Jour : 24 mars 2021

Dernier volet de la « trilogie du mal » de Barbet Schroeder, après « Général Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et « L’avocat de la terreur » (2007), ce face-à-face glaçant avec un moine bouddhiste appelant au massacre des musulmans rohingyas est indispensable pour éclairer l’actualité récente – le nouveau coup d’État militaire et les manifestations monstres qu’il suscite – et comprendre les turbulences que traverse actuellement la Birmanie.

• LE VÉNÉRABLE W.
• Documentaire de Barbet Schroeder (France / Suisse, 2016, 1 h 36)
• Commentaire dit par Bulle Ogier
• Sélection officielle (hors compétition) Cannes 2017 – Prix Festival Varsovie 2018
• Disponible sur arte.tv jusqu’au 31/03/2021

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä /Midnight Sun Film Festival en juin 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur ci-dessous)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER… sous le soleil de minuit
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Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

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ENTRETIEN AVEC BULLE OGIER… sous le soleil de minuit

Invitée d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (13-17 juin 2018), au-delà du cercle polaire en Laponie finlandaise, Bulle Ogier, actrice française au charme discret, a joué dans plus d’une centaine de films et son nom est associé aux cinéastes les plus illustres du Septième art. Egérie de Jacques Rivette et de Barbet Schroeder, son mari, elle restera fidèle à un cinéma d’auteur exigeant  tout au long du parcours qu’elle s’est tracé et dont elle ne déviera pas. Théâtre et cinéma sont étroitement liés dans la carrière de Bulle Ogier, puisqu’elle a joué également dans pas moins d’une trentaine de pièces. Elle est l’une des figures de proue du théâtre d’avant-garde des années 60, l’interprète et amie de Marguerite Duras avec qui elle collabore au théâtre comme au cinéma et elle revient actuellement sur les planches avec la pièce « Un Amour impossible », adaptée du roman de/par Christine Angot, dans une mise en scène de Célie Pauthe.

La liste des films – plus d’une centaine – dans lesquels vous avez joué est impressionnante et celle des cinéastes avec lesquels vous avez tourné ne l’est pas moins – que ce soit Baratier, avec qui vous avez débuté dans les années soixante, Marc’O, Téchiné, Rivette, Tanner, Schroeder, Buñuel, Molinaro, Lelouch, Garrel, Duras, Bellon, Fassbinder, Ruiz, Oliveira, Audiard, Beauvois, Assayas, Chabrol, pour n’en citer que quelques-uns des plus marquants. Vous êtes une des interprètes emblématiques de la Nouvelle Vague. Que reste-t-il, près de soixante ans après, des beaux rêves de la Nouvelle Vague, de son héritage ? Diriez-vous que c’était le temps béni de l’insouciance, de la liberté d’expression, de la créativité ?
Je dirais que la Nouvelle Vague est une révolution par rapport au cinéma d’avant. Evidemment, si on parle de liberté, de créativité, c’est exactement ça, mais c’est une rupture avec un cinéma de réalisateurs comme Autant-Lara, Duvivier, Clair, Carné… de toute cette époque de cinéma français. Mais, pour ce qui me concerne, ce sont plutôt les derniers feux de la Nouvelle Vague avec Rivette. L’actrice de la Nouvelle Vague, c’est Bernadette Lafont qui a fait les Chabrol, les Truffaut en 1958/1959. Mais on peut dire que je fais partie de la Nouvelle Vague. J’ai fait sept films avec Jacques Rivette. Il faut dire qu’il y avait aussi, à cette époque, des producteurs qui soutenaient ces gens-là. Je ne sais pas si aujourd’hui cela se passerait de la même façon ; c’est, en tout cas, beaucoup plus difficile maintenant.

On fête cette année le cinquantenaire de Mai-68. « La salamandre » d’Alain Tanner (1971), projeté ici, sous le soleil de minuit, s’inscrit dans le bouillonnement artistique et social de cette période et vous y incarnez une ouvrière révoltée, ennemie des contraintes sociales. Etiez-vous vous-même animée d’un esprit rebelle, a fortiori dans cette période post-68 ?
J’étais déjà dans un esprit rebelle pré-68, moi et le groupe de Marc’O (homme de théâtre et figure emblématique des années 60/70 – N.D.L.R.). Je n’ai pas été élevée là-dedans parce que je viens d’un milieu tout à fait traditionnel, bourgeois bien que ma mère ait été artiste peintre. Il y avait quand même toutes les conventions du catholicisme religieux, mais comme elle était divorcée en 1939, ça ne se faisait pas à l’époque, surtout avec des enfants. J’étais donc rebelle avant 68, mais j’ai raté 68. J’étais, en effet, en tournage avec le producteur de « L’amour fou » de Rivette, de « La religieuse » et de tous les films de Godard de cette époque avec Anna Karina, qui s’appelait Georges de Beauregard. Il était en faillite à cause de « La religieuse » qui avait été bloquée par la censure – adaptation du roman de Diderot par Jacques Rivette. Il avait donc produit auparavant « L’amour fou » qui, pour moi, était mon premier film par rapport aux « Idoles » de Marc’O. Du reste, « L’amour fou » a introduit sur le plateau tout le groupe de Marc’O. Georges de Beauregard étant en faillite a donc décidé de faire un film commercial et il m’a demandé de faire partie du film avec une jeune Suédoise. On est alors partis dans sa maison, dans le Berry, pour faire ce film de Jacques Laurent dit Cecil Saint-Laurent. Et donc, 68 est arrivé et on s’est mis en grève. De Beauregard n’a pas accepté la grève car ça lui faisait perdre de l’argent, mais on a quand même résisté, moi-même et l’équipe française. L’autre actrice étant suédoise, c’était sans importance pour elle, elle ne comprenait pas ce que ça voulait dire. Je dirais que c’était une actrice… ce qu’on appelait, à l’époque, une pin-up. Cecil Saint-Laurent avait été choisi pour faire le film. C’était quelqu’un de droite. A vrai dire, il n’était pas de droite, il était carrément royaliste. Donc, impossible de partir sur Paris, et ça a été terrible pour moi de ne pas être là au moment de 68 sur les barricades avec tous mes amis et dans les rues de Paris. Je suis arrivée quand même à Paris le dernier week-end de mai 68, mais tout était fini. Il n’y avait plus guère que la Sorbonne – une des dernières places fortes du mouvement étudiant – mais j’ai vu quand même ce que c’était. Et donc, bien sûr, j’avais un esprit rebelle à l’époque.

Pour « La salamandre » d’Alain Tanner, vous avez reçu aux Etats-Unis, dans les années 70, le Prix de la critique, en même temps que Liv Ullmann. C’est également « La salamandre » qui vous a lancée dans le monde du cinéma.
Non, c’est plutôt « L’amour fou », mais comme il est aujourd’hui bloqué et n’est pas visible, c’est compliqué. En fait, « L’amour fou » m’a lancée auprès d’un certain nombre de réalisateurs, dont Tanner. C’est à cause de « L’amour fou » que Tanner m’a demandé de jouer dans son film. Et pourtant la Rosemonde de « La salamandre » n’a strictement rien à voir avec la Claire de « L’amour fou ». Pas plus que la façon de filmer de Tanner a à voir avec celle de Jacques Rivette. Donc, c’est grâce à « L’amour fou » que plusieurs réalisateurs se sont penchés sur moi, dont René Allio, André Téchiné, vraiment beaucoup de gens. Tout ça, c’était avant « La salamandre » qui m’a plutôt fait connaître du grand public. Et je dirais que, pour l’avoir présenté ces dernières années dans différentes manifestations, j’ai remarqué que les jeunes s’identifiaient encore aux trois personnages du film : le journaliste qui n’est pas payé, l’écrivain qui doit se convertir en peintre en bâtiment et cette ouvrière qui cherche sa façon de gagner sa vie mais qui, à chaque fois, est incapable de se soumettre à l’ordre de la société. Et je pense que le personnage de Rosemonde doit être bien courant dans la société d’aujourd’hui. Bien qu’ancré dans l’après Mai-68, « La salamandre » possède une modernité dont le sujet colle encore à notre société actuelle. Par ailleurs, le film vient d’être remastérisé en digital et je dois dire que le noir et blanc sort très bien.
Pour ce qui est du Prix de la critique aux Etats-Unis dans les années 70, c’était pour les trois films « L’amour fou » de Rivette, « La salamandre » de Tanner et « Le charme discret de la bourgeoisie » de Buñuel qui sont sortis, pour ainsi dire, en même temps.

Comment vous êtes-vous rencontrés avec Barbet Schroeder ?
On s’est rencontrés, comme j’ai rencontré Tanner. D’abord on s’apercevait dans des projections, surtout à celles de « La collectionneuse », de « More », comme on croise quelqu’un dans ce genre de manifestations. Mais la vraie rencontre a eu lieu à La Coupole. J’étais avec Jean Eustache et Jean-Noël Picq qui avait joué dans « Une sale histoire » réalisé par Jean Eustache. On était tous les trois à La Coupole et Barbet Schroeder est venu parler avec Jean Eustache. C’est comme ça qu’on s’est connus. Ensuite, il m’a raccompagnée chez ma mère où je vivais avec ma fille après mon divorce. Et c’est là qu’il ma dit qu’il comptait jusqu’à 3 et que si à 3 je n’étais pas sortie de la voiture, on repartait. Et j’ai hésité, le temps d’hésiter… C’est une très belle histoire, c’est un coup de foudre.

Vous avez tourné 3 films avec Barbet Schroeder – seulement allais-je dire – « La vallée », « Maîtresse » et « Tricheurs ».
Oui, mais ce sont ses trois films français, des films en langue française. Les autres sont en anglais, sauf « Amnesia », son dernier film de fiction, mais il fallait qu’il y ait quelqu’un qui parle allemand. Il a choisi Marthe Keller qui est suisse, de parents suisses-allemands. En plus, elle parle anglais. D’autre part, physiquement, elle fait germanique, par rapport à moi qui suis quand même très française. Voilà… et puis, moi, je n’allais tout de même pas jouer la mère de Barbet ! Cela aurait été très spécial, quand même…
Je dois dire que ces trois films tournés avec Barbet étaient des expériences formidables et, chaque fois, c’était l’exploration d’un monde inconnu.

A peine vous connaissait-il qu’il vous faisait tourner dans « Maîtresse », un rôle de dominatrice sado sinon osé pour l’époque du moins inhabituel au cinéma – tout de même interdit aux moins de 18 ans.
« Maîtresse », ce n’était pas dans l’air du temps. Le film était en effet interdit aux moins de 18 ans car le public ne savait pas à l’époque ce que c’était. Maintenant, c’est dans les vitrines du prêt-à-porter : les chaînes, les clous, les anneaux dans le nez, dans la poitrine. C’est partout. C’était un film très heureux parce que Barbet nous a amenés, Gérard Depardieu et moi, chez une dominatrice qui était une femme formidable, chez qui on se retrouvait du reste avec Jean-Pierre Rassam (producteur aventurier du cinéma d’auteur des années 70 – NDLR), Werner Schroeter (un des représentants majeurs du Nouveau cinéma allemand des années 60/70 – NDLR), finalement tout le monde venait à la table de cette femme. Et pendant le tournage du film, j’étais quelquefois doublée par la dominatrice pour les scènes les plus techniquement difficiles, et tous ses esclaves clients venaient. Elle leur disait d’être là à sept heures du matin, de venir avec leurs habits, et ils obéissaient à leur dominatrice. C’étaient des esclaves très heureux, très joyeux, et le tournage a été très amusant. Je me souviens de Nestor Almendros, le chef opérateur, qui avait voulu recadrer un des esclaves qui était – obsession oblige ! – à quatre pattes avec un harnais pour faire le cheval. Et comme je n’étais pas sa dominatrice, il ne voulait pas avancer. Et Nestor avec son accent cubain disait : « Un peu à droite, cheval ! » pour la caméra, mais le cheval ne voulait rien entendre. Et donc, la dominatrice a pris mes habits, ma perruque, et il a alors obtempéré.

Est-ce que la jeune fille de bonne famille a souffert des répercussions de ce rôle, en d’autres termes, est-ce que cela a fait scandale ?
Quant aux répercussions de ce rôle, je sais que ça a bouleversé l’image que les gens avaient de moi par rapport à « La salamandre », par rapport à Rivette, par rapport au cinéma que je faisais avant qui était quand même très défendu par Télérama, magazine qui était assez catholique à cette époque. Une image de bon ton, je dirais, même si j’étais rebelle, reconnue comme la personne qui avait des idées fortes. Et donc, ça a bouleversé l’image cinématographique et théâtrale que j’avais déjà. Théâtrale, en fait, pas tellement parce qu’on était trop rebelles dans le théâtre de Marc’O. Nous étions sauvages et rebelles dans la pièce « Les Idoles » que nous avons jouée en 1966 et dont Marc’O a tiré un film l’année suivante du même nom. C’est, du reste, un film qu’on ne peut pas sous-titrer car c’est une langue tellement particulière et écrite. Et pourtant, le film vient d’être acheté par TV5 Monde tout dernièrement.

Vous restez, tout au long de votre carrière, fidèle à un cinéma d’auteur exigeant, même si on sent que vous avez une attirance pour des cinéastes et des rôles non-conventionnels – à commencer par votre premier long métrage en 1968 « Les idoles » de Marc’O (metteur en scène réputé décapant) dans le rôle de Gigi la Folle, puis « La salamandre » ou « Out 1 », pour ne mentionner que l’un des 7 films de Jacques Rivette dans lesquels vous avez tourné. Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix de vos films ?
J’ai été, au fond, élevée par Marc’O qui était lui-même grand ami de Guy Debord – la Société du spectacle – et qui allait aussi au Groupe surréaliste. Il était donc mon mentor parce que je n’ai pas eu, à vrai dire, le temps de faire des études. Je suis allée jusqu’au bac et puis après je me suis mariée, j’ai eu une fille, puis j’ai divorcé. Ensuite j’ai rencontré Marc’O qui m’a introduite dans son Ecole au Centre américain et lui et ses amis, qui étaient tous des intellectuels – des écrivains, des peintres –, m’ont appris certaines choses. Donc, je dirais que ça s’est fait naturellement. Ce n’est pas que j’ai fait un choix, c’est que j’ai choisi de ne pas faire certaines choses. Je n’ai pas pris mon téléphone pour demander aux gens de travailler avec eux. J’ai eu une attitude qui a fait que j’ai tracé mon chemin, et c’est une des choses dont je suis heureuse de ne pas avoir dévié parce que, évidemment, ça demande des sacrifices : il n’y a pas d’argent qui rentre, par exemple. Je peux dire quand même qu’en ce qui me concerne, avant les autres qui ont travaillé après avec ce metteur en scène, c’était encore un peu marginal tout ça.

Vous n’avez jamais cessé de tourner ?
Non, mais je n’ai jamais fait trois films par an non plus. Il y a une succession assez régulière mais pas constante. Et, entretemps, j’ai fait du théâtre aussi.

On a l’impression que vous vous amusez beaucoup dans les films ou du moins que vous abordez les rôles avec légèreté, malice, insolence parfois, mais cette désinvolture et ce naturel apparents sont peut-être très travaillés… à moins que ce ne soit une facette de votre personnalité dans la vraie vie ?
Je travaille et puis après ça ressort naturellement. Il y a des acteurs qui sont instinctifs. Je ne pense pas que je sois tellement instinctive. Je pense que je travaille et après ça ressort comme de l’instinct.
A cette désinvolture apparente, parfois insolente s’ajoutent aussi beaucoup d’humour et d’autodérision.
Je suis contente d’entendre ça. C’est un grand compliment.

Marguerite Duras, avec qui vous avez tourné 3 films mais aussi joué sous sa direction au théâtre (4 pièces), vous fera un beau compliment en disant de vous : « Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu. » Votre relation avec Marguerite Duras dépassait-elle le plan professionnel ?
Complètement. On était dans l’affection et l’amitié, le rire, je peux dire pendant presque une dizaine d’années. Mais, de toute manière, Marguerite ne pouvait pas travailler avec les gens s’il n’y avait pas de l’amour. Ça ne l’intéressait pas. Sinon, elle se mettait à sa table et elle écrivait. Donc, ça dépassait nettement le cadre professionnel et elle m’a beaucoup aidée au moment de la disparition de Pascale, ma fille. Par ailleurs, on a passé des soirées très amusantes avec Yann Andréa (dernier compagnon de Marguerite Duras – NDLR.) et avant, aussi. En fait, j’ai commencé à jouer au milieu des années 70 dans une pièce de Marguerite qui s’intitulait « Des journées entières dans les arbres », mise en scène par Jean-Louis Barrault. C’était après « Maîtresse » et je voyais qu’on me regardait de travers dans le cinéma. Par ailleurs, je n’avais moi-même pas envie de continuer parce que j’avais l’impression que je serais en répétition de moi-même. Et on est obligé d’être en répétition de soi-même parce qu’on a les mêmes sourires, on a la même façon de se mettre en colère ; ces choses-là ne changent pas tellement d’un film à l’autre. J’avais peur aussi  de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. Donc, j’étais très contente quand Jean-Louis Barrault m’a contactée. J’étais à ce moment-là à San Francisco avec Barbet sur le tournage de « Koko, le gorille qui parle » et il m’a téléphoné pour me proposer « Des journées entières dans les arbres ». Je n’ai pas hésité. Marguerite – dont je connaissais très bien le fils qui faisait partie de la bande de Marc’O – est venue tous les jours aux répétitions et c’est comme ça qu’on s’est connues. Marguerite, c’était magnifique.

Hormis, bien évidemment, Barbet Schroeder pour qui vous êtes la muse au cinéma, mais aussi sa femme dans la vie, quels sont les cinéastes qui ont compté pour vous ?
C’est Rivette, Tanner, Buñuel, Marguerite Duras… Quant à Barbet Schroeder, c’était surtout un ami. Il habitait chez moi, et c’était un ami avant tout. Mais c’est vrai qu’on a beaucoup parlé ensemble de cinéma, de poésie. J’ai aussi beaucoup appris avec lui. Enfin, il y a eu toute la période allemande avec Fassbinder, Werner Schroeter… puis, Manoel de Oliveira, Assayas avec qui j’ai tourné « Irma Vep » qui est un film que j’aime beaucoup.

Vous jouez actuellement au théâtre dans une pièce de Christine Angot « Un amour impossible », mise en scène par Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros dans un duo mère-fille. Comment avez-vous été amenée à accepter ce rôle ?
J’avais lu certains livres de Christine Angot et « Un amour impossible » était vraiment – du moins c’est ce que j’entendais et surtout ce qu’en disait Barbet – de la grande littérature. Et puis, quand Célie Pauthe m’a appelée, je ne savais pas du tout qui c’était ; je n’avais pas vu ses spectacles mais je savais qu’elle avait monté des pièces de Duras l’année précédente – « La bête dans la jungle » et « La maladie de la mort » avec une très grande actrice de théâtre français, Valérie Dréville. Et puis, elle m’a donné rendez-vous un jour où j’avais décidé d’aller voir la lecture de Christine Angot d’ « Un amour impossible » à la Maison de la poésie à Paris. Célie Pauthe me donne donc rendez-vous à Beaubourg, à côté de la Maison de la poésie où elle aussi allait écouter Christine Angot. Marc’O, qui a maintenant 91 ans, tenait à y aller aussi. Il y avait également Claire Denis, qui est une amie et que j’admire beaucoup. J’ai donc rencontré Célie Pauthe et j’ai trouvé cette femme profonde. Elle a vraiment une façon de réfléchir, de parler qui m’a plu, même si je ne connaissais pas du tout son théâtre. Et voilà. C’est un très beau rôle que j’ai avec Maria de Medeiros, qui est une actrice formidable. Donc, tout était réuni pour que j’accepte. Maintenant, les représentations se sont terminées samedi dernier mais on va les reprendre encore en tournée en février/mars/avril 2019. Dernièrement, on a fait des petites villes et je dois dire que je n’avais jamais fait des tournées de petites villes en France. Je me suis rendue compte que la France était très riche culturellement, parce qu’avant, avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, tous ces gens-là, nous ne nous produisions que dans des grandes villes comme Moscou, Vienne, Berlin… Ce n’étaient pas des petites villes comme je viens de le faire où j’ai vu, découvert qu’il y avait du public. Par exemple, dans une ville de 12 000 habitants comme Vire (dans le Calvados), il y avait tout d’un coup 600 personnes un soir. Je dois dire que c’est une découverte pour moi de faire une tournée comme ça sur trois mois.

Avez-vous des projets cinématographiques après le théâtre ?
Oui, je tourne lundi d’ailleurs. J’ai tourné, du reste, lundi et mardi derniers avec Jeanne Balibar qui passe de nouveau à la mise en scène et fait son film. C’est, en effet, son deuxième film comme réalisatrice après « Par exemple, Electre » (2013). Parmi les nombreux acteurs, on retrouve Emmanuelle Béart. Ainsi on est trois filles de chez Jacques Rivette, puisqu’Emmanuelle a fait « La belle noiseuse » et Jeanne Balibar « Va savoir ». Le film s’appelle pour l’instant « Merveilles à Montfermeil » et sortira vraisemblablement en 2019. C’est un film très dense, une comédie qui mêle aussi bien des acteurs professionnels que des amateurs. Il y a énormément de gens dans le film, dont des habitants de Montfermeil, puisque c’est l’histoire de cette banlieue. J’y joue une dame qui fait des jardins, de l’environnement, qui est attachée à la Mairie en matière d’environnement.
Et puis, à plus long terme, j’ai d’autres projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018