Paroles intemporelles – Entretien avec SERGE BROMBERG

SERGE BROMBERGA l’occasion de la semaine d’ouverture, mi-janvier, de la nouvelle salle d’art et d’essai de la bibliothèque Oodi à Helsinki, KINO REGINA a reçu comme invité d’honneur SERGE BROMBERG, producteur, programmateur, réalisateur, animateur français.
Chercheur cinéphile infatigable, il a lancé en 1985 la société de production Lobster Films à qui l’on doit la restauration de trésors du 7e art, tels des chefs-d’oeuvre de Buster Keaton ou encore de Charlie Chaplin. La collection Lobster Films regroupe aujourd’hui près de 50 000 films rares et quelque 210 000 bobines.
Serge Bromberg, l’une des figures incontournables du cinéma des premiers temps, est donc venu au Kino Regina présenter son spectacle « Retour de flamme » et accompagner au piano deux cycles (voir liste ci-après) consacrés à des trésors perdus, retrouvés et restaurés du patrimoine cinématographique français et mondial.
Un conteur d’histoires de cinéma intarissable. Moteur !

Comment se fait-il qu’occupé à sillonner le monde dans votre quête de films perdus, pris par leur restauration et sollicité par les grands festivals pour leur présentation, vous ayez trouvé le temps de venir en Finlande… à moins d’un enjeu professionnel ? Et est-ce, au demeurant, votre première visite dans le pays ?
Aucun enjeu professionnel. Simplement une histoire d’amitié et de confiance. Depuis 20 ou 25 ans, je croise Antti Alanen (Archives finlandaises/KAVI – NDLR) dans tous les festivals du monde et à Paris, où il vient régulièrement. Et quand il me dit qu’on ouvre le Kino Regina et me demande si ça me dirait d’être le premier invité étranger de cette salle, j’ai accepté tout de suite l’invitation. Par ailleurs, ce n’est pas ma première visite dans le pays. Je suis déjà venu à un festival à Tampere il y a quelques années.

Comment, tout d’abord, est né cet amour du cinéma jusqu’à fonder ensuite, après des études de commerce, la société de production Lobster Films ?
C’est drôle parce qu’en fait on ne sait jamais vers où va sa vie. Ma rencontre avec le cinéma, elle date de quand j’étais tout jeune. On a tous les petits trains dont on rêve. Moi, mon rêve, c’était de pouvoir partager des films avec des amis. J’ai donc fait des films en Super 8 avec mes amis et puis, au moment où j’ai passé mon bac, mes parents, sachant que je voulais faire du cinéma, m’ont demandé de passer un diplôme d’abord, d’apprendre un métier, comme on dit, et qu’en échange ils me donneraient 20 000 francs, soit l’équivalent d’à peu près 3 000 euros, pour que je fasse mon film. Voilà. Sur la liste des formations possibles, j’ai pris celle qui était la plus courte, soit une école de commerce. J’ai donc fait trois ans d’école de commerce. Et à la sortie, je me suis dit qu’il fallait que je monte une société de cinéma. Je ne savais pas quoi faire, je ne connaissais personne dans le métier. J’ai alors eu une idée géniale. A l’époque, il y avait les premiers IBM PC, et mon idée c’était de faire des cassettes VHS pour expliquer aux gens comment on utilise un PC. En gros, faire des tutoriels. Mais avant d’aller voir IBM pour le leur proposer – ils avaient, du reste, probablement eu déjà l’idée –, je me suis dit que j’allais monter une société. J’ai donc monté Lobster Films avec des amis mais, en sortant du Registre du commerce, je me suis rendu compte qu’en fait, je ne voulais pas faire ça, que ce n’était pas du tout ma vie. Mais, trop tard. Lobster était créée. C’était en juin 1985, il y a donc 34 ans. Lobster n’a, en fait, commencé à exister que lorsqu’elle a rencontré ma passion première pour le cinéma et que j’ai commencé à restaurer des films ou utiliser des films anciens pour faire des productions. C’est comme ça que tout a commencé. Alors, accessoirement, je dois dire qu’avec les 3 000 euros j’ai effectivement produit un film de 52 minutes avec une dizaine d’acteurs, dont le tournage a duré trois semaines et le montage deux ans. Et je me suis toujours dit qu’avec ce film soit je suis Orson Welles et je ferai du cinéma en tant que réalisateur, soit je ne suis pas Orson Welles et je ferai autre chose que de réaliser des films parce qu’il y a déjà tellement de réalisateurs sans aucun talent que ce n’est pas la peine de me rajouter à la collection. Et donc, je n’ai pas refait de film pendant très longtemps même si c’était un film sonore de 52 minutes en 16 mm négatif et que c’était le résultat d’un vrai travail.

Vous dites avoir commencé avec Lobster par la restauration sonore des films. Comment acquiert-on tout d’un coup une expertise assez pointue dans ce domaine ? De même, ensuite, avec la restauration des images ?
C’est très simple. En fait, la restauration sonore est un métier qui n’existait pas et, donc, il n’y avait pas d’expertise à avoir puisque, de toute façon, personne ne connaissait. Je me suis retrouvé un jour – je faisais des petites productions – dans un studio de mixage qui s’appelait Ramsès, à Paris, et il y avait là un ingénieur du son particulièrement doué, Jean-Paul Darras, avec lequel je faisais tous mes mixages. Et puis, un jour, les éditions Montparnasse qui ressortaient en vidéo « Le crime de Monsieur Lange » m’ont demandé si je serais d’accord pour en restaurer le son. A l’époque, le son était notoirement horrible et étaient en train d’arriver, pas encore mais presque, les systèmes de son sur disque dur. C’était le passage de l’âge de pierre à l’ère du feu en matière de restauration. Et du coup, on a essayé avec Jean-Paul de faire plein de choses ensemble. Lui était l’ingénieur du son et moi, un peu le cinglé du cinéma. Le résultat de cette première restauration n’a pas été extraordinaire, du fait qu’on n’avait pas vraiment les outils, mais ça nous a donné tellement de publicité – on était, en fait, les premiers à le faire –, que juste après Gaumont nous a confié « L’Atalante » et tout de suite après c’était au tour de Pathé avec « Les enfants du paradis ». C’est-à-dire que notre premier tiercé était particulièrement spectaculaire, et c’est ce qui nous a lancés dans cette activité. A l’époque, je faisais tous mes travaux tout seul dans ce laboratoire Ramsès. Et un jour, je leur ai dit que j’aimerais m’associer avec eux, ne pas être seulement un client qui occupait leurs machines, mais faire partie de la famille. Ils n’ont pas voulu. Jean-Paul Darras m’a alors dit de ne pas m’inquiéter, qu’il allait quitter Ramsès et qu’on allait monter le meilleur studio de restauration sonore. C’est ce qu’on a fait, et j’ai la fierté de dire qu’en 2019 nous sommes toujours le meilleur laboratoire de restauration sonore au monde.

Comment procède-t-on pour retrouver des trésors perdus éparpillés dans le monde ? Quelles sont les pistes, les principales difficultés ?
En fait, il faut comprendre que les films qui ont échoué dans un endroit y échouent parfois par hasard et souvent pour des raisons logiques. Ainsi, il en va des enfants de réalisateurs ou de personnalités de laboratoires, des lieux qui servaient de stockage pour un cinéma, etc. Il faut savoir que toutes les pistes logiques ont été systématiquement vidées et nettoyées par Henri Langlois et les Archives du film depuis le milieu des années 30. C’est-à-dire qu’on arrive aujourd’hui au moment où les gens qui ont des films soit ne savent pas qu’ils les ont, soit ne savent pas ce que c’est, soit ce sont des collections qui ont été faites par leurs ancêtres ou leurs aïeux et ils ne savent pas quoi en faire. Toute la difficulté est d’essayer de trouver des films de manière illogique. Et donc, ma technique est relativement simple. Elle consiste à faire une sorte de criblage horizontal de tous les endroits où je vais en disant : Il y a peut-être des films (!?) D’ailleurs, quand je rencontre des gens je leur demande toujours s’ils ont des films, que ce soit lors de séances de cinéma, à la fin d’émissions de télévision, lors d’interviews, toujours la même question. Je dois dire que ça pourrit un peu les relations sociales, mais c’est comme ça que je trouve des films. Et puis, accessoirement, de temps en temps, il y a l’effet prescripteur, c’est-à-dire que ce n’est plus moi qui trouve les films mais quelqu’un d’autre qui se dit que ça pourrait m’intéresser et qui donc va m’appeler. Donc, en gros, c’est une sorte de criblage horizontal et systématique parce que les autres pistes ont déjà été explorées et exploitées.

Quelles auront été vos plus belles découvertes ? Et pourriez-vous raconter une ou deux anecdotes marquantes ?
Ma plus belle découverte, c’est la prochaine… Quant aux anecdotes, il n’en y a pas de plus marquantes que d’autres. Toutefois, il y a quelque chose de très étonnant que je ne me suis, en fait, toujours pas expliqué. Au tout début de Lobster, ce devait être en 1988 ou 1989, un type m’appelle de Villiers-sur-Marne, en banlieue-est parisienne. Il me dit qu’il a deux films, deux bobines de nitrate. L’une était « Cunégonde ramoneur » (1912) et l’autre, je ne me souviens plus. Mais il y avait un petit morceau de film à côté qui devait faire 3 mètres et qui était en vrac. J’ai donc récupéré le tout. Mais ce qui était surtout intéressant dans ce petit morceau de trois mètres, c’est qu’on y voyait un acteur, aujourd’hui très connu, Stan Laurel (d’évidence avant l’association avec Hardy). Je ne savais pas de quel film il s’agissait, mais j’ai essayé de le savoir. J’ai traversé les Etats-Unis et suis allé voir un certain William Everson, le grand spécialiste, qui n’avait jamais vu ce film et se demandait ce que ça pouvait être. Et puis, au moment où on a fait l’intégrale de Stan Laurel il y a une quinzaine d’années, je me suis mis à chercher des films partout et j’ai découvert qu’il y avait un film qui s’appelait « Somewhere in Wrong » qui devait dater de 1925 et qui était au British Film Institute. J’ai donc fait venir la copie et je me suis aperçu qu’il y avait un collage et, à l’endroit du collage, c’était exactement le bout que j’avais trouvé à Villiers-sur-Marne. Il n’y avait pas une image de plus, pas une image de moins. Pourquoi ? Comment ? Je ne sais pas. Mais je trouve que ce genre de miracle est absolument dingue.

A combien chiffreriez-vous le nombre de films retrouvés et le pourcentage de films restaurés ?
Il y a une étude qui a été faite aux Etats-Unis uniquement. Sur les films américains de long métrage muets – et il y en a eu des milliers – il y en a 10% qui ont survécu et 8 % qui ont survécu soit incomplets, soit dans des versions abrégées, soit dans des formats réduits, genre 16 mm, et donc de qualité moindre. Ce qui revient à dire que plus de 80% ont disparu. Evidemment, les grands films sont ceux qui, en général, ont le plus survécu. Mais il y avait des milliers de films du quotidien, des comédies, des petits drames faciles… des petites sociétés dont les films ont été intégralement détruits, soit détruits parce qu’on les a laissé croupir, soit le plus souvent, et il suffit de regarder l’histoire du cinéma américain, détruits par les incendies. Les réserves des grands studios ont toutes brûlé. Il y a même une histoire assez drôle… disons, plutôt, une drôle d’histoire : en 1947, le patron de la Universal veut tirer une copie du « Bossu de Notre-Dame »/« The Hunchback of Notre Dame » (1922) avec Lon Chaney, un film de Wallace Worsley. Ils sortent le négatif, le mettent sur une tireuse mais, malheureusement, le film avait réduit. Et donc, l’image était instable. On lui dit alors que le film a rétréci et qu’on ne peut plus le tirer. Et lui, de se demander à quoi ça sert de le stocker si on ne peut plus le tirer. De plus, ça coûte cher à stocker, etc. Donc, il désigne une quinzaine de films muets qu’il veut conserver et ordonne que tout le reste, c’est-à-dire 20 ans de production, soit détruit. Et c’est dans le hall de l’Academy of Motion Picture (l’Académie des Oscars) que l’on retrouve cette liste avec tous les grands titres de la Universal où il est marqué dessus à la main « Détruit », « Brûlé », « Détruit »… C’est terrible. A côté de ça, les cinémathèques comptent très peu. L’une des plus grandes richesses de la cinémathèque – et c’est une histoire peu connue –, c’est qu’en 1934 quand Gaumont, qui s’appelait à l’époque Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA), fait faillite et devient la Société nouvelle des établissements Gaumont (SNEG), vont être transmis de GFFA à la SNEG tous les films intéressants, c’est-à-dire les films sonores. Donc, les films muets tombent en déshérence complète. Mais, quelques années plus tard, c’est une aubaine pour Henri Langlois car ce sont tous les négatifs originaux de Gaumont qu’il va acheter parce qu’il est fou de cinéma. A l’époque, quand il achète les négatifs, tout le monde le prend pour un joyeux hurluberlu. Donc, ce sont des moments comme ça dans le cinéma ; il y a des gens qui ont une lueur. Aux Etats-Unis – et on racontera cette histoire d’ici quelques mois –, il y a près de 100 films de Georges Méliès qui ont été sauvé par le producteur de « Bugs Bunny » : Leon Schlesinger. Pourquoi ? Comment ? Une initiative, une folie, une lubie ? Donc, des histoires de sauvegarde, il y en a quelques-unes, mais pour une histoire de sauvegarde, combien d’histoires de disparition (!) Alice Guy, qui est la première femme réalisatrice de cinéma, travaillait chez Gaumont. En 1907, elle part aux Etats-Unis monter une boîte qui s’appelle la Solax et elle va produire des centaines de films. En 1919, il y a un incendie et tous les films d’Alice Guy partent en fumée. Les films sont très inégaux devant la disparition. Les Lumière étaient des gens très avisés ; leurs films ont terminé sous le toit de la préfecture de Lyon et donc, quand on les a retrouvés, ils étaient toujours tous là et on a pratiquement tous les films Lumière sous forme à peu près de négatifs originaux. Mais d’autres sociétés comme Eclipse, Eclair, Lux sont des sociétés pour lesquelles il y a 95% des films qui ont disparu.

Diriez-vous que les bonnes surprises l’emportent malgré tout sur les frustrations, les déceptions ?
J’ai peut-être un côté maso mais je crois qu’à chaque fois que j’ai une mauvaise expérience, je me dis que je paye pour la prochaine belle expérience. Au fond, quand je pense à toutes ces ventes aux enchères où j’adorais aller acheter il y a très longtemps des affiches anciennes de cinéma – aujourd’hui, ça coûte trop cher, c’est trop spéculatif –, je me souviens finalement d’assez peu d’affiches que j’ai achetées. Par contre, celles que j’ai ratées et auxquelles je tenais, je m’en souviens encore comme si c’était hier. Donc, quelque part, c’est que probablement j’ai trouvé plus d’intérêt à cette expérience de frustration qu’au simple plaisir d’avoir finalement ce que je désirais.

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Pour gérer cette quête aux énormes enjeux, vous êtes certainement entouré d’une équipe chevronnée. Quel rôle y jouez-vous ?
En réalité, au départ, il y avait deux personnes qui avaient envie de travailler ensemble, Eric Lange et moi-même – même si Eric m’a rejoint en 1989 –, mais c’est vraiment de notre association et de notre passion pour le cinéma qu’est né tout ça. Mais Eric a un côté très réservé ; il parle très peu, ne se montre pratiquement jamais. Par ailleurs, il se souvient de tout, c’est une encyclopédie vivante. Enfin, bref, nous sommes d’une certaine manière le yin et le yang. Donc, au moment où on a fait « Retour de flamme » et où on a commencé à chercher des films, on s’est dit qu’il nous fallait un homme-sandwich. J’ai donc ce rôle-là et puis, accessoirement, depuis les spectacles je suis un peu la voix et le visage de Lobster. Je présente des émissions de télé dans tous les sens. Peut-être à cause ou grâce à ma formation dans une école de commerce, je sais faire ça. Eric non seulement ne sait pas le faire parce qu’il est discret mais il ne veut pas le faire. En fait, il n’en a absolument rien à faire. Et, quelque part, c’est très bien. En ce sens, nous sommes très complémentaires. Maintenant, au sein de Lobster, nous sommes 30 personnes. Je suis le patron et l’animateur de cette équipe et, comme je dis toujours, le patron c’est celui qui a besoin des autres. Donc, je suis exactement dans cette situation-là.

Quels sont les critères qui prévalent à la restauration d’un film ? Par quel canal passe la diffusion de ces films (TV, salles, DVD…) ?
Déjà, il y a certains noms, certains films ultra-rares, et là on y va tout de suite. Et puis, après, c’est toujours l’envie de montrer, de faire découvrir un film à quelqu’un ou à moi-même parce que je connais tel auteur et que ça m’intéresserait de jeter un coup d’oeil. Mais on revient toujours à cette question : Est-ce qu’il y a un public qui va être intéressé par le film ? Si c’est le cas, on le restaure. Par contre, si à notre avis il n’y en a pas, à ce moment-là on le met sur des étagères et, évidemment, on attend que soit il y ait des gens qui se manifestent – et ça arrive très souvent –, soit on attend qu’un producteur nous demande de lui prêter la copie. Et c’est tant mieux. Parfois, il y a le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée – NDLR) qui s’y est intéressé ou la Cinémathèque française qui a fait une rétrospective autour d’un réalisateur dont on a un film dont on ne sait pas ce que c’est, mais eux ils savent et c’est passionnant. Donc, à ce moment-là, ce sont eux qui prennent l’affaire en main et qui font la restauration. L’important, ce n’est pas que nous restaurions les films, l’important, c’est que les films soient repérés, que les gens soient informés que ce film existe et que si jamais, un jour, il y a un intérêt ou il y a quelqu’un qui est susceptible d’en financer la restauration, il sache qu’il peut venir le prendre. Pour ce qui est de la diffusion, malheureusement le DVD est en train de mourir et le Online/Internet est un modèle qui ne fonctionne pas encore en matière de patrimoine et  qui, économiquement, n’a aucune signification, ne représente rien du tout. En fait, paradoxalement c’est presque comme pour la musique, le seul endroit où on continue à avoir une petite exploitation, ce sont les salles de cinéma et puis, de temps en temps, on a la chance d’avoir une télévision. Par ailleurs, il y a les ventes sous forme d’extraits, les festivals…

Restaurez-vous uniquement en numérique ? Pour des supports argentiques, les conditions de conservation étant délicates et coûteuses, collaborez-vous avec les Archives françaises du film et le Bois d’Arcy ?
Nous collaborons tous les jours avec Bois d’Arcy, avec la Cinémathèque française. Je crois que le dernier endroit où je suis allé avant de venir en Finlande c’était à Bois d’Arcy. D’ailleurs, notre prochain plan autour de Georges Méliès est structuré autour de la Library of Congress et de Bois d’Arcy. Je travaille aussi beaucoup avec la Cinémathèque française. Pour revenir à la question de la pérennité d’une restauration, elle passe, pour le moment – et je pense que ça changera – par le polyester et la pellicule film dont la durée de vie est d’environ 1 000 ans. Il est impossible aujourd’hui de nommer un système numérique qui 25 ans après son invention soit encore lisible. Donc, 1 000 ans, on est sur une autre planète. Mais c’est extrêmement coûteux et je pense que rapidement vont commencer à émerger les solutions de stockage à long terme du data. Pour le moment, c’est vrai que quand on peut le faire, on fait de la pellicule, et c’est parfois même presque économique. On est des gens de la pellicule. Nous trouvons des pellicules, nous les restaurons en général sous forme de pellicule. Je suis, pour ma part, un amoureux de la pellicule et je crois que ça se voit. Ceci dit, c’est vrai que la pellicule est formidable pour la conservation, elle est malheureusement aujourd’hui devenue un boulet pour la distribution. Le 35 mm fait partie de ces choses qui, avec le cinéma muet, le vrai technicolor, etc. sont des paradis perdus. Et c’est formidable qu’il y ait des paradis perdus comme le vinyle et toutes ces choses-là. Il y a toujours des endroits où on peut écouter du vinyle, regarder du 35 – et les cinémathèques sont là pour ça –, mais pour la diffusion de l’image, aujourd’hui le numérique est quelque chose d’absolument inimaginable.

Que pensez-vous de la pérennité du numérique ? Et diriez-vous, comme d’aucuns le prétendent, que la sauvegarde du patrimoine cinématographique est en péril ?
Aujourd’hui, on a l’impression qu’on est dans une société qui privilégie tellement le quotidien qu’elle néglige même le fait de se souvenir de ce qu’elle a été. Et, bientôt, on ne souviendra même plus de ce qu’on a fait. J’en donnerai un exemple très caractéristique. Dans les années 60, il y avait les actualités cinématographiques et tout était tourné en 35 mm. Aujourd’hui, l’image de ces actualités, elle est là, en 35 mm ; elle est formidable quand vous voyez les images du Général de Gaulle pendant la guerre, les images de la Première Guerre mondiale, etc. Et puis, on se met à filmer les actualités en vidéo et là, tout d’un coup, plus rien. L’image est très mauvaise, c’est flou, les couleurs – quand il y en a encore – bavent dans tous les sens. C’est bien simple, la moitié des films n‘existent plus. Mitterrand qui rentre au Panthéon avec sa rose en 1981. Perdu ! Ça a été retrouvé par accident en Angleterre. La bande était perdue. Voilà. Il y a déjà eu dans le passé des vagues de désastres et de disparitions massives d’images. On en vit une actuellement, mais les gens qui veulent se souvenir savent qu’il faut mettre au point des procédés spécifiques. Pour ce qui est du film pour le cinéma en numérique, il va falloir sans aucun doute trouver autre chose.

Recevez-vous des aides de l’Etat ? Des fonds privés ? Des collaborations avec, par exemple, The Film Foundation de Martin Scorsese ?
Nous collaborons avec absolument tout le monde sans aucune espèce d’interdit. La seule chose qui compte, c’est le résultat et que les films soient vus. Nous recevons des aides du CNC, comme tous les gens qui restaurent des films en France, y compris les propriétaires de films – les Gaumont, Pathé, TF1, Canal+ –, il y a des aides pour tout le monde parce que c’est notre patrimoine et, donc, le Ministère de la culture nous soutient. Mais c’est uniquement sur certains titres et dans le cadre de la restauration de ces titres-là. Sinon, pour le travail qu’on fait de retrouver les films, d’aller les chercher, de les stocker, de les numériser, de les vendre quand on le peut, pour ça on ne reçoit pas d’aides. Ça, c’est notre passion et on en vit d’une certaine manière, pas forcément très bien.

 

Lors de vos ciné-concerts « Retour de flamme » et présentations de films rares, somme toute muets et anciens, le public – et surtout les jeunes – est-il au rendez-vous ?
Toujours. Même loin, d’ailleurs. Je suis toujours étonné car il y a toujours plein de gens. A vrai dire, j’ai une petite réputation. Les gens disent que c’est toujours drôle ou insolite ce que je fais. Je me souviens d’une anecdote vraiment magnifique. C’était à Cornell University, il y a douze ou treize ans. Je faisais deux spectacles, deux soirs de suite. Donc, un soir, je fais le spectacle et je dis aux personnes présentes que s’ils ont des films, qu’ils viennent me voir car il n’y a pas d’archives par là-bas. Et le lendemain, à la fin du spectacle, il y a une dame qui vient me voir et me dit qu’elle a cette bobine du film « Le baiser », qui est le dernier film muet de la MGM et qui est un film de Jacques Feyder, avec Greta Garbo. Et elle me demande si cette copie a une quelconque valeur. Alors, j’ouvre la bobine qui, en fait, présentait une décomposition très particulière. Elle me dit que son père adorait ce film-là. Le 16 mm, qui est non pas du nitrate mais du triacétate de cellulose, se décompose et dégage un gaz acétique. Il y a donc une odeur de vinaigre extrêmement forte, et cette décomposition-là est totalement inéluctable, très rapide. Je lui explique donc que cette bobine/boîte ne vaut rien, que le film par ailleurs existe, qu’il a été sauvegardé par la Metro, et que la bobine est dans un tel état de décomposition que ce serait une escroquerie de la vendre… Et elle me dit alors : « Mais non, vous ne comprenez pas. En fait, mon père est mort avant-hier et il va être enterré après-demain. Je voudrais qu’il soit enterré avec cette bobine parce que c’était son film préféré et je voudrais que son dernier baiser ce soit avec Greta Garbo. » Voilà. Ce genre de petite histoire fait partie des moments dont on se souvient.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
On travaille donc sur une collection de films américains de Georges Méliès, avec probablement la Film Foundation, l’Académie des Oscar, US Film Archive, la Library of Congress, le CNC et la Cinémathèque française pour le moment, mais il y aura d’autres partenaires. Cela va être un énorme projet qui sera prêt en 2020 et qui sera très spectaculaire. Par ailleurs, nous travaillons sur la reconstitution du dernier film de Max Linder qui s’appelle « Le roi du cirque », un film franco-autrichien qui a eu tous les malheurs possibles et inimaginables à commencer par le fait que, pendant le tournage, Max Linder a essayé de tuer sa femme et de se suicider. En fait, le film va se terminer, il va sortir et juste après sa sortie, Linder va effectivement tuer sa femme et effectivement se suicider en 1925. Donc, c’est un film qui n’existait plus, qu’on restaure à partir de 11 copies différentes venant d’Angleterre, d’Argentine, des Pays-Bas, d’Australie, de France, de Berlin… il en vient de partout. On est très fiers de cette restauration-là et elle sera très compliquée, mais très bien. A cela, s’ajoutent dix films de Julien Duvivier, les films muets. On a racheté les droits de 10 Julien Duvivier. Aucun d’entre eux n’était restauré. Donc, pour chaque film, nous récupérons tous les éléments qui existent dans le monde. Nous les restaurons image par image. Nous composons des musiques, nous faisons des négatifs 35 mm pour la préservation à long terme, et à terme nous ferons un coffret DVD et une mise en circulation dans les festivals du cinéma muet de Julien Duvivier. Récemment, nous avons restauré « House by the River » de Fritz Lang (1950). Nous venons également de terminer « It Happened Tomorrow » (1944) de René Clair et nous avons en prévision « Gardiens de phare » de Jean Grémillon, « Pêcheur d’Islande » de Jacques de Baroncelli (1924) ainsi qu’un film extraordinaire qui ne dit rien à personne – et ça va être soit une victoire extraordinaire soit un désastre absolu –, mais le film est tellement beau : ce film, que je considère comme « L’Atalante » du cinéma anglo-autrichien, s’appelle « The Robber Symphony »/« La symphonie des brigands » (1937). C’est un film de Friedrich Feher qui était l’acteur du « Cabinet du docteur Caligari » (1919) mais qui, à la fin de sa vie, a terminé comme vendeur dans un delicatessen à New York. Donc, retenez « La symphonie des brigands »/« The Robber Symphony » (1937) – un chef-d’oeuvre absolu !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 18 janvier 2019

Films présentés par Serge Bromberg au KINO REGINA, les 18 et 19 janvier 2019

UN VOYAGE À TRAVERS LE TEMPS ET L’ESPACE – FILMS REDÉCOUVERTS EN FRANCE

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A Trip Down Market Street (1906), Miles Brothers, 11 min
San Francisco après la catastrophe (1906), Pathé, 4 min
Métamorphoses du papillon (1904), Pathé, 1 min
The Acrobatic Fly (1908), Charles Urban, 2 min
La peine du talion (1906), Pathé, 4 min
Flirt en chemin de fer (1902), Pathé, 1 min
Après le bal (1897), Georges Méliès, 1 min
Gwalior (1907), Pathé, 4 min
Les Kiriki (1907), Segundo de Chomón, Pathé, 3 min
La donna è mobile / Ach wie so trügerisch (1907), 3 min
Les hallucinations d’un pompier (1927), Folies Bergères, Joséphine Baker, 5 min
The Love Nest (1923), Buster Keaton, 22 min
Jazz Hot (1938), Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, 5 min
+ encore des surprises
Durée 80 min.

INCROYABLES DÉCOUVERTES

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Those Awful Hats (1909), D. W. Griffith, 3 min
La poule merveilleuse (1902), Pathé, Ferdinand Zecca, 2 min
Élevage d’autruches et de crocodiles (1910), Lubin Documentaire, 6 min
Duello al shrapnel (1912), Itala Films, 7 min
Sinking of the Lusitania (1918), Winsor McCay, 8 min
The Masquerader (1914), Charles Chaplin, 12 min
Ma He’s Making Eyes at Me (1922), Gus Visser, 3 min
Male Order (1941), Zarek et Zarina, 3 min
Laurel and Hardy Convention (1930), 2 min
Musical Memories (1935), Fleischer 3D, 7 min
The Battle of the Century (1928) 18 min
+ encore des surprises
Durée: 80 min.

Paroles intemporelles – Entretien avec VALENTINE ROBERT

Valentine Robert

Valentine Robert est maître-assistante en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne. Spécialiste du destin filmique du tableau vivant et plus généralement de la relation entre peinture et cinéma, elle est l’auteur d’une trentaine d’articles et d’une vingtaine de conférences internationales sur la question, ainsi que d’une thèse de doctorat intitulée « L’origine picturale du cinéma. Le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps. » (Université de Lausanne – 2016). Elle a participé à l’exposition « Gustave Doré, l’imaginaire au pouvoir » au Musée d’Orsay et au Musée des beaux-arts du Canada, a codirigé plusieurs rétrospectives à la Cinémathèque suisse et a dirigé le programme « Tableaux vivants » au Festival du film muet de Pordenone en 2017. Valentine Robert est venue présenter le programme « Tableaux vivants » à la Cinémathèque Orion de Helsinki, une expérience visuelle qui permet au spectateur de comparer des films des premiers temps avec plus de trente toiles peintes. (voir détails des films à la suite de l’entretien)

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VOYAGE À TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS ce printemps à la cinémathèque ORION

BERTRAND TAVERNIER

Le réalisateur Bertrand Tavernier, également président de l’Institut Lumière, entreprend un voyage à travers le cinéma français en parlant des films et des cinéastes, mais aussi des acteurs et des compositeurs qui ont marqué sa vie. De Jacques Becker à Marcel Carné en passant par Jean Renoir et Jean-Pierre Melville, mais aussi Jean Gabin, il leur rend hommage et fait également part de son admiration pour les compositeurs Joseph Kosma et Maurice Jaubert, ce dernier ayant composé la musique de « L’Atalante »…

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LUMIÈRE !

LUMIÈRE ! à la Cinémathèque Orion
Eerikinkatu 15, Helsinki

La toute première projection cinématographique en Finlande a eu lieu à l’hôtel Seurahuone de Helsinki, en juin 1896. Les spectateurs réunis pour l’occasion ont pu voir une sélection des tout premiers films des frères Lumière, Louis et Auguste Lumière, qui avaient été projetés pour la première fois seulement 6 mois auparavant en France.

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Entretien avec SATU LAAKSONEN

ENTRETIEN AVEC SATU LAAKSONEN

Satu - Copy - CopySatu Laaksonen, programmatrice à la Cinémathèque de Finlande (KAVI) depuis plus de 30 ans, quitte ses fonctions cet automne 2016. On lui doit énormément de rétrospectives françaises, italiennes mais aussi – entre autres – des cycles arabes, africains, mexicains ou russes. Satu Laaksonen a su nous faire partager son amour du cinéma, sa passion. Mission accomplie !
Elle nous livre ici, dans cet entretien, les moments forts qui ont jalonné sa carrière, les rencontres, les événements qui ont compté pour elle. La Cinémathèque lui a accordé cet automne une Carte blanche (voir ci-dessous) et Satu Laaksonen nous parle de certains des 18 films sélectionnés – en grande partie des films français – pour le plus grand plaisir des cinéphiles français et francophones.

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Deux CINÉ-CONCERTS exceptionnels à la cinémathèque ORION de Helsinki

Cinémathèque ORION
Eerikinkatu 15, Helsinki

CINÉ-CONCERTS
Léon Poirier
LA BRIÈRE
France (1924), 119 min
Avec José Davert, Laurence Myrga, Jeanne Marie-Laurent
Copie restaurée 4K DCP (KAVI 2015) – Musique : Narinkka Ensemble
Le 18.11. à 19 h 00, en présence de la Présidente Tarja Halonen

L’histoire (d’après une nouvelle de Alphonse de Chateaubriant) :
A la fin du XIXe siècle, Aoustin, garde-chasse du marais et des tourbières, refuse l’exode des Briérons vers les forges de Trignac. Trahi par sa fille qui veut épouser un vannier qui n’est pas du marais, notre héros la poussera au suicide et pardonnera à son séducteur, prenant la stature d’un héros de Dostoïevski.

Cinémathèque ORION esittää hyvin harvinaisen ranskalaisen elokuvan LA BRIÈRE (1924), joka on löytynyt KAVIn kokoelmista ja josta KAVI on nyt tehnyt 4K DCP:n. Elokuvan on sos.dem. puolue ostanut 1925 Suomeen ja esittänyt Punalyhty-teatterissaan Hakaniemessä! Siksi presidentti Tarja Halosen avaa näytännön. Ja Narinkka-yhtye on tehnyt uuden musiikin.

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Léonce Perret
L’ENFANT DE PARIS
France (1913), 118 min
Avec Maurice Lagrenée, Louis Leubas, Suzanne Privat
Piano : Joonas Raninen
Le 27.10. à 19 h 30 et le 02.11.à 19 h 00

L’histoire :
Après le décès de ses parents, une fillette se retrouve livrée à elle-même dans les rues de Paris. Après s’être échappée de l’orphelinat qui l’avait recueillie, elle est enlevée par un brigand qui veut l’utiliser pour réclamer une rançon.

Harvoin nähty elokuvahelmi Pariisin lapsi Orionissa 27.10. ja 2.11. Henri Langlois oli elokuvataiteen esitaistelija jolle filmien säilyttäminen ja esittäminen merkitsi elokuvan tulevaisuu- den mahdollistamista. Vahvana ja ristiriitaisenakin hahmona Langlois toimi suunnannäyttäjänä kaikille maailman elokuva-arkistoille. Hänen kaltaistensa pioneerien ansiosta voimme nauttia elokuvista koko taiteenlajin 120-vuotisen historian varrelta.
Ohjaaja Léonce Perret oli Belle Époquen valon ja varjon mestari. Vuosina 1910-1916 Perret ohjasi Gaumontille lähes 350 elokuvaa. Henri Langlois’n mielestä Perret oli yksi valkokankaan alkuaikojen mestareista. Pariisin lapsi (L’Enfant
de Paris, 1913) on yksi Ranskan ensimmäisiä pitkiä elokuvia ja sekä teknisesti että kerronnallisesti paljon aikaansa edellä. Marokon valloituksesta innoituksensa saanut, upeasti lavastettu orpotytön tarina oli syntyaikanaan tapaus sujuvankerronnan, luonnollisen näyttelemisen ja liikkuvan kameran käytössä.
Yhteistyössä: La Cinémathèque française, 125-vuotias Cercle Franco-Finlandais de Helsinki / Helsingin ranskalais-suomalainen yhdistys
Kunnioitamme 120-vuotiasta elokuvaa ja Ranskan cinemateekin legendaarisen johtajan Henri Langlois’n satavuotismuistoa esittämällä Léonce Perret’n elokuvan Pariisin lapsi (L’Enfant de Paris, 1913).

ANNA-LIISA (1922), grand classique du cinéma muet restauré et édité en DVD

ANNA-LIISA : mélodrame finlandais de 1922, inspiré par l’esthétique des films muets suédois de Victor Sjöström et produit par Erkki Karu, un des pionniers du cinéma finlandais. Grand classique du cinéma muet, le film Anna-Liisa, adapté de la pièce éponyme de Minna Canth publiée en 1895, est réalisé par Teuvo Puro.

Cette adaptation cinématographique de la toute dernière pièce de Minna Canth a été, à l’époque, plébiscité par le public. En effet, en 1922, Anna-Liisa était de loin le film finlandais qui a fait le plus d’entrées ; il a du reste été vendu, entre autres, en Suède, en Norvège et aux Etats-Unis. Par ailleurs, Anna-Liisa a été le premier film finlandais que la commission d’inspection cinématographique de l’Etat a interdit aux enfants. Le film raconte l’histoire de la fille aînée de la ferme Kortesuo, Anna-Liisa, qui s’est rendue coupable d’un infanticide.

Cette version restaurée a gommé les marques du temps et a permis au film Anna-Liisa de retrouver son éclat grâce au support DVD édité par les Archives nationales finlandaises (KAVI) et Finnkino. Des teintages ont permis d’imiter les teintes de la version originale le plus fidèlement possible. Le trio Welho en improvise la musique.

ANNA-LIISA (1922), 67 min
DVD : intertitres en finnois et suédois, sous-titres en anglais

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Anna-Liisasta (1922) uusi dvd-julkaisu ja näkökulma-artikkeli

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) ja Finnkino julkaisevat 1920-luvun yleisömenestyksen Anna-Liisan dvd:llä 17.10.

Restauroitu mykkäelokuva on pyritty saattamaan siihen muotoon kuin se oli lähes sata vuotta sitten. Musiikkina dvd:llä kuullaan Welho-trion improvisoitua musiikkia, joka on taltioitu 2013 Forssan mykkäelokuvapäivillä.

Minna Canthin viimeiseen näytelmään perustuva, Teuvo Puron ohjaama filmatisointi oli yleisömenestys. Se oli vuoden 1922 ylivoimaisesti katsotuin kotimainen elokuva, ja se myytiin mm. Ruotsiin, Norjaan ja Yhdysvaltoihin. Anna-Liisa oli ensimmäinen suomalainen elokuva, jonka Valtion filmitarkastamo kielsi lapsilta. Elokuva kertoo Kortesuon talon vanhemmasta tyttärestä Anna-Liisasta, joka on syyllistynyt lapsenmurhaan.

Lisätietoja elokuvasta http://www.elonet.fi/fi/elokuva/117257
Näyte elokuvasta: https://vimeo.com/107449603

IN MEMORIAM : PETER VON BAGH (1943-2014)

PETER VON BAGH – In memoriam, mardi 30.09.2014, à 19 h 00, à la cinémathèque ORION
Muistamme Peter von Baghia tiistaina 30.9.

Né le 29 août 1943 à Helsinki, Peter von Bagh, ce grand homme de cinéma, nous a quittés le 17 septembre dernier.

Ecrivain, metteur en scène, scénariste, monteur, documentariste de ses propres oeuvres, il est aussi acteur dans Juha (1998), Au loin s’en vont les nuages (1995) et L’homme sans passé (2001), trois longs métrages réalisés par Aki Kaurismäki, son complice de toujours. Membre du jury cannois pour la Caméra d’or en 1999, Peter von Bagh récidive en 2004 en intégrant, cette fois, le jury officiel du 57e Festival de Cannes présidé par Quentin Tarantino.
Plus connu en Finlande comme historien et critique de cinéma (rédacteur-en-chef du magazine Filmihullu), il a aussi été directeur de la Cinémathèque finlandaise avant de devenir directeur artistique du Festival de Bologne (Il Cinema Ritrovato) ainsi que du Midnight Sun Film Festival qu’il a co-fondé avec les frères Kaurismäki en 1986 et qui se déroule chaque été dans le village de Sodankylä, en Laponie.
Peter von Bagh laisse en héritage une dizaine de films ainsi qu’une quarantaine d’ouvrages de référence dont se nourriront pour longtemps des générations et des générations de cinéphiles et cinéastes en devenir. Son opinion faisait et fait toujours référence. Il n’est pas vraiment parti…
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A voir les trésors du Cinema Ritrovato à la cinémathèque Orion, du 30 septembre au 16 novembre (www.kavi.fi)
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A voir également à Kinopalatsi 10, jeudi 2 octobre, à 18 h 50, « Muisteja » (Souvenirs) : film documentaire de Peter von Bagh sur la ville de Oulu des années 50 – sa ville natale.
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A lire ci-dessous un extrait de l’interview d’Alain Bergala, critique de cinéma et réalisateur français, réalisée en juin dernier à Sodankylä, à l’occasion de la 29e édition du Festival du film du soleil de minuit.
Vous êtes, semble-t-il, pour la deuxième fois au Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä. Quel regard portez-vous, avec le recul, sur ce festival ?
C’est un festival qui ne ressemble à aucun autre… Parfois, je me dis que, peut-être, le seul endroit avec lequel on pourrait le comparer, c’est Lussas, le Festival du documentaire de Lussas, parce que c’est pareil : c’est un village-rue, il n’y a pas d’hôtels…et Sodankylä, ça ressemble à ça. Sinon, c’est un festival où il n’y a pas non plus de compétition, et je trouve que c’est très bien ; il y a des rétrospectives, et donc, du point de vue du patrimoine, c’est un très bon festival. Et puis, et surtout, il y a Peter von Bagh, et Sodankylä fait partie des festivals qui tiennent sur la présence, le travail d’un homme. Il y a plein de pays où il n’y a tout simplement pas quelqu’un comme lui. Peter von Bagh, c’est Monsieur Cinéma. C’est tout – les livres, les films, l’Université –, et maintenant qu’il s’arrête un peu, ça ne va pas être simple pour le pays. Non seulement il n’y a pas de relève, mais il n’y en a pas deux comme lui. Et, évidemment, le plaisir de venir ici également, c’est que l’on sait qui fait la programmation, et ça ne peut exister que dans un petit festival… Je trouve ça formidable. Ce qui est bien aussi, c’est que les gens sentent qu’il n’y a pas de hiérarchie, et ça, je dois dire, c’est tellement rare aujourd’hui… un festival simple. On retrouve ici encore le vrai esprit d’un festival où le public et les gens qui font des films sont ensemble. Et ça, j’apprécie beaucoup. C’est à peu près pareil à Lussas, mais comme c’est un festival du documentaire, les gens sont moins des stars, mais l’esprit est le même… à peu près. Et puis, il y a encore les bobines. C’est vrai que Peter est un peu bloqué sur ça, mais j’avoue que de revoir « Voyage en Italie » de Rossellini en 35mm, c’est mieux, objectivement, que de le voir même dans une copie parfaite numérique et, hier soir aussi, le film russe de Gleb Panfilov « Le début », c’était très beau.

[Lire l’intégralité de l’interview sur ce site]
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A lire ci-dessous l’entretien réalisé en mai 2004 à l’occasion de la nomination de Peter von Bagh comme membre du jury à la 57e édition du Festival de Cannes.
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PETER VON BAGH, MEMBRE DU JURY DU 57e FESTIVAL DE CANNES (2004)

Membre du jury cannois pour la Caméra d’or en 1999, Peter von Bagh récidive en 2004 en intégrant, cette fois, le jury officiel du 57e Festival de Cannes. Est-il besoin de présenter cet artiste aux multiples talents : réalisateur, scénariste, critique, acteur occasionnel pour son complice de toujours Aki Kaurismäki, écrivain, historien du cinéma, directeur du Festival de Bologne, il est encore – comme s’il lui était besoin d’ajouter une autre corde à son arc – directeur artistique du Festival du Soleil de minuit organisé chaque été dans la petite ville de Sodankylä, en Laponie.

Félicitations pour votre nomination au jury du Festival de Cannes. Quelle a été votre réaction à l’annonce de cette nouvelle ?
Naturellement cela a été une surprise, car je m’attendais à être membre, une fois de plus, du jury de la Caméra d’Or ou d’Un Certain Regard. A vrai dire, je n’ai jamais même rêvé de faire partie, un jour, du “grand jury”. Il n’est tout simplement pas habituel que quelqu’un de ma profession, que ce soit comme critique ou historien (même si j’ai plusieurs autres professions), soit choisi. En l’occurrence, c’est comme critique que je serai à Cannes. D’après les organisateurs, on a besoin de gens qui ont de solides connaissances du cinéma. Je dois dire que, pour moi, le Festival de Cannes est avant tout une affaire très sérieuse. Cela peut effectivement surprendre parce qu’on pense toujours, mécaniquement, que Cannes est le symbole du cinéma commercial. Même moi, avant cette expérience de Caméra d’Or il y a cinq ans, j’avais tendance à penser cela. Mais en voyant le système cannois de l’intérieur, on comprend qu’il y a des gens extrêmement sérieux qui n’ont d’autre objectif que l’excellence du cinéma mondial. Ils ont beaucoup de pouvoir, et c’est bien de l’utiliser pour donner une chance aux dizaines et dizaines de réalisateurs les plus importants du monde. Les Américains ont du reste constamment attaqué le système des organisateurs de Cannes, car ils pensent que des réalisateurs comme Kaurismäki, Chahine, Straub ou Akerman n’ont pas le droit de vivre, tout simplement parce qu’ils ne sont pas commerciaux. Il y a cette loi darwinienne qui est celle de Hollywood qui veut que le plus fort économiquement soit capable de laminer le plus créatif culturellement, et Cannes est vraiment contre ça.

Que pensez-vous de Quentin Tarantino comme Président du jury ?
C’est extrêmement prometteur, car c’est un grand cinéphile. Un cas très curieux, d’une cinéphilie dévorante. Mais, en l’occurrence, c’est plutôt le côté label « kiosque » qui m’interpelle : comme on sait, ce sont les films de séries B qui ont surtout intéressé Tarantino – grand maître du collage, du quotidien et du trash. Et c’est précisément cet aspect-là qui est intéressant : c’est, à mon avis, un point de vue très original dans le contexte de Cannes. En fait, je me réjouis que le président du jury soit Tarantino que je n’ai, au demeurant, jamais rencontré auparavant.

Pour ce qui est de la sélection officielle, estimez-vous que la cuvée 2004 est une bonne cuvée ?
C’est une bonne sélection mais, pour moi, les plus grands noms du cinéma d’aujourd’hui sont absents cette année. Par contre, je dirai qu’il est justifié que le cinéma asiatique soit bien représenté, car il est souvent supérieur. En Asie, on peut encore faire avec fraîcheur, avec force des films que pas même le cinéma de Hollywood ne peut faire aujourd’hui. Les Asiatiques peuvent réinventer les genres traditionnels, c’est pourquoi, en termes de compétition, c’est assez prometteur. Il est fort possible qu’avec Tarantino, qui est un grand fan du cinéma asiatique, et Sui Hark, qui fait également partie du jury, un des grands prix aille à la Chine.

Vous êtes l’inventeur du concept des films “Bigger than Life”, n’est-ce pas ? Croyez-vous qu’on puisse encore voir ce genre de chefs-d’oeuvre au XXIe siècle, à Cannes notamment ?
Oui, j’ai effectivement appliqué le concept « Bigger than Life » aux films. A l’époque, c’était une série de cent émissions de radio de 50 minutes chacune dédiées à un film très important qui a vraiment marqué le cinéma. Je pense qu’on verra probablement encore des chefs-d’oeuvre, mais beaucoup plus rarement qu’il y a, disons, quarante ans. Mais si on fait des films de grande classe, il est plus que probable de les voir justement à Cannes, car Cannes est supérieur aux autres grands festivals. Le rêve de tout producteur est que son film soit présenté à Cannes. Outre la reconnaissance, une sélection à Cannes est un véritable accélérateur de notoriété. Les autres grands festivals comme Venise ou Berlin sont secondaires.

Comment se fait-il que des films largement appréciés par le public finlandais, comme « Koirankynnen leikkaaja » de Pölönen, n’aient pas encore trouvé leur place au Festival de Cannes ?
Je peux répondre en me référant à une discussion que j’ai eue avec le directeur du Festival il y a cinq ans lorsque j’étais membre du jury de la Caméra d’Or. Je l’avais alors questionné sur quelques films qui avaient un succès considérable ici en Finlande, et la réponse était qu’on n’avait pas vraiment compris le langage narratif. Sans vouloir généraliser, j’ai bien peur que le cinéma finlandais ne soit devenu, d’une certaine façon, provincial, que les nouveaux cinéastes n’aient aucune connaissance du cinéma classique. Aki Kaurismäki est le tout dernier qui connaît vraiment le cinéma.
C’est pour lui une langue universelle, il peut raconter des histoires. En général, le cinéma finlandais est un peu plus lié maintenant au langage de la télévision, des séries télévisées. Cela signifie que ce n’est pas intéressant comme expression, langage du cinéma. Ce n’est plus inventif. C’est un cinéma très “middle-of-the-road”, et ça ne fonctionne pas avec les étrangers pour qui c’est peu compréhensible. Pölönen est à part parce que c’est un enfant de la nature ; il a une façon de raconter qui est naturelle, et je peux facilement imaginer qu’un jour un film de Pölönen fera son entrée dans les grands festivals.

A peine aurez-vous quitté le feu des projecteurs de Cannes que vous inaugurerez le Festival du Soleil de minuit de Sodankylä dont on a souvent dit, du reste, que c’était “l’anti-Cannes”. Quels sont les invités et les moments forts de ce XIXe Festival ?
Je crois que c’était le Times de Londres qui a une fois écrit que Sodankylä est sans aucun doute le meilleur festival du monde, et développé cet argument en disant que c’est l’anti-Cannes. Naturellement, il n’y a pas de compétition, pas de jury, et encore moins d’honneurs ou de glamour à Sodankylä. Ça fait une grande différence ; ça nous permet de montrer tous les films qu’on veut sans esprit de compétition. Pour ce qui est des quatre invités majeurs du festival, il est encore trop tôt pour se prononcer. Pour l’instant, nous avons seulement un nom qui est sûr : Nanni Moretti. Visages d’enfants de Jacques Feyder est, sans aucun doute, l’un des moments forts du festival. C’est l’un des plus grands films muets que je connais, avec un accompagnement musical interprété par le formidable Octuor de France qui sera dirigé par l’Italien Antonio Coppola.

J’ai toujours plus ou moins été “anti-festival”, et quand on pense au rapport que j’ai avec le cinéma, j’ai très rarement fréquenté les grands festivals. Mais par une curieuse ironie du destin, je me retrouve aujourd’hui directeur de deux festivals, Sodankylä et Bologne, et tous les deux de réputation mondiale.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, mai 2004

Eric Le Roy – LE CINÉMA FANTASTIQUE FRANÇAIS

Dans le cadre de la rétrospective du Cinéma fantastique français présentée à la Cinémathèque de Finlande, Eric Le Roy, chef du service « accès, valorisation et enrichissement des collections » aux Archives françaises du film du CNC et président de la Fédération internationale des Archives du film (FIAF), a donné, comme annoncé, une conférence sur le cinéma fantastique français à la Cinémathèque Orion.

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