Entretien avec Florence Dauman
Productrice, réalisatrice
Argos Films

Florence Dauman, invitée du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, à la fin du mois de janvier dernier, est venue présenter les films de Mario Ruspoli ainsi que son propre documentaire sur ce réalisateur intitulé : « Mario Ruspoli, prince des baleines et autres raretés ». Mario Ruspoli (1925-1986) est l’un des cinéastes pionniers du documentaire moderne, dont l’apport dans l’émergence du « cinéma direct » demeure fondamental et dont l’importance de son oeuvre variée, inversement proportionnelle à sa renommée, appelle à la redécouverte.
Florence Dauman, fille du grand producteur Anatole Dauman, est gardienne du catalogue de Argos Films, une collection de trésors du patrimoine cinématographique français qu’elle s’applique avec passion à sauvegarder et à revaloriser. Elle témoigne ici, à travers les films de Mario Ruspoli, de la qualité et de la richesse de ce patrimoine et met également en garde contre les méfaits d’une évolution technologique trop rapide qui risque de ne plus le rendre accessible à plus ou moins court terme.

L’immense producteur qu’était votre père, Anatole Dauman, découvreur de talents, fondateur de Argos Films en 1949, dont vous avez repris la direction, était l’ami de Mario Ruspoli dont il a produit une grande partie de ses films. Mario Ruspoli était-il un personnage qui a compté dans votre enfance, votre adolescence ?
En effet, mon père et Mario se sont connus dans une petite école où on envoyait la petite et la grande bourgeoisie faire du ski et étudier – il y a du reste une photo dans mon film où on les voit tout jeunes et déguisés –, et c’est assez extraordinaire de penser que ces deux-là travailleraient un jour ensemble. Je n’ai plus vu Mario après mon adolescence car je suis partie de France à l’âge de 19-20 ans pour les Etats-Unis, mais quand j’allais voir mon père le week-end – mes parents étaient divorcés –, j’arrivais et Mario était en général déjà là pour le dîner. Il m’enroulait alors dans un tapis qu’il juchait sur son épaule, arrivait parmi les invités et déroulait le tapis en disant : « Voilà Cléopâtre ! ». A vrai dire, j’ai un peu honte de mon manque de curiosité culturelle mais je pense que, finalement, quand on est adolescent on ne se pose pas de question et on vit cet apprentissage au jour le jour. Mario était avec moi attentionné et chaleureux, bien plus que mon père ne l’était d’ailleurs, et j’ai appris en faisant mon documentaire qu’il ne l’était pas du tout avec ses deux premiers fils, mais il n’a quasiment pas vécu avec eux. Je pense qu’il a été davantage un père avec les enfants qu’il a eus de sa seconde épouse, Dominique Ruspoli, qui est celle qui a voulu qu’on fasse ce film. Et je crois que ces enfants-là avec qui il a peu vécu auraient pu garder un meilleur souvenir de Mario s’il n’était pas parti si tôt.

Qu’est-ce qui a fait que 25 ans après sa mort vous décidez de faire un documentaire sur Mario Ruspoli ?
Ce qui s’est passé c’est que j’avais fait des documentaires en tant que producteur ou réalisateur aux Etats-Unis où j’habitais depuis l’âge de 20 ans, et quand mon père est mort je suis venue à Paris pour l’enterrer. C’est alors que j’ai découvert, car on n’avait pas énormément de contacts depuis mon départ de France, qu’il avait mal supporté que sa société était au bord du dépôt de bilan. On m’a demandé de rester, d’essayer de donner un coup de main au moins pour sauvegarder les films, pour éviter que toute la collection ne soit éclatée. Car, c’est vrai, il y a un catalogue qui existe derrière lequel il y avait cet homme, où il y avait un oeil, du nez. Alors « découvreur », c’est beaucoup dire parce que des gens comme Resnais, Bresson avaient déjà fait des films magnifiques, mais très courageux parce que les films auxquels il s’est attelé n’étaient pas des films faciles, des films où, à chaque fois, le producteur pouvait se casser la figure à jamais, ce qui a, du reste, fini par arriver avec Wim Wenders après deux gros succès… et mon père est mort complètement ruiné. Je suis donc restée. Je ne voulais rester que brièvement car je faisais mes documentaires aux Etats-Unis et, avant cette date qui a complètement changé ma vie, je venais juste de produire un film réalisé par Martin Scorsese et écrit par Michael Henry Wilson : « A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies » – la vision de Martin Scorsese du cinéma américain. Donc, j’avais un peu cette formation sur le terrain, et chez Argos, en France, j’ai fait des films documentaires presque par obligation, parce que, en tant que PDG d’Argos, j’avais énormément de travail – un travail de gestion sans grand intérêt –, pour faire survivre ce catalogue. Et, dans ce cas précis, c’est Dominique Ruspoli qui est venue me voir, qui m’a dit qu’il fallait absolument faire quelque chose pour Mario. J’avais gardé une énorme affection pour ce dernier parce que je lui devais un intérêt pour certaines choses que je n’avais pas eues, et puis quand Mario ouvrait la bouche, c’était mieux que d’aller à l’école. Il s’intéressait à tout, avait une mémoire prodigieuse et cette espèce de névrose obsessionnelle de tout connaître, de tout faire connaître. Donc, Dominique m’a mise en contact avec Noël Véry qui avait travaillé pour Argos sur des films de Walerian Borowczyk en tant que cadreur et qui était, à l’époque où, adolescente, je le voyais passer dans les bureaux, venu montrer à mon père cette caméra extraordinaire qu’était la steadycam. Pour revenir à Mario, il me faut parler aussi d’un grand bonhomme, Pierre Schaeffer, qui était à la tête du Service de la recherche à l’ORTF, à l’époque où la télévision publique avait pour service la culture – tout ça a complètement disparu depuis des milliards d’années ! –, et ce qui est à noter c’est que ces gens filmaient en 35 mm dans leurs studios. La caméra 35 était très lourde, faisait beaucoup de bruit, et donc le son synchrone était compliqué. Il fallait encastrer la caméra pour ne pas être gêné par le bruit, etc., et Pierre Schaeffer a engagé Mario. Et quand je suis allée faire mes recherches, j’ai découvert tous ces films extraordinaires sur le site de l’INA où on voit Mario tout jeune enseigner aux gens de l’ORTF comment filmer avec la caméra Coutant dehors, à leur faire faire des travellings avec la caméra à l’épaule. Et c’est là où le cinéma a basculé et où la Nouvelle Vague a pu faire quelque chose après, parce qu’il faut se rappeler que Godard à cette époque, s’il filmait dans la rue en mettant peut-être une caméra 35 sur une chaise roulante parce qu’il n’avait pas l’argent pour les travellings, il ne filmait pas en son synchrone. Il synchronisait ses films après avec des voix off. Donc, là on est dans les premiers pas balbutiants d’une tentative de synchronisme qui vient parce que Mario a vu ce qui se passait au Canada, a vu ce qui se passait aux Etats-Unis, et a surtout vu ce qui se passait sur le film qu’avait produit mon père la même année et qui était « Chronique d’un été » de Jean Rouch et Edgar Morin, avec l’extraordinaire caméraman qu’est Michel Brault (caméra à l’épaule, caméra à la main). C’est pour ça que dans mon film j’ai voulu mettre un extrait de cette interview avec Coutant que, grâce à Dominique Ruspoli et à Noël Very, qui a filmé énormément d’interviews pour ce film, on a pu trouver dans la cave de Mario.

Beaucoup de témoignages de proches et de collaborateurs amis émaillent votre documentaire, des extraits de films ainsi que des images d’archives (très peu du reste de Mario Ruspoli), mais aucune image de Mario Ruspoli interviewé, témoignant de quoi que ce soit face à la caméra, lui dont la curiosité s’étendait à tout et était insatiable. Est-ce voulu ou bien n’existe-t-il tout simplement pas d’images ?
La réponse est que c’est trop cher. Il existe plusieurs interviews, mais tout est à l’INA. J’aurais voulu justement le montrer en train d’apprendre à l’ORTF comment tenir une caméra, parce que c’est vraiment un extraordinaire point de basculement dans l’ère du documentaire ; j’aurais aussi voulu montrer comment on est dans la rue avec la caméra sous le nez de quelqu’un, à le surprendre, mais ça c’est impossible parce qu’à ce moment-là il faut payer des droits. Tout cela existe, il est passé à la télévision, mais tout ce qui est à la télévision française appartient à l’INA, et on ne peut pas s’offrir ces extraits-là. En revanche, j’ai pu donner – ce que je n’ai jamais pu faire dans mes documentaires précédents –, de longs extraits des films de Mario comme, par exemple, cette scène où, sur un texte d’Antonin Artaud, on a un énorme travelling manuel à l’épaule de Michel Brault… et j’ai pu montrer toute la scène. Forcément, on est toujours extrêmement frustré quand on fait des films et qu’on doit y inclure des extraits, parce qu’on ne peut jamais faire ce qu’on veut. Tandis que là, j’ai pu prendre des films d’Argos puisqu’ils appartiennent à Argos en tant que producteur et aux héritiers – c’est-à-dire les enfants et Dominique Ruspoli – et, là, évidemment, on me disait : « Sers-toi, donne la meilleure image de Mario, rends-lui hommage ». Je n’étais donc pas été obligée de couper après une minute.

Comment vous êtes-vous procuré tous ces documents d’archives ? Et qui a procédé à la restauration des films de Mario Ruspoli ?
Pendant le festival DocPoint, on ne verra pas les films de Mario restaurés parce que d’abord, dans mon documentaire, les extraits ne sont pas des extraits de films restaurés compte tenu que j’ai fait le film avant. La restauration a été un cadeau extraordinaire de la Cinémathèque de Bologne à qui j’ai fait découvrir ce Prince italien qui nous a toujours dit que son premier mariage avait été célébré par le Pape – ce qui faisait bien rire Mario qui était un peu mécréant lui-même. J’ai donc parlé à la Cinémathèque de Bologne, qui nous avait déjà fait la faveur de travailler sur « Chronique d’un été » qu’ils avaient restauré et, comme ce sont justement de grands cinéphiles, ils m’ont invitée et je leur ai raconté ce qui s’était passé à la même époque avec un Italien. Ils ont alors découvert les films de Mario Ruspoli qui ont beaucoup touché le directeur de la Cineteca di Bologna. Ils ont fait un travail remarquable, et du fait que ce sont eux aussi presque des auteurs, en tout cas de grands cinéphiles, ils n’ont pas ripoliné et, par ailleurs, comme ce sont des films tournés caméra à l’épaule, ils n’ont pas stabilisé l’image, ils ont respecté les problèmes que Mario avait eus à l’époque en tournant. Je dois dire que j’ai été ravie de leur travail qui a été fait sans exagération, avec respect aussi de l’âge de l’image. Donc, voilà comment les films ont été restaurés.
J’en profite pour faire un petit aparté sur cette folie de la restauration qui est à double tranchant. C’est-à-dire qu’on change la vision, l’attente du spectateur… déjà qu’on a beaucoup de mal à apprendre aux nouvelles générations ce qu’est le cinéma, que ce soit des années 30, 50 ou 80, du fait que tous ces films passent de moins en moins à la télévision. Je vous donne l’exemple de la France : d’ici un an, vous ne pourrez plus passer de copie film (copie 35mm), vous ne pourrez montrer que des disques durs, ce qu’on appelle des DCP (Digital Cinema Package), soit des projections numériques, avec lesquels il y a souvent des problèmes d’ailleurs. C’est-à-dire que les distributeurs ne vont pas pouvoir s’offrir de faire passer leurs films d’un format à l’autre – ça coûte une fortune. Donc, ces films ne seront plus montrés. Et la télévision ne fait pas son travail, même si Arte fait quand même son possible, mais les cases cinéma sont limitées. On a de moins en moins d’interlocuteurs pour nos films d’auteur, et là je ne parle pas seulement des documentaires, je parle des films de Godard, Bresson, de grands films. Donc, on ne fait pas notre travail de culture. Curieusement, ce qui donne une nouvelle vie, c’est l’idée d’avoir le tampon restauration. Ce qui est complètement à double tranchant parce que j’ai vu des grands films très mal restaurés. C’est dramatique car, pour certains films, vous perdez la profondeur de champ. A force de nettoyer et nettoyer – c’est comme si on grattait la Chapelle Sixtine –, on perd du contraste. Donc, je dis : la restauration, à prendre avec des pincettes. On est dans des ères de numérisation partout ; il faut, avec cette société de consommation où toujours plus est mieux, passer en permanence au modèle suivant. C’était la Digi Beta, après c’est devenu la Haute Définition, déjà maintenant on oublie la HD et il faut faire du 2K, après ça sera du 4K. Nous allons restaurer très bientôt le film « Hiroshima mon amour » de Alain Resnais, Dieu merci avec la Cinémathèque de Bologne. Alain est extrêmement mesuré sur ces histoires de restauration. Il me dit : « Mais c’est comme un livre. Un livre, il a le droit de prendre de l’âge, il s’embellit par certains côtés. » Et moi, je lui réponds que dans cinq ans, le film ne sera plus montré parce que tout simplement il n’y aura plus les façons de le faire. C’est-à-dire qu’il sera enterré, et plus personne ne le verra. C’est dramatique cette course. Notre histoire disparaît. Donc, voilà pour la restauration dont l’aspect tout de même extrêmement positif c’est que les films de Mario vont revivre. Sinon, il n’y aurait eu que nos anciennes copies qui allaient finir par casser, et juste le film documentaire sur Mario. C’est l’hommage inespéré grâce à la Cinémathèque de Bologne. Pour l’heure, on essaie de sortir bientôt le coffret DVD en France.

Pionnier de ce que Mario Ruspoli a appelé le « cinéma direct », quelles étaient ses méthodes, son credo ?
Bien sûr, il n’y a ni méthode, ni appellation que ce soit avant ou pendant le tournage de ses films. Ça ne se passe que bien après. Et quand Jean Rouch et Edgar Morin se sont lancés dans l’expérience de « Chronique d’un été », cette idée de ce qui s’est appelé à la sortie du film « cinéma-vérité » (parce que ce n’était pas du tout l’idée précédant le tournage) était en fait l’idée d’un publiciste. A vrai dire, ce n’était pas la méthode de tournage. C’est devenu après usage la description d’une approche, d’une façon de tourner, d’un contenu… Et dans le goût, l’aspiration de la vérité chez Ruspoli – qu’il n’a jamais appelé ça « vérité » d’ailleurs, mais plutôt « cinéma direct » –, il ne voulait pas être présent. On le voit, certes, de temps en temps à l’image, mais on voit et on entend une empathie extrême et discrète. Ce qui n’avait absolument rien à voir avec ce qui a été appelé plus tard, puisqu’ils ont tourné la même année en 1960/61, « cinéma-vérité ». Dans « Chronique d’un été », les réalisateurs Jean Rouch et Edgar Morin se mettent en scène eux-mêmes. Ils sont présents, ils refont des scènes, ils coupent, alors que Mario pas du tout. Et le résultat de cette fraîcheur qu’a Mario, c’est qu’il est arrivé à créer avec ses sujets, parce qu’ils n’en demeurent pas moins des sujets, une relation telle que je pense que la caméra est arrivée, en effet, à disparaître. Je pense qu’il était aussi aidé par le fait que les gens n’avaient pas été nourris de cinéma, d’interviews et, donc, ils arrivaient plus facilement à oublier cet engin qui était là dans un coin ; ils n’avaient pas de télévision non plus chez eux. Je ne suis pas sûre qu’on pourrait renouveler cette expérience, même en étant aussi à l’écoute que Mario, même avec des cameramen aussi brillants et discrets que Brault… parce qu’à cette époque c’est quand même le son qui est prioritaire. C’est évidemment recueillir la parole. C’est ce que disait d’ailleurs Morin pour son film, et Mario a toujours jugé ça extrêmement important : « La personne qui s’occupe du son doit être liée à nous par un fil mais doit avoir cette autonomie créative qui est de savoir où se trouver et à quel moment. Ce n’est pas quelqu’un qui est engagé et à qui je donne des ordres. » Brault m’a parlé également de ça quand je l’ai interviewé en disant que la responsabilité du preneur de son était gigantesque. Et on voit, en étudiant vraiment les films de Mario Ruspoli, comment il s’est débrouillé après avec l’image. Evidemment qu’il n’était pas nécessairement en train de tourner et d’avoir l’image de celui qu’il a interviewé au moment où ils ont entendu la voix. Alors, parfois, on voit qu’il y a une légère désynchronisation. On voit qu’il a été obligé de tourner un paysan qui ne dit rien, et on entend une voix off qui est, il faut le dire, un procédé créateur extraordinaire. Pour qu’il puisse mettre sa voix off et faire entendre le message qu’il voulait faire passer, il a été obligé de choisir comme image, non pas la personne qui parlait parce qu’il ne l’avait pas tournée, mais une personne silencieuse. Et ça donne, avec la tristesse de ce visage, un poids… et c’est ça qui est extraordinaire. Ce qui n’existe plus – et ce qui empêche cette poésie posthume, si je puis dire, au tournage – puisque maintenant on peut faire tout ce qu’on veut tout le temps. On peut à ce propos citer André Gide qui disait : « L’art naît de contrainte, vit de lutte et meurt de liberté. »

Avec pour père spirituel Robert Flaherty, pour collaborateurs amis Jean Rouch et Chris Marker, nombreux sont ceux qu’il a inspirés, qui ont suivi la même démarche. Je ne nommerai que les documentaristes les plus connus : Raymond Depardon et ses « Profils paysans », Nicolas Philibert et son propre regard sur la folie, Werner Herzog qui nous fait découvrir en 2010 le sanctuaire de la grotte Chauvet comme le faisait en 1984 Mario Ruspoli pour la grotte de Lascaux. Comment se fait-il justement, vu le rôle essentiel de Mario Ruspoli dans l’histoire du cinéma documentaire, que son oeuvre reste méconnue ?
Pour ce qui est de Flaherty, il faut faire attention et être plus nuancé. C’est vrai qu’il y a eu cette étape qui tendait vers le documentaire avec des films magnifiques, mais c’était de la mise en scène. Flaherty a bien sûr eu une influence extraordinaire, et ce mariage de fiction et d’information documentaire a été capital à ce moment-là. Mais il y a eu chez Flaherty des mises en scène, et c’est là où l’approche de Mario Ruspoli est complètement différente, parce que chez Ruspoli il y a ce refus de la mise en scène, ce qui confère, du reste, à ses films une fraîcheur si particulière.
Pour ce qui est des autres documentaristes, le fait qu’ils n’aient pas mentionné Mario dans leurs interviews, je pense qu’on ne peut pas le leur reprocher parce que les films de Mario sont invisibles. Donc, il faut vraiment les rechercher. C’est sûr, il va connaître un tout petit regain, mais je ne sais même pas comment des gens qui s’intéressent à tout comme Depardon ou les autres auraient nécessairement accès au coffret DVD quand celui-ci va sortir, à moins qu’on ait vraiment bonne presse, et, peut-être alors, de par leur intérêt de réalisateurs de documentaires, ils pourraient se référer à Ruspoli. Dans tous les cas, des similarités avec les documentaristes mentionnés il y en a sans doute par les sujets choisis, mais dans les styles il n’y en a pas.

Mario Ruspoli a abordé des sujets très difficiles, voire tabous à l’époque, dans des domaines insondés qui sont autant d’émouvants témoignages sur l’alcoolisme, le monde rude des paysans lozériens, leur isolement, la folie. Etait-ce le prix à payer, ce qui lui a coûté ce manque de reconnaissance ?
Ce qui s’est passé en fait, c’est que Mario a passé une bonne partie de son enfance en Lozère, et il adorait la Lozère. Il s’est alors dit : « Filmons la Lozère ! ». A l’époque, Mario faisait des conférences et ne vivait quasiment que de cela. Ces conférences s’appelaient « Connaissance du monde », et je crois qu’elles existent toujours, en effet, sous ce même nom. Je me souviens, quand j’étais à la fac, y avoir assisté plusieurs fois, et les gens qui faisaient ces conférences n’avaient pas le droit de passer du son direct en même temps que les images qu’ils avaient tournées, ce qui leur conservait ce titre de « conférenciers » justement. Et donc Mario s’est dit qu’il allait filmer ces images pour ses films, et puis on l’a aidé après à mettre du son pour que ça puisse se vendre à la télé et lui faire de l’argent en plus. Il avait envie de filmer en Lozère. Au cours du tournage en Lozère (« Les inconnus de la terre », 1961), il a quand même vu, au regard de la difficulté que ces paysans subissaient – ne serait-ce que survivre –, un paysan qui avait des problèmes psychiatriques. C’est alors que Mario a rencontré le grand Tosquelles (psychiatre, fondateur de la psychothérapie institutionnelle – N.D.L.R.) qui l’a aidé en le présentant et en lui faisant visiter l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Il lui a permis ensuite de procéder à des interviews et de filmer dans cet endroit. Cela a donné le magnifique documentaire « Regard sur la folie » qu’il a fini de réaliser en 1961.

En 1956, Mario Ruspoli part filmer la chasse à la baleine au harpon dans les Açores, ce qui sera son premier film. Qu’est-ce qui a motivé ce choix ?
A la naissance de tout cela, il y a bien sûr « Moby Dick » qui était son livre de chevet. Il était passionné par toutes ces aventures et par la mer, et comme il s’intéressait à tout et qu’il avait quand même déjà passé son enfance en Italie où la mer et les pêcheurs ne sont pas très loin, ceci explique cela. Plus tard, il a épousé sa première femme et ils sont allés s’installer en Calabre. Là, il a étudié comment vivent les pêcheurs, et la chasse à l’espadon l’a encore plus frappé. Et, comme le dit son fils dans mon film, c’est vraiment lorsqu’il a appris qu’il ne lui restait que quelque temps à vivre, parce qu’il avait un cancer de l’oeil, qu’à ce moment-là il a décidé que, tant qu’à faire, autant vivre des choses dont il avait envie, même si elles étaient dangereuses, et d’avoir cette impression de vivre. Il est donc parti en 1956 filmer la chasse à la baleine avec une petite Bolex, caméra qu’il fallait en plus remonter avant de filmer, et on peut l’imaginer en train de tenir la caméra à deux mains pendant que la petite embarcation dans laquelle il se trouvait virevoltait et tanguait de tous les bords. C’est vrai que cela dénote un certain courage mais, d’un autre côté, quand on pense qu’on va mourir dans les mois qui suivent, est-ce qu’on a encore la notion de courage ? Je ne sais pas. Et c’est donc bien après qu’il a mis du son en voix off sur « Les hommes de la baleine » – dont le commentaire est écrit par Chris Marker –, puisqu’à la fin des années 50, le concept de son synchrone n’était même pas envisageable. Par ailleurs, Mario avait chez lui des os de baleine, il était complètement obsédé par ça, tout autant que les carabes, les silex et fossiles, les couteaux et navajas, et autres collections aussi improbables.

Les films de Mario Ruspoli sont-ils connus au plan international ?
Je pense que le film le plus connu de Mario est sans doute sa série sur la grotte de Lascaux, sûrement sur le plan international son premier et dernier film. Mario a donc fait ce travail de recherche et livre de merveilleuses images de la grotte dans « Corpus Lascaux » (1981-82). Evidemment, les droits sont avec TF1 et l’INA. Donc, je me suis interdite dans mon documentaire d’inclure des images, et j’ai un peu triché en prenant les diapositives chez Dominique Ruspoli et en essayant de les monter avec du mouvement. Ces diapos avaient été prises par la caméra de Mario qui, pendant le tournage dans la grotte des scènes extrêmement brèves – parce qu’il fallait que l’éclairage soit très limité –, prenait aussi des photos. Il mettait donc en place ses équipes, ils allumaient, les gens filmaient et lui prenait en plus des photos. Donc, j’ai eu accès aux photos et j’ai fait ces montages pour montrer ce que c’était, ce que lui avait pris de la grotte de Lascaux. On retrouve du reste ces photos dans le magnifique livre qu’il a sorti en 1986 intitulé « Lascaux, un nouveau regard ».

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 25.01.2013