Fernando Trueba, réalisateur et scénariste espagnol, était l’invité de la 31e édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) où il est venu présenter cinq de ses films sur les seize qu’il a réalisés, dont « Belle époque » avec Penélope Cruz, pour lequel il a remporté l’Oscar du Meilleur film étranger en 1994, « Calle 54 », documentaire considéré comme le meilleur film consacré au latin jazz, et « L’artiste et son modèle », film réalisé en langue française en 2012 et coécrit avec Jean-Claude Carrière, magnifiquement interprété par Jean Rochefort.
Fernando Trueba est l’une des figures marquantes du cinéma de l’Espagne démocratique, et il est peu de dire qu’il est animé, depuis plus de quarante ans, par la passion du cinéma et de la musique… Un modèle d’artiste.
Par ailleurs, son amour et sa passion pour la culture et la langue française font de lui le plus francophile et francophone des cinéastes espagnols.

Vous êtes sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, qu’est-ce qui ou bien qui est-ce qui vous a décidé à y participer ? Et quel regard portez-vous sur ce festival ?
Je connaissais déjà Mika Kaurismäki ; on s’était rencontrés une ou deux fois au Brésil et, après, on s’était retrouvés en Espagne. Mon fils Jonás [scénariste et réalisateur de 4 longs métrages – N.D.L.R.] m’avait à plusieurs reprises parlé de ce festival où il n’était jamais allé, mais il avait vu le documentaire de Peter von Bagh sur le festival, « Sodankylä Forever ». Il m’a reparlé du festival il y a deux ou trois ans, me disant que c’était un endroit formidable où il aimerait bien aller. Et curieusement, aujourd’hui, on est tous les deux ici. Quand Mika m’a invité, il m’a dit qu’il aimerait inviter mon fils aussi. J’étais tellement surpris et cela nous a bien sûr réjouis, mon fils Jonás et moi, quand je lui ai dit qu’on était invités au Festival dont il m’avait parlé… parce qu’il aimait beaucoup von Bagh. Il avait vu aussi son film documentaire sur Helsinki, « Helsinki Forever ». C’est donc enthousiastes que nous sommes venus au Festival du film du soleil de minuit à Sodankylä.

Etes-vous familier du cinéma finlandais, et plus particulièrement des films de Mika et Aki Kaurismäki ?
Oui, je connais les films de Mika et Aki que j’aime, du reste, beaucoup. Je trouve également que ce sont deux personnalités extrêmement attachantes, la façon qu’ils ont d’envisager l’avenir du cinéma, avec beaucoup de rapports l’un à l’autre et, en même temps, absolument différents. A part leurs films, je dois dire que je ne connais pas le cinéma finlandais.Qu’est-ce qui vous a amené vers le cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Qu’est-ce qui vous fascine tant dans le cinéma des années 30 et 40 ?
J’ai rêvé d’être peintre quand j’étais jeune, et j’ai même peint. Par ailleurs, j’étais pris par la littérature pour l’amour des livres ; j’adorais lire. Et, à un moment donné, le cinéma a croisé ma route quand j’étais adolescent. C’était comme un train qui passait devant moi et que j’ai pris. Je suis monté en marche, je n’ai pas attendu qu’il s’arrête. Et c’est alors que j’ai commencé à rêver de cinéma, de faire des films. C’étaient des rêves presque enfantins mais, en même temps, on commence à lire, à voir des films, à aller à la cinémathèque… les choses typiques. Il y a eu deux moments d’épiphanie pour moi : un que j’ai raconté ce matin lors de la discussion. C’est la vision à 14 ans de « Ariane/Love in the Afternoon » de Billy Wilder, où j’ai découvert – sans savoir qui était Billy Wilder – l’architecture interne d’un film. Je m’exprime avec ces mots-là aujourd’hui mais, à l’époque, bien évidemment, j’en étais bien incapable. Je me suis rendu compte alors que chaque chose était placée à tel endroit pour une raison bien précise, qu’il y avait dans le film une construction tellement belle. Et ça a été un moment d’épiphanie. Je me rappelle avoir vu le film deux fois de suite (dans un cinéma de quartier, double programme) et, alors, tout apparaissait clair : pourquoi ça ici, pourquoi il dit ci, pourquoi il fait ça. Ça a été un moment où j’ai désiré être metteur en scène – à l’époque, je ne connaissais pas même le mot, je n’avais jamais réfléchi à ça. Et puis, l’autre moment d’épiphanie s’est produit quand j’avais déjà commencé à lire des livres sur le cinéma, à aller à la cinémathèque, et tout ça. J’avais 15 ans au moment où sortait en Espagne « L’enfant sauvage » de Truffaut. C’est un film qui m’a complètement, définitivement marqué. En sortant de ce film, que j’ai vu je ne sais combien de fois dans ma vie, je me suis dit que je ferai du cinéma. C’est curieux parce que c’est un film qui se déroule au XVIIIe siècle et qui ne raconte pas d’histoire d’amour. C’est l’histoire d’un docteur et de son élève, cet enfant sauvage. Il y a une sorte de romantisme anthropologique dans ce film. J’imagine que Truffaut avait lu le rapport du Docteur Itard quand Lucien Malson, anthropologue, l’a publié un été avant lui sous le titre « Les enfants sauvages ». C’est alors qu’il a découvert le test et qu’il a voulu l’utiliser d’une façon un peu documentaire avec un style proche du cinéma primitif, de Griffith. Il y a aussi cette merveilleuse photo de Néstor Almendros, avec cette musique baroque de Vivaldi qui est arrangée pour le film et dirigée par Antoine Duhamel qui, plus tard, a été mon collaborateur dans plusieurs films (c’est un homme que j’ai beaucoup aimé, c’était un maître). Donc, ça a été un film très marquant pour moi. J’aimais la simplicité de ce film, j’en aimais chaque image, je le connais par cœur. L’image de l’enfant sauvage qui boit de l’eau à côté de la fenêtre : ce sont des choses qui sont restées en moi. C’est curieusement l’époque historique qui me fascine et sur laquelle je n’arrête jamais de faire des recherches, de lire, d’approfondir. Et ce film-là est un film de l’éducation. Moi, mon héros, c’est Diderot, et il l’a toujours été. Pas Rousseau, ni Voltaire, bien que j’apprécie Voltaire. Mais Diderot, pour moi, c’est le maître ; c’est le plus moderne de tous. Il n’y a personne au XXe siècle aussi moderne que Diderot, et il représente cet esprit mieux que n’importe qui de son époque. Mieux que David Hume, le philosophe anglais, que j’aime bien aussi, et qui était son ami. Mais cet esprit de Diderot est dans « L’enfant sauvage » : parler de l’éducation, parler de l’être humain, parler de l’enseignement, ce sont des choses qui me tiennent à cœur. Donc, ce film était parfait, comme fait pour moi. J’ai adoré Truffaut toute ma vie.
L’avez-vous jamais rencontré ?
En fait, j’ai un rapport à lui sans jamais l’avoir rencontré. Une fois, ça a failli se faire mais, malheureusement, ce n’est pas arrivé. Ça ne s’est pas fait, parce que je n’avais plus d’argent et Truffaut n’était pas encore revenu à Paris. J’allais chaque jour aux Films du Carrosse, et sa secrétaire me disait qu’elle espérait qu’il viendrait le lendemain ou le surlendemain, mais il ne venait pas. Après quelque temps, je n’ai plus eu d’argent et j’ai dit à sa secrétaire que, malheureusement, je devais partir. Environ 5 ans plus tard, je tournais mon premier film. Et le perchman, qui était français, venait de se marier avec cette même secrétaire de Truffaut. C’est incroyable ! Lors de sa visite sur le tournage, elle me voit et me dit se souvenir de moi. Elle m’aurait cherché alors pendant plusieurs jours parce que Truffaut, après qu’elle lui eut raconté qu’un jeune Espagnol l’attendait chaque jour dans son bureau, lui avait dit de me donner de l’argent pour que je puisse rester encore quelque temps à Paris. Mais elle ne m’avait pas trouvé. Voilà, c’est mon histoire ratée avec Truffaut. Par contre, j’ai connu et visité pas mal de fois à Paris Robert Bresson qui était un homme très difficile. Et ça, c’était avant que je devienne metteur en scène, quand j’avais 18 ans. Je lui avais téléphoné un jour, et chaque fois que j’allais à Paris, j’allais chez Bresson et on parlait pas mal. Et, pour moi, c’est un des souvenirs incroyables de ma vie. Et lui, qui était tellement difficile, qui ne donnait pas d’interviews, il m’ouvrait sa porte et il passait la soirée à parler avec moi.
Pour quelle raison supposez-vous qu’il agissait de la sorte avec vous ?
Je crois qu’il aimait les jeunes, et on peut voir ça dans ses films « L’argent » ou bien « Quatre nuits d’un rêveur ». Il a l’amour des jeunes, et ce jeune Espagnol qui venait de Madrid pour parler avec lui, ça le touchait quelque part. Et avec moi, il était plein de gentillesse, bavardait, me racontait des anecdotes et même des blagues. Un jour, j’écrirai toute l’histoire. Je me rappelle assez bien de tout. A vrai dire, j’ai des souvenirs assez précis. J’ai plusieurs anecdotes intéressantes avec lui. Une fois, alors que j’arrive chez lui, il y a un homme avec qui il me dit être en rendez-vous. A vrai dire, jamais il ne m’a dit : « Je suis occupé, ne viens pas ! ». Au contraire, il s’excuse, il n’a pas fini, mais me dit d’attendre avec eux dans la même pièce, qu’il en a à peu près pour une demi-heure. Il me présente l’homme, mais je n’ai pas vraiment entendu le nom… c’est-à-dire que ça m’a échappé dans la prononciation. Et alors, je les écoute parler pendant une demi-heure, puis ils se disent au revoir, et l’homme s’en va. C’est alors que je dis à Bresson que je n’ai pas bien compris le nom lors des présentations. En fait, c’était Jean-Louis Barrault. La conversation était tellement surréaliste. On avait proposé à Barrault de faire une émission d’une heure à la télé, et l’idée de l’émission c’était un dialogue entre le théâtre et le cinéma. C’est-à-dire que Barrault était censé représenter le théâtre à l’état pur, et d’après lui, personne d’autre que Bresson pouvait représenter le cinéma à l’état pur. C’est alors qu’il lui avait proposé de faire l’émission avec lui. Bresson l’invite chez lui pour en discuter. Et moi, j’ai assisté à la demi-heure finale de cette conversation. Mais cette émission ne s’est jamais faite parce que Bresson voulait que tout soit écrit, qu’ils soient comme des acteurs qui lisent un dialogue pour ne pas tomber dans la banalité et dans le n’importe quoi. Mais Barrault voulait que ce soit spontané, que ce soit réel. Alors ils ne se sont pas mis d’accord. Imaginez un jeune Espagnol de 18 ans, assis en présence de ces deux hommes, à écouter leur conversation. C’était quand même quelque chose. Surréaliste !
Pour revenir aux cinéastes qui ont compté pour moi, à part Bresson et Truffaut, je n’ai pas nommé un cinéaste qui est essentiel dans ma vie – pas dans mon cinéma, mais dans ma vie, dans mon être –, c’est Jean Renoir, et surtout son cinéma des années 30. Pour moi, je dirais qu’aucun cinéaste n’a fait dans une décennie ce que Renoir a fait dans cette décade prodigieuse des années 30 ; c’est incroyable comme il a enchaîné chef-d’œuvre après chef-d’œuvre : « La règle du jeu », « La grande illusion », « Partie de campagne », « La chienne », « La Marseillaise », « Les bas-fonds »… Quand on pense à tout ce qu’il fait durant cette décennie, ce n’est pas humain d’avoir cette inspiration constante… « La bête humaine »… C’est incroyable. Ce n’est tout simplement pas possible. Ça défie les statistiques !

Après 16 longs métrages, dont « Belle époque » pour lequel vous avez reçu en 1994 l’Oscar du Meilleur film étranger, votre filmographie, très éclectique, navigue entre la fiction, la musique (avec le documentaire « Calle 54 ») et l’animation (« Chico & Rita » – nommé aux Oscar 2010). Y a-t-il une ou plusieurs raisons à cela ?
En même temps, je pense que c’est une démarche. On tourne, certes, autour de certaines choses, mais c’est une démarche. L’art est toujours présent dans mes films, que ce soit la musique, la peinture, la sculpture, le cinéma, la littérature… c’est quelque chose qui est au centre de mon cinéma. C’est-à-dire que je pense qu’on est humain parce qu’on fait quelque chose d’artistique. Je crois que c’est Benedetto Croce, le philosophe italien, qui disait que c’est une stupidité que de chercher l’origine de l’art. Parce qu’il n’y a pas d’origine de l’art, c’est l’origine de l’être humain… c’est la même chose. C’est ce qui nous différencie de l’animal. Ce n’est pas autre chose. Ce n’est pas d’être ensemble, ce n’est même pas de communiquer entre nous – les animaux communiquent aussi entre eux. C’est justement ça, c’est de faire quelque chose qui, apparemment, n’est pas une nécessité pour survivre, pour manger ou pour se reproduire.

Vous avez réalisé en 2012 « L’artiste et son modèle », avec Jean Rochefort – l’unique film que vous ayez tourné en français. Ce film est un hommage évident aux deux Renoir, Jean le cinéaste et Auguste le peintre. On pense, du reste, au film « Renoir » de Gilles Bourdos, avec Michel Bouquet sorti la même année en 2012. Votre film nous rappelle également « La belle noiseuse » de Jacques Rivette (1991). Est-ce un metteur en scène qui a aussi compté pour vous ?
Non, pas du tout. C’est-à-dire que j’ai essayé de l’aimer. J’ai essayé d’aimer Jacques Rivette parce c’était un ami de Truffaut, il était Nouvelle Vague, tout le monde l’aimait, c’était un grand cinéphile, et tout ça, mais je ne suis jamais arrivé à l’aimer. Et pourtant, j’ai fait des efforts. Quand j’étais très jeune, on aimait beaucoup les choses avant-garde et j’ai aimé, d’une certaine manière, « Céline et Julie vont en bateau » et « Out 1 : Spectre ». Mais je crois que c’était un peu par modernité qu’on aimait ces films, alors que je portais un véritable amour sincère au cinéma de Renoir, Vigo, Truffaut ou Bresson. Alors Rivette, ce n’est pas quelqu’un proche de moi, et spécialement « La belle noiseuse », c’est un film que je n’aime pas du tout. Et même si j’aime bien les deux actrices et la photo de Lubtchansky, je n’aime pas du tout le film. Je me rappelle que quand j’ai proposé le scénario à Rochefort, il m’a dit, à notre première rencontre, qu’il avait beaucoup aimé le scénario, le personnage et, après quelques minutes de conversation, il m’a demandé si j’avais vu « La belle noiseuse » et si j’avais aimé le film. Je n’ai pas répondu tout de suite parce que j’hésitais à dire la vérité mais, finalement, je lui ai dit que, malheureusement, je n’aimais pas du tout le film. Alors, il s’est levé et il m’a embrassé. Puis il m’a dit : « Ça commence bien ! »… Très Rochefort !

Vous avez écrit le scénario avec Jean-Claude Carrière. Pourquoi ce choix ?
Ça s’est tellement bien passé. C’est un homme sage, calme, amusant. On écrivait chez lui, et donc, pour ce faire, j’allais vivre à Paris, et chaque jour j’allais chez lui. On travaillait un peu le matin, on déjeunait ensemble, et après on travaillait un peu l’après-midi, puis je partais. Quand je pense à cette époque que j’ai vécue, c’était la vie idéale. Il a maintenant 84 ans et, malgré certains problèmes, il est en forme. Et j’adorerais écrire à nouveau avec lui, parce qu’il rend les choses faciles. Cela a été très simple de travailler avec lui. Il m’a dit une chose très belle une fois qu’on a eu fini. On avait notre scénario terminé sur la table, et il m’a dit : « Fernando, j’ai l’impression qu’on n’a pas travaillé. J’ai l’impression qu’on a semé une plante et qu’on a commencé à parler ; tu m’as raconté des histoires, je t’ai raconté des histoires, on a parlé de cinéma, de littérature, de femmes, de tout et, de temps en temps on mettait un peu d’eau, on coupait un petit peu ici et là, et on remettait de l’eau… et, à la fin, on a le scénario. » Pour moi, c’était une manière très belle de parler de notre collaboration. C’est un homme formidable. C’était mon premier scénario avec lui et j’aimerais bien que ce ne soit pas le dernier. Déjà à l’époque, on parlait d’écrire autre chose, et à chaque fois que je lui téléphone pour avoir de ses nouvelles, il me dit que ce serait bien d’écrire à nouveau ensemble. Il travaille, il écrit sans arrêt, tout le temps.

Faire un film en noir et blanc constitue un choix esthétique fort. Ce choix-là s’imposait-il pour « L’artiste et son modèle » ? De même que l’on note qu’un soin tout particulier a été apporté aux décors, à la reconstitution de l’atelier d’artiste.
Pour ce qui est du noir et blanc, je ne me suis jamais posé la question. C’est-à-dire que c’est né dans ma tête en noir et blanc. Ça vient des images des ateliers d’artistes, des photographies de l’époque de Brassaï ou de Cartier-Bresson, tous ces gens qui fréquentaient les milieux artistiques, qui étaient des amis de Picasso, de Giacometti, de tous ces gens qui avaient le privilège de photographier les ateliers. J’ai adoré ces images depuis que j’étais jeune et je rêvais d’être peintre, et donc l’idée de raconter une histoire qui se passe majoritairement dans un atelier, ça me tenait beaucoup à coeur. Donc, l’atelier comme petit paradis particulier, c’est là où les oeuvres d’art se fabriquent, et je tenais beaucoup à faire un film là, dans un paysage qui est un atelier d’artiste.

Vous avez réalisé des films qui se passent plus ou moins toujours à la même époque. Pourquoi choisir systématiquement le contexte de la guerre ?
La guerre… En effet, « Belle époque », c’était les années 30, avec la naissance de la République, « La niña de tus ojos » (« La fille de tes rêves »), c’était la guerre de 1938, « El año de las luces » (« L’année des lumières »), c’était l’après-guerre en 40, puis « El embrujo de Shanghai » (« Le sortilège de Shanghai »), les années 40, et la période de l’occupation pour « L’artiste et son modèle ». J’aime bien cette époque… à l’évidence. C’est l’époque du cinéma que j’aime le plus. Et, en même temps pour notre histoire, c’est une époque cruciale et une époque formidable pour reconstruire, pour raconter des histoires qui se passent à ce moment-là. Donc, parfois, c’est un choix délibéré, et parfois ça vient avec l’histoire elle-même. Par exemple, « El año de las luces », qui est mon premier film d’époque, le point de départ c’est une histoire vraie de quelqu’un qui est envoyé avec son petit frère dans un sanatorium après la guerre. Donc, ça venait avec leur propre histoire. Dans « L’artiste et son modèle », évidemment j’aurais pu situer ça dans une autre époque, mais j’ai trouvé que c’était idéal que l’artiste soit quelqu’un qui ait vécu les deux guerres. Il a vécu la première et il n’est pas encore sorti de la seconde, et il se trouve donc au plus noir du tunnel. En même temps, au soir de sa vie, il est témoin de cette barbarie. Ça, c’était très intéressant pour moi, pour l’histoire que j’allais raconter après : comment quelqu’un recouvre l’envie de vivre et a une espèce d’épilogue dans sa vie.

A vos débuts, vous avez été critique de cinéma au grand quotidien « El País ». En quoi cette expérience vous a-t-elle aidé dans l’écriture de scénarios, votre approche de la réalisation ?
Ça ne m’a pas aidé du tout… pas plus que ça ne m’a aidé. C’est-à-dire que c’était différent. Je rêvais de faire des films ; j’avais déjà fait des courts métrages à l’époque, et tout à coup j’avais trouvé un boulot qui était en rapport avec ce que j’aimais, à savoir voir des films, écrire sur ce que j’aimais. Donc, évidemment, ça m’a aidé à vivre, mais pas à écrire des scénarios.
Pourtant il y a un processus de réflexion, d’écriture et de synthèse parfois aussi qui peut aider à écrire des scénarios.
J’étais trop jeune pour appeler ça de la réflexion. Et puis, pour moi, il y avait toutes les références des gens que j’admirais qui avaient été critiques avant de devenir metteurs en scène, pas seulement la Nouvelle vague mais aussi des gens comme Peter Bogdanovich ou des gens dont, à l’époque, j’aimais bien les films. Ils avaient pris ce chemin à travers la critique au lieu d’aller à travers la profession, et ça me convenait assez. Je préférais ça plutôt que d’entrer dans la profession comme stagiaire ou 2e assistant, parce que ça je trouvais que ce n’était pas la façon d’y arriver. Et moi, je suis arrivé en faisant des courts métrages et en écrivant des scénarios. J’ai écrit le scénario de mon premier film sans être sûr du tout que cela allait être produit. Je l’ai écrit pour remplir le vide qu’avait laissé… – et ça je vous le dis, mais normalement je ne le dis pas –… pour remplir le vide qu’avait laissé la mort de mon frère aîné. Mon frère était mort cette année-là au mois de mai et j’étais dans un nuage, j’étais complètement perdu. Ça m’avait tué. J’avais 24 ans, il en avait 28, et je me suis mis à écrire pour faire quelque chose, pour sortir d’une espèce d’anéantissement, de vide profond, et c’est alors que j’ai écrit une comédie. C’est comme ça que ça s’est passé. Mais je n’avais absolument aucune idée que ça allait devenir un film. J’ai pensé – parce que j’étais à ma façon très optimiste – que je m’en sortirais et qu’il fallait que j’écrive une histoire qui ne coûte rien, que je pouvais même faire ça avec les amis, sans presque grand-chose. Et après, j’ai eu un producteur.

Diriez-vous qu’il y a un fil conducteur dans votre oeuvre ? Une continuité ? Y a-t-il encore un film que vous rêveriez de faire ?
Il y a plusieurs films que je rêve de faire. J’ai toujours pas mal de projets. Alors je les laisse se battre entre eux. Il y en a toujours un qui surgit du lot. Mais j’en ai plusieurs et j’aimerais faire plus de films que je ne fais vraiment. Alors j’accumule des idées, des projets, des rêves, et j’espère qu’ils vont se réaliser, ou du moins quelques-uns.

Dans quelle situation diriez-vous que se trouve le cinéma espagnol actuel ?
A vrai dire, je ne saurais pas répondre.
Y a-t-il des dysfonctionnements ?
Tout est difficulté actuellement en Espagne. Pas seulement pour le cinéma mais pour la culture en général. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de politique culturelle, mais ils sont très agressifs contre la culture… désormais notre gouvernement, j’entends. Ça c’est une chose très espagnole. On ne peut pas imaginer en France une politique anti-culturelle, mais nous, on l’a. Par contre, j’ai reçu un soutien financier, à cette époque où tout le monde se plaint, où tout le monde devrait se battre et où, au fond, personne ne se bat. C’est une époque de défaite, une époque dépressive parce qu’on est conscients de la crise économique, mais il y a aussi une crise morale, esthétique, politique.C’est une période assez moche que nous traversons, en ce moment, en Espagne, et j’espère qu’on va s’en sortir – on s’en sort toujours d’une façon ou d’une autre –, mais, pour moi, la plus grande leçon, ça a été mon fils. Il a fait quatre films l’un après l’autre sans argent. Budget : zéro ! Pas avec peu d’argent, mais sans argent. L’un après l’autre, sans demander la permission pour faire les films. Et il a fait des films personnels, des films avec style. Ça a été une grande leçon pour moi. C’est-à-dire que ce garçon, qui ne nous a jamais demandé d’aide, même si on lui a offert de l’aider, nous a toujours dit qu’il se débrouillerait. Et il a fait ses films, et je dois dire que c’est le metteur en scène qui m’intéresse le plus aujourd’hui en Espagne. Je pense que ce n’est pas parce qu’il est mon fils, peut-être que ça a une influence, mais je ne pense pas que ce soit la raison. Il a la passion du cinéma. Il ne veut pas devenir une star, il ne veut pas être riche. Ce qu’il veut et ce qu’il aime, c’est le cinéma. J’adore ça. Et c’est beau de voir que la passion du cinéma se transmet.

Vous venez, semble-t-il, de terminer en mai 2016 le tournage de « La reina de España », 18 ans après « La niña de tus ojos », avec Penélope Cruz et pratiquement le même casting – du moins, huit d’entre eux. Pouvez-vous nous en dire plus ? Comment avez-vous réussi à convaincre la même troupe ?
Je n’ai pas eu à les convaincre. Je leur ai seulement demandé s’ils aimeraient tourner à nouveau avec moi, et quand tout le monde s’est mis à sauter de joie, ce n’est qu’alors seulement que j’ai commencé à écrire le scénario. Parce que sinon ce n’était pas la peine de passer des mois et des mois à travailler, avoir alors un scénario et puis ne pas avoir le casting. Donc, j’avais besoin de l’accord de tous, et comme ils n’avaient tous que des bons souvenirs du tournage de « La niña de tus ojos », ils rêvaient tous de faire la deuxième partie. Et ça a été une joie à nouveau.

Comment cette idée-là a mûri 18 ans après ?
C’est parce qu’on me demandait ce qu’il était arrivé à ce metteur en scène qui était resté prisonnier en Allemagne à la fin, donc, de « La niña de tus ojos ». C’était surtout ça. Au début, je répondais que je ne savais pas. Après, j’ai commencé à dire qu’il était sûrement mort, qu’ils l’avaient certainement tué. Mais, par la suite, j’ai commencé à réfléchir et penser que peut-être il n’était pas mort, qu’il avait été envoyé en prison et puis, la 2e Guerre mondiale ayant commencé, qu’il avait été oublié et envoyé dans les camps, et que peut-être il était mort dans les camps. Ensuite, je me suis dit qu’il se pourrait qu’il ait survécu. Alors, j’ai commencé à spéculer sur son sort, sur ce qu’il lui était arrivé et, en même temps, me venaient des idées sur ce qu’il était advenu de Penélope/Macarena. Je me disais qu’elle avait triomphé, qu’elle était allée à Hollywood comme tant d’actrices étrangères, que ce soit Ingrid Bergman ou d’autres. Puis, elle s’était mariée, avait divorcé et avait gagné l’Oscar, comme Penélope Cruz elle-même. Plus tard, je me suis mis à penser au sort des autres protagonistes. Alors, tous ces gens se mettaient en place, tout seuls, sans que j’aie commencé à écrire un scénario, juste comme un jeu mental. Et un jour, j’avais déjà tellement d’idées, de gags, de situations que je me suis dit qu’il faudrait mettre ça sur papier parce qu’il y avait des idées qui n’étaient pas mal et des dialogues que j’aimais beaucoup, et que j’allais peut-être oublier. C’est alors que j’ai commencé de demander à tous s’ils seraient prêts à faire partie à nouveau de l’aventure si j’écrivais une deuxième partie. Et tous ont répondu présent.
Et quand est prévue la sortie du film ?
En Espagne, il sortira au mois de novembre de cette année, le 20 ou le 22 novembre pour être précis. Et en France, la sortie se fera l’année prochaine, soit en 2017.

Avez-vous d’autres projets ?
J’ai un projet que j’ai commencé comme un documentaire. J’ai déjà plus de 160 heures de rushes pour ce documentaire que je ne vais finalement jamais faire. Ce que je veux faire, c’est un film d’animation. Et, en fait, le documentaire que j’ai tourné, c’est un peu la recherche, la documentation pour ce film. Ça va devenir de l’information pour mon deuxième film d’animation, si j’arrive à le produire, à le faire. Et puis, j’ai deux scénarios que j’ai écrits en anglais. Curieusement, les deux sont des thrillers, des thrillers romantiques, si on peut dire… L’un est une histoire d’amour, mais avec du suspense, voire même un peu de terreur, pas dans le sens qu’on entend aujourd’hui, mais dans un sens plus hitchcockien peut-être. Et l’autre scénario, c’est une histoire qui se passe dans les années 50 en Amérique. Je ne sais pas si j’arriverai à les faire tous, mais ces deux scénarios-là sont finis. Et puis, il y a d’autres choses que j’ai envie de faire, ce sont plusieurs autres histoires. Donc, ma tête en ce moment est en pleine ébullition, et il faut que je prenne une décision. Mais une fois que je m’engage dans une voie, que je décide que ce projet-là va être le prochain, à ce moment-là je vais jusqu’au bout.
Donc, visiblement, votre prochain film sera un film d’animation (?)
Comme le film d’animation prend tellement de temps – au moins trois ans, voire plus – ce que j’aimerais dans l’idéal, c’est de mettre en marche le projet d’animation et un autre film. Comme ça, je ne reste pas toutes ces années sans rien faire. Donc, on peut travailler en parallèle et si j’arrive à monter ça bien, ça ira, sinon je ferai ce que je pourrai.

Pour ce qui est de la production, vous vous adressez plutôt à des producteurs espagnols ?
La plupart du temps, je produis moi-même. Ma femme Cristina est productrice, mais on cherche aussi d’autres partenaires, d’autres financements. J’ai toujours travaillé surtout avec des ingénieurs du son français depuis mon premier film. J’ai beaucoup travaillé avec Antoine Duhamel qui est un compositeur français. J’ai toujours été très francophile. La culture française a toujours été très importante dans ma formation, dans ma vie. Et pas seulement la culture française, mais comme c’était la première langue que j’ai parlée après l’espagnol, il y a plein de choses que j’ai découvertes à travers la langue française, ne serait-ce que des oeuvres littéraires et d’autres choses qui n’étaient pas publiées en espagnol à l’époque de Franco et que j’ai lues en traduction française. C’était, par exemple, une époque où on ne trouvait pas même des romans noirs de Patricia Highsmith ou de je ne sais qui. Je les lisais, donc, en français parce qu’ils n’étaient pas encore disponibles en espagnol. Le français a été crucial dans ma vie. Et puis, une chose très importante, j’ai parlé auparavant de Renoir, Truffaut et Bresson, j’ai mentionné aussi Diderot, mais il faut que je cite un de mes dieux qui n’est autre que Georges Brassens. En fait, au moment où j’ai fait « Belle époque », les gens me disaient que c’est un film influencé par ceci ou cela, etc. Tout est vrai, sauf que la plus grande influence sur ce film, c’est Georges Brassens. Georges Brassens est certes un chanteur, mais la morale de ses chansons, sa vue sur le monde, son mélange de dérision, tendresse, rire, tragédie, provocation un peu aussi… tout est là. Donc, il m’a tellement influencé. Il a été mon premier vrai professeur de français. Brassens, ce n’est pas seulement un chanteur ou un compositeur, c’est un maître à penser. Ses chansons, je dis toujours, comme je ne suis pas religieux… ses chansons, c’est ma bible. Pour moi, une chanson de Brassens, c’est comme une sculpture grecque. Il y a cette perfection athénienne dans sa poésie que j’adore. Pierre de la Méditerranée… Brassens, c’est parfait.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 18.06.2016