Coup de projecteur sur MAHAMAT-SALEH HAROUN

Cette semaine, à la Cinémathèque REGINA – Helsinki :
UN HOMME QUI CRIE (Prix du Jury – Cannes 2010), un film bouleversant sur les relations père-fils dans un Tchad déchiré. Une parabole des conflits sur le continent africain.
KINO REGINA (Bibliothèque Oodi) : 23.04. à 19 h 00 & 26.04. à 19 h 15
A cette occasion, lire ou relire l’entretien ci-dessous…

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Mahamat-Saleh Haroun, cinéaste tchadien, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018, en plein solstice d’été à Sodankylä (Laponie finlandaise), à 120 km au-delà du Cercle polaire. Mahamat-Saleh Haroun est né en 1961 à Abéché et vit en France depuis 1982 après avoir fui la guerre civile dans  son pays. Il réalise son premier long métrage « Bye-Bye Africa » en 1999 (Prix du Meilleur premier film à La Mostra de Venise) et devient ainsi le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Suivront six longs métrages : « Abouna » (sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs – Cannes 2002), « Daratt » (Prix spécial du jury – Mostra de Venise 2006), le téléfilm « Sexe, Gombo et beurre salé » (2008), « Un homme qui crie » (Prix du jury – Cannes 2010), « Grigris » (Sélection officielle – Cannes 2013) et « Une saison en France » (2017). Tous ses films traitent de la tolérance et de l’amour. Mahamat-Saleh Haroun est un cinéaste humaniste, un conteur du réel de son pays. Il s’inscrit dans la lignée de ses pairs africains et son talent internationalement reconnu le place aujourd’hui en vaillant combattant solitaire qui porte – peut-être un peu malgré lui – toutes les promesses d’un continent.

Vous êtes pour la première fois en Finlande au Festival du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival ?
Je ne connaissais rien de ce festival, mais j’en avais entendu parler. Je ne connaissais pas non plus la Finlande, sauf par les films d’Aki Kaurismäki. Donc, je dirais que c’est une surprise mais je retrouve un peu la Finlande des films de Kaurismäki dans ce village de Sodankylä. Et je suis ravi parce que j’ai l’impression qu’il y a un public assez bienveillant et ouvert. Donc, c’est pour moi un festival et un lieu de rencontre formidables.

 Que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki auquel on a parfois comparé vos films du moins pour leur épure narrative et formelle et en ce qu’ils sont souvent des fables humanistes ?
Je connais quelques films d’Aki Kaurismäki mais pas toute sa filmographie, bien entendu, et il m’est un peu compliqué de citer des titres mais le plus récent que j’aie vu, en fait,  est « Le Havre » (2011). Je n’ai pas vu son dernier film, « L’autre côté de l’espoir », qui porte également sur un réfugié. Il semblerait que nous ayons, en effet, des points communs. Pour ma part, j’aime bien son cinéma parce qu’il y a quelque chose d’humain et il y a quelque chose de subversif dans ses films. Et je crois que c’est quelqu’un qui profondément doit penser que le cinéma possède dans son accouchement même quelque chose qui est injuste par rapport à la représentation, notamment des femmes. Le cinéma nous a, en effet, convaincus et nous a imposé le fait qu’on ne filme, en fait, que des jeunes, des corps jeunes, et notamment des corps jeunes de femmes. Et Aki Kaurismäki est l’un des rares Européens à nous proposer des films où on voit encore des femmes d’un certain âge, au-delà de cinquante ans, qui sont représentées. Et cette espèce de conscience qu’il y a toute une partie du monde qui n’est pas représentée, c’est ça peut-être notre lien : ce monde de gens à la marge et qu’on essaie, en fait, de remettre tout simplement dans cette humanité à laquelle ils appartiennent.
Vous n’êtes pas sans savoir qu’Aki Kaurismäki vous a rendu un petit hommage en donnant votre prénom à un des personnages de son avant-dernier film « Le Havre ».
J’ai été très touché en l’apprenant. On ne se connaissait pas et quand j’ai rencontré André Wilms par la suite, ce dernier me l’a confirmé. Je dirais que c’est étonnant comment des ponts entre deux cinéastes peuvent s’établir sans qu’on soit, en fait, des voisins, sans qu’on parle la même langue, sans se connaître, tout simplement parce qu’il y a ce désir. Et puis, il y a autre chose qui nous lie sans doute, c’est aussi cette espèce de mélancolie qui est pour moi cette conscience, peut-être, du temps qui passe et contre lequel on ne peut rien. Et tout le monde ne filme pas ça en réalité. Donc, voilà deux choses qui nous unissent peut-être.

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de très près au cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Quel a été votre parcours ?
Les premiers films que j’ai vus enfant et qui tout de suite m’ont marqué, ce sont, bien entendu, les films de Chaplin qui reste pour moi un grand cinéaste. Après ça, j’ai beaucoup d’admiration, de respect pour Rossellini, pour Bresson dont j’aime l’épure aussi, De Sica, Kiarostami, qui sont donc les cinéastes qui, à un moment donné, m’ont vraiment marqué. Je pourrais ajouter Kitano, Jarmusch, Wim Wenders qui m’ont également inspiré… voilà, donc, tous ces cinéastes-là. Et parmi les westerns, tous les films de John Ford que j’adore. J’ai un faible, par ailleurs, pour le cinéma asiatique notamment japonais, donc Kurosawa, Kitano qui sont des gens qui m’intéressent beaucoup. Voilà, donc, pour les influences.
Ousmane Sembène, le père du cinéma africain, « L’aîné des Anciens » comme on le surnommait, était aussi un conteur et a beaucoup fait, jusqu’à la fin de sa vie, pour l’émancipation des femmes. Sur le continent africain, le citeriez-vous comme un de vos modèles ?
Sur le continent africain, en réalité, le problème des films, par exemple, de quelqu’un comme Sembène, c’est que nous, jeunes adolescents, on n’avait pas accès à ses films. Et, donc, ce qui se passe c’est que vous arrivez à voir les films de Sembène à un moment où vous avez déjà fait d’autres rencontres, et son cinéma ne vient pas totalement bouleverser, en fait, ce que vous avez ressenti, même s’il parle de gens que vous connaissez. Par ailleurs, on est beaucoup plus critiques aussi quand on voit des gens donner une représentation d’une société que vous connaissez parce que vous avez le regard beaucoup plus aiguisé. Donc, s’il fallait citer quelqu’un sur le continent africain, ce serait plutôt Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo qui sont pour moi des personnalités remarquables.

Pourquoi vous êtes-vous dirigé vers la réalisation ? Et pourquoi avoir choisi la fiction plutôt que le documentaire pour rendre compte de la situation politique au Tchad ?
C’est juste que, d’une certaine façon, le documentaire, c’est aussi filmer la réalité des gens et que donner à voir sa propre vie pose, à un moment donné, des problèmes aux personnes mêmes qui doivent témoigner. Et donc, on est toujours face à ce problème-là et la fiction est l’autre moyen, en fait, pour parler de choses qu’on ne peut pas frontalement évoquer.

Dans votre cinéma, le père occupe une place importante, du moins le lien père-fils – que ce soit dans « Abouna », « Daratt », « Grigris », « Un homme qui crie », mais aussi dans « Bye-Bye Africa » ou « Une saison en France » où la mère n’est plus et le père est seul en charge. Y a-t-il une raison à ce constat ?
Consciemment, je ne pourrais pas dire qu’il y a une raison mais il me semble que – et cela a à voir avec mon propre parcours en tant qu’être humain, en tant qu’homme tout simplement et en tant que fils aussi – sans doute, à mon âge, on se déleste un peu, on perd aussi ses parents, et c’est peut-être inconsciemment ça qui resurgit un peu dans mon histoire, mais ce n’est pas posé consciemment. J’ai, par ailleurs, fait le film juste après le décès de mon père et, donc, cela a peut-être quelque chose à voir. Je n’en sais absolument rien ; je ne saurais l’expliquer.

On sait les conditions de guerre civile qui vous ont obligé à fuir votre pays à l’époque, au début des années 80. Concrètement, comment se sont déroulées ces années en France ? N’avez-vous jamais eu l’intention de revenir vivre au Tchad ? Et diriez-vous avec Etienne, un des personnages d’« Une saison en France », que toute l’Afrique est une fiction ?
En fait, les choses se sont plutôt bien déroulées pour moi en France et l’idée de revenir vivre au Tchad a toujours été présente jusqu’au jour où j’ai, pour ainsi dire, posé ma tente… On est un peu dans une forme de nomadisme, de vie qui commence ailleurs où on est chassé, en fait, de chez soi. On est, en quelque sorte, comme les nomades ; on essaie de poser sa tente là où on estime qu’à un moment donné il y a un environnement qui est un peu paisible. Et il se trouve que des relations se créent, on rencontre l’amour et, du coup, on entre dans une autre vie. Mais ce n’est pas un projet, je n’ai jamais eu le projet de venir m’installer en France. Ce n’est que petit à petit, en fait, qu’on s’attache à des endroits. On se crée des rituels dans un espace et on fait partie de cet espace-là. Mais ce n’est pas un choix voulu de venir m’installer en France. Cela n’a jamais été le cas. D’où, d’ailleurs, ce rapport que je n’ai jamais cessé de garder avec la terre d’origine où je suis toujours allé raconter mes histoires. C’est une façon, en fait, de ne pas couper totalement le contact.
Quant à la phrase d’Etienne qui dit que la République centrafricaine est une fiction, toute l’Afrique est une fiction, il le dit non pas à propos de l’Afrique en tant que continent mais par rapport à la fabrication de l’Afrique, aux Etats tels qu’ils existent mais fabriqués par l’extérieur, à l’histoire de l’Afrique telle qu’elle est écrite mais pas par ses habitants. Une fiction dans le sens où on l’a écrite, une fiction qui existe puisqu’elle a été fabriquée : ce sont des pays dont on a tracé les frontières, des territoires qu’on a partagés, et auxquels, à un moment, on a donné des noms. Il y en a qui s’appellent Côte d’Ivoire, comme beaucoup d’autres pays africains se sont vu attribuer des noms qui ne sont pas dans la langue du territoire. C’est ça la fiction, c’est-à-dire une langue qui n’appartient pas à l’Afrique, une monnaie qui ne lui appartient pas, des systèmes politiques qui ont été copiés… Enfin, voilà, toutes ces choses-là font que c’est une sorte de création et que tout cela participe d’une pensée qui vient d’ailleurs.

En 1999, vous réalisez votre premier long métrage « Bye-Bye Africa », et vous devenez le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Votre premier film dressait à l’époque l’état des lieux du cinéma africain. Depuis, vous avez connu le succès, notamment avec « Un homme qui crie » à Cannes (Prix du jury – 2010), et vous avez été ministre de la Culture du Tchad de février 2017 à février 2018. Avez-vous eu le temps et les moyens de prendre des initiatives et d’oeuvrer pour la promotion du cinéma au Tchad ?
En fait, quand on est ministre de la Culture, on est ministre de pas mal de choses, et pas seulement du cinéma. J’ai quand même instauré une Fête du cinéma qui a eu lieu, cette année, au mois de mai où on a célébré les quelques comédiens, techniciens qui travaillent dans la production audiovisuelle au Tchad. Cette journée est désormais pérennisée normalement, puisqu’elle a eu lieu aussi cette année, journée au cours de laquelle on projette des films tchadiens pour essayer de créer une sorte de communauté. La seconde chose, c’est la bibliothèque nationale. En tant que ministre, je dois dire que j’ai plutôt travaillé sur des questions qui me paraissaient urgentes. Ainsi, quand je suis arrivé, la bibliothèque nationale était, certes, un beau bâtiment, mais avec des rayons vides qui ne comportaient aucun ouvrage. Et comme j’avais, pour ma part, publié un roman chez Gallimard, je suis entré en contact avec eux et ils ont bien voulu mettre à notre disposition 4 000 ouvrages qu’on a donc fait venir. Et aujourd’hui, la bibliothèque fonctionne avec ce petit nombre d’ouvrages à disposition des lecteurs et on espère bien, dans les années futures, pouvoir de la même façon faire venir, chaque année, quelques milliers de livres pour que cette bibliothèque soit garnie comme il le faut. Il y a, par ailleurs, la création d’une école de cinéma de haut niveau qui me tient à coeur pour les réalisateurs et scénaristes, mais aussi pour les monteurs et les cameramen. Un projet qui existe depuis plusieurs années, depuis que mon film « Un homme qui crie » a été primé à Cannes en 2010. On a le terrain pour faire sortir de terre le bâtiment, mais le projet est pour l’instant en panne. Par contre, le Prix du jury obtenu à Cannes a permis la réouverture de la salle « Le Normandie » à N’Djamena en 2011 et, ainsi, la renaissance du Septième art au Tchad .

Avec votre dernier film « Une saison en France » sorti cette année et qui traite de la situation des réfugiés dans leur quotidien en France, vous interrompez le cycle du drame tchadien en Afrique en choisissant de tourner pour la première fois en France – hormis le téléfilm « Sexe, gombo et beurre salé » (2008) sur la communauté africaine à Bordeaux, un OVNI tout de même dans votre filmographie. Pourquoi ce choix ?
Ce choix, parce que je me disais que quand même, depuis quelques années, on voit la figure de l’étranger – et il me faut rappeler là que je m’inscris dans le cinéma français –, toujours caricaturée par le cinéma français, que ce soit les étrangers comme les pauvres, du reste, que l’on représente forcément avec des dents pourries, noires, des verres à double foyer… Et je dois dire que ce n’est pas quelque chose que je vois, par exemple, dans les autres cinémas. J’ai l’impression qu’il y a un certain type de cinéma qui donne une représentation faussée des étrangers qui me paraît assez injuste et je voulais un peu faire ce film-là aussi pour redonner aux étrangers, parce que quand on parle des réfugiés on parle forcément d’étrangers, leur place au sein de la société. Il ne s’agit pas de raconter les réfugiés quand ils sont dans leur odyssée qui est spectaculaire et où on les voit comme des êtres étrangers, en effet, qui se déplacent en mer, qui risquent leur vie, mais toujours dans un anonymat total. Là, dans mon film « Une saison en France », ce qui m’intéressait c’était qu’une fois qu’ils sont dans le même espace, qu’ils partagent le même espace, quel est le regard que l’on porte sur eux ? Et il me semblait qu’il n’y avait pas de film en France, – en tout cas, sur ce sujet-là –, assez juste, assez puissant, et je m’étais dit qu’il fallait que je raconte ça. Voilà, c’est parti un peu de ce constat.

Paradoxalement, alors que dans votre dernier film « Une saison en France » vous donnez plus d’ampleur, de fluidité à la caméra, l’image semble se rétrécir à l’échelle de la réalité parisienne ambiante et les personnages, aussi grands et dignes soient-ils, n’arrivent pas à déborder de ce cadre trop étriqué. Par contre, dans les films de votre précédent cycle du drame tchadien, même si vous vous cantonniez souvent à un espace plus restreint – une petite cour dans « Daratt », la piscine d’un hôtel dans « Un homme qui crie »  –, le décor était à l’échelle de l’Afrique, c’est-à-dire grandiose, et les personnages immenses, sans parler de la beauté des images baignées de cette lumière si particulière.
Mais on ne filme, à un moment donné aussi, que sa réalité. Cela veut dire que la réalité de Paris, elle est quand même ce Paris invisible que l’on voit très rarement au cinéma. L’espace de la marge où ces gens sont relégués. Et j’ai voulu parler de ce Paris qu’on ne voit pas toujours, car il existe, il est bien réel.

Vous tournez, semble-t-il, pour la première fois avec des comédiens professionnels. Pourquoi votre choix s’est porté sur Sandrine Bonnaire ? Cette dernière a-t-elle accepté aussitôt ?
Sandrine Bonnaire, c’est le plus beau sourire de France qui m’accompagne, je crois, depuis mon arrivée en France en 1982. Et donc cela fait des années que je rêve de tourner avec elle. J’avais envie, depuis longtemps, de travailler avec elle, et elle devait le sentir, mais, en fait, on ne se connaissait pas. J’ai envoyé le scénario à son agent qui m’a dit que Sandrine Bonnaire lisait elle-même les scénarios et qu’il me faudrait donc attendre qu’elle me réponde. Et trois jours après, on m’a appelé pour me dire qu’elle voulait me voir, et quand on s’est vus, naturellement, c’était comme si on s’était toujours connus.

Que souhaitiez-vous avant tout dénoncer avec ce film, d’autant plus aujourd’hui avec la brûlante actualité du drame des 600 migrants de l’Aquarius que l’Europe refuse d’accueillir ?
En fait, il ne s’agit pas de dénoncer parce que l’acte de dénoncer est un acte qui est assez facile. C’est plutôt comment, en fait, amener les gens à repenser les choses et à se dire que, vis-à-vis des réfugiés – dont j’ai fait partie – qui fuient la guerre, qui fuient la mort, on a tout simplement un devoir de protection à leur égard. C’est ça, en fait. Il s’agit juste de solidarité humaine, et c’est cette question-là qu’il faut se poser en premier. Maintenant, pour ce qui est des solutions ou des questions politiques – comment gérer tous ces flux, comment leur donner la place qui leur revient ? –, c’est précisément aux politiques de travailler sur ces questions-là. Ils veulent le pouvoir, ils veulent qu’on vote pour eux, c’est donc à eux de répondre à ces questions, me semble-t-il. Pour ma part, en tant que cinéaste, je ne voulais pas dénoncer, je voulais juste rappeler les liens qui nous unissent et un peu déconstruire aussi l’image qu’on se fait des étrangers. Il y a, en effet, une certaine représentation de ces étrangers comme des gens analphabètes, comme des gens qui sont dans la misère, et dès que vous les sortez de ce cadre-là, les gens ne s’y retrouvent pas et refusent de leur accorder, en fait, cette possibilité d’être ailleurs. Ainsi, moi, rien ne prouve dans la rue que je ne suis pas quelqu’un qui n’a pas de papiers. Avec un Somalien qui vient d’arriver hier et qui a traversé la Méditerranée, quelle est la différence ? On est juste de la même couleur. Il n’est nulle part inscrit sur un visage qui est clandestin ou réfugié. On est tous égaux dans l’espace public. C’est petit à petit dans le film qu’on découvre les drames de ces personnages, en entrant dans leur intimité. Et mon rôle est de sensibiliser sur la réalité de ces personnes et de donner une autre représentation de la figure de l’étranger.

Etes-vous pessimiste au vu de l’évolution de la situation ?
Je suis assez inquiet, en fait, par ces discours xénophobes qui sont exclusifs et qui, à un moment donné, mènent toujours à la haine, vers de la violence. Cela a commencé comme ça en 1939. On pointait du doigt. Les gens ont pointé du doigt les juifs et puis après, il a fallu l’étoile jaune, et ainsi de suite. Et donc, il y a toujours cette réminiscence parce que, pour certains, il y a la nostalgie de cette époque-là, où il n’y avait pas autant d’étrangers. Il y a un discours qui nourrit des mentalités.  Et ce discours-là, franchement, me fait peur. La seule chose qui pourrait me rendre optimiste, c’est de me dire qu’il y a des gens qui seront aussi nostalgiques de la démocratie. C’est-à-dire que s’ils arrivaient au pouvoir, la résistance viendrait du fait que des gens nostalgiques de l’époque démocratique se mobiliseraient pour mettre fin à ça. Sinon, je n’irais pas jusqu’à dire que je suis pessimiste, mais je suis assez inquiet.

Quels sont vos projets voire votre actualité cinématographique ?
Je retourne au Tchad, en fait. Je vais tourner mon prochain film là-bas. Alors, je n’en parle pas. Le sujet concerne une histoire de femmes parce que j’ai pris conscience de manière beaucoup plus pointue, peut-être depuis que j’ai été ministre, de la réalité de l’injustice faite aux femmes. Et je voudrais faire un film comme une ode, en fait, aux femmes qui se battent dans des conditions pas faciles. Et ce film sera une ode à mes soeurs, à ma mère, mes grands-mères, mes tantes parce qu’on a toujours été entourés, nourris, portés dans le dos par des femmes. C’est de là que viennent, en fait, la douceur et la tendresse en Afrique, et donc il est temps peut-être de leur rendre cet hommage-là.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14 juin 2018

Entretien avec GUILLAUME MAIDATCHEVSKY

« AÏLO, UNE ODYSSÉE EN LAPONIE »
Un conte animalier qui enchantera petits et grands. A ne pas rater !
Actuellement en salles en France.
Guillaume M.

Guillaume Maidatchevsky est un réalisateur français spécialisé dans les documentaires animaliers mais il préfère se définir comme un conteur d’histoire… animalière, en l’occurrence. Après avoir réalisé cinq films, il signe en cette fin d’année 2018 son dernier opus « Aïlo, une odyssée en Laponie », un conte animalier qui suit les aventures d’un petit renne, de la naissance à l’âge adulte, dans ses pérégrinations à travers les paysages grandioses de Laponie. Dans ce film, les animaux ne sont pas perçus comme les membres d’une espèce mais comme des personnages à part entière, des individus avec leur caractère propre, différents les uns des autres.
[« Ailo – pienen poron suuri seikkailu » – sortie en Finlande le 21 décembre 2018
« Aïlo, une odyssée en Laponie » – sortie en France le 13 mars 2019]

Vous avez réalisé à ce jour six longs métrages – y compris « Aïlo » –, tous des films documentaires animaliers, d’évidence votre spécialité. Quel a été votre parcours qui vous a orienté vers le genre documentaire, et plus spécifiquement le film animalier ?
J’ai fait beaucoup de documentaires animaliers – je ne filme, du reste, que de l’animalier – et, surtout, j’ai cherché à trouver un autre moyen d’intéresser un public plus large. Vu que le public de documentaires animaliers est déjà intéressé par le genre et ira donc voir le film, ce qui m’intéressait c’était de toucher une audience beaucoup plus large et, en ça, utiliser les codes de la fiction. Cela m’a paru intéressant pour toucher le plus de gens possible et sensibiliser le plus de gens possible à l’environnement et à la protection de la nature. Et donc, je pense et j’espère que le fait d’utiliser les codes du conte va attirer beaucoup plus de gens.

Quel est, dans la vie, votre rapport à la nature, aux animaux ?
Il est au quotidien. En tout cas, mon rôle dans la vie par rapport aux animaux, il est au jour le jour. Je vis à la campagne, entouré de moutons, de coqs, de chiens et de petits chevaux. Et donc, pour moi, le fait d’être entouré d’animaux est quelque chose de tout à fait naturel.

D’où vous est venue l’idée de « Aïlo, une odyssée en Laponie », de filmer un petit renne, de la naissance à l’âge adulte ?
L’idée de filmer « Aïlo » est une commande de mes enfants, leur commande au Père Noël. En fait, j’ai réalisé qu’ils connaissaient mieux la nature de l’Afrique, mieux les lions et les éléphants que, finalement, les animaux proches de chez eux. Les rennes, ce n’est pas si loin que ça de Paris. Toutefois, ils avaient des idées préconçues ou, du moins, ils ne connaissaient pas grand-chose sur les rennes. Donc, c’est pour cela aussi que j’ai voulu leur en apprendre plus par rapport à la vie sauvage tout près de chez nous, en utilisant les codes de la fiction.

Tournage Aïlo

Connaissiez-vous la Laponie, le Grand Nord, et était-ce la première fois que vous filmiez dans des conditions extrêmes ?
C’était la première fois que je filmais dans des conditions aussi extrêmes. J’ai beaucoup filmé en Afrique, par des températures très positives, très chaudes et passer, tout d’un coup, de l’Afrique à + 40° à la Laponie à – 40°, cela a été un vrai gap pour moi. Après, mes origines nordiques font que je préfère le froid au chaud, mais ça a été plus compliqué pour le matériel. De plus, je trouve que filmer dans des conditions extrêmes, ça apporte à l’image une émotion encore plus forte.

Le scénario – que vous avez écrit – a-t-il nécessité beaucoup de recherche, un séjour préalable sur place, une mise en condition ?
En fait, pour le scénario, je me suis beaucoup documenté avant, beaucoup informé sur les rennes, sur la façon dont ils vivent, sur le décor, sur la Laponie en général. Et, ensuite, j’ai écrit le scénario. Toutes ces recherches m’ont amené à écrire quelque 80 pages avant de tourner. Après, le maître-mot, c’est s’adapter. On s’adapte à la nature. J’ai beau avoir écrit le plus précisément possible, l’animal fait ce qu’il veut au final. Il vit sa vie, et c’était très important pour moi que l’animal vive sa vie. Je ne le contrains à aucun moment. Il vit dans son environnement et c’est lui qui m’invite dans cet environnement-là. Moi, je suis là pour capter sa vie.

Un conte animalier, un film familial, certes, mais ne compte-t-il pas, comme « Bambi », des scènes dures à voir ? Par ailleurs, le texte – qui évite l’écueil du commentaire anthropomorphique – est, par endroits, poétique, avec des réflexions philosophiques, et ne s’adresse pas forcément à un tout jeune public. Pourquoi ce choix ?
Comme c’est aussi le cas dans beaucoup de films d’animation, il y a, en fait, deux niveaux de lecture. En tant que parent, qu’est-ce que j’ai envie d’aller voir avec mes enfants ? Si c’est uniquement un film enfantin, je vais m’ennuyer pendant 1 heure 20. Donc, il fallait que je trouve des codes qui puissent intéresser à la fois les enfants, par la narration, par la façon de filmer, par le jeu des animaux et également intéresser les adultes par un texte peut-être plus philosophique, par plus de réflexions sur la nature. Mais les enfants ne sont pas stupides. Je pense que c’est important de leur montrer la nature telle qu’elle est, même si parfois elle est cruelle. Si on prend des Walt Disney, ils sont parfois très durs. L’enfant les voit à son niveau à lui, quand il a 4 ou 5 ans. Bien souvent, un enfant de cet âge-là ne perçoit pas forcément la cruauté. C’est plus tard qu’il va comprendre en fonction de ce qu’il a vu. C’est à mes enfants, d’abord, que je ne voulais pas mentir. Je voulais leur montrer que la nature, elle peut être cruelle, difficile, mais elle peut aussi être drôle, émouvante.

Le texte est lu par un narrateur – unique voix humaine du film – qui n’est autre que le chanteur Aldebert. Est-ce que ce choix s’est imposé dès le départ ? Et pourquoi ce choix ?
Non, il ne s’est pas imposé dès le départ. Mes enfants – toujours mes enfants – sont fans d’Aldebert. On connaît tous par coeur ses chansons, en tout cas à la maison, mais il ne s’est pas forcément imposé au départ. A vrai dire, c’est une commande de ma femme. Que des commandes, ce film ! C’est mon cadeau de Noël à la Laponie. Par contre, ce que j’ai aimé, c’est qu’Aldebert a aussi ce double niveau de lecture dans ses chansons. Je suis allé plusieurs fois à ses concerts et les parents ne s’ennuient pas. Ils ne sont pas assis en train d’attendre. Les parents dansent, chantent, car les parents connaissent aussi les paroles. J’aimais bien ce double langage. Il parle aux enfants, il parle aussi aux parents. Et je trouvais que c’était assez raccord avec le film.

La musique semble jouer un rôle important dans tous vos films. Dans « Aïlo », la musique est quasi omniprésente et fait partie intégrante du récit.
La musique, c’est un personnage. Elle n’est pas là pour appuyer, c’est vraiment un personnage de l’histoire. J’ai l’habitude de dire que le sound design, c’est-à-dire tout ce qui est bruitage, amène l’immersion dans le film, mais la musique amène l’émotion. C’est un personnage à part entière, comme l’est la narration, comme le sont les images, la façon de filmer. Je tenais vraiment à ce que la musique prenne cette place-là.

Aïlo + sa mère

Comment avez-vous fait pour apprivoiser tout d’abord la mère d’Aïlo – jusqu’à filmer au plus près la naissance du petit renne – et approcher d’aussi près tous ces animaux sauvages ?
Ce qui s’est passé pour la mère d’Aïlo, c’est qu’on essayait de filmer des naissances, ce qui est très compliqué parce que les femelles veulent garder leur intimité – ce que je respecte totalement –, mais on n’y arrivait pas. Elles mettaient bas assez loin de nous et je tenais à respecter cette distance parce qu’on appelle ça le cercle de confiance. On fait en sorte qu’il n’y ait pas de stress à la naissance pour la mère. Ethiquement parlant, c’est important pour moi et aussi, artistiquement parlant, si je filme un animal qui est stressé, ce n’est bon ni pour lui ni pour moi. Mais, tout d’un coup, une femelle qui depuis 6 jours nous suivait partout – limite elle dormait collée à la caméra ! – a décidé de s’éloigner de nous et est allée mettre bas à 20 mètres de la caméra. Ce qui est super, c’est qu’elle a transmis la confiance qu’elle avait en nous à son petit, à Aïlo, et ça m’a permis de filmer les scènes de naissance de façon très respectueuse. Elle n’avait pas de stress et le petit n’était pas stressé. Une confiance s’était vraiment instaurée à la naissance, parce que si la mère est stressée, le petit sera stressé, c’est sûr. Je ne sais pas si c’est pareil chez les humains, mais chez les animaux, c’est très présent. Et voilà, ça a été pour nous un moment de grâce, cette naissance, parce qu’elle a mis bas tout près de nous. Elle aurait pu mettre bas très loin, mais son choix était de mettre bas tout près, et on a pu filmer cette scène.

Certaines scènes sont assez incroyables, notamment lorsqu’Aïlo est poursuivi par des loups. Comment avez-vous fait, tout en vous attachant à ne pas déformer « la réalité naturelle », pour filmer cette course-poursuite dans la forêt ? Avez-vous du matériel très sophistiqué, des techniques spécifiques ?
On a des techniques spécifiques pour filmer ce genre de scène, tout en assurant la sécurité pour les animaux, pour les deux espèces – surtout pour Aïlo, parce qu’on n’a filmé qu’avec Aïlo. On tenait vraiment à ce qu’Aïlo soit le plus en sécurité possible. Donc, il y a des techniques, mais je ne vais pas tout dévoiler. On a un côté magicien, et je garderai mes « tricks » pour moi. En tout cas, Aïlo n’avait rien à craindre des loups par rapport à la scène que vous rapportez.

AÏLO tournage

De combien de personnes, de nationalités se composait votre équipe de tournage, que l’on imagine réduite et aguerrie aux conditions extrêmes ?
On était une équipe de cinq sur le terrain, cinq Français. Et, au quotidien, tous les jours, il y avait deux ou trois Finlandais, des techniciens, soit un assistant-caméraman finlandais, et Tuire qui était là pour nous aider, pour assurer la sécurité aussi des animaux quand on avait besoin d’elle. Du fait de son expérience de la nature, du comportement animalier, elle pouvait aussi nous prévenir si elle sentait quelque chose d’un peu angoissant pour l’animal. Donc, Tuire a été une vraie aide pour nous à ce niveau-là, parce que quand on se met à filmer – j’étais souvent à la caméra aussi – parfois on oublie qu’il y a peut-être quelque chose de dangereux pour l’animal, et donc Tuire était là pour s’assurer que l’animal n’avait pas de stress, était bien. Donc, en général, on était cinq, au mieux huit et au pire deux.

Combien de temps a duré le tournage ? Et quelles en ont été les principales difficultés comme les bonnes surprises ?
On a tourné plus de 125 jours, ce qui veut dire beaucoup plus si on compte le temps en transport et autres, comme les repérages. Les bonnes surprises, c’est l’animal, son comportement. Il faut dire que quand je suis parti tourner, il y avait quand même ce côté aléatoire. Qu’est-ce qu’on va voir ? J’avais beau avoir écrit un scénario de 80 pages, tout aurait pu exploser très vite. Et c’est là que l’on se rend compte, comme je l’ai déjà mentionné, que l’adaptabilité est primordiale. Je m’adapte à l’animal, comme un réalisateur de fiction s’adapterait à son acteur. Le comédien, il a un rôle et il est là pour ça ; il a une façon de jouer et le réalisateur ne va pas forcer le comédien à la changer. Je pense que c’est pareil pour un animal. L’animal, on le prend parce qu’il a son caractère, qu’il se différencie des autres. Je suis là pour capter. Je suis un grand voleur d’idées. Et un réalisateur a, selon moi, un peu ce côté-là.

Vous êtes-vous jamais senti en danger ?
Une seule fois. Alors que nous dormions sous la tente, j’ai entendu et senti le souffle de la mère ourse, tout près, sur la toile de la tente. Il aurait suffi d’un coup de patte, de griffe…

Comment, par exemple, survit-on pendant des mois sans sanitaires ? Comment se passent les nuits en hiver, l’approvisionnement en nourriture ? A partir de combien de degrés la technique commence à faillir ?
Les sanitaires, c’est important. Même si on est une équipe de garçons, à part mon assistante, c’est un problème au quotidien, surtout quand il fait très froid. C’est vrai que lorsqu’il fait – 30°/- 40°, la moindre petite envie devient cruciale, ça devient un gros problème. Il faut s’astreindre à ne pas boire de café et apprendre à se retenir. Pour la nourriture, on nous approvisionnait. Quant au matériel, des batteries qui tiennent normalement 1 heure, là, sous ces températures extrêmes, au bout de 10 minutes, il n’y avait plus de batterie. Il faut donc avoir de gros chargeurs et beaucoup de batteries. Pour ce qui est des écrans, on les a climatisés, c’est-à-dire qu’ils ont été mis d’abord en chambre froide pour les préparer. Je ne vous en dirai pas plus car je ne maîtrise pas bien cette partie technique.

Avez-vous filmé le même renne dans le rôle d’Aïlo du début jusqu’à la fin ? Vous dites dans le film que la moitié des rennes ne survivent pas à leur premier anniversaire. Avec tous ces prédateurs naturels, n’y avait-il pas un risque à parier au départ sur un seul renne ? Ou bien avez-vous joué un rôle de protecteur dans le processus du film ?
C’est un conte. Donc, on a eu des façons de travailler différentes de celles utilisées pour un documentaire. Dans le cas de figure d’un documentaire, je n’aurais pas pu faire ce film parce que j’aurais été obligé de filmer un grand nombre de rennes. C’est vrai qu’Aïlo aurait pu mourir très tôt, c’est pourquoi on a été obligés, du moins au départ, de filmer plusieurs petits rennes. C’était une obligation. Mais très vite, le choix d’Aïlo, notre petit renne, s’est imposé parce que, comme je le disais, il a un vrai caractère, il est tout de suite sorti du lot. Au départ, je voulais un renne tout blanc – une sorte d’idéal dans ma tête de Français – mais, en fait, il y a très peu de rennes blancs. Donc, par rapport à la couleur du pelage, on s’est retranchés sur des rennes marron. C’était tout aussi bien, car ils sont vraiment mignons, on dirait des petites peluches. Mais, au départ, forcément, on était obligés de filmer plusieurs rennes.

Aïlo4

Pour ce qui est des partenaires coproducteurs du film, comment convainc-t-on Gaumont de s’embarquer dans l’aventure et comment un producteur finlandais, Marko Röhr (MRP Mätila Röhr Prod.) s’est retrouvé associé au projet ?
On convainc Gaumont parce qu’il y a une histoire. Ils avaient vu mes précédents films qui étaient quand même assez mis en scène eux aussi, même si c’était étiqueté « documentaire ». Donc, on arrive avec une histoire. Je ne sais plus qui a dit ça, mais « un bon film, c’est une bonne histoire, une bonne histoire et encore une bonne histoire ». Si on avait dit à Gaumont qu’on allait faire un film sur les animaux en Laponie, ça n’aurait intéressé personne. Par contre, quand on leur dit qu’on va faire un film sur l’aventure d’un petit renne confronté aux épreuves de sa première année de vie, ils ont vu, tout d’un coup, que c’était une histoire avec un début, une fin, une narration particulière. J’ai vraiment construit ce film comme une fiction. C’est en ça qu’ils étaient intéressés. Quant à Marko Röhr, c’était parce qu’il avait fait « Tale of a Lake » et comme on cherchait un coproducteur nordique, c’est lui qui s’est imposé par rapport à son parcours et par rapport à sa sensibilité aussi. Je ne tenais pas à avoir un producteur juste pour les fonds qu’il pouvait apporter, je tenais à quelqu’un qui soit vraiment impliqué dans l’environnement, dans la nature, et il n’y en a pas beaucoup. Donc, Marko s’est imposé.

Combien avez-vous d’heures de rushes et comment s’est opérée la sélection ?
On a eu 600 heures de rushes. La sélection a été extrêmement compliquée. Pourquoi y a-t-il eu 600 heures de rushes ? Tout simplement parce que, quand je filme, je veux sentir le petit détail à l’image. Je veux me dire que ce regard-là m’intéresse, que cette attitude-là, ce petit mouvement de patte, il m’intéresse. Et tout ça implique qu’il faut beaucoup filmer. Je ne me suis pas contenté de faire un plan large, un plan serré, et puis de me dire que ça suffisait. Non. On a beaucoup filmé, de plein de façons différentes pour avoir justement ce petit détail qui fait qu’on rentre dans l’intimité de l’animal. Et le montage a été un moment à la fois jouissif et hyper compliqué parce qu’il faut passer 600 heures de rushes vraiment en un temps record par rapport au film, par rapport au temps qu’on a eu de tournage et de production. Mais je pense qu’on peut être hyper fiers – et c’est peut-être très prétentieux ce que je dis – mais, comparé à des documentaires plus classiques, je pense qu’ « Aïlo » est une sorte d’OVNI et moi, j’aime bien les OVNIs.

Le film est-il déjà vendu à l’étranger ? La sortie du film en Finlande est prévue le 21 décembre. Pourquoi le choix du mois de mars pour sa sortie en France ?
Le film est déjà vendu dans plus de trente pays. Quant à sa sortie en mars en France, je dirais qu’un conte, c’est universel, intemporel. Et on n’a pas filmé qu’à Noël, en hiver, on a filmé pendant toutes les saisons. La vérité aussi, c’est que, pour la période des fêtes, il y avait du lourd en face, de la concurrence, des gros blockbusters, et si on voulait se différencier et ne pas disparaître au bout de 15 jours, il fallait être stratège. Mais, en même temps, j’aurais aimé que « Aïlo » se confronte à « Superman ».

Hormis la promotion de « Aïlo, une odyssée en Laponie » en France et à l’étranger, travaillez-vous déjà à un autre projet de film ?
Oui, mais je ne peux pas en parler. Disons qu’il y aurait un projet de film potentiellement en Chine.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 3 décembre 2018

FILMOGRAPHIE
J’ai marché sur la terre – Costa Rica (2014)
J’ai marché sur la terre – Inde (2015)
Le babouin qui voulait être roi (2015)
Une ferme sauvage (2016) – Green Award d’Or/Deauville (2016)
Vivre avec les loups (2016) – remporte le Prix de la protection des espèces animales ainsi que le Prix du meilleur montage au FIFA 2017 (Festival international du film animalier)
La bande originale du film, composée et interprétée par Julien Jaouen, est élue Meilleure bande originale de documentaire au Prix de la création musicale CSDEM (2017)
Aïlo, une odyssée en Laponie (2018)

Paroles intemporelles – Entretien avec VALENTINE ROBERT

Valentine Robert

Valentine Robert est maître-assistante en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne. Spécialiste du destin filmique du tableau vivant et plus généralement de la relation entre peinture et cinéma, elle est l’auteur d’une trentaine d’articles et d’une vingtaine de conférences internationales sur la question, ainsi que d’une thèse de doctorat intitulée « L’origine picturale du cinéma. Le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps. » (Université de Lausanne – 2016). Elle a participé à l’exposition « Gustave Doré, l’imaginaire au pouvoir » au Musée d’Orsay et au Musée des beaux-arts du Canada, a codirigé plusieurs rétrospectives à la Cinémathèque suisse et a dirigé le programme « Tableaux vivants » au Festival du film muet de Pordenone en 2017. Valentine Robert est venue présenter le programme « Tableaux vivants » à la Cinémathèque Orion de Helsinki, une expérience visuelle qui permet au spectateur de comparer des films des premiers temps avec plus de trente toiles peintes. (voir détails des films à la suite de l’entretien)

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VOYAGE À TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS ce printemps à la cinémathèque ORION

BERTRAND TAVERNIER

Le réalisateur Bertrand Tavernier, également président de l’Institut Lumière, entreprend un voyage à travers le cinéma français en parlant des films et des cinéastes, mais aussi des acteurs et des compositeurs qui ont marqué sa vie. De Jacques Becker à Marcel Carné en passant par Jean Renoir et Jean-Pierre Melville, mais aussi Jean Gabin, il leur rend hommage et fait également part de son admiration pour les compositeurs Joseph Kosma et Maurice Jaubert, ce dernier ayant composé la musique de « L’Atalante »…

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LUMIÈRE !

LUMIÈRE ! à la Cinémathèque Orion
Eerikinkatu 15, Helsinki

La toute première projection cinématographique en Finlande a eu lieu à l’hôtel Seurahuone de Helsinki, en juin 1896. Les spectateurs réunis pour l’occasion ont pu voir une sélection des tout premiers films des frères Lumière, Louis et Auguste Lumière, qui avaient été projetés pour la première fois seulement 6 mois auparavant en France.

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Entretien avec SATU LAAKSONEN

ENTRETIEN AVEC SATU LAAKSONEN

Satu - Copy - CopySatu Laaksonen, programmatrice à la Cinémathèque de Finlande (KAVI) depuis plus de 30 ans, quitte ses fonctions cet automne 2016. On lui doit énormément de rétrospectives françaises, italiennes mais aussi – entre autres – des cycles arabes, africains, mexicains ou russes. Satu Laaksonen a su nous faire partager son amour du cinéma, sa passion. Mission accomplie !
Elle nous livre ici, dans cet entretien, les moments forts qui ont jalonné sa carrière, les rencontres, les événements qui ont compté pour elle. La Cinémathèque lui a accordé cet automne une Carte blanche (voir ci-dessous) et Satu Laaksonen nous parle de certains des 18 films sélectionnés – en grande partie des films français – pour le plus grand plaisir des cinéphiles français et francophones.

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Deux CINÉ-CONCERTS exceptionnels à la cinémathèque ORION de Helsinki

Cinémathèque ORION
Eerikinkatu 15, Helsinki

CINÉ-CONCERTS
Léon Poirier
LA BRIÈRE
France (1924), 119 min
Avec José Davert, Laurence Myrga, Jeanne Marie-Laurent
Copie restaurée 4K DCP (KAVI 2015) – Musique : Narinkka Ensemble
Le 18.11. à 19 h 00, en présence de la Présidente Tarja Halonen

L’histoire (d’après une nouvelle de Alphonse de Chateaubriant) :
A la fin du XIXe siècle, Aoustin, garde-chasse du marais et des tourbières, refuse l’exode des Briérons vers les forges de Trignac. Trahi par sa fille qui veut épouser un vannier qui n’est pas du marais, notre héros la poussera au suicide et pardonnera à son séducteur, prenant la stature d’un héros de Dostoïevski.

Cinémathèque ORION esittää hyvin harvinaisen ranskalaisen elokuvan LA BRIÈRE (1924), joka on löytynyt KAVIn kokoelmista ja josta KAVI on nyt tehnyt 4K DCP:n. Elokuvan on sos.dem. puolue ostanut 1925 Suomeen ja esittänyt Punalyhty-teatterissaan Hakaniemessä! Siksi presidentti Tarja Halosen avaa näytännön. Ja Narinkka-yhtye on tehnyt uuden musiikin.

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Léonce Perret
L’ENFANT DE PARIS
France (1913), 118 min
Avec Maurice Lagrenée, Louis Leubas, Suzanne Privat
Piano : Joonas Raninen
Le 27.10. à 19 h 30 et le 02.11.à 19 h 00

L’histoire :
Après le décès de ses parents, une fillette se retrouve livrée à elle-même dans les rues de Paris. Après s’être échappée de l’orphelinat qui l’avait recueillie, elle est enlevée par un brigand qui veut l’utiliser pour réclamer une rançon.

Harvoin nähty elokuvahelmi Pariisin lapsi Orionissa 27.10. ja 2.11. Henri Langlois oli elokuvataiteen esitaistelija jolle filmien säilyttäminen ja esittäminen merkitsi elokuvan tulevaisuu- den mahdollistamista. Vahvana ja ristiriitaisenakin hahmona Langlois toimi suunnannäyttäjänä kaikille maailman elokuva-arkistoille. Hänen kaltaistensa pioneerien ansiosta voimme nauttia elokuvista koko taiteenlajin 120-vuotisen historian varrelta.
Ohjaaja Léonce Perret oli Belle Époquen valon ja varjon mestari. Vuosina 1910-1916 Perret ohjasi Gaumontille lähes 350 elokuvaa. Henri Langlois’n mielestä Perret oli yksi valkokankaan alkuaikojen mestareista. Pariisin lapsi (L’Enfant
de Paris, 1913) on yksi Ranskan ensimmäisiä pitkiä elokuvia ja sekä teknisesti että kerronnallisesti paljon aikaansa edellä. Marokon valloituksesta innoituksensa saanut, upeasti lavastettu orpotytön tarina oli syntyaikanaan tapaus sujuvankerronnan, luonnollisen näyttelemisen ja liikkuvan kameran käytössä.
Yhteistyössä: La Cinémathèque française, 125-vuotias Cercle Franco-Finlandais de Helsinki / Helsingin ranskalais-suomalainen yhdistys
Kunnioitamme 120-vuotiasta elokuvaa ja Ranskan cinemateekin legendaarisen johtajan Henri Langlois’n satavuotismuistoa esittämällä Léonce Perret’n elokuvan Pariisin lapsi (L’Enfant de Paris, 1913).

ANNA-LIISA (1922), grand classique du cinéma muet restauré et édité en DVD

ANNA-LIISA : mélodrame finlandais de 1922, inspiré par l’esthétique des films muets suédois de Victor Sjöström et produit par Erkki Karu, un des pionniers du cinéma finlandais. Grand classique du cinéma muet, le film Anna-Liisa, adapté de la pièce éponyme de Minna Canth publiée en 1895, est réalisé par Teuvo Puro.

Cette adaptation cinématographique de la toute dernière pièce de Minna Canth a été, à l’époque, plébiscité par le public. En effet, en 1922, Anna-Liisa était de loin le film finlandais qui a fait le plus d’entrées ; il a du reste été vendu, entre autres, en Suède, en Norvège et aux Etats-Unis. Par ailleurs, Anna-Liisa a été le premier film finlandais que la commission d’inspection cinématographique de l’Etat a interdit aux enfants. Le film raconte l’histoire de la fille aînée de la ferme Kortesuo, Anna-Liisa, qui s’est rendue coupable d’un infanticide.

Cette version restaurée a gommé les marques du temps et a permis au film Anna-Liisa de retrouver son éclat grâce au support DVD édité par les Archives nationales finlandaises (KAVI) et Finnkino. Des teintages ont permis d’imiter les teintes de la version originale le plus fidèlement possible. Le trio Welho en improvise la musique.

ANNA-LIISA (1922), 67 min
DVD : intertitres en finnois et suédois, sous-titres en anglais

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Anna-Liisasta (1922) uusi dvd-julkaisu ja näkökulma-artikkeli

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) ja Finnkino julkaisevat 1920-luvun yleisömenestyksen Anna-Liisan dvd:llä 17.10.

Restauroitu mykkäelokuva on pyritty saattamaan siihen muotoon kuin se oli lähes sata vuotta sitten. Musiikkina dvd:llä kuullaan Welho-trion improvisoitua musiikkia, joka on taltioitu 2013 Forssan mykkäelokuvapäivillä.

Minna Canthin viimeiseen näytelmään perustuva, Teuvo Puron ohjaama filmatisointi oli yleisömenestys. Se oli vuoden 1922 ylivoimaisesti katsotuin kotimainen elokuva, ja se myytiin mm. Ruotsiin, Norjaan ja Yhdysvaltoihin. Anna-Liisa oli ensimmäinen suomalainen elokuva, jonka Valtion filmitarkastamo kielsi lapsilta. Elokuva kertoo Kortesuon talon vanhemmasta tyttärestä Anna-Liisasta, joka on syyllistynyt lapsenmurhaan.

Lisätietoja elokuvasta http://www.elonet.fi/fi/elokuva/117257
Näyte elokuvasta: https://vimeo.com/107449603

IN MEMORIAM : PETER VON BAGH (1943-2014)

PETER VON BAGH – In memoriam, mardi 30.09.2014, à 19 h 00, à la cinémathèque ORION
Muistamme Peter von Baghia tiistaina 30.9.

Né le 29 août 1943 à Helsinki, Peter von Bagh, ce grand homme de cinéma, nous a quittés le 17 septembre dernier.

Ecrivain, metteur en scène, scénariste, monteur, documentariste de ses propres oeuvres, il est aussi acteur dans Juha (1998), Au loin s’en vont les nuages (1995) et L’homme sans passé (2001), trois longs métrages réalisés par Aki Kaurismäki, son complice de toujours. Membre du jury cannois pour la Caméra d’or en 1999, Peter von Bagh récidive en 2004 en intégrant, cette fois, le jury officiel du 57e Festival de Cannes présidé par Quentin Tarantino.
Plus connu en Finlande comme historien et critique de cinéma (rédacteur-en-chef du magazine Filmihullu), il a aussi été directeur de la Cinémathèque finlandaise avant de devenir directeur artistique du Festival de Bologne (Il Cinema Ritrovato) ainsi que du Midnight Sun Film Festival qu’il a co-fondé avec les frères Kaurismäki en 1986 et qui se déroule chaque été dans le village de Sodankylä, en Laponie.
Peter von Bagh laisse en héritage une dizaine de films ainsi qu’une quarantaine d’ouvrages de référence dont se nourriront pour longtemps des générations et des générations de cinéphiles et cinéastes en devenir. Son opinion faisait et fait toujours référence. Il n’est pas vraiment parti…
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A voir les trésors du Cinema Ritrovato à la cinémathèque Orion, du 30 septembre au 16 novembre (www.kavi.fi)
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A voir également à Kinopalatsi 10, jeudi 2 octobre, à 18 h 50, « Muisteja » (Souvenirs) : film documentaire de Peter von Bagh sur la ville de Oulu des années 50 – sa ville natale.
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A lire ci-dessous un extrait de l’interview d’Alain Bergala, critique de cinéma et réalisateur français, réalisée en juin dernier à Sodankylä, à l’occasion de la 29e édition du Festival du film du soleil de minuit.
Vous êtes, semble-t-il, pour la deuxième fois au Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä. Quel regard portez-vous, avec le recul, sur ce festival ?
C’est un festival qui ne ressemble à aucun autre… Parfois, je me dis que, peut-être, le seul endroit avec lequel on pourrait le comparer, c’est Lussas, le Festival du documentaire de Lussas, parce que c’est pareil : c’est un village-rue, il n’y a pas d’hôtels…et Sodankylä, ça ressemble à ça. Sinon, c’est un festival où il n’y a pas non plus de compétition, et je trouve que c’est très bien ; il y a des rétrospectives, et donc, du point de vue du patrimoine, c’est un très bon festival. Et puis, et surtout, il y a Peter von Bagh, et Sodankylä fait partie des festivals qui tiennent sur la présence, le travail d’un homme. Il y a plein de pays où il n’y a tout simplement pas quelqu’un comme lui. Peter von Bagh, c’est Monsieur Cinéma. C’est tout – les livres, les films, l’Université –, et maintenant qu’il s’arrête un peu, ça ne va pas être simple pour le pays. Non seulement il n’y a pas de relève, mais il n’y en a pas deux comme lui. Et, évidemment, le plaisir de venir ici également, c’est que l’on sait qui fait la programmation, et ça ne peut exister que dans un petit festival… Je trouve ça formidable. Ce qui est bien aussi, c’est que les gens sentent qu’il n’y a pas de hiérarchie, et ça, je dois dire, c’est tellement rare aujourd’hui… un festival simple. On retrouve ici encore le vrai esprit d’un festival où le public et les gens qui font des films sont ensemble. Et ça, j’apprécie beaucoup. C’est à peu près pareil à Lussas, mais comme c’est un festival du documentaire, les gens sont moins des stars, mais l’esprit est le même… à peu près. Et puis, il y a encore les bobines. C’est vrai que Peter est un peu bloqué sur ça, mais j’avoue que de revoir « Voyage en Italie » de Rossellini en 35mm, c’est mieux, objectivement, que de le voir même dans une copie parfaite numérique et, hier soir aussi, le film russe de Gleb Panfilov « Le début », c’était très beau.

[Lire l’intégralité de l’interview sur ce site]
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A lire ci-dessous l’entretien réalisé en mai 2004 à l’occasion de la nomination de Peter von Bagh comme membre du jury à la 57e édition du Festival de Cannes.
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PETER VON BAGH, MEMBRE DU JURY DU 57e FESTIVAL DE CANNES (2004)

Membre du jury cannois pour la Caméra d’or en 1999, Peter von Bagh récidive en 2004 en intégrant, cette fois, le jury officiel du 57e Festival de Cannes. Est-il besoin de présenter cet artiste aux multiples talents : réalisateur, scénariste, critique, acteur occasionnel pour son complice de toujours Aki Kaurismäki, écrivain, historien du cinéma, directeur du Festival de Bologne, il est encore – comme s’il lui était besoin d’ajouter une autre corde à son arc – directeur artistique du Festival du Soleil de minuit organisé chaque été dans la petite ville de Sodankylä, en Laponie.

Félicitations pour votre nomination au jury du Festival de Cannes. Quelle a été votre réaction à l’annonce de cette nouvelle ?
Naturellement cela a été une surprise, car je m’attendais à être membre, une fois de plus, du jury de la Caméra d’Or ou d’Un Certain Regard. A vrai dire, je n’ai jamais même rêvé de faire partie, un jour, du “grand jury”. Il n’est tout simplement pas habituel que quelqu’un de ma profession, que ce soit comme critique ou historien (même si j’ai plusieurs autres professions), soit choisi. En l’occurrence, c’est comme critique que je serai à Cannes. D’après les organisateurs, on a besoin de gens qui ont de solides connaissances du cinéma. Je dois dire que, pour moi, le Festival de Cannes est avant tout une affaire très sérieuse. Cela peut effectivement surprendre parce qu’on pense toujours, mécaniquement, que Cannes est le symbole du cinéma commercial. Même moi, avant cette expérience de Caméra d’Or il y a cinq ans, j’avais tendance à penser cela. Mais en voyant le système cannois de l’intérieur, on comprend qu’il y a des gens extrêmement sérieux qui n’ont d’autre objectif que l’excellence du cinéma mondial. Ils ont beaucoup de pouvoir, et c’est bien de l’utiliser pour donner une chance aux dizaines et dizaines de réalisateurs les plus importants du monde. Les Américains ont du reste constamment attaqué le système des organisateurs de Cannes, car ils pensent que des réalisateurs comme Kaurismäki, Chahine, Straub ou Akerman n’ont pas le droit de vivre, tout simplement parce qu’ils ne sont pas commerciaux. Il y a cette loi darwinienne qui est celle de Hollywood qui veut que le plus fort économiquement soit capable de laminer le plus créatif culturellement, et Cannes est vraiment contre ça.

Que pensez-vous de Quentin Tarantino comme Président du jury ?
C’est extrêmement prometteur, car c’est un grand cinéphile. Un cas très curieux, d’une cinéphilie dévorante. Mais, en l’occurrence, c’est plutôt le côté label « kiosque » qui m’interpelle : comme on sait, ce sont les films de séries B qui ont surtout intéressé Tarantino – grand maître du collage, du quotidien et du trash. Et c’est précisément cet aspect-là qui est intéressant : c’est, à mon avis, un point de vue très original dans le contexte de Cannes. En fait, je me réjouis que le président du jury soit Tarantino que je n’ai, au demeurant, jamais rencontré auparavant.

Pour ce qui est de la sélection officielle, estimez-vous que la cuvée 2004 est une bonne cuvée ?
C’est une bonne sélection mais, pour moi, les plus grands noms du cinéma d’aujourd’hui sont absents cette année. Par contre, je dirai qu’il est justifié que le cinéma asiatique soit bien représenté, car il est souvent supérieur. En Asie, on peut encore faire avec fraîcheur, avec force des films que pas même le cinéma de Hollywood ne peut faire aujourd’hui. Les Asiatiques peuvent réinventer les genres traditionnels, c’est pourquoi, en termes de compétition, c’est assez prometteur. Il est fort possible qu’avec Tarantino, qui est un grand fan du cinéma asiatique, et Sui Hark, qui fait également partie du jury, un des grands prix aille à la Chine.

Vous êtes l’inventeur du concept des films “Bigger than Life”, n’est-ce pas ? Croyez-vous qu’on puisse encore voir ce genre de chefs-d’oeuvre au XXIe siècle, à Cannes notamment ?
Oui, j’ai effectivement appliqué le concept « Bigger than Life » aux films. A l’époque, c’était une série de cent émissions de radio de 50 minutes chacune dédiées à un film très important qui a vraiment marqué le cinéma. Je pense qu’on verra probablement encore des chefs-d’oeuvre, mais beaucoup plus rarement qu’il y a, disons, quarante ans. Mais si on fait des films de grande classe, il est plus que probable de les voir justement à Cannes, car Cannes est supérieur aux autres grands festivals. Le rêve de tout producteur est que son film soit présenté à Cannes. Outre la reconnaissance, une sélection à Cannes est un véritable accélérateur de notoriété. Les autres grands festivals comme Venise ou Berlin sont secondaires.

Comment se fait-il que des films largement appréciés par le public finlandais, comme « Koirankynnen leikkaaja » de Pölönen, n’aient pas encore trouvé leur place au Festival de Cannes ?
Je peux répondre en me référant à une discussion que j’ai eue avec le directeur du Festival il y a cinq ans lorsque j’étais membre du jury de la Caméra d’Or. Je l’avais alors questionné sur quelques films qui avaient un succès considérable ici en Finlande, et la réponse était qu’on n’avait pas vraiment compris le langage narratif. Sans vouloir généraliser, j’ai bien peur que le cinéma finlandais ne soit devenu, d’une certaine façon, provincial, que les nouveaux cinéastes n’aient aucune connaissance du cinéma classique. Aki Kaurismäki est le tout dernier qui connaît vraiment le cinéma.
C’est pour lui une langue universelle, il peut raconter des histoires. En général, le cinéma finlandais est un peu plus lié maintenant au langage de la télévision, des séries télévisées. Cela signifie que ce n’est pas intéressant comme expression, langage du cinéma. Ce n’est plus inventif. C’est un cinéma très “middle-of-the-road”, et ça ne fonctionne pas avec les étrangers pour qui c’est peu compréhensible. Pölönen est à part parce que c’est un enfant de la nature ; il a une façon de raconter qui est naturelle, et je peux facilement imaginer qu’un jour un film de Pölönen fera son entrée dans les grands festivals.

A peine aurez-vous quitté le feu des projecteurs de Cannes que vous inaugurerez le Festival du Soleil de minuit de Sodankylä dont on a souvent dit, du reste, que c’était “l’anti-Cannes”. Quels sont les invités et les moments forts de ce XIXe Festival ?
Je crois que c’était le Times de Londres qui a une fois écrit que Sodankylä est sans aucun doute le meilleur festival du monde, et développé cet argument en disant que c’est l’anti-Cannes. Naturellement, il n’y a pas de compétition, pas de jury, et encore moins d’honneurs ou de glamour à Sodankylä. Ça fait une grande différence ; ça nous permet de montrer tous les films qu’on veut sans esprit de compétition. Pour ce qui est des quatre invités majeurs du festival, il est encore trop tôt pour se prononcer. Pour l’instant, nous avons seulement un nom qui est sûr : Nanni Moretti. Visages d’enfants de Jacques Feyder est, sans aucun doute, l’un des moments forts du festival. C’est l’un des plus grands films muets que je connais, avec un accompagnement musical interprété par le formidable Octuor de France qui sera dirigé par l’Italien Antonio Coppola.

J’ai toujours plus ou moins été “anti-festival”, et quand on pense au rapport que j’ai avec le cinéma, j’ai très rarement fréquenté les grands festivals. Mais par une curieuse ironie du destin, je me retrouve aujourd’hui directeur de deux festivals, Sodankylä et Bologne, et tous les deux de réputation mondiale.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, mai 2004