ENTRETIEN AVEC XAVIER PICARD ET HANNA HEMILÄ
A l’occasion de la sortie en Finlande du film d’animation « Les Moomins sur la Riviera », d’après la bande dessinée éponyme de Tove Jansson, créatrice des Moomins.
La sortie scandinave du film a coïncidé avec le centenaire de la naissance de Tove Jansson.
Xavier Picard a réalisé et co-produit le film pour Pictak, Hanna Hemilä l’a co-scénarisé, co-réalisé et produit pour Handle Productions.

En 2010, Xavier Picard, réalisateur et producteur de films d’animation français, et Hanna Hemilä, réalisatrice et productrice finlandaise, ont associé leurs forces et leurs talents pour réaliser et produire « Les Moomins sur la Riviera », film d’animation adapté de la bande dessinée éponyme de Tove Jansson. Le film, créé à partir d’images dessinées à la main, inspirées des planches originales d’un des comic strips publiés en 1954, est l’un des seuls, aujourd’hui, à avoir été réalisé sur papier.
Après son lancement en Finlande, « Les Moomins sur la Riviera » fait son avant-première internationale à Londres ce 11 octobre 2014. En France, sa sortie est fixée par Gebeka Films au 4 février 2015.

A quand remonte votre toute première rencontre avec les Moomins ?
Xavier Picard : Ma première rencontre remonte à 1990, au Japon. A cette époque-là, j’avais eu l’opportunité de voyager au Japon, car je travaillais avec Jean Chalopin, le père de « Inspecteur Gadget » et de « Ulysse 31 », qui avait une société à Tokyo. Comme je réalisais un court métrage pour lui, j’ai eu donc l’occasion d’aller là-bas, et c’est comme ça que j’ai découvert les Moomins à travers les livres. Dans les bookstores, là-bas à Tokyo, il y en avait beaucoup… et puis, après, j’ai découvert les comic strips. J’ai trouvé une traduction anglaise et, à partir de là, je suis devenu complètement fan des Moomins à travers les comic strips.

Quelle est la genèse des « Moomins sur la Riviera » ? Comment tout cela a-t-il commencé ?
Hanna Hemilä : C’est Sophia Jansson (nièce de Tove Jansson, fille du dessinateur de BD Lars Jansson – N.D.L.R.) qui m’avait dit qu’elle trouvait dommage que personne n’ait commencé à faire de films sur la base des comic strips de Tove Jansson. Je savais qu’elle avait eu des offres de Hollywood, de la Scandinavie et d’autres pays, mais j’ai pensé que probablement la France serait la bonne direction car les Français ont une longue tradition de bandes dessinées et, aussi, d’animation. Je lui ai alors dit que je connaissais un réalisateur de film d’animation très doué et que, si elle voulait, je pouvais lui téléphoner. Elle m’a alors demandé de faire une proposition. Et c’est comme ça que j’ai appelé Xavier qui s’est tout de suite montré intéressé.
Xavier Picard : Moi, de mon côté, j’étais absolument ravi que Hanna m’appelle pour les Moomins, parce que, avec Hanna, on se connaît depuis très longtemps et on a toujours essayé de travailler ensemble, mais à chaque fois que j’avais un projet elle me disait que ça n’allait pas forcément correspondre à ce que la Scandinavie attendait, et à chaque fois qu’elle me proposait quelque chose, ce n’était pas sûr qu’on le ferait en France. Et puis, pour les Moomins, j’ai dit oui tout de suite ; j’étais sûr que, même si ce n’était pas connu en France, moi, déjà, ça m’intéressait et, du coup, j’allais tout faire pour que ça intéresse les Français. J’étais fasciné par l’idée de faire un film. On est deux compagnies indépendantes, et comme on l’a dit souvent, on fait de la haute couture : on fait peu de choses, mais on les fait bien. Donc, avec Hanna, on a montré à Moomin Characters ce qu’on savait faire, et surtout comment on voyait le film. On leur a présenté un film de 2 minutes 20 qu’on a appelé test d’animation, mais qui a été fait vraiment, du début à la fin, jusqu’aux couleurs, avec le son, la musique, etc. Et grâce à ce test d’animation, Moomin Characters et Sophia Jansson nous ont dit Ok, on vous cède les droits du film, et de là a commencé cette aventure d’écriture de scénario et de plein d’autres choses derrière.

Comment et pourquoi s’est effectué ce choix de la Riviera ?
X. P. : En fait, pour moi, ce qui était très important c’est que le film marche en France. Et comme les Moomins n’étaient pas connus, les laisser dans leur univers mouminesque de la Vallée des Moomins, c’était bien mais cela aurait été très perturbant pour les Français, alors que les extraire de leur univers et les mettre dans un autre univers où ils étaient comme des poissons hors de l’eau – et c’est à ce moment-là que, nous, spectateurs, on découvre leur excentricité –, j’ai trouvé ça passionnant, et les scénaristes aussi. Je ne sais plus qui en a eu l’idée, mais très vite la Riviera s’est imposée parce que, à un moment donné, ils étaient ailleurs. Et c’est pour cette raison qu’on a tous adhéré à cette idée, en dehors du fait que la Riviera est, en plus, graphiquement très belle. C’est très graphique et les personnages secondaires comme Audrey Glamour, Clark et Mongaga étaient fantastiques aussi. La bande dessinée « Moomins on the Riviera » existait, mais on l’a complètement adaptée car c’était très court. Il a fallu faire le début, la fin, etc., et puis raccorder tout ça. Et après on a aussi inséré d’autres éléments venant d’autres comic strips dans le film.
H. H. : Il y avait déjà des séries japonaises qui se basaient sur des livres, de même que des séries polonaises qui avaient été réalisées à partir de livres, et donc, dans les autres scripts de Tove Jansson, il y avait des choses un peu similaires de celles qui se passaient dans les livres. Mais cette histoire-là, « Les Moomins sur la Riviera », n’avait été vue nulle part parce que c’était seulement dans les comic strips. C’était donc encore plus particulier, et comme on voulait lancer un style différent et nouveau, j’ai pensé que c’était encore plus intéressant aussi pour les Finlandais de voir quelque chose qu’ils n’avaient jamais vu avant. Et cette histoire-là, ils ne l’avaient jamais vue nulle part.

Comment s’est passée la co-écriture du scénario avec cinq scénaristes de nationalité différente ?
X. P. : Au tout début on a travaillé avec Annina Enckell, une Finlandaise, Hanna et moi-même. On s’est enfermés pendant une semaine dans une pièce où on a collé tous les comic strips qu’on avait photocopiés, et on a étudié la structure que l’on allait mettre en place. Donc, toute la première partie a été faite avec Annina qui a rédigé le premier draft, et ensuite on a adjoint un scénariste anglais, Leslie Stewart, à la fois pour renourrir le film. On a travaillé encore longuement à Londres sur la structure et Leslie a fait un autre draft. On a donc refait une version et, après, s’est joint à nous Beata Harju, qui est plus jeune – parce nous, on était quand même tous des seniors de la même génération. On s’est donc adjoint une junior pour donner un peu de fraîcheur à la fois dans la narration, parce qu’elle avait des petites idées narratives intéressantes, et surtout dans le dialogue. Voilà donc comment ça s’est fait… et, du coup, les cinq scénaristes.
H. H. : Il y a eu plusieurs phases chaque fois qu’on a dû réfléchir aux différents problèmes à résoudre. Il faut dire que ce n’était tout de même pas facile, tout simplement parce que le comic strip correspondait seulement à une vingtaine de minutes de film. Il y avait plein de choses à résoudre et il y avait plusieurs passages qui ne nous plaisaient pas. Et c’est pourquoi aussi il y a eu ce jeu de balles avec plusieurs personnes. Au bout d’un an, on a proposé le scénario, déjà bien en place, et il a été approuvé, mais on s’est remis à travailler car le scénario avait des points faibles qu’il fallait développer. On y a travaillé jusque dans les trois derniers mois avec Beata, et Sophia y a également contribué, en ce sens qu’elle a fait part de son opinion.

Jusqu’à quel point vous êtes-vous inspiré de la bande dessinée de Tove Jansson, tant pour les dessins que pour les dialogues ?
X. P. : On s’en est inspiré au maximum pour les personnages. Les personnages ont juste subi ce qu’on appelle une adaptation pour l’animation afin de les rendre animables, parce que parfois il y a des traits ou des positions qu’il n’est pas possible d’animer. Et puis il fallait vraiment les définir pour que chaque animateur travaille sur le même profil, parce que si vous regardez bien les dessins dans le détail, ils sont quasiment tous différents. Pour les personnages on a adapté, pour les décors on s’est inspiré, mais quand il y a juste deux palmiers, il faut quand même créer tout ce qui se passe à côté ; la boutique aussi, il fallait la créer en entier. Donc, il a fallu réinventer le monde de Tove à partir de fragments qu’il y avait dans la bande dessinée. Et ce ne sont que des fragments. C’est-à-dire que, par exemple, chez Mongaga on a juste des petits bouts de décors. Alors, après, il a fallu qu’on invente. De même qu’il n’y a jamais une vue de la Riviera dans la bande dessinée. Donc, il y a eu un gros travail de création des décors.

Les personnages, les décors ont-ils été dessinés sur papier ou sur ordinateur ? Et pourquoi ce choix de la 2D ?
X. P. : Le choix de la 2D, pour moi, s’imposait. Je n’ai même pas à l’argumenter… c’est une intuition. Evidemment, j’aurais pu le faire en 3D. J’ai fait des films en 3D, je sais faire mais, pour moi, c’est tellement beau graphiquement que ça s’est imposé de soi-même. Il fallait absolument le faire en 2D, dessiner à la main. Cela aurait pu être dessiné sur des palettes graphiques sur ordinateur. Or il s’est trouvé qu’on l’a dessiné sur papier. De toute façon, il fallait un trait ; il ne fallait pas commencer à décomposer les personnages et puis les faire bouger par blocs, comme on voit beaucoup maintenant. C’est ce qu’on appelle des pantins. Là, dès que le personnage bouge, toute sa ligne de corps bouge. C’était une évidence pour nous tous, en fait, de faire ce projet en 2D.
Cela a été un travail énorme : 120 000 dessins dans le film (en préparation, il y en a des piles !) On scanne chaque dessin, on met en couleurs sur ordinateur et, ensuite, il faut peindre les décors. Après, on assemble les couches, les décors, l’animation ; s’il y a un petit arbre devant, on met le petit arbre devant, et on assemble tout ça. On met les effets spéciaux s’il y en a, on calcule les lumières, les timings, les mouvements de caméra, ce qu’on appelle le compositing final de l’image. Tout ça, plan par plan, et dans le film on a un tout petit peu moins de 1 300 plans.
Pour la couleur, on est parti de rien. Les comic strips sont en noir et blanc. Premièrement, je me suis inspiré des oeuvres de Tove Jansson qui était peintre. Je suis donc venu à l’Ateneum (Musée des beaux-arts de Helsinki – N.D.L.R.) voir ses oeuvres. Il y en avait quelques-unes, pas énormément, et il est dommage que je n’aie pas pu voir l’exposition qui a eu lieu le mois dernier où, là, je l’ai découverte comme peintre, et surtout peintre dans les années 30, époque durant laquelle son travail est absolument formidable. Donc, on s’est inspiré un petit peu de son travail, et après on s’est dit qu’on va faire quelque chose de complètement irréaliste et on s’est inspiré d’affiches qu’on faisait dans les années 50 pour la Riviera – mais c’était du travail d’artistes –, avec des ciels totalement irréalistes, et d’une manière surtout monochrome. Moi, je voulais quelque chose de monochrome : décider d’une couleur pour une séquence et, après, la décliner en camaïeu avec quelques petites touches de couleur et puis, beaucoup de texture ; c’est très texturé aussi. On a beaucoup de formes texturées dans le film, et là-dessus j’ai eu du mal à trouver les personnes adéquates. Finalement, j’ai réussi à trouver une décoratrice française, Sophie Beck, ainsi qu’une décoratrice finlandaise vivant à Paris, Heidi Packalén. Sophie, assistée de Heidi, a pris alors en charge toute la partie couleur. D’où ce formidable résultat… et c’est à elles qu’on le doit.

Dans quel pays a été réalisée l’animation ?
X. P. : Toute la préparation de l’animation a été faite dans mon studio à Paris, avec une équipe qui a vraiment préparé minutieusement tout ce qui allait aider les animateurs dans des cycles de marche. Tous les effets spéciaux de feux d’artifice, les effets d’eau, de vagues ont été préparés, et ensuite l’animation, dessin par dessin, a été faite dans un studio chinois, à Suzhou, près de Shanghai, où là ils ont développé, à partir des informations qu’on leur donnait, les 120 000 dessins. C’est pour ça que, pour moi, le choix de l’Asie et le choix d’un studio chinois, ce n’était pas uniquement un choix financier, c’était aussi un choix artistique dans le sens où on n’a plus aujourd’hui de studios, de gens, suffisamment de gens pour faire ça. Si on veut dessiner sur papier, aujourd’hui, ou dessiner vraiment à la main, dessin par dessin, c’est très difficile de monter un studio.

Sous quelle forme la nièce de Tove Jansson, Sophia Jansson, vous a-t-elle apporté sons aide et son soutien ?
H. H. : Comme notre film est un hommage à Tove Jansson, on ne cherchait absolument pas à améliorer son oeuvre voire à faire quelque chose de différent. On a essayé d’adopter une manière très humble et de suivre son style. Et pour cela, c’était très important que Sophia ait pu travailler avec nous d’une manière très proche, c’est-à-dire qu’elle a approuvé toutes les versions du scénario. Elle avait des commentaires pertinents parce qu’elle connaissait quand même par coeur tous les personnages dans toutes les éventuelles situations possibles. Et, en ce qui concerne les dessins, ils ont tous été approuvés par elle, pour la même raison : il fallait qu’ils soient dans la ligne du style de Tove… et c’était sa responsabilité.

Est-ce que le film a nécessité un gros budget ? Vous a-t-il été facile de trouver le financement du film ?
H. H. : Non, cela n’a pas été facile, parce que dessiner à la main n’est pas à la mode aujourd’hui. Il y a eu des distributeurs qui m’ont carrément répondu qu’ils ne font plus que des animations 3D. Notre problème, c’était le fait que ces dessins étaient destinés à l’origine à des adultes, avec des personnages plutôt preschool. Et nous, on visait tous les publics, avec différents niveaux de lecture. Et donc, on a eu toutes sortes de critiques. Cela n’a pas été facile car c’était quelque chose qui n’existait pas. Il n’y avait pas de case prête, formatée pour ce « produit », car c’est comme ça qu’on traite les oeuvres aujourd’hui.
X. P. : Je suis co-producteur du film et j’ai eu beaucoup de mal à trouver du financement en France, car les gens ne connaissaient pas et se demandaient ce que c’était. A part un formidable distributeur Marc Bonny, de Gebeka, qui m’a tout de suite dit oui et qui nous a suivis. Sinon, je n’ai pas de chaînes de télé aujourd’hui, par exemple. J’espère faire des ventes par la suite mais, aujourd’hui, on n’en a pas. Je dois dire que cela a été très difficile sur la France.

« Les Moomins sur la Riviera » est déjà, d’entrée, traduit en quatre langues (finnois, suédois, français, anglais), ce qui laisse supposer une distribution internationale.
X. P. : C’est déjà vendu dans plus de trente pays.
H. H. : C’est traduit en quatre langues pour le moment, mais les Japonais sont déjà en train de le traduire. On l’a vendu aussi à Macao et à Hong Kong, et donc il y aura, bien évidemment, une version chinoise. Le film a été vendu également aux pays arabes, donc il va être traduit en arabe, et puis en hébreu, puisqu’Israël l’a acheté. Par ailleurs, le film va être distribué dans toute la Scandinavie (pour l’heure, seulement en finnois et suédois). Pour le moment, le film a été vendu dans trente pays, mais on est en train de négocier avec plusieurs autres pays, et il y a beaucoup d’intérêt.

C’est vous qui avez fait le montage ?
X. P. : Les Chinois ne font que l’animation. Donc, après, ils m’envoient les dessins, les personnages mis en couleurs, l’animation mise en couleurs… tout ce qui bouge mis en couleurs. Et là, moi je fais l’assemblage dans mon studio à Paris. Pour les décors couleurs, ils ont été dessinés et mis en couleurs à Paris. L’animation arrive en couleurs (après avoir fait des retakes, des modifications – ça demande beaucoup d’allers-retours), et ensuite la composition finale de l’image, de chaque plan est faite dans mon studio à Paris avec une équipe de 25 personnes à peu près. Cela a pris 2 ans, mais vraiment en production, hormis le scénario, on a mis 18 mois pour toutes les étapes du film. A la fin, on a un peu accéléré car on avait la date butoir de fin 2014 pour les 100 ans de la naissance de Tove Jansson.

A quel public s’adresse ce film d’animation ?
X. P. : Les comic strips étaient publiés dans des journaux anglais destinés à des adultes (En 1954, The London Evening News commande pour ses journaux « une bande dessinée satirique pour adultes » à Tove Jansson. Ces strips seront publiés pendant 21 ans – N.D.L.R.). Les personnages sont très ronds. C’est vraiment un design fait pour les enfants, pour les petits. Et il y a un vrai problème là-dessus : c’est-à-dire qu’on a un design très jeune et on a une écriture adulte. Donc, nous, on vise un public famille. Un adulte ne va pas voir un dessin animé comme ça, c’est très rare, sauf au Japon. Donc, on vise les enfants, et les enfants sont toujours accompagnés par les parents ou les grands-parents, et je pense que les parents et les grands-parents vont beaucoup aimer le film parce qu’ils vont réaliser que non seulement leurs enfants ne s’ennuient pas, mais qu’il y a aussi une écriture qui est faite pour eux. Donc, c’est un public famille.
H. H. : Tove a écrit des comic strips pour les adultes des années 50, et, bien entendu, l’humour des années 50 pour les adultes était un peu différent de celui d’aujourd’hui mais, en même temps, il y a quand même ce niveau de lecture qui fonctionne avec les adultes compte tenu de leurs problèmes et de leur observation de la vie sociale et politique. Donc, ça fonctionne à plusieurs niveaux pour différents groupes d’âge.

A en juger par la popularité à l’étranger des livres et des albums traduits dans près d’une quarantaine de langues et par le très bon accueil fait récemment par le public finlandais et londonien aux avant-premières, on ne peut que parier sur le succès du film. Mais qu’est-ce qui plaît tant, selon vous, chez les Moomins ?
X. P. : Au départ, ce qui plaît le plus, si vous voyez juste un dessin Moomin, c’est le dessin, c’est la forme du personnage qui est rond, qui est sympathique, accueillant, qui est bon enfant, bonhomme. On a envie soit d’être pris dans les bras des Moomins, soit de les prendre dans les bras. Donc, avant de les entendre parler ou de les lire, ou bien avant de rentrer dans une aventure et de les découvrir, je pense que c’est avant tout le design qui fait qu’ils ont un capital de sympathie énorme.
Après, on rentre dans l’histoire des Moomins. Ce sont des personnages qui ont un mode de vie excentrique, complètement décalé. C’est très original par rapport à l’époque. Les premiers Moomins datent quand même des années 45, voire 50. Ils ont une espèce d’indépendance d’esprit, d’indépendance de vie, une espèce de joie de vivre un petit peu à côté de toutes les conventions, ce qui est formidable et qu’on résume très bien, et qui a été dit et redit par Tove Jansson : « Vivons en paix, cultive ton jardin et rêve ! » Tout est dit, et tout est là dans la philosophie des Moomins.

Quel est l’élément essentiel que vous vouliez absolument retrouver à l’écran ?
X. P. : Je ne voulais absolument pas trahir l’oeuvre originale. Or ça a été un boulot très, très difficile de story-board – le story-board, c’est la phase où on prépare toutes les scènes du film en détail –, et de veiller à garder l’authenticité des comic strips. Ça veut dire quoi : si vous analysez le film aujourd’hui, vous verrez des plans fixes – il y a très peu de mouvements de caméra – où là on établit vraiment précisément ce qui va se passer à l’intérieur de l’image en termes de passages de personnages, et c’est souvent très, très plat. C’est un film où il n’y a pas de perspective comme dans les bandes dessinées. Il y en a parfois, mais très, très peu. C’est souvent traité en aplat pour justement ne pas trahir l’oeuvre. Et c’est un exercice extrêmement difficile, parce qu’il est beaucoup plus facile de faire des films où on met plein de mouvements de caméras, plein d’effets de plongée, de contre-plongée sur les personnages. Et là, il y a une grande sobriété de mise en scène et, honnêtement, je suis content du résultat. Je suis fier du résultat ; je n’ai pas de frustration quand je vois mon film. J’aurais peut-être aimé améliorer encore trois petits détails, mais que personne ne voit. Je suis ravi de la bande sonore, des effets. J’ai beaucoup aimé travailler avec les Finlandais, parce que toute la post-production a été faite en Finlande, avec un sound-designer qui s’appelle Joonas, assisté de Miia, et puis d’un bruiteur Heikki qui est absolument extraordinaire… parce que, en Finlande, il n’y a pas beaucoup de bruiteurs, surtout professionnels, et là, je suis tombé sur quelqu’un d’exceptionnel ainsi que sur un mixeur, Olli, absolument formidable. Je suis également tombé, pour faire l’étalonnage du film, sur un garçon super comme Marko. Vraiment, si j’avais un autre film à faire, même si ce n’était pas en coproduction, j’adorerais, si c’était possible, retravailler avec eux. J’ai vraiment eu la chance de travailler avec beaucoup de talents sur ce film, et ce n’est pas toujours le cas, pas toujours possible. Parfois, surtout pendant la période de préparation, on cherche des dessinateurs, et ils sont pris sur un autre projet. Et s’ils sont pris sur un autre film, ils ne sont pas libres avant dix-huit mois ou deux ans. Et là, j’ai eu la chance de travailler avec des gens vraiment formidables, artistiquement très doués et complètement à l’écoute de mes attentes et de l’oeuvre de Tove Jansson.
J’espère pouvoir bientôt recommencer une aventure de ce type.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
A Helsinki, le 7 octobre 2014