ESPOO CINÉ 2020

FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM ESPOO CINÉ
2-6 septembre 2020
Espoo Ciné 2020

La XXXIe édition du Festival international du film Espoo Ciné se déroulera du 2 au 6 septembre et s’ouvrira cette année avec le dernier film du réalisateur allemand Christian Petzold « Ondine », un conte de fées moderne dans un monde désenchanté, dont l’interprète principale Paula Beer a remporté l’Ours d’argent de la Meilleure actrice à la Berlinale 2020. L’édition Espoo Ciné 2020, contrairement aux trois années précédentes, se déroulera cette fois-ci à l’automne, non par choix mais pour cause de coronavirus, et offrira une tout aussi belle programmation que les éditions précédentes.

Le Festival a pour vocation de mettre en valeur divers talents cinématographiques européens et de faire découvrir des films du moment, parfois inédits en Finlande. Il projetera à cette occasion quelque 45 longs métrages, dont une dizaine de films français et francophones, comme «  Les plus belles années d’une vie » de Claude Lelouch qui réunit de nouveau le duo mythique Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant 53 ans après « Un homme et une femme » (Palme d’or – Cannes 1966), « Le sel des larmes » de Philippe Garrel ou encore « Le jeune Ahmed » des frères Dardenne, Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2019.

Les projections se dérouleront dans les salles du Kino Tapiola, du Finnkino Omena à Matinkylä, du Finnkino Sello de Leppävaara ainsi que dans deux salles du centre de Helsinki, Kino Regina et Cinéma Orion.  « Il traditore / The Traitor », du réalisateur italien Marco Bellocchio, racontant l’histoire du premier grand repenti de la mafia sicilienne Tommaso Buscetta, clôturera le festival. 

Films français et francophones au programme du Festival Espoo Ciné :

LES PLUS BELLES ANNÉES D’UNE VIE / THE BEST YEARS OF A LIFE
Claude Lelouch
France (2019), 90 min

UNE HOMME ET UNE FEMME / A MAN AND A WOMAN
Claude Lelouch
France (1966), 105 min

le sel des larmes
LE SEL DES LARMES / THE SALT OF TEARS
Philippe Garrel
France / Suisse (2020), 100 min

LE JEUNE AHMED / YOUNG AHMED
Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne
Belgique / France (2019), 84 min

WOMAN
Anastasia Mikova & Yann Arthus-Bertrand
France (2019), 108 min
V.O. multilingue avec sous-titres anglais

PROXIMA
Alice Winocour
France / Allemagne (2019), 107 min
Langues : français, anglais, russe, allemand

EFFACER L’HISTORIQUE / DELETE HISTORY
Benoît Delepine & Gustave Kervern
France (2020), 110 min

CLEO
Eva Cools
Belgique (2019), 105 min
Langues : flamand, français

MADRE
Rodrigo Sorogoyen
Espagne / France (2029), 128 min

 

Pour le programme complet, consulter :
http://www.espoocine.fi

Coup de projecteur sur ARNO BITSCHY et WARREN ELLIS

Ne pas manquer sur AREENA la rediffusion de « This Train I Ride », film documentaire du réalisateur français Arno Bitschy dont la bande originale a été composée par le musicien australien Warren Ellis, fidèle acolyte de son compatriote rocker Nick Cave.

This Train I Ride Affiche
L’Amérique aujourd’hui. Un train de marchandises traverse le paysage tel un gigantesque serpent de fer. Un jour, Ivy, Karen, Christina ont tout quitté et bravé le danger pour parcourir le pays à bord de ces trains. Elles les attendent, cachées dans des fourrés, dormant sous les ponts des autoroutes.

Le documentaire THIS TRAIN I RIDE est disponible jusqu’au 10 octobre 2020 sur :
https://areena.yle.fi/1-50149440

Rediffusion du concert DISTANT SKY: NICK CAVE À COPENHAGUE
Nick Cave & The Bad Seeds, avec Warren Ellis
https://areena.yle.fi/1-4583688 
(disponible jusqu’au 23 septembre)

A cette occasion, lire ou relire les deux entretiens qui suivent avec respectivement Arno Bitschy et Warren Ellis venus présenter leur tout dernier film « This Train I Ride » lors du Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie en septembre 2019.

ENTRETIEN AVEC ARNO BITSCHY
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Invité d’honneur du Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019), le documentariste français Arno Bitschy est venu présenter son dernier film intitulé « This Train I Ride » (2019), accompagné du compositeur et musicien franco-australien Warren Ellis qui en a composé la bande originale (lire également l’interview de Warren Ellis). Après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Résilience » (2016) – portrait musical d’une ville en état de choc –,  Arno Bitschy s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « The Birth of a Nation », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise Napafilms.

Arno Bitschy.JPG
 Sans doute pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie votre deuxième film documentaire « This Train I Ride », coproduit par la société de production finlandaise Napafilms. Comment est née cette collaboration ?
Le film est produit par Les Films du Balibari en France – c’est le point de départ –,  et Clara Vuillermoz, qui en est la productrice, est rentrée dans le film il y a trois ans, puisque je travaille sur ce film depuis plus de quatre ans. Je suis parti filmer une première fois, puis j’ai montré à Clara les images ; elle a adoré et, du coup, elle est rentrée dans le film. Par la suite, il y a un an maintenant, on a eu enfin ARTE et l’assurance d’une diffusion dans une de leurs cases qui s’appelle La Lucarne [le meilleur du documentaire de création – NDLR] et, dans ce cadre-là, on devait faire une coproduction avec des Finlandais. Les Films du Balibari sont dirigés par deux productrices Estelle Robin You et Clara Vuillermoz, et comme Estelle avait déjà travaillé avec Napafilms, c’est tout naturellement qu’elle a dirigé Clara vers cette société de production finlandaise.

Vous êtes venu, pour présenter ce film, accompagné du musicien australien Warren Ellis – qu’on associe à Nick Cave & The Bad Seeds et à de nombreuses musiques de films – qui a composé la bande originale de votre film. Comment s’est faite la rencontre avec Warren Ellis ?
Très simplement. Je lui ai envoyé un e-mail – du moins, à son agent –, parce que je savais qu’il vivait en France, qu’il s’était marié avec une Française et qu’il était accessible. C’est un artiste très connu mais qui ne fait pas de la musique de films pour l’argent mais plutôt par passion. Warren Ellis ne regarde pas le cachet, il regarde d’abord si ça lui plaît, s’il aime. Donc, je savais qu’avec notre petit budget, on pourrait quand même arriver à l’intégrer à notre projet si ça l’intéressait. J’adore son travail et je pensais que, pour ce film, ça pouvait être vraiment intéressant de travailler avec lui et qu’il pouvait ne pas tomber dans les clichés. C’est ainsi que j’ai envoyé un message à son agent, mais je n’ai pas eu de réponse. Et, trois mois plus tard, je pensais vraiment que c’était mort alors qu’en fait, quand Warren avait vu le message, il avait dit à son agent que ce film-là il voulait le faire. La productrice Clara a alors rencontré l’agent qui lui a confirmé la volonté de Warren de faire le film. Et après, la machine s’est mise en place très simplement et ça a été hyper facile. Entre nous deux, ça s’est très bien passé, ça a été très naturel. Warren Ellis est quelqu’un de très humble qui se met au service du film, en fait. J‘avoue que j’avais un petit peu peur au début par rapport à l’ego et je me demandais comment il allait se comporter. J’adore son travail mais je ne le connaissais pas personnellement. Toutefois, il avait l’air d’être quelqu’un d’assez simple. Et c’est exactement ce que j’ai eu en face de moi : quelqu’un qui se met au service du film et qui n’essaie pas de placer son nom ou son style. Il m’a alors envoyé des musiques et je lui disais si j’aimais ou pas, si ça marchait ou pas, et on a construit tout ça comme ça.

 Lui avez-vous donné carte blanche ou bien avez-vous eu des requêtes ?
Au début, il m’a dit qu’il ne voulait pas avoir d’images et m’a demandé de lui donner des mots, des sensations, des émotions. Des mots comme peur, joie, liberté… ce genre de choses. Il voulait des choses abstraites pour commencer à travailler sur la musique et je lui ai donné des sons de trains parce que je voulais qu’il s’imprègne de la musicalité du bruit du train. Ce sont des trains de marchandises et c’est un élément très important dans le film : la présence du train et le son du train. Donc, je lui ai donné tout ça et il m’a envoyé cinq ou six petits morceaux. J’ai fait ensuite trois clips avec ces morceaux ; ça marchait étonnamment bien et c’était vraiment intéressant. Je suis monté de Lyon à Paris et les lui ai montrés. Il a adoré. On a alors passé la journée ensemble à papoter, à échanger. Il m’a fait écouter plein de sons. La relation s’est faite comme ça. Après, il m’a renvoyé d’autres musiques, et je lui disais si ça marchait ou pas. Puis le montage s’est fait avec l’excellente monteuse qu’est Catherine Rascon, et on a commencé à placer les sons. J’ai montré le film à Warren une fois arrivés au montage final. On est alors revenus en studio et on a retravaillé la musique pour rajouter des choses, réarranger la musique, en fait. Et après, on est passés au mixage.

Heikki Kossi, bruiteur/Foley artist, a travaillé sur votre film avec son équipe. Le connaissiez-vous de réputation ? Et quelles sortes de bruitages sont effectués sur un film tourné pratiquement entièrement en pleine nature ?
J’avoue que je ne connaissais pas du tout Heikki. Et je n’avais jamais travaillé avec un bruiteur auparavant. C’était pour moi une première expérience. En fait, je ne savais pas quoi attendre et ça a été un peu une découverte de même que la manière de travailler avec les bruiteurs. C’était vraiment étrange car ce n’est pas forcément ce qui se fait pour le documentaire. Donc, ça a été un peu compliqué au début pour arriver à se comprendre, et je dois dire que je n’ai vraiment compris que sur la fin. Au début, ça paraît surprenant. On se dit qu’il ne va pas mettre des bruitages partout. Mais c’était d’autant plus intéressant dans ce film que j’ai réalisé une bonne partie du tournage tout seul avec un micro caméra, et donc le son était pauvre. J’ai eu deux fois un preneur de son sur six tournages. Il fallait, par conséquent, enrichir le son, enrichir les voix quand je parle, par exemple, avec les filles lorsqu’on est en voyage. Si on veut arriver à faire ressortir la voix, il faut qu’on filtre tout le reste. Donc, Heikki et son équipe recréent et donnent ainsi beaucoup plus de profondeur au son en recréant les sons. Après, il a juste fallu que je leur pose mes limites pour que ça ne sonne pas faux et qu’on reste dans quelque chose qui soit réel. Je dois dire que je suis hyper content du résultat. Ça a été assez épuisant, j’avoue, mais c’était hyper intéressant et au final, je n’ai pas l’impression qu’on sente que c’est bruité. Par contre, si on pouvait faire un comparatif entre pas bruité et bruité, on verrait, à mon avis, une sacrée différence. Ça amène beaucoup plus de puissance au son.

Comment est né ce projet de film documentaire ?
Je connaissais le milieu des hobos aux Etats-Unis, les vagabonds. La culture hobo, c’est quelque chose qui fait partie de la culture américaine depuis la Grande dépression. Il y a de la musique hobo et il y a même un festival pour les hobos aux Etats-Unis. Ça fait partie du folklore américain. Je fais de la musique et, il y a une quinzaine d’années, je suis parti en tournée aux Etats-Unis jouer dans un groupe de punk rock. Et là, j’ai découvert que des punks prenaient aussi des trains et avaient un peu récupéré cette culture hobo. Ça m’intéressait et j’ai gardé cette idée dans un coin de ma tête. Plus tard, je suis tombé sur les photographies d’un certain Mike Brodie qui est quelqu’un qui a fait de la photographie en prenant des trains, en vivant cette vie-là. Et ce qu’il a fait est magnifique. Il saisit vraiment cet instant de liberté totale, les yeux des gens. Et, du coup, ça m’a ramené ce projet en tête. J’ai donc commencé à écrire sur lui parce que ce gars-là a fait des photos pendant ses voyages en prenant des trains et quand il a arrêté de prendre des trains, il a arrêté de faire de la photo et il est devenu mécanicien. Il ne fait plus de photos. Il n’a, du reste, jamais fait d’autres photos que ces photos dans les trains. C’était donc le point de départ de mon écriture mais, au final, je me suis rendu compte que ça ne marcherait pas avec lui, d’autant que lui-même n’était pas intéressé. C’est alors que j’ai pris conscience qu’il y avait beaucoup de filles, avec le mouvement punk, qui s’étaient mises à prendre des trains, ce qui n’était pas le cas avant. Ça a fait son petit cheminement et je me suis dit que c’était quand même intéressant de travailler sur des filles. C’est beaucoup plus puissant, en fait. Je ne voulais en aucune façon faire un documentaire sur des punks, sur des marginaux qui se défoncent, sur des gens qui s’autodétruisent. Je voulais quelque chose qui aille plus loin. Et, du coup, chez les femmes il y avait quelque chose de vraiment intéressant. J’ai rencontré une dizaine de femmes qui avaient pris ou qui prenaient des trains pour faire des interviews, juste discuter et c’est alors que je me suis rendu compte que le film, il était là. C’était un film sur des femmes en recherche de liberté et sur ce que le train leur avait donné, c’était ça qui m’intéressait. Le train transforme les femmes et elles sont devenues libres en prenant les trains. C’est la métaphore de leur transformation. Et voilà. Le film est né comme ça.

Votre film s’intitule « Libres !» en français. Mais le sont-elles vraiment ? Il y a surtout une quête de l’identité. Vous demandez, du reste, à l’une d’elles ce que ce voyage – sans destination préalable – lui a appris. Et on serait tenté de vous demander ce que la réalisation de ce film, ce vagabondage cinématographique vous a apporté ?
Tout d’abord, je dirais qu’on n’utilise plus le titre « Libres ! », on garde juste « This Train I Ride ». Ce n’est pas un titre facile à prononcer pour les Français, mais le problème c’est qu’il y a plein d’autres choses qui ont été appelées « Libres ! », et ça n’arrête pas. Il y a encore un film qui va sortir qui s’appelle « Libres », il y a un parfum, il y a un mouvement politique, etc. Quant à ce que la réalisation de ce film m’a apporté, je dirais énormément. J’ai appris à apprécier la solitude, quelque chose avec laquelle j’avais du mal avant. La première fois où je suis parti, je suis parti avec un ami preneur de son. C’était plus rassurant quand je partais avec quelqu’un. Après, Clara, la productrice, m’a poussé à partir tout seul. Ça ne le faisait pas trop car je n’avais jamais fait ça. Et puis, avec les filles, au début c’était un peu nébuleux. Pas simple pour se retrouver, même si à chaque fois ça s’est fait, pour savoir ce qu’on allait faire, si on allait prendre des trains, etc. Mais je pense que c’est là que c’est devenu vraiment intéressant avec elles parce que j’étais dans la même position qu’elles. La première fois que je l’ai fait, c’était avec Karen, et ça a été vraiment génial. Je me suis rendu compte alors qu’on vivait le truc ensemble parce que, de toute façon, on vivait l’aventure ensemble. J’avais mon sac à dos avec mon matos, on partait et il se passait ce qu’il se passait. Et ça m’a énormément appris. J’ai adoré et je partirai le refaire, même si c’était épuisant. Ça a été vraiment dur mais, en même temps, c’était génial. Après, quand on y repense – et c’est toujours pareil avec ce genre d’expérience –, une fois qu’on est bien calé sur son canapé, on se dit que c’était génial. Dans le vrai, il y avait beaucoup de moments où je me demandais dans quelle galère j’étais et pourquoi je faisais ça… et je me le suis demandé quand même un paquet de fois. Mais voilà. C’est fait et je passe à autre chose.

Votre premier documentaire « Résilience » (2016) était un road trip à travers Detroit, encore un voyage insolite. Est-ce une façon de poser à chaque fois un autre regard sur notre société ?
Oui. De toute façon, je pense que le principe du documentaire, c’est justement de présenter un regard un peu différent. Du moins, c’est ce qui m’intéresse. Si tout le monde regarde dans un sens, je vais aller faire un pas de côté et essayer de trouver ce qui va nous surprendre. Je cherche ce qui surprend chez les gens et j’essaie de lutter pour ne pas tomber dans le piège, dans ce qui est attendu, dans les clichés. J’essaie de prendre le spectateur à contre-pied, en tout cas, de ne pas lui donner ce qu’il a envie de voir, de ne pas le mettre dans une position confortable. Mais « Résilience » n’est pas mon premier documentaire. J’ai, en fait, réalisé plusieurs documentaires à petit budget que j’ai auto-produits. Ce documentaire « This Train I Ride » est la suite – et je m’en suis rendu compte après – de deux autres documentaires que j’ai faits qui portent sur des femmes. J’ai fait un premier documentaire « Marie-France » (2007) qui raconte l’histoire d’une femme tatouée sur tout le corps, une Française qui portait sa vie sur la peau et qui exorcisait ses démons par le tatouage. Et après, j’ai fait un documentaire « Jazz » (2016) à Detroit sur une Afro-Américaine qui chantait des chansons de Billie Holiday. Et ces deux portraits étaient des portraits de femmes qui avaient souffert, qui avaient vraiment été très malmenées par la vie. Je voulais les mettre en lumière parce que c’étaient des femmes qu’on ne regardait pas. Moi, je les ai regardées en me disant qu’elles étaient belles et j’ai eu envie de montrer aux autres à quel point elles étaient belles. Mais c’étaient des victimes. Elles avaient été brisées par la société, par les hommes et donc, dans « This Train I Ride » – comme le troisième volet d’une trilogie… toutefois, en toute humilité –, je souhaitais justement que ces femmes ne soient pas des victimes, qu’elles soient fortes. Je voulais montrer que, malgré les souffrances infligées par les hommes et par la société, elles avaient trouvé le moyen de se libérer de tout ça et d’avoir quelque chose de positif. Les deux documentaires précédents, même s’ils sont beaux, sont quand même plutôt noirs ; ce sont des films durs parce que ce sont des vies qui sont brisées, mais pas dans « This Train I Ride » où les trois femmes que je suis sont un peu la note d’espoir pour Marie-France et Jazz qui sont mortes.

On voit au générique de fin la mention des villes New Orleans/San Francisco/L.A., etc. Combien de kilomètres ont été parcourus embarqués sur ces trains ? Et combien de temps a duré le tournage ?
J’avoue que je n’ai pas compté les kilomètres. Je n’ai pas traversé les Etats-Unis de part en part, même si ça m’aurait beaucoup plu. En fait, le tournage a duré quatre ans et j’ai fait en tout quatre voyages en train. Je n’ai pas le nombre de kilomètres en tête mais on a surtout parcouru l’ouest et le sud des Etats-Unis. L’est des Etats-Unis est plus compliqué. C’est plus petit, plus concentré et la sécurité est renforcée. Donc, cela aurait été beaucoup plus difficile pour nous de s’embarquer sur des trains.

Quelles ont été les plus grosses difficultés rencontrées pour réaliser ce tournage ?
Trouver de l’argent. C’est le plus dur, au final. Avoir de la patience et trouver de l’argent. En fait, souffrir dans les trains est une promenade de santé par rapport à convaincre des diffuseurs d’acheter un film. Franchement, les souffrances de tournage sont juste des bons souvenirs.

Que sont devenues aujourd’hui ces trois jeunes femmes ?
On a gardé le contact. Je leur envoie des messages régulièrement. Elles ne prennent plus de trains. Elles ont tout arrêté, mais à la fin du tournage elles avaient déjà tout arrêté. Et là, aucune n’y est retournée. Ivy, de toute façon, a arrêté de prendre des trains, et elle ne les prendra pas toute seule. Pour ce qui est de Karen, je pense que son histoire d’amour est en train de tomber à l’eau et je ne suis pas sûr qu’elle se marie, mais elle est toujours hôtesse de l’air. Quant à Christina, elle vit toujours dans le Wisconsin ; elle est toujours soudeuse, mène sa petite vie, au calme.

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Pourquoi le documentaire ? Pourquoi tourner en langue anglaise et à chaque fois aux Etats-Unis ?
Pour les Etats-Unis, je dirais tout d’abord que je suis beaucoup plus fan de cinéma américain que de cinéma français globalement. J’adore le cinéma français, mais le vieux cinéma français. Par ailleurs, je baigne dans la culture américaine depuis toujours. Pour moi, c’est le pays du cinéma. Je pense que naturellement je suis attiré par l’Amérique. Après, je ne sais pas pourquoi les films que j’ai écrits aux Etats-Unis trouvent de l’argent et les autres n’en trouvent pas. J’ai écrit d’autres films qui se passent en France que je n’arrive pas à vendre. Je me retrouve donc à faire plus de documentaires en langue anglaise qu’en langue française. Mais j’aimerais bien faire un peu de langue française aussi. Pour ce qui est du cinéma, mes parents n’avaient pas une culture cinématographique particulière, mais on allait souvent au cinéma pour voir tout et un peu n’importe quoi. On allait voir autant des navets comme le dernier Aldo Maccione comme on pouvait aller voir le dernier Woody Allen ou « Le rayon vert » d’Eric Rohmer – auquel je n’avais du reste pas compris grand-chose. L’écart était très grand. J’ai donc regardé beaucoup de films comme ça. Chez mes grands-parents, mon grand-père avait des cassettes de westerns et on les regardait en boucle – tout comme les westerns spaghetti de Sergio Leone. J’ai regardé beaucoup de films et ça a sans doute joué. Et pourquoi le documentaire ? J’ai étudié le montage et suis monteur de formation. Après, j’ai été bénévole à Lussas. C’est un copain qui m’a emmené aux Etats généraux du film documentaire de Lussas et là j’ai découvert que le documentaire ce n’était pas juste des films animaliers, que c’était du cinéma et qu’en filmant le réel on pouvait faire la même chose, qu’il n’y a pas de film de fiction ou de film documentaire, il y a des films. Et cette possibilité-là, elle m’a vraiment plu. Le réel est encore plus passionnant que la fiction parce qu’on ne peut pas contrôler le réel. Et quand on s’abandonne à suivre le réel et à filmer le réel, il se passe des choses qu’on n’aurait jamais pensé à écrire, et c’est là où ça devient vertigineux.

A l’évidence, ce genre de documentaire a nécessité une équipe de tournage très mobile et surtout restreinte. De combien de personnes se composait-elle ?
De moi-même. Il y a eu un preneur de son au départ et un preneur de son sur le dernier tournage. Le reste du temps, j’étais tout seul.

Le financement du film a-t-il été difficile à obtenir?
J’en ai parlé précédemment. C’est vrai qu’il m’a fallu avoir de la patience, mais il s’est fait.

Le film sera-t-il diffusé sur Arte ? En version doublée ou sous-titrée ? Une distribution dans certaines salles ?
En France, il sera diffusé sur ARTE pour La lucarne. Il n’est pas doublé fort heureusement, car La lucarne est sur ARTE une case spéciale de documentaires d’auteurs et, du coup, ils ne doublent jamais. Pour ce qui est de la diffusion en salles, le système de financement est assez compliqué en France : quand le film est diffusé à la télé, on ne peut pas le distribuer au cinéma. A un moment donné, le film a failli basculer dans le cinéma mais on n’a pas obtenu l’aide. Par la suite, la chaîne ARTE est arrivée et, du coup, ça nous a permis de finir le film. « This Train I Ride » sera donc diffusé dans des cinémas, dans des festivals, mais il n’y aura pas une distribution cinéma comme en Finlande.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai le projet sur lequel je travaillais avant de faire ce film il y a quatre ans qu’il faut que je finisse, que je fasse, que je filme. Ça se passe en France, sur les combats de coqs dans le Nord-Pas-de-Calais. Par ailleurs, j’ai rencontré un entraîneur de boxe thaï à côté de Lyon qui me plaît beaucoup et qui se trouve à deux pas de chez moi. Et je crois que j’ai surtout envie de faire un film qui n’est pas loin de chez moi. A la fin, ce qui était génial dans « This Train I Ride », c’est que j’avais vraiment tissé un lien avec les filles et le champ des possibles s’ouvrait dans le documentaire. Mais c’est là que le film s’est arrêté. Pour moi, c’est hyper intéressant de rentrer en profondeur dans les relations avec les gens et, dans ce nouveau projet, le fait d’avoir quelqu’un qui est à dix minutes de chez moi en voiture, je trouve ça super. J’ai vraiment envie de construire quelque chose avec cet entraîneur de boxe. J’ai déjà commencé à écrire et je le rencontre souvent. Voilà. Pour l’instant, j’ai ces deux projets, et puis il y a Warren qui veut faire la musique, donc c’est génial.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

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ENTRETIEN AVEC WARREN ELLIS

Warren Ellis, compositeur et musicien australien, était l’invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019). Il accompagnait  le documentariste français Arno Bitschy venu présenter son dernier film « This Train I Ride » (2019) pour lequel il a composé la bande originale (lire également l’interview de Arno Bitschy).
Warren Ellis, fidèle partenaire de son compatriote Nick Cave, a intégré depuis de nombreuses années déjà le groupe Nick Cave & The Bad Seeds. Il est également membre fondateur du groupe Dirty Three. Warren Ellis a, par ailleurs, composé de nombreuses bandes originales de films avec son complice Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) – pour lequel il a reçu le César du Meilleur compositeur – et « Django » (2017). Warren Ellis vient d’achever une tournée mondiale avec Nick Cave & The Bad Seeds, vient de sortir « Ghosteen », nouvel album du groupe, et continue à travailler sur la bande originale de plusieurs longs métrages que ce soit en France, en Angleterre, en Australie ou aux Etats-Unis.

Warren Ellis

Peut-être pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie, avec le réalisateur Arno Bitschy, le film documentaire « This Train I Ride » pour lequel vous avez réalisé la bande originale. Comment est née votre collaboration avec Arno Bitschy ?
En fait, j’ai du mal à me souvenir mais Arno m’a contacté par e-mail et m’a envoyé le traitement de son documentaire. Le montage n’était pas fait mais le tournage était terminé. Et il m’a écrit qu’il aimerait bien travailler avec moi. J’ai lu le traitement et ça m’a parlé. Par ailleurs, je voulais savoir pourquoi il tenait à travailler avec moi. Il m’a répondu de manière très réfléchie et argumentée. Pour lui, il était évident que, vu ce que je faisais avec la musique, ça allait marcher. Il était très motivé, ciblé. Je lui ai dit que j’allais lui envoyer la musique, mais que je ne voulais pas voir d’images dans les premiers temps. Je lui ai demandé des mots qui, en gros, donnent l’esprit du documentaire. Il m’a envoyé cinq ou six mots, et je me suis lancé dedans.

Qu’est-ce qui vous a attiré au départ dans ce projet de film documentaire ?
Quand Arno est venu à Paris, il m’a montré trois bouts de cinq minutes sur chacune des trois femmes protagonistes du documentaire. Il avait associé un morceau de musique que je lui avais envoyé à une femme sur un skate, et ça m’a bouleversé. L’image était belle, ce qu’elle racontait était fabuleux, très profond, et la musique fonctionnait. Et voilà. Ça m’a tout simplement bouleversé. Cela m’a fait, du reste, un peu le même effet lorsque j’ai vu les cinq premières minutes de « Mustang » : j’étais bouleversé. Et je me suis dit que même si le reste est à un niveau moitié moindre d’intensité, ça va être, de toute façon, quelque chose. En fait, je ne savais pas quoi attendre avec un documentaire, parce que ce n’est pas évident, même avec un traitement. De plus, « This Train I Ride » est particulier comme documentaire. Donc, une fois que j’ai eu vu les premières images du film, j’ai commencé la musique. Et j’ai décidé de créer la musique plutôt dans des trains. Ainsi, quand je prenais le métro ou l’Eurostar, j’avais mon ordinateur et je faisais la musique, manipulais des morceaux. Parce que ça bougeait, je me trouvais moi aussi embarqué. En fait, c’est une idée que j’ai eue alors que je travaillais en même temps sur un disque. Je devais aller à Berlin, à Londres, aux Etats-Unis et je travaillais dans l’avion. Quand je bougeais, j’étais en mouvement, je travaillais sur ce projet.

Les trains, et surtout les trains de marchandises, sont très bruyants. Cela a-t-il été un inconvénient pour composer la musique de ce film ? Quels instruments avez-vous privilégiés ? Et sur quels critères ?
En fait, j’ai envoyé à Arno une vingtaine de morceaux. C’est son film et il savait ce qu’il voulait. Il a sélectionné ceux qui marchaient et puis on s’est retrouvés dans le studio pendant trois jours pour faire le montage ensemble, ajouter ou supprimer des choses. A la base, c’était plutôt lui qui devait décider ce qu’il voulait et, de ce fait, il a sélectionné les morceaux qu’il souhaitait intégrer. Je lui ai proposé une gamme de choix, mais il était aussi très clair qu’il ne voulait pas une musique qui aurait été émotionnelle, qui aurait changé l’image voire même le sentiment que c’étaient les femmes qui parlaient. Et c’était important que la musique soit assez neutre. Pour moi, c’était intéressant de faire la musique dans le mouvement, quelque chose qui ressemble un peu à un train. Parce que je dois dire que ce documentaire n’est pas évident. Il y a un côté mouvement, c’est méditatif et il y règne une ambiance assez particulière. Qui plus est, ça parle de beaucoup de choses. En fait, ça parle de maintenant, des femmes, du courage qu’il faut avoir et surtout de celui de ne pas vouloir être une victime. Je trouve que ce film est très actuel.

A quel moment composez-vous la musique d’un film – et de celui-ci en particulier ? Est-ce après avoir lu le scénario, ou vu le film, pendant, voire même avant et, dans ce cas-là, est-ce que ce sont les images du film qui s’adaptent à la musique ?
Ça dépend. Chaque cas est différent. En général, je lis le scénario. Et puis, quand j’ai décidé de m’engager dans un projet, même s’il n’y a pas d’image, pas de scénario comme avec un documentaire, je me lance comme je commence avec n’importe quel projet, avec un disque, pour un groupe : je vais en studio avec un esprit ouvert. Je ne suis pas un compositeur classique qui arrive, regarde, joue avec ça et ça. Ce n’est pas comme ça que ça fonctionne avec moi. Je fais la musique et on voit alors si ça marche ou pas. J’attends les accidents et, pour moi, c’est important d’avoir un dialogue avec le reste du groupe. C’est leur avis qui est important.

Avec quel réalisateur ou univers de réalisateur aimeriez-vous travailler ?
J’ai la chance de travailler avec des réalisateurs et des réalisatrices que j’aime beaucoup. Deniz Gamze Ergüven, par exemple, qui a fait « Mustang ». Travailler avec elle, c’était un rêve. Elle est fabuleuse. De même avec Andrew Dominik ou bien John Hillcoat, le réalisateur de « La route » entre autres, ou encore Amy Berg qui a réalisé le documentaire « West of Memphis », elle est extraordinaire. J’ai eu la chance, en fait, de travailler avec des gens que j’aimais beaucoup. Je pense que les réalisateurs qui ont envie de travailler avec moi, il faut, en fait, qu’ils pensent que je peux apporter quelque chose au film. Je ne fais pas de la musique standard – je n’ai pas une approche classique de la composition de bandes originales – et, par ailleurs, ce n’est pas mon métier. Mon boulot, c’est de jouer dans des groupes et de faire des concerts. Je suis un peu gâté car je peux faire parallèlement des musiques de films. Je pense aussi à David Michôd, avec qui ça a été aussi assez extraordinaire de travailler. J’aime beaucoup faire la musique pour les films documentaires. Ça me donne une grande liberté et me permet de m’exprimer d’une façon qui n’est pas possible dans les groupes.

Y a-t-il, du reste, une différence entre composer pour un documentaire ou une fiction ?
Oui, il y a une différence. Pour le documentaire, il ne faut pas que la musique mange trop de place, parce que le dialogue est important, tout comme il est important de suivre les personnages, suivre leurs émotions. Le documentaire est tout autre chose si on le compare, sur ce plan, à la fiction.

J’ai lu que vous n’écriviez jamais rien lorsque vous composez. Alors, comment faites-vous pour mémoriser tous les morceaux ?
Je ne mémorise pas. Tout est enregistré. Récemment, j’ai fait des concerts à Melbourne avec un orchestre symphonique et, avec Nick, on a joué nos musiques de films. Et je dois dire que c’était la première fois pour moi que je rejouais des morceaux. On avait six musiques de films et, pour cette occasion, j’ai été obligé d’apprendre à l’oreille les morceaux. Mais je n’écris jamais. J’ai même, parfois, enregistré avec mon IPhone. J’ai du mal à me souvenir. Cela fait trente que je fais de la musique et tout est plus ou moins enregistré. Quand je suis dans un studio, maintenant tout est enregistré.

Quel est, selon vous, le rôle de la musique dans un film ?
Ça dépend des films ou si c’est un documentaire. On espère que ça apporte quelque chose globalement. Images, musique : c’est une collaboration. Et quand on trouve un film avec une image et la musique qui vous transportent, c’est génial. Je crois que le problème aujourd’hui c’est que la musique est, pourrait-on dire, comme de « la colle ». S’il y a un problème dans une scène du film, on va « coller » de la musique triste, histoire de mieux faire comprendre. C’est le système américain mais, avec ce procédé, on peut être sûr que la plupart des musiques sont oubliées tout de suite. Le rôle de la musique, ça dépend. Parfois, la musique peut vous transporter avec l’image ou bien il faut que ce soit quelque chose de discret qui change l’atmosphère. Mais la musique doit soutenir, doit jouer un rôle au même titre qu’une actrice ou un acteur. Il y a un rôle pour la musique aussi. Parfois, la musique peut avoir un rôle dominant, ça dépend, il n’y a pas de règles. Il faut que la musique mérite d’être là. Et, par ailleurs, il est essentiel qu’un réalisateur comprenne, sache ce qu’il veut avec la musique.

Multi-instrumentiste, y a-t-il un instrument que vous aimez plus particulièrement jouer ou que vous privilégiez dans les musiques de films ?
Non. Je joue de n’importe quel instrument. Par contre, je n’aime pas les cuivres, mais j’ai pris du plaisir à travailler avec tout ce qui est électronique depuis dix ans. A la base, j’ai commencé avec l’accordéon, et puis le violon et la flûte. J’avais 11 ou 12 ans. Et maintenant je suis ravi de travailler avec n’importe quoi. Si ça me donne quelque chose, je suis ravi.

A quand remonte votre rencontre avec Nick Cave ?
On s’est rencontrés dans les années 90. Nick m’a demandé de venir dans le studio où il était en train d’enregistrer un disque avec les Bad Seeds en 1993. Dans le même temps, il est allé voir jouer mon groupe et il m’a invité ensuite à partir en tournée en Grèce et en Israël en 1995. Et voilà. Ça a continué comme ça. Je me trouvais dans un groupe, on a commencé à beaucoup travailler ensemble et à faire des musiques de films et, pour le moment, on reste ensemble.

Vous vivez actuellement en France, ou du moins en partie, qu’est-ce qui vous a poussé à venir vous installer en France ?
J’ai rencontré ma femme aux Etats-Unis en 1996/97. A l’époque, elle était aux Etats-Unis et je vivais en Angleterre. Et voilà, ça s’est fait comme ça. Maintenant, je vis à Paris parce que ma femme est française, parisienne. Et je me trouve bien en France. C’est assez loin et proche. Je peux être aux Etats-Unis assez vite ou n’importe où, à vrai dire, sauf en Australie qui se trouve à l’autre bout du monde. Par ailleurs, la France est un pays où il fait bon vieillir.

Vous avez réalisé beaucoup de musiques de films en collaboration avec Nick Cave et, ces dernières années, composé en solo la bande originale du film « Mustang » (2015) pour lequel vous avez obtenu le César du Meilleur compositeur en 2016, ainsi que celle du film « Django » dans lequel vous reprenez même un requiem inachevé de Django Reinhardt – une prouesse car vous venez de la sphère du rock et n’avez pas forcément une formation classique. Est-ce à dire que vous pouvez jouer, composer toutes sortes de musiques qu’elles soient sacrées, lyriques, etc. ?
Pour ce qui est du Requiem, cela a, en fait, été possible parce que j’ai fait les thèmes, les mélodies et puis il me faut dire que j’ai travaillé avec un ange. Et c’était très intéressant pour moi, parce que c’était vraiment différent de ce que j’avais fait auparavant. Cela m’a permis de me mettre en confiance, en fait, et de me dire que c’est possible, qu’il n’y a rien d’insurmontable. Maintenant, tout est possible et on peut toujours trouver un moyen d’y arriver. Ce que j’aime bien avec les films, c’est que ça m’a donné une énorme liberté. Une musique comme ça, jamais je ne la ferai ou alors ce serait quelque chose d’approchant mais pas vraiment comme ça. Et j’aime bien avoir cette possibilité avec les films parce que c’est le film qui vous sollicite.

Comptez-vous continuer en solo à composer des musiques de films ?
Déjà, cette année, j’ai fait un autre documentaire sur Michael Hutchence [« Mystify Michael Hutchence » de Richard Lowenstein] ; j’ai fait aussi la musique d’un film sur Gauguin [« Gauguin – Voyage  de Tahiti » de Edouard Deluc (2017)]. Je vais composer la musique du prochain film de Lucile Hadžihalilović. En fait, j’aime bien être dans une équipe, travailler avec les gens, avec un autre et j’aime bien les groupes aussi. Avec Nick, par exemple, c’est bien parce qu’il y a un discours. C’est stimulant. Une musique, c’est une langue, un langage ; c’est un discours. Maintenant, je me suis trouvé, par hasard, à faire des films tout seul. C’est une évolution, et c’est bien d’évoluer.

Mais est-ce que ça vous laisse du temps pour des tournées, des concerts, des albums ?
Je viens de terminer deux ans de tournée, et il y a un nouveau disque qui sort début octobre : « Ghosteen » (Nick Cave & The Bad Seeds)*. Pour ce qui est des tournées et des concerts, je n’ai pas arrêté depuis 1990. Je suis six/sept mois en tournée par an. On vient de terminer deux ans de tournée avec « Skeleton Tree », notre précédent album. Et j’ai fait un disque en même temps. Je n’arrête pas : soit je fais un disque, soit je fais une musique de film ou je suis en tournée. Notamment en Finlande où nous sommes venus à plusieurs reprises et dont la dernière fois remonte à deux ans, je crois. [Pori Jazz, juillet 2017 – NDLA]

Quels sont vos projets actuels ?
Il y a donc des musiques de films en cours, un album qui va sortir le 3 octobre, « Ghosteen* », sur lequel j’ai travaillé pendant deux ans. C’est un double album. Par ailleurs, j’ai enregistré un disque avec « Dirty Three » – ça aussi c’est terminé – et, comme projet, je vais composer la musique du prochain film d’Andrew Dominik qui s’intitule « Blonde ». Donc, je suis assez sollicité mais soit c’est ça ou soit c’est rien. J’ai travaillé toute ma vie et c’est vrai que maintenant j’ai de plus en plus d’offres, mais c’est difficile de dire non même si, parfois, il le faut.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

* Ghosteen est le 17e album studio du groupe australien Nick Cave & The Bad Seeds, sorti le 3 octobre 2019 au format numérique et prévu en sortie physique le 8 novembre 2019 sous la forme d’un double album.

Coup de projecteur sur BARBET SCHROEDER

Barbet Schroeder récompensé au Festival du cinéma américain de Deauville 2020

Alors que l’édition 2020 du Festival se déroulera du 4 au 12 septembre, le documentariste et réalisateur de fiction Barbet Schroeder, également producteur des Films du losange, a déjà été distingué pour recevoir le Prix du 46e Festival du cinéma américain de Deauville.

Après Jacques Audiard (Les Frères Sisters) et Olivier Assayas (Cuban Network), c’est Barbet Schroeder que le Festival met à l’honneur cette année non pas pour un film, mais pour l’ensemble de son oeuvre américaine.

Le Prix du Festival de Deauville est, en effet, remis chaque année à un cinéaste qui a franchi l’Atlantique pour réaliser au moins un film aux Etats-Unis. Barbet Schroeder a en fait mis en scène sept films aux Etats-Unis à partir de 1987 avec Barfly, puis Le mystère Von Bülow (1990), JF partagerait appartement (1992), Kiss of Death (1995) ou encore Calculs meurtriers (2002) .

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä en 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur cinefinn.com)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER
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BARBET SCHROEDER - Copy
Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

Barbet Schroeder. Timo Malmi - Copy« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Coup de projecteur sur EMILY ATEF

Le fils perdu

Le fils perdu

Téléfilm dramatique de Emily Atef

Arte

Mardi 25 août
14 h 35 (heure française) / 15 h 35 (heure finlandaise)

REPLAY jusqu’au 20 août : https://www.arte.tv/fr/videos/083875-000-A/le-fils-perdu/

Durée : 90 mn.
Titre original : Macht Euch keine Sorgen
Année de réalisation : 2018 (Allemagne)
Avec Jörg Schüttauf (Stefan), Ulrike C Tscharre (Simone ), Leonard Carow (Jakob), Leonard Scheicher (David), Emilia Borisch (Marie), Rainer Sellien (Mathias), Eva Meckbach (Evelyn), Adrian Zwicker (Oliver).

En Allemagne, le douloureux parcours d’un couple de parents catholiques face à la radicalisation de leur fils Jakob, parti rejoindre les rangs de l’État islamique en Syrie alors qu’ils le croyaient en vacances en Espagne. Passé le choc, et malgré les angoisses, le père part le chercher.
Un drame familial, pudique et bouleversant, sur la détresse des parents d’enfants radicalisés, tiraillés entre douleur et interrogations.

Une occasion de lire ou relire l’entretien ci-dessous avec Emily Atef accordé à l’occasion de la sortie de son précédent film « 3 jours à Quiberon » (2018) lors du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie en septembre 2018.

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ENTRETIEN AVEC EMILY ATEF
EMILY ATEF
Emily Atef, réalisatrice franco-iranienne, était l’invitée du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Elle est venue présenter son 4e long métrage, « 3 jours à Quiberon », qui relate les 3 jours qu’a passés l’actrice Romy Schneider en 1981 lors de sa cure à Quiberon où elle a accordé une interview exceptionnelle au magazine allemand Stern. Emily Atef signe un portrait émouvant de cette incroyable actrice, embelli par une magnifique photographie en noir et blanc. La caméra à fleur de peau nous permet de nous approcher au plus près de la femme sensible, fragile mais aussi lumineuse qu’était Romy Schneider à cette période de sa vie. Interprétée par Marie Bäumer, dont la ressemblance avec la star est troublante, on est pris dans l’illusion et l’émotion de voir revivre sans fard et sans filtre Romy Schneider à l’écran.

Qu’est-ce qui vous a tout d’abord amenée à vous intéresser d’aussi près à Romy Schneider et d’où est venue l’idée de vous focaliser sur ces 3 jours à Quiberon ?
Tout d’abord, j’ai vécu un peu partout – 7 ans à Berlin, 7 ans à Los Angeles – et à 13 ans, alors que j’étais dans le Jura en France, c’est là que j’ai rencontré Romy Schneider à travers ses films. J’ai, en fait, rencontré la Romy Schneider française, la Romy de ses films français. Pour ce qui est de « Sissi », je dois dire que je n’ai vu le film que pour la préparation de « 3 jours à Quiberon ». Je n’ai jamais vu ses films allemands. « Sissi », même en tant qu’ado, ne m’a jamais tellement intéressée. Qui plus est, les films historiques, ce n’est pas trop mon truc, et il y avait tellement d’autres films surprenants qu’elle avait faits. Donc, j’ai toujours trouvé cette actrice incroyable dans son jeu, très authentique. Et du fait que quand j’étais en France, elle était allemande, c’était aussi quelque chose qui me correspondait, mais je n’aurais jamais eu l’idée de faire un film sur elle. Tous mes films sont, du reste, complètement fictifs. Et c’est un producteur français, Denis Poncet – malheureusement décédé –, ami de l’actrice Marie Bäumer dont il ne revenait pas de sa ressemblance avec Romy Schneider, qui a pensé qu’il fallait qu’on fasse quelque chose. Marie Bäumer a toujours refusé en Allemagne de faire quoi que ce soit parce qu’on lui proposait toujours des biopics, c’est-à-dire des films où on racontait la vie d’une personne en 90 minutes. Déjà, rien qu’en tant que spectatrice, j’ai pour ma part toujours été extrêmement frustrée. Mais le fait qu’il arrive avec cette idée d’un zoom sur Quiberon – au départ, on ne savait pas combien de jours, mais quelques jours à Quiberon – et la dernière interview allemande avec pour interprète Marie Bäumer qui a maintenant plus de 40 ans, c’était autre chose. Quand Denis Poncet m’a donc appelée pour me demander si ça m’intéressait, la première chose que j’ai faite c’est de taper sur Internet « Romy Schneider – Quiberon » et j’ai vu alors ces photos de Robert Lebeck. Ça m’a extrêmement touchée parce que ces photos n’étaient pas les photos d’une star, des photos d’un mythe, des photos posées. C’étaient des photos d’une femme comme vous et moi, sans maquillage, complètement ouverte dans la crise qu’elle traversait et dans cette envie incroyable de vivre. Après, j’ai lu l’interview du Stern et j’ai été bouleversée par le fait qu’elle s’ouvre autant face à l’audace du journaliste qui va très loin dans ses questions. Qui plus est, ce sont trois jours où on a vraiment le temps, et le public a le luxe d’être avec elle. Et puis, le fait que c’était un film choral m’a aussi intéressée. Je ne voulais pas me focaliser uniquement sur Romy. Il y avait sa relation avec son amie, cette intimité féminine. Comment est-ce possible d’être amie avec une star ? Il y avait le journaliste qui était l’antagoniste mais qui, en fait, en trois jours allait évoluer incroyablement. Et puis, aussi, cette amitié qu’elle avait eue avec le photographe Robert Lebeck. Une amitié difficile. De tous les quatre, on se demande, du reste, qui manipule qui (!?)

On sent un film très documenté. Combien de temps vous a-t-il fallu – entre recherche et écriture – pour faire aboutir ce projet ?
Je dirais un an. Mais si on part depuis le tout début jusqu’à l’aboutissement, cela fait plusieurs années : j’ai reçu l’appel de Denis Poncet en 2013 et on a tourné fin 2016/2017. Entretemps, j’ai fait aussi trois films, des films de télé, etc. Mais comme je n’avais jamais fait de film sur quelqu’un de réel, j’ai vraiment pris le temps pour faire les recherches et surtout parler avec les gens. Robert Lebeck était assez connu – lui aussi malheureusement décédé à 84 ans – mais j’ai eu la chance de pouvoir le rencontrer trois fois. J’ai rencontré le journaliste Michael Jürgs un grand nombre de fois, de même mon actrice a pu le rencontrer. Je pouvais l’appeler quand je voulais dans le processus d’écriture en lui demandant toutes sortes de détails dont il ne savait pas, du reste, ce que j’allais en faire. D’ailleurs, il a été assez choqué quand il a lu le scénario car il est vrai que son rôle n’est pas très flatteur. J’ai aussi rencontré la copine deux fois, mais elle n’a pas voulu être immortalisée à l’écran. C’était pour moi un grand problème et, à vrai dire, je ne sais pas si j’aurais fait le film sans le personnage de Hilde, la copine. Je voulais montrer autre chose que Romy et les hommes, Romy et la presse. Je suis alors retournée la voir et je lui ai demandé si je pouvais créer une amie qui n’a rien à voir avec elle, pas le même nom, même pas la même nationalité, pas la même situation familiale ni le même métier. Elle a accepté et j’ai ainsi pu créer Hilde complètement. Mais il y avait vraiment une amie qui était là, qui la protégeait. On retrouve, du reste, beaucoup de choses similaires entre Hilde et cette véritable amie. Elle ne supportait pas non plus cette presse, ces gens qui accaparaient Romy.

Est-ce que le choix de l’actrice Marie Bäumer – dont la ressemblance avec Romy Schneider, jusqu’à la voix, le rire, est troublante – s’est tout de suite imposé ?
Oui. Et de toute manière, c’est plutôt elle qui m’a choisie. Même s’ils étaient venus avec ce projet et une autre actrice, pour moi le choix des acteurs est primordial. Il fallait que ça marche, sinon je n’aurais pas fait le projet. On trouve aussi beaucoup d’actrices en Allemagne qui ont des ressemblances avec Romy Schneider. Marie Bäumer lui ressemble, certes, mais elle a surtout beaucoup de talent, et c’est ça qui est le plus important. Il se trouve que c’est un rôle extrêmement difficile dans les excès de joie comme de peine, dans toutes les subtilités.

Mais elle qui avait jusque-là toujours refusé d’incarner Romy Schneider, qu’est-ce qui l’a finalement décidée à accepter ce rôle ?
Le fait que ce soit un zoom sur seulement trois jours, qu’il ne faille pas faire une mission impossible de raconter toute une vie. Pour une actrice, c’est ridicule. Comment faire ? En général, la plupart engagent jusqu’à quatre acteurs pour les différentes périodes de vie. Par ailleurs, elle avait beaucoup aimé les films que j’avais faits précédemment. Elle avait vu « L’étranger en moi » qui était à Cannes. Elle avait donc vu mes films qui sont presque tous des films sur des crises existentielles de femmes qui sortent toujours dans la lumière.

Hormis la ressemblance physique, Marie Bäumer fait revivre, à travers une interprétation bouleversante, la star mais surtout la femme qu’était Romy Schneider. Comment l’avez-vous dirigée ?
C’était pour elle un travail très émotionnel parce que depuis qu’elle a l’âge de 16 ans, on n’arrête pas de lui parler de sa ressemblance. Et c’est quelque chose de difficile parce qu’elle exerce le même métier que Romy Schneider. Et donc elle a eu très peur de ne pas arriver à transpercer le mythe pour arriver à la femme. Et le premier travail, c’était la confiance. Comme c’était un projet qui a duré et qu’il n’y avait pas de stress pour le faire, on est devenues amies. Elle vit en France depuis 11 ans, donc j’allais la voir en France et elle venait me voir à Berlin. Et c’est ainsi que s’est établie la confiance entre nous. Au départ, elle ne supportait pas vraiment qu’on parle du projet, mais quelques mois avant le tournage elle s’est lancée à 100 pour cent. Elle a travaillé la voix, légèrement teintée d’un accent de la bourgeoisie viennoise, accent qu’elle a d’ailleurs énormément travaillé avec Birgit Minichmayr, la comédienne autrichienne qui jouait Hilde. Elle a beaucoup travaillé aussi sur le physique, sur la respiration. On a regardé beaucoup d’interviews. Romy Schneider était souvent nerveuse dans les interviews. Parfois elle n’écoutait pas et parlait comme dans un tunnel ; elle se répétait souvent. On a vu, par exemple, comment elle fumait. Elle avait plutôt une façon masculine de fumer, qui est plus féminine chez Catherine Deneuve. Marie Bäumer a regardé tous ces aspects. Elle avait ainsi quelques esquisses. J’ai, pour ma part, beaucoup parlé psychologie, plutôt de la femme qu’était Romy, parce que pour moi c’est une femme universelle. Il n’y a pas eu d’improvisation et on a beaucoup répété, même si parfois, comme la scène du bar, on pourrait croire que c’est improvisé avec de longs plans-séquences, mais tous les dialogues sont écrits. J’ai écrit moi-même le scénario et après j’ai retravaillé tout le texte avec mes acteurs. S’ils trouvaient, bien sûr, qu’une phrase ne marchait pas, je n’avais aucun problème à la changer. L’important, c’était qu’ils arrivent à transmettre ce que, moi, je voulais voir.

Votre mise en scène est sobre et vous nous offrez un portrait délicat et pudique de cette femme déchirée à un certain moment de sa vie. Comment avez-vous évité le piège du pathos, tout en posant les prémices de la tragédie ?
C’est vraiment ce que j’essaie de faire dans tous mes films. Mon but, c’est d’arriver à aller au plus profond, au coeur même d’une crise pour ensuite en sortir mais sans utiliser le pathos. Il faut réussir à se maintenir sur un fil extrêmement fragile. Pour ça, j’ai besoin de beaucoup de silence, mais c’est vraiment aussi le talent des acteurs qui permet d’y arriver. Et puis, c’est à moi de fixer la limite, de continuer à chercher une manière plus sobre d’y parvenir. Mais aussi, parfois, Romy sombre tout d’un coup, puis Lebeck arrive, fait des photos, ils écoutent de la musique et ça repart. On ne sait jamais ce qu’il se passe. En fait, c’est Lebeck qui m’a raconté que c’était très fatigant parfois avec Romy parce qu’elle avait des changements d’humeur extrêmes et subits. D’ailleurs, il m’a dit que pendant ces trois jours il avait été très heureux que la copine soit là parce que parfois c’était assez imprévisible. Et donc, il faut garder cette fraîcheur de l’immédiat et ne pas rentrer dans le pathos.

Pourquoi Romy Schneider qui traverse en ce printemps 1981 – et c’est peu de le dire – une période de turbulences [suicide de son précédent mari en 1979, en plein divorce, séparée de ses enfants, criblée de dettes] accepte-t-elle de donner cette interview au magazine Stern plus connu pour la recherche du scoop que pour le sérieux de ses textes ?
C’est vraiment la première question que je me suis posée après avoir lu cette interview. Pourquoi a-t-elle fait ça ? En fin de compte, avec toutes les recherches que j’ai faites, je dirais qu’on a l’impression dans le film qu’elle est victime mais je ne le pense pas : d’après moi, elle a choisi. C’est elle qui choisit de faire cette interview et, à la fin, quand on la retrouve avec sa fille à Paris, elle est sereine et accepte de tout faire imprimer à part quelques phrases sur sa mère. C’est comme ça que ça s’est passé. Michael Jürgs m’a dit qu’il y avait des pages et des pages d’interview et que c’est plutôt lui qui a évité certaines choses – parce que parfois il prenait des tangentes –, mais elle a tout accepté de dire, y compris : « Je suis Romy Schneider, j’ai 42 ans, je suis malheureuse, ma vie aurait pu être mieux… ». Romy Schneider ne donnait pas beaucoup d’interviews en Allemagne et, à mon avis, elle en avait assez que les Allemands la comparent – aussi ridicule que cela puisse paraître – à un personnage historique de 15 ans alors qu’elle en avait 42. Ils voulaient garder leur pure et belle Sissi qui apportait la lumière dans cette Allemagne d’après-guerre. Ils ne supportaient pas qu’elle fasse des films français où elle se dévêtait, où elle accouchait comme, par exemple, dans « Une femme simple », ou bien alors dans « Le train » ou « Le vieux fusil » où elle jouait une victime du nazisme. Romy Schneider était une grande artiste et elle en avait marre. Et, à mon avis, elle a eu envie de leur dire qui elle était, qu’elle n’était pas Sissi mais Romy Schneider, qu’elle avait 42 ans et qu’elle était comme elle était maintenant.

Les questions du journaliste dans le film sont très frontales, agressives. On sent chez lui une volonté de dégrader l’image de Romy Schneider, de s’engouffrer dans les failles de cette femme. Quelle était la teneur de l’ensemble de l’entretien publié par Stern que vous avez déclaré n’avoir reproduit qu’en partie ? Et pourquoi ce choix ?
En fait, beaucoup vient de cette interview. Du reste, on peut la lire en allemand, en ligne. Rien que la première phrase avec les termes « madone » ou « pute », c’est quand même assez incroyable ce que le journaliste pouvait lui dire. J’ai repris la plupart des éléments de l’interview, sinon il y avait aussi d’autres tangentes qui n’étaient pas très intéressantes pour mon film où le journaliste parlait, par exemple, très longuement de son beau-père. Par ailleurs, j’ai aussi utilisé beaucoup de citations d’autres interviews qu’elle avait faites. Et après, j’ai essayé de trouver ma trame. Par exemple, Michael Jürgs m’a raconté beaucoup de choses que je lui ai fait dire dans le film. Il a, du reste, été estomaqué quand il a vu ça. Mais je lui ai dit que c’était une fiction et que j’avais besoin de mon antagoniste. Ça n’aurait servi à rien d’avoir un gentil journaliste, un gentil photographe pour mon film. D’autant que, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’était pas un enfant de coeur. On peut le lire dans son interview dans laquelle il va très loin. Et il le reconnaît lui-même maintenant. Il a vu le film et il a été extrêmement bouleversé parce qu’il s’est revu là-bas. Et puis il a dit que tout le monde était mort sauf lui, et qu’il était désolé d’avoir été ce type-là. Mais, d’un autre côté, c’est lui qui à la fin du film aura le plus évolué. Michael Jürgs sait que cette interview va lui faire faire un grand bond dans sa carrière, parce qu’il avait alors seulement 35 ans, et pourtant il dit plus ou moins à Romy Schneider que, si elle le souhaite, elle peut jeter l’interview à la poubelle. Mais elle ne le fait pas. D’ailleurs, l’interview s’est vendue près d’1 million de fois et, à moins de 40 ans, Michael Jürgs s’est retrouvé rédacteur-en-chef du Stern.

« 3 jours à Quiberon » est votre 4e long métrage et à chaque fois vous vous penchez dans vos films sur la solitude d’une femme qui semble échapper au bonheur tout en y atteignant presque. Pouvez-vous y donner une raison ?
Pourquoi les femmes ? Je ne serais pas contre de faire un film sur un homme. J’ai, du reste, fait une relation père-fils dans mon dernier film de télévision mais je dois dire que, déjà en tant que spectatrice, j’ai toujours été un peu frustrée car je ne trouvais pas qu’il y avait beaucoup de films sur les femmes et, bien sûr, ça m’intéresse davantage. Par ailleurs, je suis quelqu’un de très optimiste, et ce voyage de sortie d’une crise que ce soit dans mes précédents films « Tue-moi », « L’étranger en moi » ou « Molly’s Way », j’adore ce voyage. C’est un voyage qui m’intéresse parce que je cherche toujours la lumière, et dans n’importe quelle vie. Et pour « 3 jours à Quiberon », je savais que c’était la pire année de sa vie, parce qu’après Quiberon, tout s’enchaîne dans vraiment le négatif. Et si Denis Poncet m’avait dit qu’il aimerait bien qu’on finisse le film après la mort de son fils David, je n’aurais jamais accepté. Et donc, alors que je cherchais comment sortir de cette nuit-là vers la lumière, c’est de nouveau Robert  Lebeck qui m’a donné la clé quand je suis allée le voir en disant que c’était affreux, que Romy avait tellement de dettes et qu’en plus voilà qu’elle se cassait le pied et ne pouvait pas faire le film. Et c’est là qu’il m’a dit qu’en fait c’était la meilleure chose qui avait pu lui arriver. Il a dit que – et je l’ai, du reste, mis dans son dialogue – quand il est arrivé cet après-midi-là à Paris lui apporter l’interview, faire des photos avec elle et sa fille, jamais il ne l’avait vue – et pourtant il l’avait vue et photographiée souvent – aussi en paix avec elle-même, aussi sereine et aussi belle que cet après-midi-là. Et pour moi, c’était ça. Peu importe, peut-être que ce n’était qu’un après-midi, peut-être que c’était pendant les trois semaines qu’elle était restée clouée au lit, en tout cas, personne ne peut lui prendre ce moment de grâce qu’elle s’est donné.

Vos films sont généralement en langue allemande. Dans « 3 jours à Quiberon », Romy Schneider parle essentiellement allemand mais aussi français – comme elle le faisait dans la vie. Est-ce que cette alternance très importante est respectée dans les versions distribuées en France et en Allemagne, pays que l’on sait très attachés au doublage ?
Personne ne doublera ce film, ni en Russie, ni en Chine. Il y aura des sous-titres en Allemagne comme en France. Le seul endroit où il sera doublé, ce sera peut-être quand il sortira à la télévision… encore qu’Arte, étant une chaîne franco-allemande, aura, je l’espère, recours aux sous-titres.

Les images splendides en noir et blanc qui évoquent le souvenir de Romy Schneider et qui sont inspirées, semble-t-il, des clichés du photographe Robert Lebeck – un véritable storyboard ! – contrastent toutefois avec l’omniprésence de la cigarette, de l’alcool et la fébrilité surtout avec laquelle l’actrice s’y adonne. Pourquoi tant d’insistance sur cet aspect-là et comprenez-vous que Sarah Biasini, la fille de Romy Schneider, soit gênée par ce portrait ?
Ce film est une fiction. Quand vous regardez les photos de Robert Lebeck sur Internet, il y en a une vingtaine. Lui et sa veuve m’ont donné quelque 600 photos, tout ce qu’il a pris, même les photos complètement floues, des clichés très intimes. Et ces photos m’ont beaucoup inspirée mais, bien sûr, il n’y a pas de dialogues dans ces photos. Après 35 ans, elles ne vont pas me dire de quoi ils ont parlé. Tous les dialogues, c’est ce que, moi, je me suis imaginé en passant des heures et des heures devant ces photos. Mais Romy ne fait pas que boire, comme on dit. Jusqu’à la scène du bar, qui survient après 30 minutes, elle ne boit pas une goutte d’alcool. A la fin du film, après avoir passé la nuit avec Lebeck, elle ne boit pas non plus. Mais quand elle boit, elle boit. Et il faut arrêter de dire n’importe quoi, parce que ce n’est pas vrai. Pour ce qui est de la cigarette, c’est connu. Sur chaque photo, on la voit en train de fumer. Michael Jürgs, lui aussi, fumait beaucoup. Et surtout, quand on connaît mes autres films, on sait très bien que jamais je n’aurais fait quelque chose pour la noircir. Du reste, on m’aurait assignée en justice, car on n’a pas le droit de faire de la diffamation. Bien sûr, Sarah Biasini, qui avait 5 ans à l’époque, a dû avoir une autre image de sa maman. Je comprends que cela la peine. D’ailleurs, elle a eu le scénario avant qu’on tourne. Elle savait ce que ça allait être. Je comprends qu’elle ne veuille pas voir ça, mais de dire qu’avec ce film j’essaie de noircir sa mère, c’est complètement faux parce qu’en fait, dans le film, les seuls auxquels je m’attaque c’est la presse allemande qui a toujours attaqué Romy. Et puis, sa fille n’y était pas, son mari n’y était pas. Les seules personnes avec qui j’ai parlé, c’étaient des gens qui étaient présents. Je ne vais pas dire qu’elle a bu du thé si elle n’en a pas bu. Ils étaient là, et puis ça se voit. Et vraiment si elle m’avait demandé à voir ces photos, bien sûr que je lui aurais tout montré. Heureusement qu’on est encore libre dans l’art de raconter des choses.

La musique qui accompagne notamment Romy Schneider dans la séance photos sur les rochers est très belle, lui correspond tout à fait comme celle d’alors des « Choses de la vie » (film de Claude Sautet). Est-ce que la musique a pour vous un rôle important à jouer ?
Ce sont deux compositeurs allemands, Christoph Kaiser et Julian Maas, qui sont géniaux. Ce n’était pas évident de trouver la musique de ce film parce qu’on s’est dit qu’il fallait que ce soit quand même une musique moderne mais, d’un autre côté, il est, pour moi, toujours important de parler de la femme. Mais, dans ce cas-là, on parle quand même d’un monstre du cinéma et, surtout, si on prend cette séance de photos sur les rochers, c’est la seule séance où on voit vraiment la comédienne. S’il y avait une sorte d’hommage rendu à Romy, ce serait la séance des rochers parce qu’elle joue comme une comédienne devant l’objectif de Lebeck. Alors là, on s’est donné à fond même si on s’est dit qu’on espérait qu’on n’allait pas tomber dans le pathos. Christoph Kaiser et Julian Maas ont alors composé une valse.

Ce 23 septembre 2018, Romy Schneider aurait eu 80 ans. Sa fille Sarah Biasini lui rend hommage dans un livre intitulé « Romy ». Par ailleurs, Alice Schwarzer révèle, 36 ans après sa mort, les confidences que Romy Schneider lui a faites une nuit de 1976 dans un livre « Romy Schneider intime » en même temps qu’Arte diffusait récemment un documentaire sur ces mêmes révélations. Qu’apprenez-vous que vous ne sachiez déjà et cela jette-t-il un nouvel éclairage sur votre film ?
A vrai dire, je n’ai rien vu de tout ça. J’ai, bien sûr, lu en allemand le livre d’Alice Schwarzer il y a assez longtemps. Maintenant, je crois qu’elle l’a réédité avec une nouvelle préface et puis, il y a donc sa publication récente en français. D’ailleurs, Alice Schwarzer a beaucoup aimé « 3 jours à Quiberon » et elle m’a parlé aussi de ce documentaire. Il faut absolument que je le voie. Par contre, je ne savais même pas que Sarah avait écrit un livre sur sa mère. Cela me fait penser que Michael Jürgs a écrit un livre superbe qui s’appelle « Der Fall Romy Schneider » pour lequel il a fait des recherches vraiment incroyables. Je trouve que c’est le meilleur livre sur Romy et je crois, du reste, qu’il a été traduit en français. Il parle de son ex-mari Daniel Biasini et de tous les hommes qui se sont servis d’elle. De notre côté, on a été très bien lotis. On a eu une belle presse en Allemagne, mais en France aussi. Heureusement, la fille de Romy Schneider, Sarah Biasini, n’a parlé qu’après la sortie du film, et la presse a été neutre. Par ailleurs, en Allemagne, le film a décroché 7 Lola (les César allemands) dont le Lola du Meilleur film.

De ce huis clos, avec toutefois des bolées d’air salvatrices sur les rochers de la côte bretonne, se dégage une formidable charge émotionnelle. Pendant tout le film, acteurs comme spectateurs sont tiraillés entre rires et larmes, intérieur/extérieur, ombres et lumières, manipulateurs/manipulés. Mais au final, grâce à une mise en scène tout en finesse, les rôles pourraient bien être redistribués voire inversés. Etait-ce votre intention dès le départ de conduire votre film vers la lumière ?
Oui. Comme je l’ai dit précédemment, c’était ma grande recherche, qui l’est, du reste, toujours dans tous mes films. Je suis optimiste en tant que personne et je ne peux pas finir dans le sombre.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
Mon prochain film de cinéma sera mon premier film français. Il s’appelle « Mister » et va se jouer un tiers à Paris et deux tiers en Norvège. Ce sera un film bilingue français-anglais, avec un peu de norvégien, parce que le personnage principal est français. Et il y aura de nouveau une femme dans une grande crise existentielle et qui va vers la lumière. Encore une fois  la même chose, mais complètement fictif. Pour l’instant, on est sur le scénario et le casting… j’espère grand casting. Si tout se passe bien, on tournera pendant l’été 2019, et la sortie est prévue pour 2020.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 29 septembre 2018

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