Valentine Robert

Valentine Robert est maître-assistante en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne. Spécialiste du destin filmique du tableau vivant et plus généralement de la relation entre peinture et cinéma, elle est l’auteur d’une trentaine d’articles et d’une vingtaine de conférences internationales sur la question, ainsi que d’une thèse de doctorat intitulée « L’origine picturale du cinéma. Le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps. » (Université de Lausanne – 2016). Elle a participé à l’exposition « Gustave Doré, l’imaginaire au pouvoir » au Musée d’Orsay et au Musée des beaux-arts du Canada, a codirigé plusieurs rétrospectives à la Cinémathèque suisse et a dirigé le programme « Tableaux vivants » au Festival du film muet de Pordenone en 2017. Valentine Robert est venue présenter le programme « Tableaux vivants » à la Cinémathèque Orion de Helsinki, une expérience visuelle qui permet au spectateur de comparer des films des premiers temps avec plus de trente toiles peintes. (voir détails des films à la suite de l’entretien)

Qu’est-ce qui vous a amenée, au départ, à vous intéresser à ce sujet à savoir « le tableau vivant ou l’origine picturale du cinéma » ?
Il faut savoir que mon parcours s’est situé entre l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma et que j’ai toujours apprécié de faire ces liens et ces connexions. Puis, j’ai commencé à travailler dans un projet qui portait sur les représentations du Christ au cinéma d’un point de vue tout à fait fictionnel, laïque, en partant du principe que le Christ était devenu un personnage de fiction. Je me suis intéressée alors aux films des premiers temps qui représentent le Christ et j’ai pu constater qu’il y avait beaucoup de références à la peinture. J’ai fait le pari, en fait, de voir si c’était seulement dans ces films-là ou bien si ça traversait finalement tout le cinéma des premiers temps. C’était une recherche compliquée parce que les films ont disparu et que les peintures ne sont plus du tout des références actuelles. Néanmoins, à force de travail, j’ai vraiment pu découvrir tout un corpus et un vrai phénomène qui traverse, en fait, le cinéma des premiers temps. Ce n’était donc pas du tout une hypothèse au départ, mais plutôt un pari que j’ai fait au fur et à mesure des recherches pour, au final, aboutir à trouver tous ces films et tous ces tableaux qui sont connectés.

Quelle est votre définition du « tableau vivant » ?
Ce n’est pas une mince affaire ! J’ai eu justement pas mal de débats, notamment avec des gens qui ne sont pas francophones, parce que le terme subsiste dans les autres langues. On parle de « tableaux vivants » en anglais, en allemand. On fait aussi des traductions telles que « living pictures », « lebende bilder ». Il y a donc des traductions, mais néanmoins on garde l’expression française. Par contre, on en change un petit peu l’acception. Donc, cela a été, d’abord, tout un travail de faire un peu l’état des lieux, de voir ce que ça voulait dire à l’époque du cinéma des premiers temps, à l’époque aussi en amont au XVIIIe siècle quand le terme émerge et pourquoi il émerge, est-ce qu’il est généralisé, etc. Et, finalement, j’ai pris le parti de redéfinir le terme à partir de tout ce que je voyais en constatant que le terme était hyper polysémique, que tout le monde l’utilisait pour dire un peu n’importe quoi, que c’était devenu un terme à la mode et que, donc, on mettait cette étiquette sur plein de choses. Dans le champ anglophone, on réutilise ce terme uniquement pour des spectacles assez spécifiques où des personnes imitent, font des effets « tableaux », mais cela va s’étendre aussi aux statues vivantes, aux phénomènes où des gens font des effets « tableaux » sans forcément avoir une référence précise à la base. Ils se griment en blanc ou en doré, c’est un peu les statues vivantes des Ramblas à Barcelone. C’est donc devenu un terme plutôt pour ces activités un peu en marge des grands théâtres. Pourtant, dans le champ francophone, si on se réfère vraiment à l’étymologie du terme, on voit qu’il va s’appliquer aussi à toutes ces représentations théâtrales où, tout à coup, au milieu d’une pièce, les personnages en viennent à imiter, par exemple, un tableau de David très célèbre ou d’autres toiles très célèbres à l’époque. On s’arrête tout à coup, puis le rideau tombe et les gens applaudissent, puis le rideau se relève. Il y a tout un rituel, et ça peut se produire dans le grand théâtre comme dans les petits théâtres ou dans le théâtre érotique, et donc le terme, pour être intéressant, devait, à mon avis, être utilisé dans toute sa richesse. J’ai donc, pour ma part, vraiment défini la chose comme une imitation par des modèles vivants de tableaux préexistants, si possible célèbres et, donc, connus à priori du public qui peut les reconnaître. Il y a ce jeu, en fait, d’imitation. J’ai pris ce jeu d’imitation comme fondamental dans le tableau vivant même si je sais que certains collègues vont réellement étudier les phénomènes de pose sans qu’il y ait forcément un phénomène d’imitation et vont aussi l’appeler « tableau vivant ». Alors que, pour moi, c’est une dimension du tableau vivant, mais il y a vraiment ce phénomène d’imitation qui me semble être très intéressant et traverser le courant.

Vous semblez dire que les tableaux vivants représentés dans les théâtres et les music-halls au début du XXe siècle seraient l’origine de l’art cinématographique – soit un passage de « living picture » à « moving picture » ?
C’est une hypothèse que je fais. Le fait qu’on les appelait de la même manière est encore un autre symptôme de ce lien entre ces premiers films et les tableaux vivants. A l’époque, on ne pouvait pas dire « living picture » sans penser aux tableaux vivants, vu la célébrité, vu le fait qu’on imitait des tableaux partout. Il y a cet héritage-là. Et après, en fait, en étudiant ces films-là, j’ai vu qu’il y avait vraiment un souci artistique de l’élaboration de l’image cinématographique dès le départ, puisqu’en faisant ce lien avec les autres images artistiques, que ce soit du high art ou du low art, je montre qu’on connaissait des grands tableaux par des cartes postales, par des gravures et que, donc, ce sont des images, des références qui traversent absolument toutes les tendances. Il n’y a pas vraiment un grand art, un art élitiste qu’on voit au musée uniquement et un art de masse qu’on verrait ailleurs. Il y a vraiment une volonté de diffuser des images, de les diffuser en cartes postales. Ces images, elles traversent tout, et le fait d’imiter des images préalablement connues, qu’on sait artistiques, qu’on sait avoir été travaillées en peintures, en gravures, souvent en sculptures, c’est une manière de tester le médium cinématographique, de se demander ce qu’on va pouvoir faire de cette image connue, comment retravailler le clair-obscur, travailler la disposition, enfin c’est tous les soucis artistiques qui émergent et qui deviennent le point essentiel de ces représentations, puisque c’est juste un jeu d’imitation, de représentation et, du coup, on se compare, on entre en paragone, comme on dit, avec les autres arts.

Comment expliquer que les réalisateurs de films des premiers temps – soit de films muets – aillent s’inspirer de créations picturales pour les recréer sur un plan filmique ? La vision artistique, l’imaginaire faisaient-ils défaut au point qu’on ne s’applique qu’à reproduire ?
Il faut savoir, et c’est assez drôle quand on dépouille comme ça des revues des premiers temps, qu’on a des pubs, des demandes, des appels à sujets cinématographiques comme, par exemple : « Donnez-nous votre histoire et on en fera un film ! » Il y a, de toute façon, une recherche du sujet à filmer. Après, je ne crois pas que ce soit un manque qui justifie ça. Je pense vraiment que c’est un jeu et, justement, c’est un jeu qui explique aussi la popularité des tableaux vivants à l’époque. C’est qu’on allait au cinéma non pas tant pour voir une nouvelle histoire, mais pour voir comment on nous re-raconte cette histoire qu’on connaît bien. Par exemple, l’histoire de Jésus. S’il en est une qu’on connaît par coeur, c’est bien celle-là. Et, pourtant, il y a une multitude de films qui vont proposer leur version de la passion du Christ. On a vraiment ce goût, je pense, de voir comment on représente des choses qu’on connaît bien, mais de les voir présentées autrement. Et je pense que c’est vraiment le but de ce cinéma émergent, et pas tellement de nous faire connaître de nouvelles histoires comme c’est plutôt le cas aujourd’hui quand on va au cinéma. En plus, les films des premiers temps sont très courts, et il y a souvent un bonimenteur qui nous re-raconte l’histoire ou qui nous rappelle l’histoire qu’on connaît bien. Parfois, il suffit juste de quelques images pour réactiver un imaginaire qui est déjà là. Et, donc, on se bat vraiment sur des références littéraires, des références picturales, parce qu’on part du principe qu’il faut réactiver plutôt un imaginaire et surtout montrer comment on peut réinterpréter quelque chose qu’on connaît bien plutôt que vraiment partir de choses tout à fait nouvelles. Tant au niveau narratif qu’au niveau visuel, je pense qu’il y a vraiment ce goût pour la reproduction, ce goût de faire autrement, de refaire.

Est-ce que ces « tableaux vivants » ont joué un rôle déclencheur voire déterminant dans l’histoire du cinéma ?
Grâce à ces tableaux vivants, je pense que cela a un peu déclenché, accéléré la conscience de cette image cinématographique comme vraiment un lieu de composition, un lieu d’exploration visuelle, un lieu artistique. En fait, c’est intéressant parce que je déconstruis un peu cette idée qui veut que le discours sur l’art du cinéma émerge plus tard, autour de 1908-1910, avec ce qu’on appelle justement les films d’art. On va prendre des acteurs célèbres, professionnels pour faire des films avec des scénarios écrits par des écrivains. On fait appel à des gens reconnus artistiquement pour faire des films et, du coup, on va revendiquer le fait que des films sont artistiques. Et, souvent, c’est là qu’on dit que commence une sorte de champ lexical artistique autour du cinéma. En fait, dans toutes mes lectures, dans tout ce que j’ai vu par rapport à ces premiers films, tout de suite on parle d’art, d’esthétique, mais souvent ça n’a pas le statut institutionnalisé que cela aura après. Il n’y a pas encore de revue spécifique, ce ne sont que des petites publicités, mais en fait, tout ça, je le vois comme précédant ce qu’on dit. Ce ne serait pas 1908, mais déjà 1895, 1898-99 voire 1900 où là, tout de suite, on a cet imaginaire et on le voit réellement dans les films. Il y a vraiment cette connaissance des références artistiques, ce jeu de confronter le cinéma à ces autres médias et, donc, de l’inscrire dans cette chaîne de reproduction qui traversait tous les arts. Cela implique de changer un peu de perspective et de ne pas être dans une idée de l’art comme quelque chose d’élitiste, parce qu’en fait – et, vraiment, c’est ce que j’aimerais montrer –, l’art en 1900, ça se diffuse : les musées sont ouverts, il y a une volonté de rendre l’art accessible, et je pense que tout ça est pris dans une même dynamique, une sorte de diffusion des images. Foucault disait que c’était une période où il n’y avait pas d’auteur, que les images – je ne me souviens plus comment il le formule, mais c’est très beau – étaient prises dans une liberté absolue, étaient libres de passer d’un support à l’autre, qu’elles n’étaient pas prisonnières d’un auteur qui voulait les garder. Il y avait alors cette idée que les images ont leur propre vie et vont s’envoler ; il n’y avait pas encore de copyright. Et donc, il y a cette idée que les images sont un peu un laboratoire d’exploration visuelle, artistique pour tous les médias, tous les supports. Et j’arrête ma thèse avec les procès de peintres. Quand les peintres commencent à faire des procès à des cinéastes parce qu’ils empruntent leurs images dans les années 1910-15, c’est pour moi un peu comme un symptôme de changement : on voulait tout à coup s’approprier l’image, on rompait avec l’idée que les images étaient libres d’exploration.

Vous avez répertorié dans ce programme « Tableaux vivants » une quarantaine de films auxquels vous associez un nombre similaire de peintures. Comment avez-vous procédé dans vos recherches et vos sélections ? Et combien de temps cela a-t-il pris ?
Je peux vous dire que ça a été long. C’est vraiment un sujet de recherche compliqué parce que les peintures sont méprisées aujourd’hui. C’est de la peinture pompier, même si c’est un peu en train de changer, avec la politique notamment du Musée d’Orsay. Il y a eu Gustave Doré qui, en France, était assez déconsidéré. Par contre, Gérôme a connu une exposition assez récemment au Musée d’Orsay, et bientôt il y aura une exposition qui va être liée à Tissot, à laquelle je suis un peu mêlée. Ce sont des peintres qui, en tous cas en France, sont déconsidérés et donc dans les caves des musées et qui, par conséquent, sont inaccessibles. Et c’est la même chose pour les films. Les films ont disparu et pour avoir des traces visuelles des films, c’est vraiment compliqué. Ensuite, pour aller dans les archives et voir les films qui sont susceptibles d’avoir des tableaux vivants à l’intérieur, c’est aussi compliqué parce que personne ne s’est posé cette question en amont. Donc, c’était compliqué mais, du coup, c’était aussi super intéressant. Et quand je trouvais, tout à coup, un film ou la trace d’une image cinématographique et que je trouvais une référence, c’étaient enfin des moments de grâce. Après, comment j’ai procédé ? Pour la peinture, je me suis beaucoup basée sur les cartes postales de l’époque, justement sur d’autres canaux que les musées ou les officiels. Grâce à Internet, à eBay, j’ai trouvé des choses qui seraient absolument introuvables avant cette période-là, et donc j’ai balisé des collections personnelles, des collections de gravures, de cartes postales et autres pour essayer de trouver des images. Pour ce qui est des films, j’ai assez vite compris qu’il y avait certains genres qui étaient spécifiquement dédiés ou, en tout cas, dans lesquels il était plus facile de trouver des tableaux vivants que dans d’autres. Il y a donc les films bibliques, évidemment, ainsi que les films historiques qui, forcément, se basent sur des images, notamment puisées dans les manuels d’histoire. Et puis, il y a aussi les premiers films érotiques, appelés alors films grivois. En fait, l’un des premiers alibis invoqués pour montrer le nu à l’écran, c’était de dire que l’on représentait des nus picturaux, des nus artistiques. Donc, j’avais comme ça des genres, et puis aussi en lisant les descriptifs des films, qu’ils viennent de la production ou de la réception. Souvent les références picturales n’étaient pas présentes, n’étaient pas avouées, et c’est tout un problème. On peut du reste se demander pourquoi car, même quand il y a des tableaux vivants, ce n’est pas dit. Etait-ce parce que les références étaient trop connues ou était-ce le jeu de les faire reconnaître ou encore sentait-on que montait le danger d’un procès d’un copyright ? Il y a plein d’interprétations mais, néanmoins, parfois les références sont avouées et parfois, dans la description, on peut avoir des pressentiments qu’il y a un lien parce qu’il y a un champ lexical un peu artistique ou pictural. Donc, il y a eu plein de voies de recherche pour ça, mais finalement, à force d’efforts j’ai quand même pu faire un programme d’une heure et demie avec tous ces petits films. Donc, c’est à peu près quarante films. J’ai, bien sûr, plein d’autres traces mais ce que je montre dans ce programme, c’est vraiment ce qui valait la peine d’être vu, ce qui suffisait, en fait, ce qui avait une rhétorique visuelle suffisamment forte pour qu’on voie le film, qu’on voie la peinture et que ça parle.

Sur la quarantaine de films répertoriés, la plupart sont français, quelques-uns sont américains ou anglais. D’autres pays comme l’Italie ou l’Allemagne sont absents. Quelle en est la raison ?
Il y a une raison totalement humaine. J’ai fait toutes les archives que je pouvais, aux Etats-Unis et ailleurs, mais c’est vrai qu’il y a certaines archives où je n’ai pas pu aller ou que je ne connaissais pas bien. Toutefois, il faut savoir que le cinéma italien va se développer et s’intéresser activement à la référence picturale un peu plus tardivement. Il y a bien un film de 1906 qui s’appelle « Quadri viventi »  mais qui a disparu ; je l’ai cherché, mais je n’ai trouvé qu’une photo récemment. J’ai aussi des films des Archives de Bologne et surtout de la Cinémathèque du Frioul avec qui j’ai travaillé sur ce programme, mais ça ne veut pas dire que les films sont  italiens ; en fait, la plupart des films qu’ils m’ont prêtés sont français parce qu’en fait la production des premiers temps comportait surtout des films français, américains et un peu anglais. J’ai vu beaucoup de films anglais mais je n’ai pas trouvé beaucoup de références. Il y a donc les limites personnelles, mais il y a aussi les limites des archives que j’ai visitées, qui sont les limites de ce qui reste. En fait, ce qu’il reste de ce cinéma des années 1900, c’est quand même beaucoup de films américains, français et surtout des documents de production – des documents Pathé, des documents Gaumont – qui ont été conservés. De toute façon, c’est une recherche à étendre. Je ne prétends absolument pas être exhaustive, ni avoir fait le tour de la question. J’ai juste vu émerger ce que je présente dans le programme et je l’ai vu émerger dans ce que j’ai pu trouver de plus accessible, c’est-à-dire d’abord en France et en Amérique. Mais je pense qu’il faut continuer le travail et la recherche au-delà, notamment en Italie et en Angleterre.

Que ce soient des recréations filmiques de peintures religieuses ou historiques – apparemment, les deux principaux registres dans lesquels ont puisé les cinéastes –, ce sont des « tableaux vivants » en costumes et donc très coûteux.
Petite nuance : il y a aussi beaucoup de tableaux vivants dénudés, et donc il y a les deux extrêmes – les très dénudés et les très costumés. Mais ce n’était pas forcément coûteux. Il faut savoir qu’il y a justement des manuels de tableaux vivants : comment faire des tableaux vivants chez soi. Et donc, ce n’est pas forcément au théâtre. Ce peut être pour des fêtes d’anniversaire, pour des enfants, et là on apprend qu’on fait des tapisseries, on prend des vieux draps, etc. C’est, en tout cas, une sorte d’acceptation du tableau vivant comme pas forcément très bien fait et plus comme un exercice d’imitation. Mais pour ce qui est des films, je trouve que justement ces films sont stupéfiants d’exactitude, il y a un vrai travail : on imite l’horloge, on remet la chaussure qui était renversée dans le tableau, on la remet telle quelle, dans la même position. Il y a un goût du détail, de l’imitation qui est très fort et qui n’est pas forcément coûteux dans le sens où on va chercher des accessoires, on va redessiner les choses. C’était un artisanat qui était propre au cinéma des premiers temps. Il y a vraiment des décorateurs, en général des décorateurs de théâtre, qui font des toiles peintes absolument incroyables et, ainsi, par la toile peinte, qui était la mode de l’époque, on peut avoir ce goût du détail qui n’est pas forcément coûteux. Avec la toile peinte, il y a un jeu sur le trompe-l’oeil qui permet d’imiter, et puis il y a les costumes. Il y a beaucoup de sacres de Napoléon qui sont imités et qui vont, en effet, être très coûteux mais, en fait, on va simplement reprendre les costumes au théâtre, parce qu’au théâtre on fait ces tableaux vivants en costumes et on va les repêcher avec les décors. Donc, il y a ce lien au théâtre qui facilite les accessoires et les décors.

Pensez-vous que l’on trouve encore assez souvent des références picturales chez des cinéastes plus contemporains comme, par exemple, Orson Welles, Buñuel ou Hitchcock voire, a fortiori, Jean Renoir inspiré par son propre père Pierre-Auguste Renoir ?
Oui, totalement. J’irai même jusqu’aux très contemporains. Avant de parler des grands réalisateurs qui ont forgé un peu le cinéma classique et l’iconographie classique, je pense qu’il y a énormément de références picturales, notamment chez Renoir. Il y a du reste eu une exposition qui s’appelait Renoir/Renoir qui explorait justement cette référence au père impressionniste et, plus largement, à tous les impressionnistes dans le cinéma de Renoir. On sait que Hitchcock avait une collection d’art personnelle et travaillait énormément les références picturales. On a comme ça des grandes figures. De toute façon, la référence picturale fait partie du travail cinématographique, de la culture des grands cinéastes, de leur sens, je pense, de l’image, de la composition et donc, ça devient un incontournable. Après, est-ce qu’ils vont jusqu’au tableau vivant, c’est-à-dire jusqu’à l’imitation précise ? Cela reste souvent des espèces de morceaux de bravoure dans les films, des séquences spécifiques, comme dans « Viridiana » de Buñuel. A chaque fois que le metteur en scène va vraiment reconstituer un tableau dans toute son exactitude, cela va en faire une séquence un peu extraordinaire, sur laquelle on va gloser, qui va marquer les critiques. Je pense que si ces événements du tableau vivant demeurent assez exceptionnels, c’est parce que ce sont en quelque sorte des morceaux de bravoure qui restent, somme toute, assez ponctuels dans le cinéma classique. Par contre, la référence picturale revient dans des films très contemporains, liés pas mal à l’art contemporain, parce qu’il y a une sorte de mode du tableau vivant qui revient dans l’art contemporain. On fait des installations et on fait des vidéos-art. Par exemple, on a fait les Ménines dans une vidéo où on voit les Ménines revenir sur le plateau, se mettre en position. Enfin, on joue vraiment à cette reconstitution. C’est dans un autre sens. Tout comme dans Buñuel ou autre, sitôt qu’on passe les années 1950, on passe le seuil du post-modernisme. Et le tableau vivant va prendre un autre sens, dès lors qu’on a passé justement la Seconde Guerre mondiale, et ce post-modernisme, tout d’un coup, il y a une portée critique, une portée ironique, il y a un jeu tout à fait fort sur la référence qu’on dénonce. Dans le cinéma des premiers temps, c’est plus expérimental, on refait, on joue de manière assez innocente, on joue avec la référence. Après, on ne peut plus refaire les choses de manière innocente, si on refait les choses c’est au deuxième degré, avec une dimension critique ou ironique. Enfin, il y a toute une tendance. La publicité joue énormément avec les images qu’elle remet en scène mais pour justement détourner (par exemple, pour promouvoir des marques). Donc, je pense que le post-modernisme marque un retour du tableau vivant mais avec un changement de visée dans le processus, ce qui le rend d’autant plus riche, d’autant plus intéressant actuellement. Mais c’est encore un autre phénomène qui se produit chez des auteurs très contemporains. Gustav Deutsch, par exemple, a fait un film qui s’appelle « Shirley, un voyage dans la peinture » sur Edward Hopper où il remet en scène des tableaux de Hopper ;  il les remet en scène exactement, il refait les meubles en fonction – il faut dire qu’il est architecte –, et il voit que les meubles sont totalement anamorphosés, pas du tout réalistes. Donc, je dirais qu’il y a un jeu qui est propre au cinéma contemporain. Je pense que dans le cinéma contemporain plutôt marginal, plutôt très expérimental, plutôt en lien avec l’art contemporain, on a un retour du tableau vivant, vraiment aussi dans l’exercice de style de refaire quelque chose et pas forcément dans le fait de dénoncer ou autre. On retrouve quelque chose, je pense, du cinéma des premiers temps.

1a-PassionPathe
Ferdinand Zecca, Vie et Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (FR 1902)
Photo : Cinémathèque suisse, Lausanne

1b-NocesDeCana
Gustave Doré, illustration des Noces de Cana, 1866. Gravure sur bois publiée pour la première fois dans La Sainte Bible, Tours, Mame & Fils, 1866.

Vous avez fait une étude sur l’oeuvre de Gustave Doré au cinéma, connu pour ses illustrations, entre autres, de la Bible, des Contes de Perrault, de L’enfer de Dante, de Don Quichotte, des Aventures du Baron de Münchhausen. Pouvez-vous donner quelques exemples de films anciens ou contemporains inspirés des mondes imaginaires de l’univers visuel de Gustave Doré ?
Gustave Doré était peut-être le plus prolifique de tous les graveurs de l’histoire, mais il a fait des volumes extrêmement déterminants, comme notamment une bible. La Bible de Gustave Doré. A peu près tous les films qui mettaient en scène le Christ se référaient à Gustave Doré. C’est vraiment une référence incontournable et il y a énormément de films qui vont justement remettre en scène Doré, qui vont s’en inspirer plus ou moins, et même jusqu’au tableau vivant parfait. Ainsi, la Passion Pathé de 1902 est une des premières Passions – il faut savoir qu’on parle de « Passions » pour ces premiers films sur Jésus tellement c’était presque un genre –, et Pathé va prendre ce filon et produire des Passions de 1899 à 1914. La Passion Pathé a été parmi les premières découvertes que j’ai faites et, évidemment, cela a été une sorte de révélation. La Passion Pathé de 1902, film qui est conservé à la Cinémathèque suisse, est en plus une version incroyable, coloriée à la main, et j’y ai découvert des tableaux vivants trait pour trait de Gustave Doré. La toile peinte de fond imite exactement Gustave Doré, et c’est stupéfiant, vraiment très impressionnant. On comprend, du coup, tout l’enjeu de ces tableaux vivants. En fait, c’est vertigineux de revoir des images. Il faut savoir que Doré, notamment les bibles de Doré, c’était le joyau des familles. Les gens regardaient Doré, imprégnaient totalement leur imaginaire depuis l’enfance. Donc, ça va de la Passion Pathé à Harry Potter quand ce dernier chevauche des hippogriffes, ces espèces d’êtres chimériques entre le cheval et le griffon. Gustave Doré est une référence de la plupart des réalisateurs. Polanski quand il parle de son « Oliver Twist », il explique s’être vraiment explicitement inspiré des représentations de Londres par Gustave Doré. Et il y a quantité de réalisateurs qui connaissent Doré, qui aiment Doré et qui s’y réfèrent. On peut citer « Le baron de Münchhausen » de Terry Gilliam, « Les 10 commandements » de Cecil B. DeMille, « La belle et la bête » de Jean Cocteau, « King Kong » aussi mais qui est plus dans une logique d’éclairage, parce que Gustave Doré avait cette spécificité de créer des arrière-plans plus illuminés que des avant-plans. Il avait vraiment un talent à rendre l’arrière-plan brumeux, mais éblouissant, et cela a profondément marqué le décorateur, le graphiste – je ne sais trop comment l’appeler – de « King Kong » qui a toujours pris Gustave Doré comme son idole et c’est ainsi qu’on retrouve dans « King Kong » des images exactement calquées sur Doré. Gustave Doré a illustré les contes, tous ces récits un peu fondateurs. En fait, chaque fois qu’on s’en prend à ces récits fondateurs, quelque part on retrouve Doré. Cocteau a dit que la première chose qu’il a faite sur le plateau de « La belle et la bête », c’est de donner à tous ses collaborateurs les « Contes de Perrault », en leur signalant que le volume allait être leur référence essentielle. Il leur a demandé de  bien regarder comment étaient illustrés les contes car ils allaient faire « La belle et la bête » à la Doré.
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Jean Cocteau, La Belle et la Bête (FR 1946)
Photo de plateau, collection privée, D.R.

2b-BarbeBleue
Gustave Doré, illustration de Barbe-Bleue, 1862. Gravure sur bois publiée pour la première fois dans Les Contes de Perrault, dessins par Gustave Doré, Paris, Jules Hetzel, 1862.

Vous avez présenté ce programme « Tableaux vivants » – et sans doute continuez-vous votre tournée – à de nombreux publics. Quels ont été les réactions qui vous ont le plus marquée ?
La plupart du temps, les gens sont assez convaincus et assez émerveillés de découvrir ces références picturales. La première fois, le programme a été présenté au Festival Le Giornate del Cinema Muto à Pordenone devant un public de spécialistes des archives. J’étais vraiment contente parce que la plupart des archivistes sont venus me voir en disant avoir découvert telle ou telle présence d’une peinture. Et tous les archivistes m’ont donné d’autres références. Cela marchait dans le sens où les gens étaient non seulement convaincus des liens qui étaient montrés mais, en plus, pouvaient voir la diffusion à plus grande échelle. Et donc, ça, c’était le meilleur cadeau qu’on pouvait me faire, de venir avec d’autres références, de me dire, par exemple, que dans tel film anglais tel tableau avait été aussi repris. Le but du Programme c’est vraiment, justement en montrant peintures/films, de rendre évident ce lien et de laisser parler les images. Pour un public néophyte, c’est une manière aussi d’avoir accès au cinéma des premiers temps qui, je pense, n’est pas forcément toujours facile d’accès, de passer par la référence et de voir le jeu qu’il y a vraiment dès le tout début du cinéma à jouer avec les références, à composer son image, à réfléchir sur l’éclairage cinématographique par rapport à un éclairage pictural, sur un angle de vue. Tout cela, je pense, rend aussi facile d’accès trente films des premiers temps qui seraient peut-être infiniment ennuyeux pour quelqu’un qui ne connaîtrait rien et qui les verrait sans les références. Là, tout à coup, on a une sorte de clé de lecture qui nous fait voir les choses de manière intéressante. Et puis, souvent, il y a aussi ce jeu avec le piano, l’accompagnement musical qui rend aussi la chose très intéressante et souvent dans les réactions du public, surtout du public néophyte, c’est aussi cet émerveillement, non seulement de voir les films sous un autre angle visuel mais aussi d’avoir un accompagnement musical live qui rend la chose saisissante, intéressante, inédite.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 29 octobre 2018

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Un duel après le bal (FR 1902).
Photo: Gosfilmofond of Russia, Moscow
Jean-Léon Gérôme, Le Duel après le bal (The Duel After the Masquerade), 1857-59. Oil on canvas, 39 x 56 cm, Walters Art Museum, Baltimore (MD)

Programme de Valentine Robert pour Le Giornate del Cinema muto, soutenu par l’Université de Lausanne, Section d’histoire et esthétique du cinéma, 2017 :

The Pouting Model (US 1901), Waiting for Santa Claus (US 1901), Living Pictures Production (US 1903), Birth of the Pearl ((US 1901), Un duel après le bal (FR 1902), Spirit of the ’76 (US 1905), Combat sur la voie ferrée (FR 1898) / (FR 1899), Mort de Marat (FR 1897), Charlotte Corday (FR 1899), Death of Nelson (GB 1905), Les dernières cartouches (FR 1897) / (FR 1899), Les dernières cartouches / Bombardement d’une maison (FR 1897), La fiancée du volontaire (FR 1907), Flagrant délit d’adultère (1899), Le jugement de Phryné (FR 1899), Akt-Skulpturen (DE 1903), La vie et la passion de Jésus-Christ (FR 1902), La naissance, la vie et la mort du Christ (FR 1906), Vie et passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (FR 1907), La vie et la passion de Jésus-Christ (FR 1897), La nativité (FR 1910), Le repos en Egypte, les cloches du soir (FR 1913), Rouget de Lisle chantant la Marseillaise (FR 1899), What Are the Wild Waves Saying, Sister? (US 1903), Le réveil de Chrysis (FR 1899), Le bain des dames de la cour (FR 1904), An Affair of Honor (US 1897), Max joue le drame (FR 1914), The Spirit of His Forefathers (GB 1900), The Whisky of His Ancestors (GB 1977)
Durée : 120 min
Ciné-concert : Marco Puro au piano
En présence de Valentine Robert
Le 29.10. à 19 h 00

Consulter également :
http://www.kavi.fi