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Kent Jones est un auteur et réalisateur américain de réputation internationale. Invité de la 34e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulé du 12 au 16 juin 2019, à Sodankylä (Laponie finlandaise), Kent Jones est venu présenter son premier film de fiction « Diane » (couronné au Festival de Tribeca 2018) ainsi que son documentaire « Hitchcock / Truffaut » (2015), et également diriger une Master Class. Outre ses nombreux écrits de critique cinématographique pour le magazine Film Comment mais aussi, entre autres, les Cahiers du cinéma, Kent Jones a travaillé avec Martin Scorsese sur plusieurs documentaires. Il a également coécrit « Jimmy P. » d’Arnaud Desplechin, avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric, film en compétition au Festival de Cannes 2013 et nommé aux César 2014 de la meilleure adaptation. Il est actuellement directeur artistique du Festival du film de New York.

Pour la première fois, sans doute, au Festival du film du soleil de minuit – sa réputation aura, à l’évidence, traversé l’océan –, quel regard portez-vous sur ce festival ?
J’ai été invité un certain nombre de fois par Peter von Bagh pendant plusieurs années et, pour des raisons diverses, cela n’a pas pu se concrétiser. Mais c’est un festival auquel j’ai toujours eu envie de venir parce que j’ai beaucoup d’amis qui m’ont dit que c’était un festival formidable, un festival vraiment pour le cinéma mais, à ce point-là, je dois dire que, maintenant, c’est de plus en plus rare. Par ailleurs, c’est très important pour moi d’être ici, à ce festival, avec mon propre film « Diane » (2018) ainsi qu’avec le documentaire « Hitchcock / Truffaut » que j’ai réalisé en 2015. Il y a également les films que je présente lors de la Master Class que je dirige, dont « La flûte de roseau » / « Revenge » de Ermek Shinarbaev qui est un choix très personnel et qui a été restauré du temps où j’étais directeur de la World Cinema Foundation (2009-2012), devenue aujourd’hui World Cinema Project. Ainsi, c’est l’histoire du cinéma et de mon propre cinéma, et ça ne peut que beaucoup me plaire, de même que d’être ici avec Makhmalbaf et aussi Arnaud Desplechin qui est un ami de longue date.

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
J’ai découvert Aki Kaurismäki, comme tout le monde à New York, à la fin des années 80/début des années 90. Le premier film que j’ai vu, c’était Ariel que j’ai tout de suite beaucoup aimé. Lorsque je me suis retrouvé à Paris, j’ai vu « I Hired a Contract Killer » / « J’ai engagé un tueur » avec Jean-Pierre Léaud ainsi que, à la fin du film, Joe Strummer et Serge Reggiani, et je dois dire que c’est un film qui m’a beaucoup touché. Après ça, pour moi, Kaurismäki est devenu quelqu’un de très important. C’est une voix très singulière dans le cinéma. Au commencement, il était prolifique. Il faisait beaucoup de films, tout comme Fassbinder à ses débuts, et avec un rapport à l’image qui était proche de Fassbinder, et aussi un sens de la lumière similaire. Mais l’esprit des films, c’était autre chose. Il y a un espoir dans les films de Kaurismäki qui n’est pas présent dans les films de Fassbinder, évidemment, pour des raisons de caractère et de personnalité mais aussi pour des raisons de culture et d’histoire. Et je dois dire que j’aime beaucoup les films d’Aki. C’est la première fois que je suis ici en Finlande et, malheureusement, je n’ai jamais eu la chance d’aller dans son bar à Helsinki, d’autant que je viens d’apprendre qu’il allait fermer ou du moins qu’il allait déménager.

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le cinéma et quel est votre parcours ?
Je crois que c’est toujours un mystère et, fondamentalement, c’est un mystère. Mais, pour ce qui me concerne, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, pas en Europe. Il avait 10 ans de plus que ma mère et, dans les années 70, il y avait, évidemment, aux Etats-Unis des grands films de cinéastes comme Scorsese, Coppola, Spielberg, Altman, et ma mère adorait ces films. Pour mon père, c’étaient plutôt les films des années 30 ou 40 qui étaient proches de lui. Et j’ai l’impression maintenant que j’ai découvert le monde de mon père et l’enfance de ma mère dans les films des années 30 et 40, et le monde de ma grand-mère aussi. Dans les années 70, l’expérience était nouvelle avec ma mère ainsi qu’à la télévision où on pouvait voir, à ce moment-là, toujours les vieux films. Et puis, je ne sais pas, j’étais comme magnétisé. Quant à mon parcours, j’ai fait des études de cinéma à l’Université de New York, mais je ne les ai pas terminées. Je mentionnerais tout de même la McGill University à Montréal où, là, j’ai vu la deuxième période des conférences de Godard sur l’histoire du cinéma. Il était à Montréal et faisait des conférences après les projections des films ; c’était une expérience impressionnante. J’aimais beaucoup Godard, et je peux citer Godard comme un de mes maîtres, très compliqué, mais un maître assurément. Faire une critique de Godard, c’est une affaire très complexe, parce qu’il y a la mystique Godard et il y a le monde qu’il a créé lui-même ; c’est presque comme s’il avait créé une manière de penser sur lui-même. Mais en tant que critique, j’ai essayé de penser à Godard de mon propre point de vue et je dirais que ses films sont des gestes cinématographiques qui traversent tout son cinéma. J’admire beaucoup « Histoire(s) du cinéma », mais même dans ce film il y a quelque chose d’inexact historiquement, un peu entre la poésie et l’histoire. J’ai apprécié « Notre musique ». Quant à « Film socialisme », c’est un mélange ; la première partie sur le bateau de croisière, c’est immense. Et il y a des moments dans le film en 3D « Adieu au langage » que j’aime beaucoup, mais j’adore « Le livre d’image » et j’ai l’impression que mon amie Nicole Brenez a apporté quelque chose de très important à Godard. C’est un film, je dois dire, qui m’a beaucoup touché. La première année que je me suis retrouvé directeur du Festival du film de New York, j’ai fait une rétrospective presque intégrale de Godard.

D’où vous vient cet intérêt pour la culture et le cinéma français, sans parler de votre maîtrise de la langue française ?
C’est un sujet intéressant. J’avais des amis à Paris que je suis venu voir pour la première fois en 1990, je crois. A l’époque, je lisais les Cahiers du cinéma et on y citait des metteurs en scène que je n’avais pas vus aux Etats-Unis. Il y avait des petites distributions pour quelques titres de Téchiné, « Chocolat » de Claire Denis, mais pas les films d’Assayas ni des autres. Il n’y avait pas de distribution américaine pour ces films et j’avais l’impression – c’est évident maintenant – qu’il y avait quelque chose de nouveau dans le cinéma français qui était différent, qui avait un esprit nouveau, différent de la Nouvelle Vague. Aux Etats-Unis, la discussion à propos de la Nouvelle Vague, c’était éternel, à tel point qu’on avait l’impression que Truffaut était encore vivant. C’était comme ça. Et quand je suis revenu à Paris l’année suivante, j’ai vu « J’embrasse pas » de Téchiné, « Van Gogh » de Pialat, « Les amants du Pont-Neuf » de Carax et « Paris s’éveille » d’Olivier Assayas, ainsi qu’un film de Blier et quelques autres comme « J’entends plus la guitare » de Garrel. C’était très important pour moi de voir les différences entre les films et j’avais l’impression que Carax était un cinéaste dont la relation avec la Nouvelle Vague était très claire. Avec Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin et André Téchiné, c’était autre chose, de même que Benoît Jacquot. L’inspiration de Bergman était absolument évidente dans les films d’Olivier et d’Arnaud et de Jacquot aussi, je crois, de Claire un peu moins, et ça m’intéressait beaucoup. Garrel et Bergman et peut-être John Cassavetes, c’étaient des cinéastes formidables et très importants pour la nouvelle génération ainsi que pour moi-même. Quand j’ai vu surtout « Une nouvelle vie » d’Olivier Assayas, j’ai eu l’impression de quelque chose qui me semblait très proche, qui touchait à ma génération. Alors, j’ai commencé avec les critiques d’Olivier et de Téchiné, et voilà : j’étais devenu le spécialiste du cinéma français. Mon premier article pour Film Comment, c’était en 1996 et c’était sur Olivier Assayas.

Vous avez coécrit en 2013 le scénario de « Jimmy P. », long métrage de fiction en anglais – avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric – d’Arnaud Desplechin, également invité de la 34e édition du Festival de Sodankylä. Comment est née cette collaboration ?
L’amitié. Tout simplement une question d’amitié. Évidemment, comme je suis américain, c’était logique. Et aussi, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, et ça c’est un sujet qui m’est très personnel. Ainsi, c’est devenu une évidence quand j’ai lu une version du scénario de « Jimmy P. » – en anglais, d’après un livre en anglais qui est très intéressant parce que Devereux était roumain/hongrois et, comme dans le film, il n’avait pas de magnétophone pendant les séances de thérapie. Il prenait seulement des notes. Et, à cause de ça, le langage est très intéressant entre Jimmy et Devereux.

Comment avez-vous travaillé et comment se sont répartis les rôles ? Y a-t-il eu un problème de langue d’autant que le film consiste essentiellement de dialogues entre un psychothérapeute (Mathieu Amalric) et un vétéran amérindien de la Seconde Guerre mondiale (Benicio del Toro) atteint de troubles post-traumatiques ?
Franchement, il y avait un scénario d’Arnaud [Desplechin] et Julie [Peyr] qui existait avant moi, mais il y a eu deux périodes à New York pendant lesquelles nous avons travaillé intensément… et joyeusement. C’était comme « Roubaix, une lumière » dans le sens où il y avait un texte qui reposait sur la réalité et Arnaud avait envie de rester avec le texte, mais rester avec le texte n’était pas toujours ce qu’il y avait de mieux à faire. En l’occurence, Devereux se souvenait de ce que Jimmy avait dit – il n’enregistrait rien, il prenait des notes – et comme l’anglais n’était pas sa langue maternelle, parfois les mots manquaient de souplesse et étaient peu nuancés. Donc, c’était une chose sur laquelle il a fallu passer pas mal de temps et il y avait aussi tout un travail structurel concernant, entre autres, le personnage de Madeleine. Par ailleurs, avec Arnaud, Mathieu et Benicio, on a passé du temps avec le scénario et je garde le souvenir d’excellents moments. Une bonne collaboration.

Quels sont vos grands maîtres dans le cinéma, vos références, vos influences ?
Pour ce qui est des références, c’est plutôt aux spectateurs de me le dire, car c’est inconscient. C’est très intéressant parce que j’ai lu quelque chose sur « Diane », un tout petit article dans le New York Times, dans lequel quelqu’un citait Alain Resnais. Cela m’a donné à réfléchir et s’il est vrai que j’aime bien les films d’Alain Resnais, ils ne revêtent pas une grande importance personnelle. Pour Arnaud Desplechin, c’est tout autre chose. En fait, je n’arrêtais pas de penser qu’il y avait un film dans lequel la fonction de conduire s’apparentait à ce que j’avais fait dans « Diane », et je me demandais si c’était un film de Kiarostami ( ?) Et après avoir lu cette référence à Alain Resnais, je me suis souvenu que c’était dans son dernier film « Aimer, boire et chanter », mais c’était inconscient. Des maîtres ? Evidemment, Scorsese pour des raisons personnelles. Quand j’étais adolescent, Scorsese était pour moi immense – je ne citerais que « Mean Streets » – et aussi parce que je suis pour un quart italien, abruzzais. Et puis voir des films de Coppola et Scorsese dans les années 70, c’était très important parce que c’était quelque chose de nouveau dans le cinéma. Mais aussi, si on parle de maîtres, hormis Godard que j’ai déjà cité, je mentionnerais Philippe Garrel et Cassavetes qui sont des cinéastes très importants pour le cinéma ; Hitchcock, évidemment, mais il y a des films de William Wyler qui ont pour moi une signification très personnelle, comme « The Best Years of Our Lives » et aussi « Dodsworth », un film qu’il a fait dans les années 30. Par ailleurs, j’ai revu récemment quelques films de Monte Hellman et j’ai réalisé combien ses films m’avaient profondément touché ; c’est également un cinéaste important.

Vous avez réalisé en 2015 « Hitchcock / Truffaut », documentaire basé sur un livre de François Truffaut relatant ses longues heures d’entretien avec Alfred Hitchcock. D’où est partie l’idée ?
C’est Charles Cohen (Cohen Media Group), le producteur américain, qui m’a contacté puis Olivier Mille (Artline Films). J’ai donc reçu un coup de téléphone et j’ai dit que, bien sûr, c’est un livre qui me passionne. Presque aussitôt après avoir relu le livre, j’ai décidé de faire un film en introduisant, comme je l’ai fait, d’autres metteurs en scène dans la conversation entamée par Hitchcock et Truffaut. J’ai écouté tous les autres enregistrements et je dois dire que ça a été une grande expérience pendant deux ans. J’ai commencé à travailler avec les premières interviews à Paris, avec Olivier Assayas et Arnaud Desplechin. Avec Olivier, ça s’est passé dans les bureaux de Carlotta, qui étaient les anciens bureaux des Cahiers du cinéma, à l’époque où j’écrivais pour les Cahiers, Passage de la Boule Blanche. Et avec Arnaud, c’était au cinéma Le Panthéon, le chef opérateur Eric Gautier derrière la caméra. C’était vraiment une bonne façon de commencer. On a construit le film selon un processus additif, en d’autres termes, après avoir entendu tous les enregistrements, j’ai décidé de commencer avec Hitchcock parlant des rêves, ce qui était vraiment le coeur du film. On a, en quelque sorte, commencé à partir du milieu, là où il semblait qu’il y avait une véritable énergie narrative, intellectuelle et émotionnelle entre Truffaut et Hitchcock, puis on a inséré à chaque fois les interviews de chaque metteur en scène. Le film s’est construit organiquement et l’expérience s’est révélée très excitante. Rachel Reichman, ma monteuse, m’a été d’une aide précieuse sur le film.

Avant cela, vous avez travaillé sur deux documentaires avec Martin Scorsese : « My Voyage in Italy » en 1999 comme coscénariste et « A Letter to Elia » en 2010 comme coréalisateur. Comment se passe une collaboration avec Martin Scorsese ?
J’ai effectivement coécrit « My Voyage in Italy » (1999), puis nous avons fait ensemble un petit film sur la Statue de la liberté, « Lady by the Sea: The Statue of Liberty » (2004). C’était la première fois que je faisais quelque chose de la sorte et c’était intense. Scorsese a également été le producteur et le narrateur d’un film que j’ai fait sur Val Lewton, producteur de films d’horreur – « Val Lewton: The Man in the Shadows » (2007). Puis, j’ai coréalisé avec lui « A Letter to Elia » (2010). En fait, j’ai commencé à travailler pour lui au début des années 90 ; j’étais son archiviste vidéo. J’enregistrais sur VHS les films rares qui passaient à la télévision pour lui constituer une vidéothèque de référence. Après ça, je suis devenu son archiviste de films et puis j’ai commencé à travailler sur ses documentaires. J’ai également dirigé de 2009 à 2012 la World Cinema Foundation que Marty a fondée en 2007.

Critique et historien du cinéma, directeur et programmateur du Festival du film de New York, scénariste et réalisateur, cela ne vous laissait que le temps (!) de réaliser votre premier long métrage de fiction « Diane », sorti fin mars 2019 aux Etats-Unis et prochainement en France. Comment est venu ce désir, ce besoin de faire ce film sur ce sujet spécifique ?
C’était ma propre enfance et le monde dans lequel j’ai grandi avec mes cousins et surtout mes grands-tantes… mes grands-oncles aussi. Et c’est un coin de la Nouvelle-Angleterre qui est très peu filmé dans le cinéma. C’est dans le Massachussetts, mais à l’ouest, très loin de Boston, et c’est un mélange de Pittsfield, où je suis né, et le centre du Massachussetts. Des tout petits villages comme Belchertown, Monson, Palmer, des petites villes de classes ouvrières et des sentiments qui étaient très présents, notamment de culpabilité… évidemment. Du reste, l’expérience du personnage du fils, joué par Jake Lacy, c’est quelque chose qui est arrivé à un ami très proche. Ce n’était pas un désir de faire un film sur la crise des opioïdes aux Etats-Unis, l’histoire de « Diane » préexistait à ça, mais c’est un film que j’ai écrit uniquement pour Mary Kay Place, l’actrice qui joue le rôle de Diane. En fait, j’ai pensé à cette actrice après avoir vu le film de Coppola « The Rainmaker » (1997) dans lequel elle joue un tout petit rôle mais qui m’a beaucoup impressionné. C’est un film qui se déroule au sud, c’est un monde très différent de la Nouvelle-Angleterre, mais le sens du personnage, le stoïcisme, l’humour, le sens de la culpabilité constituaient pour moi les caractéristiques fondamentales du personnage que j’avais dans la tête pendant 40 ans, je crois.

Fallait-il attendre cette maturité pour atteindre à cette sensibilité, cette retenue, cette chaleur des relations jusqu’à cette émotion sans, toutefois, d’affectation ?
J’ai l’impression, maintenant, arrivé à ce point dans ma vie, que je voulais faire un film que je ne pouvais pas faire quand j’avais, disons, 30 ans. Et c’est très intéressant pour moi de penser à Orson Welles, parce qu’il était très jeune quand il a fait « Citizen Kane » et « The Magnificent Ambersons », film qui, pour moi, était fondamental et dont j’ai copié quelque chose dans « Diane ». C’est assez surprenant qu’un aussi jeune homme ait fait de tels films, qui plus est un peu étranges, à mon avis… mais des grands films, assurément.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai actuellement un autre projet de fiction. En fait, j’ai toujours eu pour objectif de faire de la fiction. Le scénario est presque terminé. Et cette fois-ci, ce sera un film new-yorkais.

Vous êtes critique, programmateur et directeur de festival et vous arrivez, malgré tout, à trouver le temps d’écrire ?
Ce sont trois ou quatre activités très différentes. Faire un film de fiction, cela demande, évidemment, beaucoup de travail, de temps, d’énergie, mais faire un film comme « Hitchcock / Truffaut » ou les autres documentaires que j’ai faits avec Scorsese, c’est autre chose. C’est plutôt une question de montage. Par ailleurs, écrire des critiques, c’est encore quelque chose à part. Je n’ai, du reste, jamais été intéressé d’être critique pour le New York Times. A dire vrai, j’ai toujours voulu me pencher sur l’histoire du cinéma. En fait, je ne me suis jamais soucié spécifiquement des nouveaux films, ce que je voulais c’était m’intéresser à tous les films.
Avez-vous jamais écrit de livres ?
J’ai écrit quelques livres, notamment un livre sur « L’argent » de Bresson. J’ai également écrit un tout petit livre à l’époque sur Téchiné et j’ai fait un livre sur Olivier Assayas pour le Vienna Film Museum. Il y a aussi une collection de mes écrits qui s’intitule « Physical Evidence : Selected Film Criticism » (2009).

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14.06.2019

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