Coup de projecteur sur OUSMANE SEMBÈNE avec la projection de « Moolaadé » ce jour, mardi 26 avril, à 17 h 00 – Cinémathèque KINO REGINA

A l’occasion de la projection ce jour, mardi 26 avril, à 17 h 00, à la cinémathèque Kino Regina de « Moolaadé », dernier opus du réalisateur sénégalais Ousmane Sembène (disparu en juin 2007), lire ou relire un entretien réalisé en avril 2006 avec celui que l’on considérait comme « le père du cinéma africain ».

« Moolaadé », point d’orgue de l’oeuvre d’Ousmane Sembène, est un véritable plaidoyer contre l’excision féminine. Mais au-delà de la dénonciation de cette pratique, c’est aussi une plongée dans les traditions et le quotidien africains. Un récit riche et puissant qui allie la fable et le combat politique.

Ousmane Sembène, homme de convictions, que l’on nommait aussi « l’Aîné des Anciens », a mené les combats essentiels de son temps et considéré comme une question importante la place de la femme dans la société africaine. « Le père du cinéma africain » a, jusqu’à pratiquement la fin de sa vie, sillonné son pays, le Sénégal, de village en village, pour dialoguer avec son peuple à travers le cinéma.

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Ousmane Sembène, écrivain et cinéaste sénégalais, est un conteur… mais un conteur d’histoires pas comme les autres. Témoin de son temps, le « père du cinéma africain » signe une oeuvre post-coloniale et sociale militante qui donne corps à l’histoire du peuple africain et lui permet d’aller à la rencontre de son image. Cinéaste politiquement et socialement engagé, il dénonce depuis plus de cinquante ans, non sans humour mais avec lucidité et sans concession aucune, la colonisation, la corruption des gouvernements africains, la cupidité et la vanité des hommes, les religions catholique et musulmane, l’armée française, la duperie de l’aide internationale, les inégalités sociales, l’excision, etc. Infatigable, il continue de revendiquer un cinéma militant et sillonne, aujourd’hui encore, le continent africain, de village en village, pour dialoguer avec « son » peuple. Pour lui, seuls les insoumis, femmes en tête, portent l’avenir de l’Afrique. Dans son triptyque intitulé « L’héroïsme au quotidien », il rend hommage dans ses derniers films aux femmes africaines avec Faat Kiné (2000) et Moolaadé, véritable plaidoyer contre l’excision, récompensé par le prix « Un certain regard » au Festival de Cannes 2004.
De passage le mois dernier à Helsinki pour une rétrospective de ses films à la cinémathèque Orion, nous avons rencontré celui qu’on surnomme en Afrique « l’Aîné des Anciens ».

Qu’est-ce qui a fait qu’un jour l’écrivain que vous êtes a choisi de s’exprimer avec une caméra ?
Le cinéma est tout simplement plus accessible, plus direct. Il me permet de prendre un raccourci pour mieux parler à mon peuple. En fait, quand j’ai constaté que la littérature, que je préfère personnellement au cinéma, ne me permettait pas de toucher un public nombreux, j’ai décidé d’aller apprendre le cinéma (Il part étudier le 7e art à Moscou, en 1961 – N.D.L.R.). J’écrivais alors des livres dans une langue qui n’était pas mienne, et la majorité des gens auxquels je m’adressais étaient des analphabètes en français. De toute façon, le problème aurait été le même en arabe. Par contre, j’ai constaté qu’avec le cinéma je pouvais faire parler les acteurs dans leur langue et rester authentique. Les films m’ont permis de circuler à travers le continent et de dialoguer avec tout le monde. En ce sens, le visuel, l’oralité l’emportent quand même sur le littéraire. C’est aussi simple que ça. Ceci dit, cela ne m’empêche pas de continuer à écrire.

Les personnages féminins ont évolué tout au long de vos films. La femme africaine dominée et, d’une certaine façon, soumise dans La Noire de… prend quarante ans plus tard son destin en main dans Faat Kiné et relève la tête pour résister à tout un village dans Moolaadé. Est-ce à dire que le long processus d’émancipation de la femme est désormais en bonne voie et irréversible ?
Vous dites que la femme noire était soumise. C’est l’analyse que les ethnologues ont donnée par rapport à leur propre société. Dans la civilisation rurale africaine, il y avait deux pouvoirs : le domaine des femmes et le domaine des hommes. Il est vrai que dans tous les pays, ce sont les hommes qui décident de la guerre et qui la font. Mais lorsqu’ils font la guerre, qui décide, qui dirige à l’arrière ? Ce sont les femmes. Et les femmes ne sont pas soumises. Elles ont cette force, je ne dirais pas d’inertie, cette force intérieure qui laisse à l’homme l’illusion que c’est lui qui décide. Mais dans toutes les maisons, quel que soit le rôle de l’homme, que ce soit un grand marabout, un grand chef, il y a, derrière, la puissance des femmes. Ce que femme veut, Dieu le veut, dit-on. Et quand la femme dit non, je vous assure, que ce soit en Afrique ou ici, les hommes suivent. Actuellement, il y a au Kenya un petit village que j’ai visité et qui n’est habité que par des femmes qui se sont rebellées contre toute forme d’oppression. Elles ont constitué leur village et se retrouvent là pour se libérer des hommes. Elles n’ont pas de chef, elles sont collégiales… mais les hommes n’y sont pas autorisés. Dès que ce groupement de femmes s’est constitué, les hommes se sont retrouvés esseulés, abandonnés. Les femmes ont fait alors quelque chose de magnifique : comme elles ne peuvent pas vivre sans homme, chacune est libre d’aller trouver son homme ailleurs, de faire ce qu’elle a envie de faire, et puis de revenir. Quand on voit ça, on se rend compte qu’on a là une société complètement différente de la société chrétienne ou même de la société asiatique. La femme africaine, je vous assure, a toujours été libre.

Dans le 2e volet de votre trilogie sur l’émancipation de la femme africaine, Moolaadé, vous abordez le sujet de l’excision. Pourquoi avoir attendu si longtemps pour en parler ?
Mais l’évolution ne peut pas se décider du jour au lendemain ! On en parlait déjà, même si ce n’était pas si populaire. Moi-même, dans mon premier livre, « O Pays, mon beau peuple ! », déjà j’en parlais. Ça existait. Mais les choses ne viennent pas aussi vite que vous le souhaitez, vous, en Europe… Et votre révolution sociale, pourquoi vous ne l’avez pas finie ? Pourtant ce n’est pas faute de guerres, de grèves, de mouvements ! Toujours est-il que vous n’avez pas achevé votre révolution sociale. En apparence, vous avez une démocratie, c’est tout. Depuis quand, en Finlande, la femme a le droit de vote ? Cela fait plus de cent ans. Et c’est la première fois que vous avez une femme présidente. Donc, il a fallu 100 ans, près de 100 ans. Mais est-ce que maintenant le fait d’avoir une femme présidente a amélioré les conditions sociales ou non ? Voilà la question.

Etes-vous un des rares cinéastes africains à vous ériger contre l’excision, ou bien est-ce que vous êtes suivi par plusieurs autres ?
Nous sommes nombreux. Il y a des femmes cinéastes qui défendent cette position, qui luttent contre l’excision. L’une d’entre elles a même été arrêtée il y a quelques années. Nous nous sommes battus pour qu’on la libère. En fait, nous menons de l’intérieur un combat qui n’est pas connu de la presse ou des médias de l’Occident, mais nous menons notre petit combat. Je suis content que Moolaadé ait été bien reçu en Europe, qu’on comprenne qu’il y a en Afrique des groupements féminins et des hommes qui luttent contre cette situation. Mais, pour moi, Moolaadé est un outil de travail pour réveiller les consciences. Je fais des projections foraines dans les villages qui sont suivies de discussions avec les femmes. Cela soulève souvent des débats passionnés. Les femmes comparent leur situation à ce qu’elles ont vu dans le film. Faut-il ou non abandonner l’excision ? Ce ne sont pas des suffragettes, elles veulent seulement élargir leur base de liberté.

Quelles sont les réactions des hommes à vos films quand vous leur faites perdre la face, vous vous moquez d’eux ?
Mais je ne me moque pas des hommes. Les préjugés que les hommes avaient, à savoir qu’ils sont les maîtres, les seuls détenteurs du savoir, les seuls à pouvoir diriger, se trouvent de nos jours confrontés à autre chose. Les femmes ont été à l’école avec les hommes, ont les mêmes valeurs, ont des responsabilités comparables à celles des hommes. Bien sûr, pour quelques hommes attardés, mes films font mal. Mais, sinon, les hommes, en général, réagissent plutôt bien. Il y a certaines vérités qu’on n’aime pas dire en société, mais quand c’est devenu public, on en rit.

D’où vous vient qu’en tant qu’homme, et à fortiori en tant qu’Africain, vous n’hésitez pas à prendre le parti de la femme ?
Notre société, la société africaine est plus féminine que masculine. Défendre la femme, protéger la femme, c’est protéger le substrat culturel d’une société comme l’Afrique.

Les femmes sont-elles, selon vous, l’avenir de l’Afrique ?
Mais c’est la conviction du quotidien… ce que j’appelle « l’héroïsme au quotidien ». Les femmes africaines ont subi beaucoup plus les méfaits de l’esclavage, de la colonisation, du néo-colonialisme et de la main-mise des hommes, sans compter le poids des religions. Ce sont elles-mêmes qui se révoltent. Ce n’est pas qu’elles sont femmes, mais elles sont capables de nous montrer autre chose de plus paisible, de plus sociable. Le monde n’a rien d’autre que ça, la sociabilité. Dans les villes, que ce soit à Dakar, Bamako, Abidjan, Cotonou, Libreville, il y a combien de familles, de sociétés dirigées par les femmes qui, aujourd’hui, les nourrissent, les gèrent. Ce n’est plus l’Afrique rurale. Il faut faire la part des choses. Autrefois, il y avait l’Afrique médiévale rurale où on était dans les champs ; aujourd’hui, nous sommes dans les villes où la seule valeur, c’est l’argent. Et ces femmes travaillent, nourrissent leurs enfants, les amènent à l’école, les soignent.

Après Faat Kiné et Moolaadé, que pouvez-vous nous dire du troisième volet de votre triptyque « Héroïnes au quotidien » ?
On ne peut rien dire, il faut le faire d’abord… Je viens de finir l’écriture, et je suis en train de revoir. Voilà.

En dépit de tous les maux qu’inlassablement vous dénoncez, sans ménagement mais avec lucidité, vous ne décrivez pas un monde manichéen ; il y a même beaucoup d’humour dans vos films. Qu’est-ce qui vous permet cette distance ?
Mais c’est ma société. Je la connais. Nous avons beaucoup de misère, mais nous avons le sens de l’humour le plus aigu, même à notre détriment. Ce n’est pas une faiblesse, c’est une force. Nous rions de nous-mêmes. Ça aussi, c’est notre culture. Imaginez la misère qu’il y a en Afrique : si les Africains, avec cette misère, ces maladies devenaient tristes, mais ce serait la fin de tous les peuples africains. Quand on prend, par exemple, les guerres qu’il y a en Afrique, les tueries, quand on regarde les réfugiés, la majorité d’entre eux sont des femmes. Mais où sont les hommes, comme moi ? Est-ce que dans ces cas-là l’homme a la dignité de dire « Je suis un homme », lui qui fuit, qui se cache pendant que la mère et les enfants sont en train de souffrir ? Et ça, j’ai le droit de le dire à mon peuple. Vous savez que les chefs d’Etat africains, avec leur armée, en 50 ans d’indépendance, ont plus tué d’Africains que 100 ans de colonisation. Mais il faut que je le dise… et nous devons le savoir.

Est-ce que le cinéma est vraiment accessible à tous dans les pays africains ?
Le cinéma est très accessible. Moi, je me dis toujours que le cinéma n’a pas été inventé par nous mais a été fait pour nous. Car il rejoint ici une vieille tradition que toutes les sociétés ont eue, à un moment donné, avant l’écriture : l’oralité. Quand je présente Moolaadé ou Faat Kiné aux femmes, je vous assure que, moi, j’apprends. Une femme m’a dit après la projection de Faat Kiné, et c’était en public : « C’est bien ce que vous avez fait, mais vous êtes en dessous de la vérité. » Mais au-delà, on m’aurait censuré. Il y a toutefois des Etats africains qui n’ont pas interdit le film mais qui ne peuvent pas le projeter à cause d’une pression de la féodalité africaine. Du fait qu’on donne la parole aux femmes, et qu’elles ont beaucoup à dire sur la société, sur les hommes qui les dirigent, ce film ne peut pas être vu dans tel ou tel endroit, mais le film n’est pas officiellement interdit. Ces projections foraines dans les villages sont très intéressantes. C’est agréable parce qu’il n’y a aucun profit. Ça ne paye parfois même pas l’essence, mais vous participez à quelque chose. Il n’y a pas de salle de cinéma, car il n’y a même pas d’électricité. En Afrique, nous avons beaucoup de problèmes d’eau et d’électricité. Le développement est là, mais quel développement ? L’économie libérale n’est pas une bonne économie. Tout le monde a entendu parler de coton, le produit du coton. Ce n’est pas seulement le coton, mais il faut le transformer sur place. Nous avons actuellement, et ce qui est encore plus grave, la friperie. Des ONG – des organisations non gouvernementales – s’occupent de la vente de friperie en Afrique. Des haillons européens qu’on vient nous vendre, et des Européens qui surveillent cela ! Et alors, où est la dignité de ceux qui nous gouvernent, où est l’orgueil de la mère, où est la fierté de l’oncle ? Voilà la question que je dois poser à ma société. Je ne la pose pas pour faire plaisir à l’Europe, je la pose pour ma société, pour moi-même.

Comment financez-vous vos films ? Bénéficiez-vous d’une aide de l’Etat ?
Nous en avons parfois dans les accords que nous avons avec l’Union européenne. L’UE ne finance pas à 100 %, elle participe. Nous essayons aussi de trouver d’autres partenaires en Amérique ou sur place. J’ai beaucoup travaillé avec le Maroc. Maintenant, nous allons peut-être davantage collaborer avec l’Afrique du Sud.

Existe-il une coopération francophone au niveau du cinéma ?
Oui, nous sommes obligés. Nous sommes presque une « mafia ». Nous essayons de nous soutenir. Par exemple, le film Moolaadé, je l’ai tourné dans un petit village du Burkina Faso, avec des acteurs maliens, ivoiriens, béninois et burkinabais ; des techniciens béninois, sénégalais et burkinabais, ainsi que des Français. Nous sommes obligés de collaborer. Prochainement, il y aura une grande réunion de tous les cinéastes africains – plus de 250 – en Afrique du Sud, à Pretoria. Vous voyez, nous sommes obligés de nous connaître. Nous sommes 800 millions d’habitants, mais nous ne sommes que 250 cinéastes et techniciens. Ce n’est pas beaucoup.

Estimez-vous que le jeune cinéma africain est prêt à assurer la relève et à s’engager dans les traces de ses aînés ?
Je ne sais pas, mais ils font de leur mieux. Le problème vraiment, ce n’est pas une baguette magique. C’est un engagement individuel, et dans le lot, il y en a beaucoup qui essaient. Les outils de tournage et supports de diffusion dont on dispose aujourd’hui sont nombreux : il y a les Super 8, les DVD. On peut utiliser tout ce qu’il y a. Tout moyen de communication est bon.

Quel message auriez-vous à faire passer aux jeunes générations de cinéastes ?
Ne pas oublier le passé, mais s’ouvrir aux autres. Le problème qui se pose aux jeunes cinéastes africains se pose de la même façon aux cinéastes européens. Si ces derniers ne sont pas dans de grandes compagnies de majors qui décident, ils ne font pas de films, ou alors des films très limités. Dans le cinéma, c’est le marché américain maintenant qui contrôle. Quel que soit le cinéaste, il faut faire de l’argent. Moi, je dis : il ne faut pas en perdre, mais il faut faire des films qui s’intéressent à votre société. La société et la communauté. Ça mettra du temps, mais les gens vont regarder les films. C’est pourquoi il y a des DVD. Je n’ai jamais vu autant de diffusion en Afrique que maintenant. Je peux dire que dans beaucoup de villes, dans chaque maison, il y a mes coffrets. Les gens ont beaucoup plus de coffrets de DVD que de livres ! Et ça c’est intéressant. C’est aussi une façon de susciter une prise de conscience, de leur faire comprendre que notre avenir est entre nos mains, car ce n’est ni l’Europe, ni l’Amérique, ni la Chine qui feront de nous des hommes, mais c’est nous-mêmes. Voilà l’important. Il n’y a rien d’autre, rien d’extraordinaire, rien d’autre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
A Helsinki, avril 2006

Coup de projecteur sur ANNE WIAZEMSKY dans « Au hasard Balthazar » de Robert BRESSON à la cinémathèque KINO REGINA

Retrouver ce printemps ANNE WIAZEMSKY dans « Au hasard Balthazar » de Robert Bresson réalisé en 1966, film qui raconte les tribulations d’un âne dans les Pyrénées des années 1960 et qui, à travers lui, dépeint les travers et les drames humains.

KINO REGINA – Oodi
Au hasard Balthazar (1966), 96 min
Film de Robert Bresson
Avec Anne Wiazemsky, François Lafarge
Mercredi 04.05. à 19 h 20

Lire également ci-dessous un entretien avec Anne Wiazemsky réalisé en octobre 2010 dans lequel elle explique les raisons pour lesquelles elle a voulu, quarante ans après le tournage de « Au hasard Balthazar », raconter dans son livre « Jeune fille » cette histoire inspirée de sa première expérience cinématographique.

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ENTRETIEN AVEC ANNE WIAZEMSKY

Anne Wiazemsky, écrivain, comédienne et réalisatrice, était attendue au Xe Salon du livre de Helsinki (28-31.10.2010) – point d’orgue de « Un Automne français » –, à l’occasion de la traduction en finnois de ses deux derniers livres « Jeune fille » et « Mon enfant de Berlin », respectivement « Nuori tyttö » et «Berliinin lapseni » (Artemisia edizioni). Par ailleurs, trois films dans lesquels elle a tourné sont inscrits au programme de la Cinémathèque Orion jusqu’à mi-novembre (voir détails du programme dans «Cinémathèque »). Malheureusement, en raison de grèves des transports aériens en France, Anne Wiazemsky n’a pu arriver jusqu’à Helsinki et participer au Salon du livre. Toutefois, elle a bien voulu accorder cette interview par téléphone.

Qu’est-ce qui vous a donné envie, quarante ans après le tournage de « Au hasard Balthazar » et la rencontre avec Robert Bresson, de raconter dans votre livre « Jeune fille » cette histoire inspirée de votre première expérience cinématographique ?
Eh bien, je pense que c’est parce que tant de temps a passé que cela redevient possible, que cela devient comme un roman justement, qu’en s’éloignant de ce temps-là on a envie de regarder en arrière. Ce n’est pas un livre que je pouvais écrire plus tôt. Et, sans doute, fallait-il aussi que Bresson meure… Il est mort en 1999, et il m’a donc fallu quelques années et deux livres entre pour que je m’y mette… Vous voyez, c’était le temps nécessaire jusqu’à la sortie du livre en 2007.

Vous avez, semble-t-il, suivi les conseils de votre grand-père, François Mauriac, et tenu un journal pendant toute la durée de ce tournage. Dans quelle mesure ce journal vous a aidée à écrire le livre ?
Il ne m’a pas aidée une seconde parce que j’avais pris comme règle du jeu de ne pas le regarder avant d’avoir terminé le livre de manière à laisser justement l’imagination complètement libre. J’ai donc respecté cette règle que je m’étais donnée à moi-même, et quand je l’ai relu, le livre terminé, j’ai vu que, d’abord, c’était beaucoup moins intéressant que le livre et, ensuite, à part quelques anecdotes en plus qui ne méritaient pas grand-chose, il y avait, par exemple, des choses sur lesquelles je m’étais complètement trompée : dans mon souvenir, c’est un moment tellement heureux de ma vie que j’ai l’impression qu’il faisait beau sans arrêt, que c’était un superbe été, or c’est un été où il a plu tout le temps. Et donc j’ai trouvé totalement inutile de tout réécrire sous la pluie. Le journal ne m’a, en fait, pas du tout aidée. Mais peut-être que de me dire qu’il était là était une sécurité…

En tout cas, vous avez tout de même gardé, après tant d’années, des souvenirs bien précis.
Au contraire… oui, et puis surtout la mémoire est une très bonne romancière. Il y a une phrase de Bresson que j’ai appliquée à la lettre. C’est une phrase très énigmatique – mais moi je la comprends – qui dit, en parlant à un de ses modèles, à un de ses interprètes : « Je vous invente, mais je vous invente tel que vous êtes. » Et voilà, j’ai fait la même chose avec lui.

S’il n’y avait pas eu cette rencontre de hasard – quelque peu programmée – avec Robert Bresson et ce tournage si particulier qui a déterminé le cours de votre vie, pensez-vous que, déjà à cette époque, vous étiez prédestinée à l’écriture ?
Non, je ne pensais rien. Je me demandais avec angoisse, comme beaucoup d’adolescents, ce que j’allais faire dans la vie.
Dans quelle mesure votre grand-père, François Mauriac, a-t-il influé sur le choix de l’écriture ?
Il n’a pas influé du tout. Je pense qu’à cause de lui, à cause des écrivains dans ma famille, j’ai attendu très, très tard pour écrire, et il a fallu que je me fasse toute une vie d’abord pour oser me dire que j’avais envie d’écrire.

Robert Bresson aurait voulu que vous incarniez la Reine Guenièvre dans « Lancelot du lac » et que vous ne tourniez avec aucun autre cinéaste. Un an après « Au hasard Balthazar », on vous retrouvait dans « La Chinoise » de Jean-Luc Godard, film dans lequel vous teniez le premier rôle. Redoutiez-vous, malgré votre respect et votre admiration pour Robert Bresson, son emprise sur un autre tournage ?
Non, je ne redoutais rien du tout. Robert Bresson voulait une exclusivité de tournage avec moi, c’est vrai, mais c’était également le cas avec tous ses interprètes.

Comment la « jeune fille » de bonne famille se retrouve, un an après le tournage de « Au hasard Balthazar » et un an avant Mai-68, à décliner le marxisme-léninisme sous toutes ses formes dans « La Chinoise » de Jean-Luc Godard ?
L’origine, si vous voulez, c’est que je me suis retrouvée, en 1967, en première année de licence de philo à Nanterre et que, quelques mois auparavant, j’avais rencontré Jean-Luc [Godard]. On voulait vivre ensemble, et il souhaitait faire un film avec moi. Un an avant les événements de Mai-68, j’étais donc à Nanterre, un an avant je faisais la connaissance de Daniel Cohn-Bendit – leader, à ce moment-là, d’un groupe qui signait Les anarchistes –, mais je n’ai absolument pas compris ce qu’il allait se passer un an après. Là j’ai manqué de flair… complètement.

Vous avez également tourné avec Philippe Garrel dans « L’enfant secret » et Pier Paolo Pasolini dans « Théorème ». Quels souvenirs gardez-vous de ces metteurs en scène, de ces tournages ?
Oh la la… c’est 600 pages ! Je considère avoir fait avec eux deux grands films, j’ai aimé les faire, et je sais qu’ils vont vivre encore longtemps, ce qui est assez agréable.

Vous êtes aujourd’hui passée derrière la caméra et après deux documentaires, « Les anges 1943, histoire d’un film » (2003) et « Mag Bodard, un destin » (2005), vous en réalisez un troisième sur Nicole Garcia. Qu’est-ce qui vous a décidée, tout d’abord, à faire des films et qu’est-ce qui a déterminé le sujet de ces trois documentaires ?
Pour ce qui est du documentaire sur Nicole Garcia, c’est un documentaire qui effectivement a été fait, qui était très bien mais qui ne lui a pas plu. Alors elle l’a refait à sa façon… mais il y a déjà de ça un an et demi. C’est une très mauvaise histoire, mais lointaine. Les deux premiers sont vraiment de moi d’un bout à l’autre. Le Bresson, au départ, c’est une productrice qui est venue me chercher. J’ai beaucoup hésité, puis j’ai accepté son offre. En faisant ce film, j’ai adoré ça, et j’ai donc proposé un autre sujet, à savoir Mag Bodard. Mag Bodard est une très, très grande productrice qui a toujours souhaité être dans l’ombre et qui, entre autres, a produit « Au hasard Balthazar », « La Chinoise », tous les films de Jacques Demy, Agnès Varda, Jacques Doniol-Valcroze, Michel Deville. Dans les années 60-70-80, Mag Bodard est omniprésente. Comme je la connaissais, elle a accepté.

Quels sont vos projets d’écriture ou de films, tant devant que derrière la caméra ?
Pour l’instant je n’ai pas de projets de films, et personne ne me demande rien. C’est très épisodique. Mais si jamais j’ai une idée ou si quelqu’un m’en suggère une, je recommencerais volontiers.
Les films, les livres… je trouve que cela s’équilibre très bien : passer d’une grande solitude de l’écriture à un travail en petit groupe.
Et dans l’avenir immédiat…
J’essaie d’écrire un livre…

Propos recueillis par
Aline Vannier-Sihvola,
le 29 octobre 2010

Coup de projecteur sur HYTTI NRO 6 / COMPARTIMENT No 6 de JUHO KUOSMANEN à la cinémathèque KINO REGINA

Cinémathèque KINO REGINA / Oodi – Helsinki

  • HYTTI No 6 / Compartiment No 6
    Juho Kuosmanen
    Mercredi 13 avril à 17 h 00
    Après la projection du film, Juho Kuosmanen et son collègue Tommi Seitajoki discuteront des expériences de visualisation et des différentes approches, perceptions de Compartiment No 6. Par ailleurs, comment la guerre d’agression russe a-t-elle affecté à la fois le regard porté sur le film et son interprétation ?
    Lire également ci-dessous Entretien avec Juho Kuosmanen (19.10.2021)

GRAND PRIX DU FESTIVAL DE CANNES 2021

HYTTI NRO 6 / COMPARTIMENT No 6
Finlande / Russie / Estonie / Allemagne (2021), 107 min
Réalisé par Juho Kuosmanen
Avec Seidi HaarlaJuriy Borisov, Dinara Drukarova
Sortie en Finlande : 29.10.2021
Sortie en France : 03.11.2021

Préselection Oscar du Meilleur film étranger 2022
Sélection César du Meilleur film étranger 2022

ENTRETIEN AVEC JUHO KUOSMANEN

Pour son deuxième long métrage Hytti Nro 6 / Compartiment No 6 – Grand Prix ex aequo du Festival de Cannes 2021 –, le Finlandais Juho Kuosmanen signe un road-movie sur rails à travers les espaces désolés et glacés de la ligne Moscou-Mourmansk. Ainsi la plus grande ville au nord du cercle arctique tient lieu de destination finale à ces deux protagonistes qu’apparemment tout oppose mais qu’une cohabitation forcée et confinée va au cours de cette traversée peu à peu rapprocher. 
Le voyage comme quête de soi-même, comme passage de soi à l’autre pour se trouver soi-même.
Preuve s’il en est, selon l’adage, que dans un voyage ce n’est pas la destination qui compte mais toujours le chemin parcouru…

Compartiment No 6, votre deuxième long métrage, a été récompensé du Grand Prix (ex aequo) au Festival de Cannes; il a également reçu le Prix du Meilleur film étranger au Festival de Jérusalem et, tout récemment, a été sélectionné par le jury finlandais comme candidat de la Finlande à l’Oscar 2022 du Meilleur film étranger – sans parler de l’ample distribution internationale. Aujourd’hui, on peut dire que vous êtes cet « Hymyilevä mies » (titre original de « Olli Mäki » – qui signifie « l’homme qui sourit »), votre premier long métrage récompensé du Prix Un certain regard au Festival de cannes 2016, qui se retrouve embarqué dans une « success story » loin d’être achevée. Est-ce un rêve qui s’est réalisé ?
C’est difficile à dire. Je pense que je n’ai jamais rêvé de quelque chose de pareil mais, bien sûr, quand ça arrive c’est assez incroyable et formidable. Je suis très heureux que les gens puissent surtout partager ces sentiments que j’ai essayé de transmettre avec ce film. Lorsque je travaille sur un film, je ne pense jamais au résultat, à un objectif que je me serais fixé et que je voudrais atteindre. J’essaie juste d’être très clair et ensuite, bien évidemment, j’espère que les gens partageront ces mêmes émotions que j’ai voulu faire passer à travers mon film. En fait, toutes ces récompenses sont la preuve que ça s’est produit.

Vous êtes né en 1979, ce qui signifie que vous aviez moins de 10 ans pendant cette période de la guerre froide au cours de laquelle se situe le livre éponyme de Rosa Liksom et dont votre film est inspiré. Qu’est-ce qui a suscité votre interêt dans ce livre – au demeurant empreint d’une sinistre atmosphère – au point que vous souhaitiez en faire un film ?
J’aime l’idée d’une intrigue simple qui se déroulerait dans un train. C’est un road movie sur rails qui a une intrigue relativement simple mais, dans le même temps, on peut explorer assez profondément le comportement humain et les émotions. Pour moi, c’est un excellent cadre pour traiter le comportement humain et, par ailleurs, le livre est très cinégénique dans ses paysages, ses différentes scènes. Le récit est parsemé d’images fortes. Mais, dans le même temps, je sentais que ça pouvait être très difficile parce que l’histoire se situe à des niveaux de temps différents sur des époques diverses. Un livre ouvrira toujours des horizons plus larges qu’un film. J’étais certes très intéressé mais, dans le même temps, j’avais des doutes. C’est alors que j’ai rencontré Rosa Liksom, l’auteur du livre, et que nous en avons discuté. Elle m’a donné entière liberté quant à l’adaptation du livre et je me suis alors senti déchargé d’un fardeau. Je n’avais pas à copier le livre, je pouvais faire mon propre film en m’inspirant du livre. Mais ce qui l’a véritablement emporté, c’est le train, les paysages et les fortes valeurs cinégéniques du récit ainsi que ce contenu très humain entre deux êtres confinés dans un tout petit compartiment.

Pour avoir voyagé moi-même en train plusieurs fois de Helsinki à Moscou dans les années 80, je dois dire que j’ai été estomaquée de voir que tout l’intérieur du compartiment était authentique, des parois en préfabriqué simili bois marron avec leurs filets à bagages jusqu’aux sinistres couvertures gris-marronnasses ! Comment avez-vous réussi à avoir accès à ces vieux compartiments sortis vraisemblablement du Musée des chemins de fers russe ? Quels ont été vos arguments qui ont convaincu les autorités russes sans doute réticentes, pour ne pas dire plus, de vous laisser utiliser le train sur leur réseau ferroviaire ?
En fait, ces trains existent encore et circulent toujours. L’intérieur a changé, mais c’est surtout l’extérieur des trains qui est différent. Ils sont d’une nouvelle couleur et c’est la raison pour laquelle on n’a pas vraiment beaucoup filmé le train de l’extérieur. Toutefois le film se différencie du livre en ce sens que nous avons situé le film à la fin des années 90 ou au tournant du millénaire. Mais, heureusement, ils sont demeurés identiques à ce qu’ils étaient dans les années 80 voire même les années 70. Pour ce qui de l’obtention du permis des autorités russes, ça n’a pas été une tâche facile pour la production. Mais le fait que ce film est une coproduction à participation minoritaire russe nous a grandement aidés car nous étions ainsi officiellement en partie une production russe. Donc, ça a certes facilité les choses mais c’est demeuré extrêmement difficile pour la production car nous louions la locomotive ainsi que quelques wagons et nous circulions sur le réseau ferroviaire public. Par conséquent, ils ont dû aussi établir pour nous les horaires et dates de circulation.

Aviez-vous le contrôle de la durée des jours de tournage ou bien devaient-ils correspondre aux horaires et jours de circulation du train ?
On partait tous les matins de la gare de Vitebsk à Saint-Petersbourg et nous embarquions pour une journée de 10-12 heures de travail. Incorporée aux wagons du train, il y avait aussi la voiture-restaurant de sorte que nous pouvions prendre nos repas dans le train. Nous revenions le soir à Saint-Petersbourg où nous pouvions enfin nous délasser dans un hôtel de luxe. Je dois dire que, même si je rêvais de faire un film dans un train en marche avec pour décor des lieux de tournage authentiques, c’était tellement lent et, du fait que nous étions confinés dans des compartiments exigus, nous manquions tellement d’oxygène qu’à la fin de la journée on avait vraiment besoin d’air et d’espace.

Est-ce que le train était entièrement un train spécial pour vous, juste pour le tournage du film ? Est-ce que vous avez tourné avant le commencement de la pandémie ?
Le train était rien que pour nous mais nous n’avons pas fait d’ajustements. On a seulement changé quelques rideaux et textiles histoire de les faire paraître plus anciens qu’ils ne l’étaient mais nous n’avons pas abattu de cloison ou autres choses de ce genre. Nous avons tourné le film avant la pandémie, soit en février-mars 2020. Les deux dernières semaines, alors que la pandémie était déjà également en Russie, notamment à Saint-Petersbourg et à Moscou, nous étions encore dans le Nord dans des endroits reculés. On s’est sentis alors en sécurité et lorsque nous avons demandé l’avis de l’équipe, tout le monde a souhaité continuer. Par contre, la frontière entre la Russie et la Finlande était déjà fermée et c’était là, je pense, notre plus grande crainte quant à ce qui allait advenir. Pourrions-nous encore revenir en Finlande ? Les autorités finlandaises étaient, du reste, très préoccupées et voulaient que nous rentrions directement en Finlande.

Etes-vous finalement allés jusqu’à Mourmansk ?
Oui, nous sommes bien allés à Mourmansk mais nous n’avons pas pu aller à Moscou parce que, initialement, la fin du tournage était prévue à Moscou. Mais nous avons filmé les scènes à Saint-Petersbourg.

Ne vous est-il pas venue, à un moment donné, l’idée, compte tenu des permis à obtenir, des coûts de location et des difficultés de tournage dans un petit compartiment confiné, que vous pourriez tourner le film dans un studio ?
Faire un film, c’est relever plein de défis, mais ces défis peuvent être aventureux, comme ils peuvent être divertissants ou du moins intéressants… ou bien ils peuvent être ennuyeux. Et je pense que l’environnement d’un studio est vraiment ennuyeux. C’est basé sur le contrôle et la planification. Par contre, si vous sautez dans un train, avec pour décor des lieux authentiques, c’est plus aventureux et bien plus intéressant, beaucoup plus inspirant. Cela change la manière dont vous dirigez car j’ai bien peur que dans un environnement très contrôlé je ne m’endorme tout simplement. Je pense que ça n’a rien d’intéressant. Je préfère l’aventure au contrôle. C’est pourquoi le studio n’a jamais été pour moi une option. La production me répétait sans cesse que ce serait beaucoup plus facile de faire le film dans un studio. Mais à partir du moment où vous voulez rendre les choses plus faciles, ça signifie en fait que vous vous en fichez. Si vous essayez juste de trouver le moyen le plus facile de faire les choses, c’est que vous ne vous souciez vraiment pas de ce que vous faites.

De combien de personnes se composait votre équipe de tournage ?
Je pense que dans le train nous étions une trentaine, et pour ce qui est de l’ensemble de l’équipe, une cinquantaine. Uniquement le directeur de la photographie et les acteurs avaient accès au compartiment No 6, ainsi que l’assistant du chef opérateur. Pour le son, le compartiment était équipé de micros cachés. Pour ma part, je me trouvais dans le compartiment No 7. Le principal défi pour moi en tant que réalisateur était que je devais regarder le moniteur car, généralement, je veux être à côté de la caméra, observer la situation de mes propres yeux et regarder les acteurs comme des êtres vivants. Mais quand vous regardez le moniteur, vous ne voyez pas vraiment des humains, vous les voyez transformés en objets et vous commencez à diriger une surface de l’image mais pas la situation réelle. J’ai vraiment dû lutter contre cet état de choses car je veux traiter les acteurs comme des êtres humains et non pas comme des objets.

Parlez-vous le russe ou, du moins, le comprenez-vous ?
Je ne parle pas russe ; par contre, je comprenais ce qu’était le dialogue. Mais le langage, c’est le cinéma. En fait, ce n’est pas si difficile d’observer une situation quand vous connaissez déjà le contenu de la scène, et je dois dire que je me suis même senti en quelque sorte soulagé. J’étais inquiet pour le dialogue avant le tournage car s’il ne fonctionnait pas, je ne pouvais rien y faire. Mais j’ai eu le retour de tous les acteurs avant le tournage que le dialogue était vraiment bon. Donc, je faisais déjà confiance au dialogue, et ensuite peut-être que j’ai davantage dirigé avec mes yeux qu’avec mes oreilles. Je dois dire qu’avec le finnois, je suis presque un névrosé de la nuance. Et dans le cas de ce tournage, je pense que ça m’en a en quelque sorte délivré.

Avez-vous eu des difficultés à trouver le financement du film ?
Pas vraiment. Bien sûr, ce n’est pas toujours facile, là n’est pas la question, mais je pense qu’après « Olli Mäki » [Prix Un certain regard/Cannes 2016 – N.D.L.R.], c’était différent. « Olli Mäki » a tellement facilité les choses que certains producteurs ont demandé à en faire partie.

L’histoire dans le livre se situe dans les années 80 durant le règne soviétique alors que votre film semble amener l’histoire dans l’ère russe de la fin des années 90. En fait, on ne peut pas faire vraiment de différence – à part peut-être la référence au film « Titanic » (1997), si on sait le dater. Pourquoi ce changement ?
L’histoire se passe à la fin des années 90 ou au tournant du millénaire, mais nous voulions que le film soit traversé par un sentiment d’intemporalité. Il y a pas mal de morceaux de musique des années 80, le tube entêtant « Voyage voyage » de la chanteuse Desireless en 1987. il y a ce baladeur et lecteur de cassettes parce que nous traitions l’ensemble de cette histoire comme un souvenir, et la mémoire n’est généralement pas si précise avec les repères temporels. La raison pour laquelle nous l’avons placée dans les années 90 est en fait due au repérage des emplacements car c’est également la raison qui nous a fait changer d’itinéraire. Dans le livre, ils vont jusqu’à Oulan-Bator, mais dans le film nous allons à Mourmansk. Tout d’abord, on a examiné toutes les haltes de la ligne Saint-Petersbourg–Mourmansk, car je savais déjà que la ligne du Transsibérien n’était pas notre option. A vrai dire, la destination finale était extrêmement difficile car tellement éloignée de Moscou ou de Saint-Petersbourg (plus de 7 000 km – N.D.L.R.) et aussi du fait que toutes les gares sont dévastées par l’Euroremont (restauration à l’européenne – N.D.L.R.), comme il l’appelle en Russie. Vilaines peintures, comme une rénovation radicale très moderne. En revanche, le trajet vers Mourmansk a encore beaucoup de petites gares aux allures authentiques. Mais, dans le même temps, on sentait bien que ce n’était pas le Transsibérien et qu’on n’était pas vraiment dans les années 80. Donc, si on voulait utiliser cette réalité encore si riche et cinématographique, il suffisait de changer de décennie et d’itinéraire, et lorsque nous tournions à Petroskoi ou Petrozavodsk, nous n’avions à mentir que c’était en fait Irkoutsk. Voilà pourquoi on a fait ces changements, Par ailleurs, j’aimais l’idée que le film se termine dans l’Arctique.

Dans le livre, le personnage féminin n’a même pas de nom, ne dit pas un mot à part une phrase prononcée à la toute fin tandis que l’homme vocifère, éructe tout le temps. C’est un personnage rustre et menaçant. L’atmosphère du livre est sinistre. Dans le film, votre approche de l’évolution de la relation de ces deux personnages apparemment opposés mais solitaires n’est pas romantique. Toutefois, leur relation évolue à partir de petits riens, au fur et à mesure de changements très subtils empreints d’émotion voire d’humour. Ce voyage en train s’avère-t-il être une romance ou bien un voyage à la rencontre de soi, de l’autre ?
C’est une connexion et une acceptation. La connexion entre ces deux êtres humains. A prime abord, ils sont très éloignés l’un de l’autre mais je pense que c’est parce qu’ils se cachent derrière des rôles : le rôle du mâle russe et le rôle de l’étudiante finlandaise, intellectuelle instruite. Au début, ils se cachent derrière quelque chose car ils veulent être vus d’une certaine façon. Et c’est pourquoi ils sont déconnectés car ils ne sont pas vraiment enclins à se montrer tels qu’ils sont. Il est essentiel pour qu’il y ait rencontre et connexion que l’on s’accepte soi-même. Et c’est en s’exposant le plus possible, avec toutes ses blessures, qu’il est également plus facile pour l’autre de se débarrasser de ses rôles et de se montrer tel qu’il est. Mais pour moi c’était également important que ce ne soit pas une histoire d’amour romantique mais plutôt l’histoire de deux êtres qui vont se débarrasser des différents rôles derrière lesquels ils s’étaient réfugiés et finir par s’accepter eux-mêmes. Je pense que c’est absolument essentiel pour les rencontres. Je sentais qu’une histoire d’amour romantique serait en quelque sorte fondée sur des rôles, et c’était quelque chose que je ne voulais pas faire. Je ne voulais pas, à la fin du film, d’un homme et d’une femme qui tombent amoureux mais je voulais deux gosses qui s’amusent, totalement insouciants. Un pur et court moment de liberté totale.

A part remporter un Oscar – ce qu’on ne peut que vous souhaiter le plus chaleureusement possible –, avez-vous des projets à plus ou moins long terme ?
Le prochain long métrage relève encore du domaine de la nébuleuse, mais nous avons déjà réalisé une série télévisée de 8 épisodes d’environ 10 minutes chacun. Ce qui est drôle, c’est que je l’ai co-réalisée avec Khadar Ayderus Ahmed (réalisateur finno-somalien du film « Guled & Nasra/La femme du fossoyeur » sélectionné à la Semaine de la critique/Cannes 2021 – N.D.L.R.). La série s’intitule « Zone B ». Elle sera diffusée sur YLE en début d’année prochaine. La durée de cette série est, en fait, de l’ordre d’un long métrage, soit 80 minutes. C’est donc une collaboration (la deuxième du genre avec Khadar Ayderus Ahmed, déjà scénariste sur le court métrage « Citoyens » Léopard d’argent/Locarno 2008 – N.D.L.R.)

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 19 octobre 2021