Coup de projecteur sur « LEA TSEMEL, AVOCATE » / Entretien avec PHILIPPE BELLAÏCHE

Ne pas manquer de voir sur France 2 en replay jusqu’au 26 juin, le film documentaire « LEA TSEMEL, AVOVATE » dans le cadre de 25 Nuances de Doc.
A l’instar de La Lucarne d’Arte dédié au documentaire de création (chaque lundi soir), 25 Nuances de Doc est un rendez-vous hebdomadaire de France 2 qui propose chaque mardi aux téléspectateurs un film, diffusé dans sa langue, en version sous-titrée. Une case dont l’ambition est de célébrer le cinéma documentaire avec des oeuvres singulières et fortes.

En replay sur FRANCE 2 jusqu’au 26 juin 2020 :
LEA TSEMEL, AVOCATE (2019), 109 min
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://www.france.tv/documentaires/societe/1492893-lea-tsemel-avocate.html
(version originale en hébreu avec sous-titres en français)

Voir également sur AREENA :
LEA TSEMEL, AVOCATE / OIKEUDENPALVELIJA (2019)
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://areena.yle.fi/1-4315550 (à partir du 15 juin 2020)
(version originale en hébreu avec sous-titres en finnois)

affiche-advocate-film
LEA TSEMEL, AVOCATE
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
Israël / Suisse / Canada (2019), 109 min
Les réalisateurs dressent le portrait de Léa Tsemel, avocate israélienne, qui défend sans relâche depuis un demi-siècle la cause des Palestiniens. Âgée de 74 ans, c’est une femme déterminée qui ne craint ni de dire ce qu’elle pense, ni de se battre pour les causes qui lui tiennent à coeur, que nombre de ses collègues considèrent, du reste, comme indéfendables.

Lire ci-dessous ENTRETIEN AVEC PHILIPPE BELLAÏCHE
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Philippe Bellaïche
Invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (27 janvier-2 février 2020), Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie franco-israélien, est venu présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur Lea Tsemel, avocate juive israélienne qui défend avec persévérance, depuis une quarantaine d’années, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël.

Jusqu’ici directeur de la photographie d’une quarantaine de longs métrages documentaires, vous passez cette fois doublement derrière la caméra pour le film « Advocate » que vous réalisez avec Rachel Leah Jones. Qu’est-ce qui a fait que cette fois vous êtes passé à la réalisation ?
C’est assez simple, en fait. J’ai été, en effet, chef opérateur pendant plus de vingt ans avec des réalisateurs très talentueux et j’ai toujours aimé mon travail de chef opérateur. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un réalisateur frustré ; j’étais très content d’être derrière la caméra, en particulier à partir du moment où j’ai commencé à ne faire que du documentaire où la marge de liberté est quand même très grande. De même que la marge de confiance avec les réalisateurs est très grande, et je pense que tous les réalisateurs qui travaillent et retravaillent avec le même chef opérateur en documentaire vous diront la même chose, à savoir que cette confiance est nécessaire et elle satisfait les deux parties. Donc, je n’avais pas cette impression d’être un réalisateur frustré. Il se trouve juste que ce film sur Lea Tsemel, j’avais très envie de le faire. On en a discuté avec Rachel Leah Jones qui est la co-réalisatrice du film et aussi ma compagne, avec qui j’avais déjà travaillé comme chef opérateur et producteur, mais il se trouve qu’au départ elle avait moins envie que moi de faire ce film. Et puis, il y a un peu plus de cinq ans, j’ai appris que Lea allait avoir 70 ans dans l’année et ça m’a fait quelque chose. Cela faisait peut-être 10 ans que j’avais cette idée, et personne ne faisait de film sur elle. Et je me suis dit que si on ne faisait pas un film maintenant, elle allait partir à la retraite et personne n’aurait été témoin derrière la caméra de son travail. J’ai donc commencé seul à tourner mais, à un moment donné, Rachel, qui avait plus l’habitude que moi d’être à la réalisation, même si elle ne voulait pas être impliquée, allait l’être malgré elle et on s’est dit alors autant le faire ensemble. Et, évidemment, à partir du moment où elle est venue avec moi filmer pour la première fois, elle a été immédiatement prise par cette même envie de faire le film.

Est-ce que Lea Tsemel a tout de suite été d’accord pour ce coup de projecteur ?
Quand j’ai appelé Lea Tsemel et lui ai dit, de manière très officielle, qu’on aimerait faire un film sur elle, j’ai trouvé, après coup, sa réaction très amusante : « Tu sais, ma vie est très ennuyeuse. Et, peut-être une fois tous les cinq ans, je fais ou plutôt un des dossiers que je traite fait la une des journaux. Mais ma vie est très banale. Je vais au bureau comme tout le monde ou alors je vais à la Cour… Je ne fais pas grand-chose, alors je n’ai pas envie que tu mises sur le mauvais cheval et que tu mettes ton énergie, ton argent sur un sujet qui n’est peut-être pas intéressant. » Par respect de ce qu’elle me disait mais aussi pour me faire une idée de ce qu’on allait faire, je l’ai suivie pendant deux mois sans caméra sur deux dossiers. J’allais à la Cour avec elle et j’ai fait des choses qu’on ne voit pas dans le film comme la voir plaider. J’ai ainsi vu la manière dont elle parle au juge et au procureur ; il n’y a pas de jurés. Et elle leur parle exactement comme elle parle à ses clients, c’est-à-dire en les regardant dans les yeux, à hauteur d’homme. Et j’ai été très impressionné par le fait qu’elle ait le même traitement non seulement avec le procureur – on peut encore l’imaginer –, mais qu’elle s’adresse au juge comme à un être humain, évidemment avec les formules de respect et de politesse, en faisant appel à son jugement d’être humain pour se mettre face à la situation de son client ou la famille du client. Et, au bout de deux mois, je lui ai dit que j’avais bien réfléchi et que j’aimerais faire un film sur elle. Elle m’a dit qu’elle allait réfléchir de son côté, et très tôt le lendemain matin, j’ai reçu un message dans lequel elle me disait qu’elle était d’accord. A partir de ce moment-là, deux ou trois fois par semaine, soit j’appelais Lea, soit son bureau, et lui demandais ce qu’il y avait de nouveau. Et ça a été un peu un apprentissage pour elle aussi parce qu’au départ elle disait qu’il n’y avait rien, qu’il ne se passait rien, et il nous a fallu un peu chercher, creuser pour savoir ce qu’elle allait faire, par exemple, le lendemain et, petit à petit, on a commencé à comprendre où ça pouvait être intéressant.

Est-ce tant les causes des Palestiniens que la personnalité de Lea Tsemel qui les défend qui ont suscité tout d’abord l’intérêt pour ce projet de film ? Et comment avez-vous rencontré Lea Tsemel ?
L’intérêt pour faire le film, il était double. D’une part, Lea est une femme extraordinaire. Je crois que j’ai rencontré Lea, pour la première fois peut-être, il y a quinze ans au détour d’une journée de tournage où une réalisatrice avec qui je travaillais m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle était invitée chez des amis à Jérusalem. Et, en chemin, elle me raconte que nous allons chez Lea Tsemel, une avocate des droits de l’homme qui défend les Palestiniens, y compris ceux impliqués dans des actions terroristes. Je me suis imaginé alors passer avec elle et son mari activiste une soirée extrêmement sérieuse, terne car, pour moi, s’ils ne portaient pas sur leurs épaules la douleur de l’humanité, en tout cas, ils portaient celle du peuple palestinien. Par ailleurs, je m’imaginais des gens très imbus de leur personne. Et, en fait, je suis arrivé dans cette maison où aussi bien Lea Tsemel que son mari n’avaient que des questions pour les autres, une curiosité pour les autres. En fait, j’étais époustouflé par le fait de voir à quel point, même si l’un et l’autre prenaient leur métier et ce qu’ils faisaient au sérieux, ils étaient l’inverse de ce que j’avais imaginé. Et le fait qu’elle était à ce point différente du préjugé que j’avais de ce qu’allait être un avocat des droits de l’homme m’a donné cette envie déjà de faire un film sur elle. Je me suis dit que c’était le genre de personnage sur lequel on pourrait faire un film parce qu’elle va tellement à l’encontre des clichés, des a priori. Ça, c’est une chose. Ensuite, ce qui m’a également poussé à faire ce film, c’est lorsque j’ai compris un peu plus en profondeur ce qu’elle faisait. En fait, Lea n’est pas la première Israélienne juive qui a défendu les Palestiniens, il y avait avant elle une autre avocate qui s’appelait Felicia Langer, mais elle ne défendait que les gens qui pouvaient être considérés unanimement et uniquement comme des victimes. Mais là où Lea a franchi une espèce de ligne rouge, c’est qu’elle était prête à défendre même les victimes qui avaient aussi perpétré un acte criminel. Et le fait d’être dans cette position de défendre une victime qui est aussi auteur d’actes de violence, j’ai trouvé ça vraiment intéressant. Comment est-ce qu’on fait éthiquement et, tout simplement, quel système de défense adopte-t-on ? Et, en parallèle, j’avais aussi cette question qui me taraudait sur la manière dont le système de justice israélien, qui est censé rendre la justice, arrive à résoudre cette équation qui, pour moi, relève de la quadrature du cercle, à savoir juger de manière équitable des gens qui sont a priori des ennemis. Comment est-ce qu’on y arrive ? Donc, ces deux questions-là m’ont poussé non pas à aller voir Lea Tsemel pour comprendre pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait mais plutôt à aller filmer Lea Tsemel pour comprendre comment elle le faisait et, d’une manière même plus simple, ce qu’elle faisait exactement.

Avec ce coup de projecteur qui l’expose encore davantage, y a-t-il eu des changements dans la vie de Lea Tsemel pendant le tournage de ce documentaire, et a fortiori une fois le film terminé ? A-t-elle reçu des menaces ?
Pour ce qui est de Lea, elle a commencé sa carrière, comme on le montre dans le film, en n’étant peut-être pas l’ennemi public No1, mais en étant identifiée, en tout cas, avec l’ennemi d’Israël et présentée comme « l’avocat du diable ». Donc, elle a commencé sa carrière en étant celle qu’on aime haïr et puis, dans les années 90, au moment des accords de paix et du processus d’Oslo, les Israéliens – comme elle le dit aussi dans le film – l’ont promue d’avocate du diable à avocate des droits de l’homme parce qu’en fait ils se sont rendu compte qu’elle avait une connaissance qu’eux n’avaient pas. Elle avait gardé un contact avec les Palestiniens militants, avec les Palestiniens qui étaient donc effectivement l’ennemi avec qui maintenant Israël était en train de faire la paix, et Lea a eu pendant toutes les années 90 une énorme exposition dans la presse. Elle était invitée à tous les talk-shows possibles et inimaginables parce qu’en fait les Israéliens ont reconnu qu’elle avait un atout que la plupart des Israéliens n’avaient pas, une vision de l’autre que les Israéliens n’avaient pas. Mais, malheureusement, avec l’arrêt du processus de paix et la deuxième Intifada, Lea a de nouveau été reléguée à cette place un peu en marge de la société. Tout au long de sa carrière, elle a reçu des menaces et, que ce soit le film ou pas le film, elle a continué à en recevoir. Elle n’a aucune protection particulière. Ce n’est pas qu’elle n’a pas peur – elle a peur –, mais elle prend des précautions. Dans le film, par exemple, on ne voit pas où elle habite, ni quelle est sa voiture. C’étaient des choix conscients parce qu’en fait, elle-même, dans sa pratique, fait attention à ça. Donc, les menaces restent des menaces et ce que le film a changé, peut-être, c’est qu’elle a reçu une sorte d’exposition de qui elle est en Israël et en dehors d’Israël. Et, de fait, que ce soit à la fois face au public du film en Israël comme dans le monde, elle reçoit une accolade comme elle n’en a jamais reçue. Nous-mêmes, on ne s’y attendait pas. Tout à coup, à la fin de chaque projection, il y a soit 60 soit 400 personnes qui l’attendent, qui veulent la voir et lui dire merci, lui dire qu’elles connaissaient son nom mais n’avaient aucune idée de ce qu’elle faisait. En fait, les gens sont très touchés par son humanité. Et c’est un grand changement pour elle parce qu’elle n’a pas l’habitude d’être embrassée par le public, que ce soit dans le monde évidemment mais aussi en Israël. Par contre, c’est vrai que, compte tenu que le film a été dans la course aux Oscar, a été shortlisté, les attaques officielles ont été un peu plus dures alors que l’extrême-droite avait un peu oublié Lea Tsemel parce qu’elle est âgée, parce que, de toute façon, si elle a été la première à faire ce qu’elle fait, aujourd’hui elle n’est plus la seule à le faire, mais comme le film la met un peu à la première page des journaux, alors elle a eu quelques nouvelles attaques, pas des menaces mais plutôt des attaques publiques.

Lea Tsemel
Lea Tsemel    [©philippe bellaiche/homemdadedocs]

On ne compte plus les récompenses/prix attribués à « Advocate », que ce soit le Festival du film documentaire de Tel Aviv – DOCAVIV, celui de Thessalonique, de Cracovie, de Hong Kong ou encore les Asia Pacific Screen Awards. On voit même au générique de fin que vous avez obtenu le soutien du Ministère de la culture et des sports israélien. Or le film, à peine était-il présélectionné pour représenter Israël aux Oscar que la Ministre de la culture israélienne Miri Regev s’insurgeait contre cette éventualité. Cela étonne. On se demande même si des pressions n’ont pas été exercées pour qu’au final le film ne soit pas sélectionné (?)
C’est une chose qu’on ne peut pas savoir. Je ne peux pas imaginer que l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences des Etats-Unis, qui est un organisme indépendant, puisse être influencé par un gouvernement étranger. Par contre, ce qui est vrai et ce qui est intéressant, c’est que le film a effectivement été soutenu par le ministère de la Culture et des sports parce que – et c’est une des premières choses que j’ai sentie à la Cour –,  malgré le rôle controversé qu’a Lea à la Cour et dans la société israélienne, il se trouve qu’à la Cour les gens l’adorent. Elle est extrêmement respectée parce qu’elle est une vraie avocate de la défense. C’est ce que les procureurs, les juges à la retraite disent : « On ne peut avoir que du respect pour elle parce que, même si politiquement on peut être en désaccord avec ses idées, elle fait le travail qu’on espèrerait que tout avocat de la défense fasse. » Et donc les gens ont beaucoup de respect pour elle dans le système judiciaire. On a alors commencé par le premier investisseur du film qui était une chaîne israélienne et, à un moment donné, comme on avait tout simplement besoin d’argent, on a fait une demande à des fonds de soutien au cinéma d’Israël qui ont trouvé que le projet était très bien et l’ont soutenu malgré les attaques de la ministre de la Culture qui sont arrivées immédiatement après le Prix à DOCAVIV. En fait, dès le lendemain du Prix à DOCAVIV, elle a publié un communiqué de presse où elle disait que c’était incroyable qu’un tel film ait été fait en Israël et qu’il gagne le premier Prix. Par ailleurs, dans la mesure où le premier Prix à DOCAVIV venait avec l’éligibilité aux Oscar et aussi avec une bourse pour la promotion du film pour les Oscar, elle a commencé à faire pression dans ce communiqué de presse sur le directeur de la Loterie nationale, qui était le financeur de cette bourse, pour qu’il revoie sa décision. Trois semaines plus tard, sous des pressions probablement politiques mais aussi sous des pressions de l’extrême-droite dans la rue qui avait manifesté devant le siège de la Loterie, cet organisme décidait d’arrêter sa collaboration avec le Festival DOCAVIV. Quant à notre Prix, il le remettait entre les mains de leur conseiller juridique. Donc, ça a été un gros coup pour nous et il s’en est suivi un mouvement de solidarité incroyable surtout des documentaristes, mais aussi des cinéastes en général et de beaucoup d’artistes en Israël. Une solidarité de tous les mouvements, groupements, syndicats d’artistes qui reçoivent des fonds du Conseil pour les arts et la culture de la Loterie nationale avec des individus qui disaient que s’ils recevaient un Prix – car en lice pour un Prix littéraire – ils prendraient l’argent de la Loterie pour nous le donner. Des choses incroyables ! Des manifestations aussi. Avec le film, on a été à la une des journaux pendant un bon mois et puis les choses se sont un peu calmées. Et c’est le lendemain des dernières élections de septembre que la Loterie nationale a annoncé qu’en fait elle revenait sur sa décision et qu’elle allait continuer sa collaboration avec DOCAVIV et que l’argent qu’on devait recevoir allait aussi nous être attribué. Donc, ils ont attendu ce moment où les politiques étaient occupés à autre chose pour finalement annoncer qu’ils ne renonçaient pas à leurs obligations et à leurs engagements face à DOCAVIV. On s’est demandé alors pendant cette campagne pour les Oscar si on devait utiliser toute cette chasse aux sorcières qui avait eu lieu contre le film, mais on avait le sentiment que c’était l’utiliser à des fins publicitaires et que c’était une manière trop cynique. Donc, on ne l’a certes pas caché à chaque interview qu’on a faite pendant la période où on a été privé de cette bourse mais on ne l’a pas non plus monté en épingle. Et c’est ainsi qu’il n’y a pas eu de mobilisation internationale.

Le financement du film a-t-il été plus difficile à obtenir vu la teneur du film ? On note au passage le soutien de YLE – la radio télévision publique finlandaise.
Le financement a été difficile à obtenir mais, d’une manière générale, quand les films sont un peu ambitieux – et notre film était ambitieux –, le financement d’une télévision locale n’est pas suffisant. C’est vrai pour Israël et ça doit l’être sûrement aussi pour la Finlande et probablement pour tous les pays du monde, sauf peut-être la France où, à partir du moment où on a une chaîne on a aussi un fonds de soutien automatique. Donc, cette recherche de financement à l’étranger a été suscitée d’abord parce que c’est un film ambitieux, ce qui veut dire beaucoup de jours de tournage. Dans le film, on voit deux cas présents mais on en a suivi cinq, et c’est au bout du compte qu’on a, en fait, compris qu’on n’allait pas pouvoir faire le film avec les cinq. On savait plus ou moins qu’on allait avoir deux choix : soit faire une espèce de mosaïque des cinq cas, soit en suivre un principal, mais c’était quelque chose qu’on ne pouvait pas savoir au départ. On ne savait pas quelle allait être l’issue et on ne savait pas non plus, si on parle en tant que cinéastes, quels allaient être les « bons » personnages. Donc, juste après avoir reçu l’argent de la télévision israélienne, on a cherché de l’argent à l’étranger, notamment auprès de fonds de soutien mais ils nous ont répondu par la négative. On a eu, alors, le sentiment que les fonds de soutien hésitaient – et je n’ai aucune preuve, donc c’est très subjectif – à soutenir un film sur Lea Tsemel. On s’est trompés d’une certaine manière puisque finalement il y a un fonds de soutien qui nous a soutenus, donc on ne peut pas généraliser, mais ce n’était pas si simple de trouver le financement. Quant à la télévision publique finlandaise, YLE a cette politique de rentrer en préachat sur des documentaires étrangers de qualité et, même si on a mis du temps à les convaincre, ils ont été intéressés dès le début parce que je crois qu’ils ont été sensibles au fait que notre film n’était pas une thèse mais que c’était, pour une bonne part, un film observationnel où vraiment on suivait les dossiers de Lea à la Cour et dans son bureau. Et c’était précisément ce qui nous intéressait de montrer, comment elle procédait, et je crois que c’est quelque chose qui est assez rare, en fait. On n’a pas l’habitude de voir ça.

Quand aura lieu sa diffusion en Finlande, comme en France ?
Le film va être diffusé sur TEEMA, chaîne culturelle publique finlandaise, et aussi sur la chaîne nationale en mars. Il aura donc une diffusion sur les deux chaînes, sur TEEMA et sur le programme de la chaîne nationale en prime time. Quant à la diffusion en France, elle aura lieu également en mars sur une chaîne publique nationale.

Comment avez-vous eu accès aux coulisses de la Cour de justice ? Cela vous a-t-il pris du temps pour obtenir les autorisations ? Et y avait-il des conditions qui y étaient attachées ?
Cela a été très simple d’avoir l’autorisation de tourner à la Cour. D’abord, parce que la Cour a l’habitude de donner des autorisations de tournage, en particulier quand il s’agit de dossiers qui sont des dossiers de sécurité. Des dossiers qui impliquent des actes de ce genre-là, parce qu’en fait, hormis nous-mêmes, ça intéresse énormément de journalistes. Deux jeunes Palestiniens sont sortis avec des couteaux, c’est quelque chose qui est médiatisé. Lea dit, d’une manière très honnête, aux deux pères à la fin du premier entretien qu’elle a avec eux dans son bureau : « J’espère que la presse ne sera pas là ! » Parce que si la presse est là, les juges savent très bien, même s’ils sont censés se détacher de ce que pense la rue, qu’ils sont sous les regards de la presse. Et, bien évidemment, la presse voulait avoir des nouvelles de ce dossier et les journalistes étaient là, mais uniquement aux audiences importantes, c’est-à-dire là où ils savaient qu’ils allaient avoir une réponse. Par ailleurs, on a su que les attachés de presse du Palais de justice de Jérusalem, en leur parlant au téléphone, étaient très contents qu’enfin quelqu’un fasse un film sur Lea Tsemel parce qu’ils la connaissent depuis longtemps. Donc, on a eu une autorisation beaucoup plus simplement qu’on ne l’imaginait. Toutefois, on a été très discrets sur le fait qu’on faisait ce film, c’est-à-dire qu’on a juste travaillé parce qu’on ne voulait pas que, pour des raisons politiques, quelqu’un dans la hiérarchie des services de presse du tribunal demande, en fait, à ce qu’on soit un peu plus dur avec nous. Donc, on a été traités comme les autres journalistes, avec le même impératif qui est celui de ne jamais filmer les juges, d’une part, de ne pas pouvoir rentrer avec une caméra pendant les audiences et, d’autre part, de ne pas montrer les juges, pour des raisons qui sont respectables, en fait. On préfère que les juges ne soient pas reconnaissables mais pas uniquement dans ces cas-là, pour n’importe quel jugement. On veut éviter que les juges ne soient ni menacés par le public ni approchés par le public qui essaierait de les compromettre. Donc, voilà, on était à la même enseigne que les autres.

Outre le fait que vous suivez le cas d’Israa Jaabis, une jeune femme de 31 ans, vous suivez également le procès d’un garçon mineur, Ahmad. Comment s’est fait le choix astucieux du dessin et de l’animation pour représenter les prévenus, et notamment Ahmad ?
Cela a été une véritable gageure parce que, d’abord on n’avait aucune idée que ce cas allait arriver dans le bureau de Lea et, un jour, alors qu’on arrivait tôt le matin, Lea nous a dit : « Vous vous souvenez la semaine dernière des deux jeunes qui sont sortis avec des couteaux ? Les parents arrivent aujourd’hui. » On savait que ça allait être important mais c’était aussi une situation compliquée à filmer parce que ce n’était pas vraiment une situation où on pouvait discuter avec les deux pères pour leur expliquer ce qu’on allait faire. Et c’est pour ça, d’ailleurs, que, lors de cette séquence qui a été très difficile à monter, on ne voit pas leur visage, on les voit de dos, tout simplement parce que c’était impossible de négocier avec eux le fait de les filmer. L’un venait de perdre son fils, l’autre avait son fils en prison, Ahmad, mais il ne l’avait pas vu depuis 8 ou 9 jours. En fait, ce qui nous a aidés c’est le fait qu’on travaillait depuis longtemps dans le bureau de Lea et on avait compris qu’au début du film ce qu’on voulait montrer c’était d’être à la place du client. Donc, la caméra a été dirigée sur Lea, et les gens du bureau qui avaient l’habitude de ce dispositif ont simplement dit, dès l’entrée des deux pères, qu’il y avait deux personnes qui faisaient un film sur Lea, leur demandant s’ils étaient d’accord pour que leurs discussions soient enregistrées alors que la caméra serait sur Lea. C’est donc ce qui s’est passé. Quand on a compris, en fait, qu’Ahmad était un mineur et qu’il fallait protéger son identité, très vite, je me suis aperçu que sa situation était trop dramatique pour qu’on commence à faire des acrobaties. Le flouter allait à l’encontre de ce qu’on voulait montrer, justement le fait que Lea arrive à voir tous ses clients, peu importe ce qu’ils aient fait, comme des êtres humains qui ont droit à être présentés à la Cour dans la spécificité de ce qu’ils ont fait. Si on avait flouté Ahmad, il y avait d’abord une première connotation qui le désignait comme l’accusé, et même plus que l’accusé, l’écroué, en fait. Par ailleurs, le floutage rendait impossible de transmettre son humanité. On a alors travaillé avec une jeune animatrice, Tal Kantor, qui s’était intéressée dans un film précédent, par des procédés très divers, à essayer de mêler la vidéo et l’animation. Et ça a été une collaboration très intéressante puisque sa première réaction a été qu’elle ne savait pas comment faire. Il a fallu donc qu’on se donne une longue période de recherche et de développement. Et c’est, du reste, une des premières choses que j’ai assurée au budget. Evidemment, cela a fait que le film est devenu plus cher que ce qu’il fallait mais c’est que, pendant presque un an, on a exploré énormément de films jusqu’à trouver cette technique qu’elle a utilisée. J’ai, moi-même, vu plusieurs films de ce nouveau genre – qui s’appelle l’animation documentaire – et il y en avait beaucoup que je trouvais très bien. Mais j’ai vu aussi pas mal de films qui mêlaient la vidéo avec l’animation et, en général, je trouvais que ça ne marchait pas parce que j’ai souvent eu l’impression qu’il y avait un film dans un film, que la coupure était trop marquée. En fait, tout notre effort, en tout cas le mien a été de veiller à comment se préserver de cette coupure qui fait que, tout à coup, on a l’impression d’être dans un autre monde. Mon envie, ce n’était justement pas de changer de monde, ce n’était pas un moment magique où on passait à autre chose mais c’était comment faire, en fait, pour que la transition de cette manière de voir la réalité à cette autre manière de voir la réalité s’imbrique. Et Tal a fait, sur ce plan-là, un travail remarquable ; elle a été tout simplement formidable.

Qui rend le jugement dans une cour de justice israélienne pour ce genre de procès ? Y a-t-il, comme en France et dans certains pays, des jurés issus du peuple ?
Non, il n’y a pas de jurés issus du peuple. Ce ne sont que des juges. Si je ne me trompe pas, je crois qu’il y a le tribunal de première instance, de deuxième instance et la Cour suprême. Première instance, c’est un juge ; deuxième instance, ou disons au niveau supérieur, ce sont trois juges qui signent le jugement et à la Cour suprême, ce sont neuf juges.

Comment Lea Tsemel a-t-elle elle-même réagi quand elle a vu le film ? Il semble bien que les causes qu’elle défend soient perdues d’avance mais elle n’est pas gagnée pour autant par le défaitisme, au contraire elle garde espoir, comme elle le dit à la fin du film, de faire changer la justice de son pays. Elle clame avec hardiesse et combativité qu’elle forcera la justice à changer. C’est, en fait, le combat de toute sa vie.
Elle trouve que le film est très fidèle à ce qu’elle est, et on lui a montré le final cut avant de finir le film. Elle est venue me voir en salle de montage avec une amie qui n’a pas cessé, pendant la projection, de lui donner des coups de coude en lui disant : « Mais tu as vu comment tu parles !? C’est grossier. Et tu vas les laisser montrer ça… Au final, tu perds ce procès complètement, procès qui est montré tout du long. Et tu vas leur laisser montrer ça. » A la fin, Lea lui a dit que c’était comme ça qu’elle parlait. « Effectivement, ce procès je l’ai perdu. C’est moi. Je suis comme ça. » Et donc elle a trouvé le film très honnête et elle est très heureuse que ce film existe. Lea donne énormément de valeur à ce qu’elle appelle la vérité. C’est un concept qu’il est difficile parfois d’appréhender intellectuellement mais, chez Lea, ça existe.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
On a des projets, Rachel et moi. Certains ensemble et certains séparés, mais c’est un peu trop tôt pour en parler. Pour ce qui me concerne, j’ai très envie de continuer à travailler comme chef opérateur de documentaires avec les réalisateurs avec lesquels j’aime travailler, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas, mais c’est vrai que cette expérience de réalisation a été gratifiante, et je ne parle même pas du succès, je parle juste du travail différent parce qu’il n’est pas uniquement dans les décisions immédiates qu’il faut avoir au moment du tournage mais dans la réflexion plus longue au moment de la construction du film au montage. C’était passionnant, et donc j’ai très envie de m’y remettre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2020

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena à partir du 15 juin 2020 : https://areena.yle.fi/1-4315550

Coup de projecteur sur l’état de nos forêts – Entretien avec FRANÇOIS-XAVIER DROUET

LA FORÊT AU COEUR DU DÉBAT… ET DE NOTRE ACTUALITÉ

Alors que l’humanité tout entière est frappée par ce fléau qu’est la pandémie du coronavirus, des chercheurs pointent le phénomène de déforestation qui entretient la promiscuité entre faune sauvage, faune domestique et humains, favorisant ainsi la circulation de virus de l’un à l’autre aux autres.

L’heure est venue de nous pencher davantage sur les liens entre la déforestation et l’émergence de maladies infectieuses.

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Par ailleurs, alors que le mois d’avril marquait le triste anniversaire de l’incendie de la cathédrale Notre-Dame de Paris (15.04.2019), le chantier, suspendu depuis la mi-mars pour cause de coronavirus, va reprendre progressivement. Si l’heure est à la phase très délicate du démontage de l’échafaudage, le temps viendra de se décider sur le matériau de reconstruction de la charpente de Notre-Dame, surnommée « la forêt » du fait des 1 300 chênes qui la constituaient, soit 21 hectares de forêts. Pour rappel, l’ensemble de cette charpente en chêne datant du XIIIe siècle (choeur et nef) et du XIX siècle (transept et flèche) a été détruite dans l’incendie.
Quel sera alors le matériau choisi pour sa reconstruction ? Le bois ou une structure métallique ? Pour les partisans de la reconstruction en bois à l’identique, il y aurait la capacité en termes de ressources – le bois, la technicité et les moyens financiers. Mais quel est véritablement l’état de nos forêts françaises ?

Voir ou revoir à cette occasion :
– Notre-Dame, l’épreuve des siècles
https://www.youtube.com/watch?v=tby4KleMWRc
– La reconstruction de Notre-Dame
https://www.arte.tv/fr/videos/086138-012-A/arte-regards-la-reconstruction-de-notre-dame/

Le temps des forêts - Affiche
LE TEMPS DES FORÊTS – un film documentaire qui dévoile l’envers du décor
France (2018), 1 h 44
François-Xavier Drouet
https://www.youtube.com/watch?v=2deNZ4o2L30 (film complet)

L’arbre qui cache la forêt : le Douglas (!?)

Pour en savoir plus, lire ou relire :
ENTRETIEN AVEC FRANÇOIS-XAVIER DROUET
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FRANCOIS-XAVIER DROUET - Copy
François-Xavier Drouet, réalisateur et scénariste français, était l’invité cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. Auteur de sept documentaires, François-Xavier Drouet est venu présenter au Festival DocPoint son dernier film « Le temps des forêts » (2018) – lauréat de nombreux prix – qui dénonce la malforestation et la monoculture forestière résultant d’une sylviculture industrielle.

Quel est votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a amené tout d’abord au cinéma et, dans ce cas précis, à vous intéresser aux forêts ?
D’abord, j’ai fait des études de sciences sociales, anthropologie. Je raconte souvent que j’étais parti au Pérou pour faire un projet de thèse et que je suis revenu avec un projet de film. Puis j’ai suivi le master de réalisation documentaire à Lussas, en Ardèche. Et voilà 15 ans que je fais des films. J’ai commencé à travailler sur le thème de la forêt il y a quatre ou cinq ans. J’habite, quant à moi, sur le Plateau de Millevaches, donc sur les premiers contreforts du Massif central, depuis une dizaine d’années, et j’avais envie, comme ça faisait trois films que j’avais faits à l’étranger, de faire un sujet local, de bouger pas trop loin de chez moi. En fait, c’est raté parce que, finalement, j’ai sillonné toute la France ! C’est vrai que quand je suis arrivé dans cette région, il y avait cette forêt qui, dans mon idée, était quelque chose d’absolument naturel, l’incarnation de la nature alors qu’on s’aperçoit, en fait, que c’est complètement artificiel – comme, du reste, la plupart des paysages en France. Et en creusant un peu, en discutant surtout avec les forestiers, donc des gens qui travaillent vraiment dans la forêt, je me suis rendu compte que dans le monde forestier il y avait des bouleversements en cours qui rappelaient ceux qu’avait connus l’agriculture dans les années 60/70. Je me suis dit, alors, que c’était quelque chose de complètement méconnu. C’est, par ailleurs, très complexe et ça m’a pris beaucoup de temps à décrypter tout ça, mais je me suis dit qu’il fallait en faire un film.

Tout d’abord, pouvez-vous donner quelques chiffres essentiels concernant les forêts françaises ? Et quel est le pourcentage de la superficie boisée appartenant respectivement au secteur privé et à l’Etat ?
La forêt, c’est presqu’un tiers du territoire français. Contrairement à ce que l’on croit, c’est une surface qui a augmenté depuis le XIXe siècle, même si elle stagne depuis quelques années, voire même qu’elle commence à diminuer. Mais il n’y a pas de problème de déforestation en France. Donc, on entend souvent qu’il n’y a jamais eu autant de forêts en France et que, par conséquent, tout va bien. Toutefois, il faut regarder ce que sont ces forêts. En fait, si on regarde bien, il y a la moitié de ces forêts-là qui sont composées d’une seule essence. Il y a 80% de ces forêts dont les arbres ont moins de cent ans. Donc, ce sont des forêts qui sont très jeunes. Par ailleurs, il y a moins de 1% qui sont des réserves intégrales. Donc, ce sont des espaces qui sont, pour une partie, très superficialisés et, en tout cas, ce sont des forêts qui sont très jeunes et qui mériteraient de prendre de l’âge. Par ailleurs, les trois-quarts de la forêt française sont privés. Pour une bonne partie, ce sont des terres issues de la déprise agricole, notamment dans les zones de montagnes, soit qui ont été plantées, soit qui sont enfrichées. Et donc il reste un quart qui est la forêt publique, en grande partie dans l’est de la France – avec des gros contrastes selon les régions. En Alsace, on peut avoir 75% de forêts publiques et dans le Limousin, c’est moins de 5%.

Combien d’hectares de forêts sont détruits chaque année en France ? En Finlande, c’est plus de 100 000 hectares/an avec, toutefois, 71% du territoire recouverts de forêts, soit 26 millions d’hectares. [En France les forêts représentent 30% du territoire, soit 17 millions d’hectares] [Forêts françaises : 10% de la superficie boisée européenne, 4e position après la Suède 27 mha, la Finlande 26 mha et l’Espagne 18 mha]
Cela dépend de ce qu’on appelle « détruits ». Si on parle de déforestation, le drame c’est que vous pouvez raser, par exemple, une forêt primaire  – imaginons en Indonésie ou en Amazonie – et si vous replantez de l’eucalyptus derrière, on va considérer qu’il n’y a pas de déforestation. Sauf que vous avez rasé un écosystème unique pour le remplacer par une plantation de type agricole. Ça n’a rien à voir. En tout cas, ce qui est sûr c’est qu’en France il y a des régions où l’exploitation forestière est extrêmement brutale. Et sur des modèles sylvicoles extrêmement simplifiés – l’exemple type, ce sont les Landes de Gascogne, mais aussi le Limousin, une bonne partie du Massif central de manière générale, le Morvan –, le modèle, c’est coupe rase-replantation-monoculture. Et dans le sud-est, c’est pareil. Le système de la coupe à blanc de taillis (des chênes qu’on coupe à blanc, qui rejettent), ça fait longtemps que ça existe mais, en tout cas, ce sont des modes d’exploitation qui sont très gloutons.

A quels secteurs sont destinés les bois coupés et dans quelles proportions ?
Je ne peux pas vous donner de chiffres au niveau des proportions mais, en gros, il y a ce qu’on appelle la hiérarchie des usages. Historiquement, la priorité va aux usages nobles du bois, soit la menuiserie, l’ébénisterie, les tonneaux pour le vin ; après vient le bois d’oeuvre pour faire les maisons, les charpentes, etc. ; ensuite, en dessous, on a la caisserie, l’emballage, les palettes et puis tout ce qu’on appelle le bois de trituration, c’est-à-dire du bois qu’on va broyer pour faire de la papeterie, des panneaux de particules, des bois agglomérés et, au bout du bout, on a le bois énergie. En tout cas, ce sont là tous les usages et, normalement, il y en a pour tout le monde. Ce qui est en train de se passer aujourd’hui, c’est que cette hiérarchie des usages est en train de se renverser. Cela n’a pas vraiment de sens de donner des chiffres, c’est variable selon les régions. Ainsi, la forêt landaise sert essentiellement à approvisionner de grosses papeteries, mais si vous prenez les chênes de Bourgogne, c’est autre chose. Donc, c’est très contrasté et c’est difficile de donner des tendances mais, en tout cas, cette hiérarchie des usages est mise à mal.

La France exporte-t-elle son bois ? La transformation en produits finis est-elle réalisée en France ou à l’étranger ?
Et c’est bien là le problème. En fait, la première transformation va servir à faire des produits finis, qu’on appelle la seconde transformation et qu’on n’a plus en France, il faut se rendre à l’évidence. Les parquets, les meubles ne sont pas faits en France. La France exporte des bois ronds, c’est-à-dire coupés, ou des bois sciés. En fait, ce qui fait le plus de valeur ajoutée, ce n’est pas en France que ça se passe. Et c’est ce qui crée un déficit de la balance commerciale, c’est-à-dire qu’on a un paradoxe avec cette forêt qui couvre 1/3 du territoire et on importe plus de produits de la forêt qu’on en exporte. C’est le deuxième poste après le pétrole et c’est complètement ahurissant. Et la réponse des politiques publiques par rapport à ça, c’est de dire qu’il faut couper plus de bois. Ce qui est absurde. La question, ce ne sont pas les volumes de bois qu’on va récolter mais comment on le valorise. En France, on valorise mal le bois parce qu’on a tué tout un tissu industriel qui n’a pas su ou qui n’a pas pu s’adapter à la mondialisation et à la concurrence internationale – avec de gros dégâts sur les hommes et sur les écosystèmes.

Qu’entendez-vous par ce que vous appelez « malforestation » ?
Cette formule revient à Marc Lajara, un forestier qui intervient dans mon film et qui a été l’un des premiers lanceurs d’alerte sur le Plateau de Millevaches. Il dit qu’en France on a souvent en tête le problème de la déforestation, mais ce n’est pas là que ça se situe. C’est plutôt le problème de la malforestation qui revient, en gros, à adapter la forêt à l’industrie ou, en tout cas, à adapter la foresterie au modèle agricole intensif productiviste.

Que sont exactement ces forêts de « Douglas » (pins, sapins) et pourquoi les oiseaux n’y chantent pas ?
Le « Douglas » n’est ni un pin ni un sapin, c’est un Douglas qui, il est vrai, ressemble à un sapin. C’est un arbre un peu particulier, un résineux qui est un peu entre le pin et le sapin. C’est un arbre qui vient des Etats-Unis, des Montagnes rocheuses. On en plante en France depuis les années 70 et on peut dire qu’il n’y a que ça dans le Massif central, mais aussi en Bourgogne et dans l’est de la France. C’est un arbre qui est très intéressant parce que c’est vraiment un super arbre. On peut faire du bois de très bonne qualité, et il a également d’autres usages. C’est vraiment un arbre intéressant d’un point de vue technologique aussi parce que son bois de coeur est imputrescible. Le problème, c’est qu’on ne plante que ça. Dans le Limousin, on va raser des forêts mélangées pour mettre du Douglas. En termes écologiques, cela a de graves conséquences et, d’autre part, on les coupe trop jeunes. On les coupe à 40/45 ans, alors qu’en fait ils donnent leur optimum technologique, écologique et économique à 80 ans. C’est pour répondre aux critères de l’industrie et accroître ainsi les rendements. Quant aux oiseaux, ils ont besoin de bois mort. Dans une monoculture, l’écosystème est tellement pauvre que, d’une part, il n’y a rien à manger pour les oiseaux – pas de vers, pas d’insectes – et, d’autre part, il n’y a pas de bois où nicher souvent. Donc, parfois, on peut entendre des oiseaux mais, en général, c’est qu’ils viennent de la coupe rase d’à côté. Mais si on veut des oiseaux, il faut du mélange, du bois mort. Il y a plein d’oiseaux qui sont inféodés aux bois morts.

Dans le titre, relativement ambigu, on sent comme un constat sinon défaitiste/fataliste du moins alarmiste. Qu’entendez-vous par « Le temps des forêts » qui sonne comme un temps révolu ?
Un temps révolu… ou un temps à advenir. Pour moi, c’est ouvert. Je comprends que le film, quand on le voit, mette un peu un coup de bambou sur la tête mais, moi, je montre des gens qui résistent. Il y a la question du temps, évidemment, l’époque, et le temps des cycles, c’est-à-dire que la temporalité des forêts n’est pas celle de l’homme. Or, aujourd’hui, on essaie d’adapter le temps de la forêt à celui du marché. Ainsi, je montre dans mon film qu’on raccourcit de plus en plus les cycles – qu’on appelle des révolutions –, entre deux coupes. Avant, les pins maritimes c’était 60 ans, maintenant c’est 25 ans ; les Douglas, ça devrait être 80 et, dans les faits, c’est 40. C’est partout pareil. Donc, ce temps de la forêt qui était nécessaire, qui est du temps long, qui est censé être à l’échelle du siècle, qui surpasse les générations, il est nié par ce système qui se met en place sur le modèle intensif agricole.

Quels sont les bouleversements économiques, sociaux, les conséquences environnementales qu’entraîne l’industrialisation des forêts ?
En termes écologiques, c’est quand même la destruction des sols, l’appauvrissement voire la destruction des sols dans certains endroits, d’une part par la monoculture qui appauvrit énormément le sol, d’autre part par le mésusage des machines qui ne sont pas utilisées à bon escient. D’autre part, encore, par le système de la coupe rase qui est catastrophique pour le sol puisqu’on laisse la terre à nu, ce qui provoque une érosion énorme et une libération de la matière organique. Après, il y a plein d’autres conséquences mais pour moi, en fait, la première c’est quand même d’abord sur le sol. Après, il y a l’impact sur l’eau. Il n’y en a pas sur la biodiversité car dans les monocultures on extermine la biodiversité. Humainement, cette industrialisation s’accompagne d’une accélération des pratiques, d’une accélération du rythme, d’une pression énorme sur les travailleurs de la coupe à tous les niveaux depuis le conducteur d’abatteuse jusqu’au scieur, parce que c’est le temps de la grande guerre économique de la mondialisation. Il faut approvisionner la machine. Et ça a déjà des conséquences terribles, en termes de pression, pour les humains et particulièrement pour ceux qui ont fait ce métier avec une autre idée de la forêt. Ceux qui ont fait ce métier parce qu’ils aimaient la nature, parce qu’ils ont une autre idée de ce que doit être la sylviculture et la foresterie, pour qui la forêt, c’est produire du bois mais pas que ça. Ces gens-là ils sont ramenés au rang de ramasse-bois, de mobilisateurs de bois. Le forestier n’est plus qu’un gérant de stocks, et ça c’est une grande souffrance pour eux. C’est, du reste, un des facteurs qui explique la vague de suicides à l’ONF où on compte une cinquantaine de suicides depuis 2002 !

L’ONF ?
L’Office national des forêts. C’est un établissement public qui est chargé de gérer la forêt française, c’est-à-dire la forêt d’Etat et les forêts communales. L’ONF a des agents qui s’occupent de la conduite de ces forêts jusqu’à la vente des bois et qui ont le statut de fonctionnaire. Dans le secteur privé, c’est vrai que des bûcherons, il n’y en a pratiquement plus mais on en a encore besoin parce que, d’une part, les machines ne peuvent pas aller partout. Ainsi, il y a des endroits où il y a trop de pente et les machines n’y vont pas ; il y a des endroits où il n’y a pas les voies d’accès, donc les machines ne rentrent pas ; il y a des arbres qui sont trop gros et au-delà d’un certain diamètre, ces machines-là ça ne marche plus. Par ailleurs, si l’abatteuse est devenue incontournable pour l’exploitation des résineux, en feuillus on utilise encore des bûcherons.

Y a-t-il un puissant lobby dans le secteur forestier ?
C’est assez complexe. D’une part, en tout cas, il y a les coopératives forestières qui, comme les coopératives agricoles, sont des organismes qui ont été créés pour mutualiser du matériel et unir les propriétaires  afin d’obtenir les meilleurs prix sur le marché. Ces coopératives sont devenues le bras armé de l’industrie. Donc, c’est un acteur très important au niveau de la forêt et elles demandent clairement que la France ne soit plus qu’une forêt de plantation. Du reste, la plus grosse coopérative a écrit un « Manifeste en faveur des forêts de plantation ». Ce sont des gens qui défendent, par exemple, le glyphosate. D’autre part, il se trouve que toutes les politiques publiques en forêts vont, depuis des années, dans le même sens : financer les gros investissements, mettre des usines énormes plutôt que défendre les petites ou moyennes unités, encourager à fond la mécanisation quitte à supprimer des tas d’emplois par ailleurs, et puis c’est toujours mobiliser plus de bois au lieu de mieux valoriser le bois. Ainsi, la filière est assez éclatée et ça reste diffus, mais elle n’en est pas moins bien implantée dans les cercles du pouvoir.

Est-ce que seule la France est confrontée à ces problèmes, ou bien cela touche-t-il aussi d’autres pays européens très boisés, hormis, bien évidemment, les pays nordiques ?
C’est très contrasté. En tout cas, par exemple, en Suisse la coupe rase est interdite. En Allemagne, elle est très limitée en surface, ce qui n’est pas du tout le cas en France. En Belgique, il existe une surface maximale à la coupe rase et elle est plus encadrée qu’en France. Par contre, il y a des pays où il y a de véritables pillages. Je pense à la Roumanie où il y a des mafias qui sont impliquées. D’ailleurs, il y a IKEA qui se fournit de bois dont on ne peut pas garantir qu’il ne soit pas issu de bois volé. L’Ukraine, également. Aujourd’hui, la Pologne procède à des plantations à très grande échelle et menace la dernière forêt primaire d’Europe. En Espagne et au Portugal, on a l’invasion de la monoculture d’eucalyptus. Il y a deux ans, il y a eu des incendies énormes au Portugal dont l’ampleur s’explique par la monoculture d’eucalyptus. Donc, la tendance, elle est mondiale, en tout cas, européenne. Elle prend des formes différentes selon les pays, mais il y une vraie tendance.

Diriez-vous que se joue une guerre économique entre les Scandinaves et le reste de l’Europe ? Par ailleurs, la Russie présente-t-elle une menace, un problème particulier ?
Il y a une guerre, bien sûr, parce qu’il y a le marché des résineux de petit et moyen diamètre qui est très porteur pour le bois de construction et, donc, il y a une concurrence féroce entre ces pays-là. Evidemment, la Scandinavie, comme c’est expliqué dans mon film, a des avantages parce que, de fait, ce sont naturellement des monocultures compte tenu qu’il y a très peu d’essences et que le sol est plat. Chez nous, en France, on a une très grande diversité d’essences, on a des plaines, des montagnes, donc une très grande diversité, et au lieu de valoriser cette diversité on essaie de faire la course avec des pays qui ont déjà des années d’avance et qui, en plus, réunissent toutes les conditions favorables à cette production. Quant à la Russie, c’est encore pire sur un plan environnemental car l’exploitation sauvage des forêts constitue une réelle menace pour les pratiques de gestion forestière durable.

Quelles sont les alternatives, les solutions à ces politiques dévastatrices de gestion forestière ?
C’est un problème politique. Toutefois, il y a des alternatives, des manières, en tout cas, de produire et de récolter du bois en s’appuyant sur les écosystèmes plutôt qu’en les niant. Ces alternatives, on les connaît et elles sont très efficaces également. Mais ce qui prime, ce sont les choix politiques, le contexte mondial, la guerre économique mondiale généralisée dans tous les pays dont on a cru qu’on allait sortir vainqueur. En fait, au bout du compte, tout le monde est perdant, sauf une minorité, bien sûr, qui profite de la mondialisation. En tout cas, c’est une catastrophe pour l’écosystème et pour les gens. Ce sont des choix politiques et, pour moi, tant qu’on ne reviendra pas sur ces choix, ce n’est pas la peine. Mais il faut aussi qu’une prise de conscience se fasse plus largement, car ces enjeux sont pour l’instant trop méconnus. Et c’est l’objectif de mon film. Nous devons construire un rapport de force politique, aux côtés des forestiers résistants.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2019

« Le temps des forêts » (2018), 1 h 44
https://www.youtube.com/watch?v=2deNZ4o2L30 (film complet)

Coup de projecteur ! Entretien(s) avec CLAIRE SIMON

A VOIR / A ENREGISTRER SUR TV5MONDE EUROPE ET TV5MONDE FRANCE :

LE VILLAGE
Claire Simon
Série documentaire de 10 épisodes (52 min)

Diffusion mardi 5 mai, sur TV5MONDE EUROPE des deux derniers épisodes 9 & 10
– A partir de 00.35 (heure finlandaise)

Une série documentaire qui raconte l’aventure surprenante d’un petit village de l’Ardèche, Lussas, où se déroule chaque été, depuis près de 30 ans, « Les Etats généraux du film documentaire ». Pendant quatre ans, Claire Simon a posé sa caméra à Lussas et filmé la naissance de la plateforme TËNK dédiée aux documentaires d’auteur.
Claire Simon filme cette entreprise collective, celle d’un village ancré dans notre temps.

Abonnez-vous à la plateforme TËNK pour 6€/mois (le premier mois à 1€) :
https://www.tenk.fr/

Lire ci-dessous deux entretiens de CLAIRE SIMON :
– invitée de DOCPOINT 2019 pour son précédent film « Premières solitudes »
– invitée de ESPOO CINÉ 2014 « Gare du Nord »
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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
DOCPOINT 2019
CLAIRE SIMON - Copy
Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, et que ce soit ses longs métrages de fiction comme les nombreux documentaires qu’elle a réalisés, ses films ont souvent été primés dans les festivals. Claire Simon est venue présenter au Festival DocPoint son dernier film « Premières solitudes » (2018)  dans lequel elle saisit avec une liberté rare l’intimité des échanges entre adolescents.

Depuis « Gare du Nord » (2013), film que vous étiez venue présenter en Finlande en août 2014 (voir interview sur CinéFinn’), vous avez réalisé le documentaire très remarqué « Le bois dont les rêves sont faits » (2015) ainsi que « Le concours » (2016), primé à la Biennale de Venise comme Meilleur documentaire cinéma. Vous revenez à Helsinki avec votre tout dernier film « Premières solitudes » (2018) qui fait montre, une fois encore, de votre grande capacité d’écoute des adolescents. Qu’est-ce qui vous a cette fois amenée à les filmer sur cette thématique de la solitude ?
C’est un peu le hasard car j’avais, en fait, le projet de faire une fiction au bois de Vincennes où cela aurait été l’histoire d’un jeune qui quittait sa famille. Donc, c’est totalement par hasard qu’on m’a proposé de faire un travail avec des lycéens à Ivry et, comme ça venait du cinéma et d’une prof et que, par ailleurs, je suis curieuse, j’y suis allée volontiers. Et puis, c’est très excitant de rencontrer des jeunes gens. Je me dis toujours qu’ils en savent plus que moi, et ça m’intéresse. Il se trouve que je devais faire un court métrage de fiction dans lequel ils auraient joué et m’auraient un peu aidée. Comme je ne me sentais pas d’écrire de but en blanc quelque chose sans les connaître, j’ai fait des entretiens avec eux pendant une journée. Je leur ai proposé le mot « solitude », en leur disant que même si on n’avait pas le même âge, c’était une expérience qui nous était commune et qu’on allait peut-être se retrouver sur ce mot-là. Et ce mot a eu un effet extrêmement fort, en ce sens qu’ils ont parlé de leurs parents dans ce premier entretien, de leurs familles brisées et de la difficulté pour eux de supporter cette absence de place qui leur était réservée. Et moi, j’ai reçu de plein fouet ces confessions. J’ai compris qu’ils avaient vraiment quelque chose à dire qui n’avait pas été entendu. Je leur ai donc proposé cette forme, très hybride, qui était une forme de fiction en apparence mais dont le contenu était entièrement improvisé et documentaire. Et c’est ce qu’ils voulaient. Ils ne voulaient pas faire un documentaire où je les aurais interrogés, et ce n’est pas ce que je souhaitais non plus. On a alors choisi délibérément ensemble de montrer le lycée comme un lieu où on parle beaucoup à l’adolescence, où on se confie ses histoires. Et j’ai trouvé que c’était quand même très fort ce qu’ils avaient à dire. Je les admirais pour leur style de parole, leur façon de dire les choses avec distance, avec pudeur.

Vous filmez 10 filles et garçons, avec une majorité de filles toutefois. Comment se sont formés à deux ou trois les groupes de discussion et comment ont été attribués les rôles ?
C’est moi qui décidais de la composition des groupes, mais selon les affinités que je percevais et selon certaines choses que je devinais. C’était totalement intuitif de ma part. J’ai toutefois eu des entretiens auparavant avec eux, entretiens que j’ai montés ce qui m’a permis de les connaître mieux qu’ils ne pouvaient le soupçonner.

Ne craigniez-vous pas au départ que la présence de la caméra n’altère la spontanéité de leurs propos ?
Non, parce qu’ils se voyaient une fois par semaine en option cinéma. Et, de ce fait, ils se connaissaient peu mais ils avaient un désir très fort de faire un film et de dire ce qu’ils avaient à dire. Donc, ils avaient de leur côté une exigence et la volonté d’être juste. C’était ça leur défi. Et de mon côté, j’étais très sensible à cette volonté qu’ils avaient et je l’ai reçue à cent pour cent.

Leur avez-vous donné au préalable des thèmes de discussion ou bien étiez-vous dans l’improvisation ? Le dialogue s’est-il établi dès les premières prises ?
On partait de l’idée : c’est quoi votre expérience de la solitude ? Est-ce que c’est bien ou pas bien ? Et comment ça arrive ? Donc, quand il s’agit d’adolescents qui vont quitter leur famille forcément un jour ou l’autre, il y a ce moment où, à la fois, on est content d’être autonome et puis, par ailleurs, on ressent une angoisse par rapport à l’avenir, aux liens familiaux. Le mot « solitude » a vraiment déclenché systématiquement une représentation pour eux de la famille.

Avez-vous été surprise, comme du reste certains des interlocuteurs et sans doute la plupart des spectateurs, par ce que plusieurs d’entre eux livrent de leur solitude ?
J’avoue que j’ai été plutôt surprise. Je peux dire que c’est une image totalement contradictoire avec l’image classique des adolescents. C’est-à-dire qu’on pense qu’ils sont murés dans le silence, qu’ils sont agressifs, etc. En fait, cette classe que j’ai filmée dans son intégralité – ils étaient dix – était tout le contraire. Ils étaient extrêmement précis dans leurs conversations, parlaient et réfléchissaient très bien. Pour moi, c’était ça qui était extraordinaire.

Dans ce film, quasiment tous les adolescents présentés ont des parents séparés (7 sur 10) et entretiennent avec eux des rapports plus ou moins proches, voire inexistants. Les pères en prennent, du reste, pour leur grade. Cela reflète-t-il, selon vous, une certaine réalité sociale ?
Non seulement je pense que ça reflète une réalité sociale mais j’ai quand même l’impression que 80 pour cent des films de fiction parlent de ça : l’absence du père, son vacillement, la statue qui s’effondre. J’irai même plus loin en disant que tout le mouvement d’extrême-droite est une réponse à cette vision qu’ont les femmes et les jeunes des pères défaillants. Le plus évident, c’est le Brésil et Bolsonaro. Qui agresse-t-on dans la rue ? Ce sont les femmes, les homosexuels, et c’est tout le temps pour redresser une figure virile mise à mal. Et là on voit que la question du père doit être réinventée. En France, le film « Amanda » de Mikhaël Hers qui vient de sortir raconte exactement comment un jeune homme décide d’être père. Le film turc « Le poirier sauvage » de Nuri Bilge Ceylan (Cannes 2018) raconte ce qu’est un père défaillant et quel regard porte sur lui son fils. Donc, cette question du père, à mon avis, elle est mondiale et est extrêmement actuelle. Alors, j’ai entendu ce que ces adolescents disaient et j’ai été très surprise que ce soit aussi pensé de leur part. En fait, ils réfléchissent en parlant tout le temps de leur vie, de leurs histoires. C’est une parole qui permet de réfléchir. Et c’est ça qu’ils m’ont donné, ils ont ouvert la porte. Normalement, dans les films où des adultes sont présents, ils ferment souvent la porte. On avait même l’impression que c’étaient eux les adultes qui réfléchissaient sur leurs parents, en essayant de les comprendre. Ils ont, par exemple, une certaine compréhension du père qui déjeune tout seul dans son bureau, des parents qui ne communiquent pas, etc. Ça ne veut pas dire qu’ils trouvent ça bien mais, en tout cas, ils le comprennent. Et je trouve ça assez juste.

Est-ce que l’expérience partagée avec ces adolescents, à travers le tournage de ce film, est venue bousculer l’idée que vous aviez des jeunes ? Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté et leur a apporté ?
Cela leur a apporté l’expérience que j’ai moi comme cinéaste, à savoir qu’ils se croisaient dans la classe et qu’ils avaient des idées sur les uns et sur les autres qui se sont avérées fausses. Ils étaient les premiers à être sidérés que toutes les familles soient cassées, de ce qu’ils apprenaient les uns des autres. Donc, je dirais que cette expérience a été extrêmement belle sur le plan démocratique. C’est-à-dire que tout le monde a vu ce que ça pouvait être de vivre ensemble, de connaître l’histoire de l’autre, de savoir ce qu’il y a derrière son visage, de se parler, ce qui est quand même une belle chose – tout comme le fait que chacun surmonte la honte de dire son histoire et de se considérer aussi comme un martyre unique alors qu’ils découvrent l’histoire des autres qui ne sont pas mieux lotis qu’eux. Tous pareils, finalement. Et donc, tout ça m’a bouleversée et eux aussi ; ils pleuraient, du reste, tout le temps quand on tournait.

Au montage, avez-vous eu des demandes de certains adolescents de ne pas garder certaines scènes livrant des secrets trop intimes ?
Il y a eu une fille qui m’a dit qu’elle ne voulait pas que sa mère entende une certaine chose. Elle avait peur de la vexer, alors on a enlevé ce qu’elle demandait.

Est-ce que la parole de jeunes de 16-17 ans est entièrement libre ? Et, à partir du moment où ils mettent en cause voire en scène leurs parents, ne vous a-t-il pas fallu obtenir le consentement de ces derniers ?
Bien sûr que j’ai dû l’avoir, mais les parents ne sont même pas venus assister au montage. Ils ont fini par voir le film pour la plupart, mais ils avaient déjà signé deux fois. Tous avaient la possibilité de venir au montage, mais ils ne sont pas venus. Et je pense qu’il y a quelque chose qui est sacré dans le cinéma, enfin dans le documentaire, c’est qu’à partir du moment où on fait un film ensemble, où c’est montré au public, on s’en débarrasse d’une certaine manière. C’est-à-dire qu’on rend la chose – et ce n’est pas anecdotique –, on rend la chose au monde, et donc, en quelque sorte, on en a fini avec. C’est comme quelque chose de symbolique, de très fort. Par exemple, celui qui avait le plus de raisons de craindre la sortie du film, c’était Hugo parce qu’il pleure dans une séquence. Il m’a demandé une fois quand on a projeté le travail en cours au cinéma, bien avant la fin du montage : « Il va y avoir les lycéens de la classe supérieure et je préfère que tu ne mettes pas la séquence parce que je vais les voir en classe, et ça m’embête. » Donc, je ne l’ai pas mise. Et puis, on a fait un débat et il a dit : « J’ai eu tort. J’ai dit à Claire d’enlever la scène où je pleure, et j’ai eu tort. Il faut qu’elle remette la scène. » Donc, ça veut dire à quel point ils assumaient et essayaient d’être vrais par rapport à ce qu’ils pensaient. Et du fait que ce soit un film, que le public le voie et qu’on ne connaisse pas ce public, ça nous libère de notre histoire. On peut vivre autre chose maintenant. Et puis j’ai fait ce que je n’avais pas pu faire avec ma fille des années auparavant. En fait, j’avais fait un film avec ma fille quand elle avait quinze ans (« 800 km de différence » – 2001) et, à l’époque, n’étant pas du tout au fait d’Internet comme maintenant, j’avais mis son nom et le nom du garçon – c’était leur première histoire d’amour –, et ça les a poursuivis, du moins ma fille. Donc, cette fois-ci, j’ai dit aux adolescents que je ne mettrai pas leurs noms de famille et qu’on ne pourra pas les retrouver sur Internet. Je n’ai mis que leurs prénoms et, comme ça, ils pouvaient être tranquilles.

Devant cette jeunesse déstabilisée, en souffrance – on y aborde en filigrane tout de même des sujets sérieux voire graves, comme les violences conjugales, l’abandon, l’adoption, la précarité, les inégalités sociales, les barrières linguistiques, la précarité, la maternité, la santé mentale – doit-on être préoccupé pour son avenir ? Toutefois, la scène finale, en surplomb, avec les « lumières de la ville » qui rappellent l’extrait du film de Chaplin diffusé préalablement, n’est-elle pas aussi un message d’espoir malgré une vie accablante ?
Oui, mais je pense que l’espoir c’est quand même ce qu’on entend de temps en temps à travers leurs paroles. Il y a des filles qui veulent avoir des enfants. Ils disent vouloir vivre même si l’avenir leur fait peur. J’ai quand même été sidérée d’entendre plusieurs fois de suite qu’ils avaient peur de l’avenir. Je trouvais ça dingue que des jeunes disent ça. Mais ce qui m’a beaucoup touchée, c’est Judith, la jeune fille du Nigeria, qui m’a dit : « Tu voulais nous filmer la nuit, et arrive ce moment où on regarde les étoiles et on se demande s’il y a d’autres mondes ailleurs. » Comme elle a toute sa famille au Nigeria et qu’elle dit que ce n’est pas possible qu’on soit tout seuls dans l’univers, je l’ai entendu vraiment comme sa façon à elle de dire qu’elle ne peut pas être qu’ici, qu’elle est aussi là-bas. Je trouvais ça hyper beau et que ça vienne d’elle.

Est-ce que cette expérience partagée aussi techniquement a donné naissance, pour certains, à des vocations cinématographiques ?
Oui. Ils étaient en classe option cinéma et il y en a quatre qui se sont dirigés vers le cinéma, dont Manon qui est à Los Angeles, Hugo qui apprend le son dans une école, Catia qui est dans une prépa pour présenter La Fémis, et puis il y a aussi Clément qui est en musicologie mais il veut faire de la musique de film.

Hormis sa sortie en salles et sa présentation dans les festivals, « Premières solitudes » sera-t-il diffusé à la télévision afin de toucher un plus large public ?
Ce serait bien. Mais, apparemment, la télévision ne m’aime pas beaucoup. Comment se fait-il, par exemple, que « Le concours » n’ait pas été diffusé ? C’est quand même un film citoyen qui montre comment se passent les concours dans les grandes écoles. Tout le monde a envie de le savoir et ça ne peut pas manquer d’avoir un effet positif sur les gens qui le voient. C’est un récit de ce qu’est cet examen. Le film a très bien marché en salles, du moins il a eu du succès, et ce n’était pas que pour le cinéma, c’étaient pour tous les gens qui préparaient le CAPES, Normale Sup’ (Ecole normale supérieure – NDLR), etc. Je suis, du reste, allée faire des conférences à Normale sup’. Et on est quand même à une époque où les jeunes gens qui s’en vont en classe rêvent tous de faire des grandes écoles où la sélection est très importante. D’où l’intérêt de toucher un plus large public via le canal de la télévision. Le film vient de sortir aux Etats-Unis. Pendant un mois, il va être présenté dans des salles aux Etats-Unis, et c’est super. Mais, en France, la télévision me boude. Pour moi, c’est évident, « Premières solitudes » aurait vraiment été un film de télé. Il n’y a actuellement que deux chaînes qui aiment le cinéma à la télévision française, c’est Ciné + (la branche de Canal +) qui coproduit énormément de films de fiction et qui a, par exemple, coproduit et diffusé « Le concours », et il y a TV5 Monde. Ce sont les deux seules chaînes qui aiment vraiment les auteurs de cinéma.

Il y a dans votre univers cinématographique ces deux espaces que vous filmez en parallèle ou plutôt en alternance : les grands espaces, des lieux de passage ouverts, comme une gare, un bois et les espaces plus cloisonnés, comme une cour de récréation, une école de cinéma, un lycée. Mais, à chaque fois, il semblerait que ce soit le brassage social, humain qui vous intéresse.
Oui, c’est vrai. C’est-à-dire que les lieux, qu’ils soient petits ou grands, comme des cavernes d’histoires qu’étaient la gare ou le bois [la Gare du Nord ou le Bois de Vincennes – NDLR), c’est aussi le lieu qui permet d’avoir un accès à l’histoire de la personne. C’est vrai que, par exemple, dans le bois on ne savait pas forcément le travail que faisaient les gens. C’était leur pratique du bois qui donnait leur rêve, puisqu’on vient au bois pour ce qui vaut la peine dans la vie. Et là, j’avais vraiment l’envie de faire une espèce de vision abstraite du lycée comme d’un forum, d’un lieu où on parle. Et ce que je trouve très beau et une réussite humaine, c’est l’école. Toutes ces vies qui arrivent à se raconter les unes aux autres, c’est une réussite de l’école quand même. Moi, je me sens mandatée par les Martiens pour faire un état du monde. Le jour où ils arriveront, ils pourront se rendre compte de comment on vit. Voilà. Ce sont des films pour les Martiens, finalement (!)

En fait, que ce soit entre les murs ou hors les murs, vous réussissez à chaque fois à vous immiscer dans un lieu, à débusquer des individus (porteurs d’une histoire) et, tour de force, à recueillir leurs secrets de vie. Quelle est, selon vous, la qualité première pour bien réussir cet exercice ?
Je suis extrêmement curieuse et je crois profondément que, sans aucun doute, les gens sont des héros de leur vie au même titre que des stars. Je crois beaucoup au côté héroïque des gens et je suis fascinée sans doute par les histoires, les mystères des histoires racontées, la manière dont les gens parviennent à raconter leur propre histoire, non pas du tout idéologiquement, thématiquement mais beaucoup plus précisément que ça. Dans le bois, j’ai eu ça tout le temps, et avec ces jeunes aussi dans « Premières solitudes », j’étais en admiration devant leur parole, les mots qu’ils utilisaient. Par exemple, la manière de s’exprimer de cette jeune fille dont la mère est schizophrène, sa distance, m’a tout le temps sidérée. Je la trouve extraordinaire.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
Je suis en train de terminer une série qui s’intitulera « Le village ». On a fait 18 épisodes de 30 minutes, et il y en aura 10 de 52 min sur un village qui s’appelle Lussas en Ardèche où se déroule chaque année un festival (« Les Etats généraux du film documentaire ») et où il y a 40 personnes qui vivent du documentaire. Et dernièrement, ils ont créé justement une alternative à la télévision qui est une plateforme Internet de documentaires d’auteur (TËNK). Et moi j’ai suivi, disons, le problème d’entreprise. Comment ils montent cette plateforme Internet et, en même temps, comment ils réussissent, alors qu’ils étaient disséminés dans le village, à faire construire par la Communauté de communes un immense bâtiment dédié au documentaire. L’histoire de ces quatre ans de tournage se situe entre la création de cette plateforme, les problèmes d’argent qu’ils rencontrent jusqu’à ce qu’ils rentrent dans ce bâtiment. Et, en même temps, en face d’eux il y a les agriculteurs producteurs de fruits, les vignerons et leurs problèmes économiques aussi. Donc, c’est un film qui pourrait avoir pour thème « A la recherche du modèle économique », car tout le monde est à la recherche d’un modèle économique viable. En fait, on a toujours l’impression qu’ils vont se casser la figure, et puis finalement ça repart. Quant aux agriculteurs, ils ont le gel ou la grêle et les conflits qu’il y a entre tout ce qui est très traditionnel, comme les vendanges, et industriel, et puis les autres qui font du vin nature et qui s’en sortent super bien. Il y a donc dans ce village une vision du travail actuel, et ce n’est pas du tout un film où on ferait la promotion du documentaire mais qui porterait plutôt sur les ressources de ce village de 1 000 habitants où on peut dire qu’il n’y a pas du tout de chômeurs. C’est le plein emploi à Lussas. C’est un village moderne, une sorte de microcosme de notre société. C’est le contraire des villages qui sont dédiés au tourisme. Et ses habitants cherchent vraiment à trouver plutôt de quoi vivre sur place. Voilà. C’est assez drôle.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31 janvier 2019

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Le documentaire d’auteur sur abonnement
https://www.tenk.fr/

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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
ESPOO CINÉ 2014

Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XXVe édition du Festival international du film Espoo Ciné, qui s’est déroulé du 22 au 31 août 2014. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, ce qu’illustent parfaitement les deux films qu’elle est venue présenter en Finlande : « Gare du Nord », long métrage de fiction ainsi que le long métrage documentaire « Géographie humaine ». Ces deux films ont pour même thème la Gare du Nord à Paris, carrefour où l’on passe et disparaît… en quelque sorte, une métaphore de la vie.

Pourquoi avoir choisi la Gare du Nord ?
D’abord, on pourrait dire pourquoi le choix d’une gare. Une des premières raisons est que les lieux m’intéressent. Par ailleurs, je pense qu’une gare est à la fois une place publique et, en même temps, un endroit – dès qu’on rentre dans la gare – où on n’est plus dans la ville. C’est un sas… la porte de la ville, en quelque sorte. La Gare du Nord est à Paris une gare très réputée pour sa mixité sociale, pour le fait qu’il y a six gares enchâssées les unes sur les autres, du RER E jusqu’à l’Eurostar, en passant par les autres RER, le grand couloir du RER, les trains de banlieue, les trains d’Ile-de-France, les trains grandes lignes, le Thalys, et puis l’Eurostar. Et tout le monde dit toujours que ce qui est extraordinaire à la Gare du Nord, c’est le brassage social : des hommes d’affaires étrangers qui viennent via le Thalys ou l’Eurostar aux gens qui prennent l’avion à Roissy, aux gens qui, à cinq heures et demie du matin – surtout des émigrés ou des enfants d’émigrés –, sont dans la gare. Donc, cette gare montre quelque chose qui est plus diffus sur la France. Mon projet, c’était quand même de me dire que, en filmant la Gare du Nord, je filmerai la France d’aujourd’hui, non pas en allant dans chaque spécificité, mais au contraire en montrant là où ça croise. Donc, ce qui m’intéressait, c’était cette immobilité dans un lieu de grande mobilité. Ce que je voulais dire quand je dis que quand on rentre dans la gare on n’est plus dans Paris, c’est que tout le monde est transformé pendant le temps où on traverse la gare ; on quitte sa vie pendant cinq minutes, dix minutes, une demi-heure… Tout d’un coup, on participe à l’aventure de tous et on a un rapport à sa propre vie qui est plus dégagé, même quand ça dure très peu de temps. On se voit dans la foule, on se voit dans la perspective de la vie générale des humains. Il y a des gens qui ne lâchent pas leur téléphone, mais à part ceux-là, tout le monde éprouve quand même ce sentiment d’être un humain parmi d’autres humains dans la gare, ce qui n’est pas du tout le cas dès qu’on sort et qu’on traverse la rue. Par ailleurs, ce que j’aimais beaucoup à la Gare du Nord aussi, c’est que c’est une gare qui a été martyrisée au départ dans la façon dont les marchés se la sont attribuée au XIXe siècle, et il a été dit qu’en punition, cette gare n’aurait pas de parvis, qu’elle n’aurait pas d’esplanade devant. Et, du coup, ça lui donne quelque chose qui est complètement enferré dans la ville et qui est très moyenâgeux, c’est-à-dire qu’on est dans la ville sans le biais des voitures, sans le biais d’un protocole – qui est lié aux voitures, du reste –, et qui fait que, dans ce cas-là, c’est juste la relation entre les gens qui apparaît. Auparavant, j’ai été directrice du Département Réalisation à la Fémis pendant dix ans et, en 2007, j’avais emmené les étudiants en scénario à la Gare du Nord, parce que je me disais qu’il suffirait que chacun prenne une gare et qu’ils trouveraient des sujets pour la fiction, le documentaire. Mais les étudiants ont vraiment été rebutés ; ils n’arrivaient pas à rentrer en contact avec les gens. Je leur avais demandé d’écouter, de noter ce qu’ils entendaient, de partir de ce qu’ils entendaient. Et, en fait, moi, j’ai rencontré le chef des vigiles de la gare, un Guadeloupéen, qui avait beaucoup d’histoires à raconter. C’était très intéressant. Disons que la gare, c’est comme une caverne à histoires, des histoires d’aujourd’hui. Moi, je n’ai pas grandi dans une cité, je n’ai pas de connaissance des bandes, etc. mais ce qui était intéressant pour moi, c’était justement le fait que c’était un territoire public et que tous les gens d’endroits différents, de milieux différents réinventent une sociabilité… Ce couloir du RER, qui est au-dessus du RER, il était donné comme vraiment sinistre. Or, les Congolais en ont fait quelque chose, les jeunes de banlieue ou les vieux qui aiment le foot en ont fait autre chose. Donc, il y a vraiment une réappropriation comme ça de l’usage social. On voit bien que, dès qu’il y a des humains et que les bagnoles n’empêchent pas que les gens se parlent, tout d’un coup il y a une sociabilité, villageoise presque, par affinités, et que ce sont plein de villages qui se croisent. Et moi, j’ai trouvé ça extrêmement beau. J’ai grandi dans un village, enfin pas très loin, et, au début, quand je faisais mes enquêtes il y avait la Française des jeux (aujourd’hui, ça n’existe plus) dans le couloir du RER. Il y avait la queue tous les jours et, moi, j’écoutais. La fille qui donnait les tickets, une jeune fille qui était étudiante en droit et qui avait réussi son Master 2 – tout le monde la félicitait, du reste –, disait aux gens : « Ah, mais je ne vous ai pas vu hier ! Qu’est-ce que vous faisiez ? » Un truc de dingue ! Il y a 500 000 personnes qui passent tous les jours, et elle, elle demandait pourquoi elle n’avait pas vu telle ou telle personne hier ! C’est hyper beau, je trouve. Donc, il y a cette puissance de l’humanité dans la façon dont chacun a envie de refabriquer un espace commun, social, collectif. Alors, c’est communautaire ou pas… (?) En tout cas, les jeunes qui étaient là – et justement ce qui était intéressant, c’est que ce n’était pas comme être au pied de la cité où on ne sort pas –, ils rencontraient d’autres gens. Ils avaient fabriqué eux aussi une place publique pour eux, une place où draguer, etc. Donc, j’ai l’impression qu’on pouvait voir la France là, et montrer ce qui appartenait à tout le monde.

Le tournage a-t-il été long ? Tourner dans une gare n’a-t-il pas été difficile ?
C’est une expérience qui n’est arrivée qu’une fois. Ils ont beaucoup de tournages dans la gare, mais jamais de cette ampleur-là, même s’il y a eu plusieurs films cette même année, dont le film de Jérôme Bonnell « Le temps de l’aventure ». Donc, c’était complexe, certes, mais on l’a fait avec eux. Moi, je n’ai même pas enquêté sans leur dire que j’enquêtais. La Communication de la SNCF était au courant de tout. Ils ont été à la fois arrangeants et difficiles. Après, il y a des cinéastes qui croient qu’ils font mieux en contrôlant ; moi, je contrôlais très bien, mais au milieu de la foule.

Comment avez-vous choisi les acteurs ? Est-ce qu’il vous a été facile de les convaincre ?
Nicole Garcia, je la connaissais parce que j’avais fait un film auparavant « Les bureaux de Dieu » sur le planning familial, avec de grandes actrices, et elle avait joué dedans. Et, ensuite, on s’est très bien entendues. Je l’aime beaucoup, et je trouve que c’est une actrice extraordinaire. Quant à Reda Kateb, je l’ai rencontré et je me suis servie de ce qu’il est sans doute réellement, c’est-à dire un jeune homme issu de l’immigration de ses parents mais, en même temps, son père était acteur au Théâtre du soleil, et sa mère, infirmière. Donc, il connaît les deux côtés, et disons que, moi, je lui ai donné le rôle… je voulais qu’il joue un intellectuel, ce qui me paraissait correspondre à ce qu’il était – de toute façon, c’était le rôle qui était écrit. Donc, voilà, ça c’était très intéressant, parce que tout le monde était assez proche de ce qu’il était dans la vie. Y compris Monia Chokri, qui est l’actrice canadienne qui joue cette working girl stressée, tiraillée entre son travail et sa famille, toujours en transit, et qui n’aimait pas la foule au départ.

Vous décrivez la foule, vous traquez les histoires derrière les individus, mais comment ont surgi les personnages de la gare ?
La foule, ce n’est pas une abstraction, en fait. Ce sont des gens, des histoires, et le film doit donner cette impression qu’on ne sait jamais sur qui on va tomber, que tout le monde est tout le temps porteur d’une histoire. Le temps que l’on vit dans la gare, on vit au dehors. En fait, on est dans le dehors, dans l’extérieur de sa propre vie.

Qu’est-ce qui vous a poussée à faire le documentaire « Géographie humaine » après avoir fait « Gare du Nord » ?
C’était plutôt sur le plan de la forme, c’est-à-dire que comme je savais que j’allais utiliser des choses que j’avais vues et que j’allais les remettre en scène avec des gens qui allaient jouer le rôle d’autres personnes, je voulais aussi faire un film où les gens parlaient directement eux-mêmes. Et donc, pour les gens que ça intéresse, qu’il y ait une possibilité de voir les deux films, de voir le parcours de Mathilde ou d’Ismaël. Il y a un personnage dans le documentaire qui est cet ami, Simon, qui rencontre avec moi les gens. Un acteur documentaire, c’est une chose, bien sûr, qui n’existe pas, mais il réagit avec sa vie, sa vérité personnelle. On rencontre des gens, moi derrière la caméra et lui devant. Evidemment, le contenu est plus purement politique ; il n’y a pas de contenu amoureux, romanesque ou autre, mais il y a quand même beaucoup de similarités. Et ça m’intéressait de montrer que ce qu’on croit être du documentaire, ce n’est pas ça. C’est une forme. Soit on fait un film complètement improvisé à partir des rencontres qu’on fait, d’un dispositif qui est mis en place – qui est le principe du documentaire – et où les gens parlent pour eux-mêmes et laissent une trace. Et donc, là, pour le coup, dans la gare, ils essayaient, chaque fois qu’ils parlaient, de ne pas disparaître, c’est-à-dire de laisser une trace. C’est une discussion qu’on a dans le film avec Simon où il dit que c’est difficile d’attraper les gens alors qu’ils vont prendre le train et qu’ils vont disparaître. Et je lui réponds que c’est justement ça l’objet du film : laisser une trace au moment où on va disparaître. Alors que dans la fiction, c’est après leur disparition que je les fais réapparaître par le biais de la fiction et aussi à travers les personnages principaux. Parce que l’idée des personnages de la fiction, c’était pourquoi on a besoin du monde, en quoi le monde est une chambre d’écho à nos sentiments intimes, personnels, amoureux, et comment est-ce que le mélange de l’intime et du public dans la gare est évidemment très intéressant. Mais ça existe aussi, par exemple, dans le documentaire. Il y a des jeunes de banlieue qui disent à un moment : « On vient parce que c’est sinistre dans nos cités. On vient pour baiser. On vient ici, et on baise ici. » Donc, il y a quand même bien cette idée de l’intime et du public au même endroit. Et j’ai trouvé que dans la fiction on pouvait vraiment montrer le rapport entre l’intime et, disons, le très large dans le lieu, et que dans le documentaire, c’était plus secret, mais on était plus politique parce que ça parlait plus clairement de l’immigration ou, en tout cas, du fait que le voyage transformait une vie, et de la différence surtout entre les immigrés, les voyageurs et les enfants d’immigrés qui est énorme. C’est cette chose qui n’a pas été très bien comprise par les autorités, c’est que les enfants des gens qui ont fait le voyage, eux ils ne l’ont pas fait ; ils héritent d’un voyage qu’ils n’ont pas choisi, et il y a intérêt à bien les accueillir car c’est pour eux que c’est le plus dur, en fait. Parce que celui qui voyage, il sait qu’il doit se battre pour une vie qu’il a rêvée, qu’il a imaginée, mais celui qui naît dans un autre pays ou qui grandit dans un autre pays, il est héritier d’un voyage qu’il n’a pas pu choisir. Et j’en ai pris conscience de manière très forte à la gare, à quel point tout le monde mélangeait tout, personne ne se rendait compte de la différence entre les gens qui étaient venus ici, les gens qui faisaient le voyage, qui le faisaient pour trente ans, pour deux ans, etc. C’est vrai que j’ai ressenti très fort cette contradiction entre des Français qui sont tournés plutôt vers le passé, et d’autres gens qui inventent de nouveaux pays dont ils ont rêvé ou dont leurs parents ont rêvé. Et eux, ils projettent, ils espèrent quelque chose de ce qui va arriver ; ils ne sont pas tout le temps en train de courir derrière quelque chose qui n’est déjà plus là. Mais, si vous voulez, les deux films dans leur forme m’ont amenée à être exactement à ce même endroit, c’est-à-dire à saisir dans la fiction ce que j’avais vu et qui était du passé, et dans le documentaire à saisir ce qui allait être l’avenir.

Ainsi vous n’êtes plus directrice du département Réalisation à la Fémis ?
Non, j’y suis restée dix ans, et j’en avais un peu marre. C’est vraiment le maximum. Je viens d’y faire un film, en fait. J’ai tourné un film sur le concours d’entrée, sur tout le processus du concours.
C’est le film qui vient après « Gare du Nord » et « Géographie humaine » ?
Non, j’ai fait un autre film aussi cette année… sur le Bois de Vincennes… le pendant de la Gare du Nord. Après l’enfer, le paradis.
Donc, après le Bois de Vincennes, vous avez filmé à la Fémis ? Un documentaire, avec interviews…
Non, non, non… totalement wisemanien ! J’ai filmé tout le processus, et on voit ce que c’est que la sélection, en fait. Pas tellement pour la Fémis, mais plutôt ce qu’est un concours, l’idée du concours. C’est quelque chose qui montre l’idée que les jeunes veulent avoir de l’excellence. La question ce n’est pas de dire si c’est bien ou si ce n’est pas bien, la question c’est de faire un portrait de notre civilisation. Je pense que les concours, c’est quelque chose qui se multiplie beaucoup. Ici, en Finlande, il y a moins de monde, donc les gens ont peut-être moins cette pression de la quantité, mais, en France, des concours, il y en a partout, tout le temps, et c’est la même chose dans plein de pays. Là, ce qui est intéressant, c’est que c’est un principe républicain, donc il faut absolument que l’égalité des chances soit tout le temps maintenue. Tous les gens qui sont appelés pour la sélection des candidats sont des professionnels – il n’y a aucun permanent de la Fémis qui juge –, et donc, dans le même temps, on voit comment une génération élit une autre promotion. Pourquoi ? Qu’est-ce qui leur plaît et qu’est-ce qui ne leur plaît pas ? Et on va surtout voir le rapport entre deux générations… mais, pour l’heure, j’ai une quantité astronomique de rushes et un très long montage à faire. 150 heures de rushes… Je n’ai jamais eu ça avant, mais c’est très intéressant sur la jeunesse… sur l’élite, la constitution de l’élite. Comme dirait Pierre Bourdieu : les héritiers.
Et votre autre projet du moment ?
Hormis donc le film sur la Fémis, j’ai aussi fait, comme je le mentionnais précédemment, un autre documentaire sur le Bois de Vincennes. Le film sur le Bois s’appelle « Le bien », c’est sur l’idée du bien. Le Bois comme un monde très grand, dans lequel il y a aussi beaucoup de gens, comme à la gare… Il y a plein de bois dans le Bois : il y a le bois des putes, le bois des homos, le bois des SDF, le bois des cyclistes, le bois des joggeurs, le bois des pêcheurs, le bois des mères seules, le bois des footballeurs, le bois des gens qui s’occupent de mettre en scène le bois… Donc, c’est sur toute notre idée de la nature et de son artificialité, en fait qu’on ignore, qu’on préfère faire semblant de voir comme une réalité.

D’où vous vient votre curiosité pour cette géographie humaine en milieu urbain ?
Je ne sais pas. J’ai l’impression que c’est une autre façon de prendre les choses… En fait, c’est une grande tradition documentariste de prendre des lieux. Maintenant, je pense à ce qui est complexe chez un homme comme Frederick Wiseman qui a pris des institutions qu’on prend pour des lieux mais, en fait, c’est plutôt des institutions qu’il a filmées. Moi, ce qui m’intéresse, c’est justement le côté très physique du lieu. Or à la Gare comme au Bois, il n’y a pas d’institution ; c’est l’idée vraiment du lieu public, et l’institution, ce serait… je ne sais pas… la République.

Comment vous viennent vos idées de films ? Quelle est votre motivation ?
Les thèmes, les sujets me tombent dessus. Là, je voulais vraiment faire deux films sur le Bois de Vincennes. Mais, maintenant, je ne suis pas sûre parce que l’expérience sur la Gare du Nord a été intéressante sur le plan artistique, mais catastrophique sur le plan de la production. Les deux films sur le même sujet, sur le même lieu, j’étais partie pour faire ça sur le Bois. Et j’ai plusieurs pistes. J’ai voulu faire d’abord le documentaire, parce que le documentaire sur la Gare du Nord a été très mal produit, pas distribué, et j’étais très fâchée contre ça. Mais je pense que je ferai une fiction ensuite. De toute façon, j’ai plusieurs embryons de projets de fiction, parce que les documentaires c’est super intéressant, mais c’est suicidaire de faire un documentaire.

Vous est-il facile d’obtenir des soutiens financiers ?
J’ai des producteurs qui se battent, mais c’est très difficile parce que je ne fais pas des films qui sont suffisamment clairement politiques et ce ne sont pas des films à base d’archives. Je réagis parce que ce sont des films qui ont la prétention, à mes yeux, d’être les égaux des films de fiction. En tout cas, ils racontent des choses fort humainement et de façon cinématographique ; ce ne sont pas des reportages dans le sens où, parfois, dans certains reportages – pas toujours d’ailleurs –, on a quand même l’impression que c’est un film annonce pour un film qu’on ne verra pas. On nous documente, mais on ne voit pas le film. Moi, j’essaie de faire en sorte qu’on voie le film. Evidemment, je suis dans une position très inconfortable, car je suis d’un côté et de l’autre : la fiction et le documentaire. Même s’il y a beaucoup de gens qui travaillent entre le documentaire et la fiction, il y a aussi beaucoup de gens qui se servent de beaucoup de malentendus que j’ai voulu lever un peu en faisant « Gare du Nord ». Moi, je ne fais pas de l’information. On fabrique un film avec des choses que l’on a choisies, selon un thème narratif très précis, qui n’est pas celui d’essayer d’avoir une information globale sur l’endroit ou sur le sujet qu’on a choisi. Il s’agit d’autre chose. L’idée n’est pas d’apporter à quelqu’un des infos. L’idée est de faire un film dont le récit ne serait pas entièrement interprété par des acteurs. Mais c’est aussi parce que c’est un projet de cinéma.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31.08.2014

Entretien avec PHILIPPE BELLAÏCHE

Philippe Bellaïche
Invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (27 janvier-2 février 2020), Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie franco-israélien, est venu présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur Lea Tsemel, avocate juive israélienne qui défend avec persévérance, depuis une quarantaine d’années, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël.

Jusqu’ici directeur de la photographie d’une quarantaine de longs métrages documentaires, vous passez cette fois doublement derrière la caméra pour le film « Advocate » que vous réalisez avec Rachel Leah Jones. Qu’est-ce qui a fait que cette fois vous êtes passé à la réalisation ?
C’est assez simple, en fait. J’ai été, en effet, chef opérateur pendant plus de vingt ans avec des réalisateurs très talentueux et j’ai toujours aimé mon travail de chef opérateur. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un réalisateur frustré ; j’étais très content d’être derrière la caméra, en particulier à partir du moment où j’ai commencé à ne faire que du documentaire où la marge de liberté est quand même très grande. De même que la marge de confiance avec les réalisateurs est très grande, et je pense que tous les réalisateurs qui travaillent et retravaillent avec le même chef opérateur en documentaire vous diront la même chose, à savoir que cette confiance est nécessaire et elle satisfait les deux parties. Donc, je n’avais pas cette impression d’être un réalisateur frustré. Il se trouve juste que ce film sur Lea Tsemel, j’avais très envie de le faire. On en a discuté avec Rachel Leah Jones qui est la co-réalisatrice du film et aussi ma compagne, avec qui j’avais déjà travaillé comme chef opérateur et producteur, mais il se trouve qu’au départ elle avait moins envie que moi de faire ce film. Et puis, il y a un peu plus de cinq ans, j’ai appris que Lea allait avoir 70 ans dans l’année et ça m’a fait quelque chose. Cela faisait peut-être 10 ans que j’avais cette idée, et personne ne faisait de film sur elle. Et je me suis dit que si on ne faisait pas un film maintenant, elle allait partir à la retraite et personne n’aurait été témoin derrière la caméra de son travail. J’ai donc commencé seul à tourner mais, à un moment donné, Rachel, qui avait plus l’habitude que moi d’être à la réalisation, même si elle ne voulait pas être impliquée, allait l’être malgré elle et on s’est dit alors autant le faire ensemble. Et, évidemment, à partir du moment où elle est venue avec moi filmer pour la première fois, elle a été immédiatement prise par cette même envie de faire le film.

Est-ce que Lea Tsemel a tout de suite été d’accord pour ce coup de projecteur ?
Quand j’ai appelé Lea Tsemel et lui ai dit, de manière très officielle, qu’on aimerait faire un film sur elle, j’ai trouvé, après coup, sa réaction très amusante : « Tu sais, ma vie est très ennuyeuse. Et, peut-être une fois tous les cinq ans, je fais ou plutôt un des dossiers que je traite fait la une des journaux. Mais ma vie est très banale. Je vais au bureau comme tout le monde ou alors je vais à la Cour… Je ne fais pas grand-chose, alors je n’ai pas envie que tu mises sur le mauvais cheval et que tu mettes ton énergie, ton argent sur un sujet qui n’est peut-être pas intéressant. » Par respect de ce qu’elle me disait mais aussi pour me faire une idée de ce qu’on allait faire, je l’ai suivie pendant deux mois sans caméra sur deux dossiers. J’allais à la Cour avec elle et j’ai fait des choses qu’on ne voit pas dans le film comme la voir plaider. J’ai ainsi vu la manière dont elle parle au juge et au procureur ; il n’y a pas de jurés. Et elle leur parle exactement comme elle parle à ses clients, c’est-à-dire en les regardant dans les yeux, à hauteur d’homme. Et j’ai été très impressionné par le fait qu’elle ait le même traitement non seulement avec le procureur – on peut encore l’imaginer –, mais qu’elle s’adresse au juge comme à un être humain, évidemment avec les formules de respect et de politesse, en faisant appel à son jugement d’être humain pour se mettre face à la situation de son client ou la famille du client. Et, au bout de deux mois, je lui ai dit que j’avais bien réfléchi et que j’aimerais faire un film sur elle. Elle m’a dit qu’elle allait réfléchir de son côté, et très tôt le lendemain matin, j’ai reçu un message dans lequel elle me disait qu’elle était d’accord. A partir de ce moment-là, deux ou trois fois par semaine, soit j’appelais Lea, soit son bureau, et lui demandais ce qu’il y avait de nouveau. Et ça a été un peu un apprentissage pour elle aussi parce qu’au départ elle disait qu’il n’y avait rien, qu’il ne se passait rien, et il nous a fallu un peu chercher, creuser pour savoir ce qu’elle allait faire, par exemple, le lendemain et, petit à petit, on a commencé à comprendre où ça pouvait être intéressant.

Est-ce tant les causes des Palestiniens que la personnalité de Lea Tsemel qui les défend qui ont suscité tout d’abord l’intérêt pour ce projet de film ? Et comment avez-vous rencontré Lea Tsemel ?
L’intérêt pour faire le film, il était double. D’une part, Lea est une femme extraordinaire. Je crois que j’ai rencontré Lea, pour la première fois peut-être, il y a quinze ans au détour d’une journée de tournage où une réalisatrice avec qui je travaillais m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle était invitée chez des amis à Jérusalem. Et, en chemin, elle me raconte que nous allons chez Lea Tsemel, une avocate des droits de l’homme qui défend les Palestiniens, y compris ceux impliqués dans des actions terroristes. Je me suis imaginé alors passer avec elle et son mari activiste une soirée extrêmement sérieuse, terne car, pour moi, s’ils ne portaient pas sur leurs épaules la douleur de l’humanité, en tout cas, ils portaient celle du peuple palestinien. Par ailleurs, je m’imaginais des gens très imbus de leur personne. Et, en fait, je suis arrivé dans cette maison où aussi bien Lea Tsemel que son mari n’avaient que des questions pour les autres, une curiosité pour les autres. En fait, j’étais époustouflé par le fait de voir à quel point, même si l’un et l’autre prenaient leur métier et ce qu’ils faisaient au sérieux, ils étaient l’inverse de ce que j’avais imaginé. Et le fait qu’elle était à ce point différente du préjugé que j’avais de ce qu’allait être un avocat des droits de l’homme m’a donné cette envie déjà de faire un film sur elle. Je me suis dit que c’était le genre de personnage sur lequel on pourrait faire un film parce qu’elle va tellement à l’encontre des clichés, des a priori. Ça, c’est une chose. Ensuite, ce qui m’a également poussé à faire ce film, c’est lorsque j’ai compris un peu plus en profondeur ce qu’elle faisait. En fait, Lea n’est pas la première Israélienne juive qui a défendu les Palestiniens, il y avait avant elle une autre avocate qui s’appelait Felicia Langer, mais elle ne défendait que les gens qui pouvaient être considérés unanimement et uniquement comme des victimes. Mais là où Lea a franchi une espèce de ligne rouge, c’est qu’elle était prête à défendre même les victimes qui avaient aussi perpétré un acte criminel. Et le fait d’être dans cette position de défendre une victime qui est aussi auteur d’actes de violence, j’ai trouvé ça vraiment intéressant. Comment est-ce qu’on fait éthiquement et, tout simplement, quel système de défense adopte-t-on ? Et, en parallèle, j’avais aussi cette question qui me taraudait sur la manière dont le système de justice israélien, qui est censé rendre la justice, arrive à résoudre cette équation qui, pour moi, relève de la quadrature du cercle, à savoir juger de manière équitable des gens qui sont a priori des ennemis. Comment est-ce qu’on y arrive ? Donc, ces deux questions-là m’ont poussé non pas à aller voir Lea Tsemel pour comprendre pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait mais plutôt à aller filmer Lea Tsemel pour comprendre comment elle le faisait et, d’une manière même plus simple, ce qu’elle faisait exactement.

Avec ce coup de projecteur qui l’expose encore davantage, y a-t-il eu des changements dans la vie de Lea Tsemel pendant le tournage de ce documentaire, et a fortiori une fois le film terminé ? A-t-elle reçu des menaces ?
Pour ce qui est de Lea, elle a commencé sa carrière, comme on le montre dans le film, en n’étant peut-être pas l’ennemi public No1, mais en étant identifiée, en tout cas, avec l’ennemi d’Israël et présentée comme « l’avocat du diable ». Donc, elle a commencé sa carrière en étant celle qu’on aime haïr et puis, dans les années 90, au moment des accords de paix et du processus d’Oslo, les Israéliens – comme elle le dit aussi dans le film – l’ont promue d’avocate du diable à avocate des droits de l’homme parce qu’en fait ils se sont rendu compte qu’elle avait une connaissance qu’eux n’avaient pas. Elle avait gardé un contact avec les Palestiniens militants, avec les Palestiniens qui étaient donc effectivement l’ennemi avec qui maintenant Israël était en train de faire la paix, et Lea a eu pendant toutes les années 90 une énorme exposition dans la presse. Elle était invitée à tous les talk-shows possibles et inimaginables parce qu’en fait les Israéliens ont reconnu qu’elle avait un atout que la plupart des Israéliens n’avaient pas, une vision de l’autre que les Israéliens n’avaient pas. Mais, malheureusement, avec l’arrêt du processus de paix et la deuxième Intifada, Lea a de nouveau été reléguée à cette place un peu en marge de la société. Tout au long de sa carrière, elle a reçu des menaces et, que ce soit le film ou pas le film, elle a continué à en recevoir. Elle n’a aucune protection particulière. Ce n’est pas qu’elle n’a pas peur – elle a peur –, mais elle prend des précautions. Dans le film, par exemple, on ne voit pas où elle habite, ni quelle est sa voiture. C’étaient des choix conscients parce qu’en fait, elle-même, dans sa pratique, fait attention à ça. Donc, les menaces restent des menaces et ce que le film a changé, peut-être, c’est qu’elle a reçu une sorte d’exposition de qui elle est en Israël et en dehors d’Israël. Et, de fait, que ce soit à la fois face au public du film en Israël comme dans le monde, elle reçoit une accolade comme elle n’en a jamais reçue. Nous-mêmes, on ne s’y attendait pas. Tout à coup, à la fin de chaque projection, il y a soit 60 soit 400 personnes qui l’attendent, qui veulent la voir et lui dire merci, lui dire qu’elles connaissaient son nom mais n’avaient aucune idée de ce qu’elle faisait. En fait, les gens sont très touchés par son humanité. Et c’est un grand changement pour elle parce qu’elle n’a pas l’habitude d’être embrassée par le public, que ce soit dans le monde évidemment mais aussi en Israël. Par contre, c’est vrai que, compte tenu que le film a été dans la course aux Oscar, a été shortlisté, les attaques officielles ont été un peu plus dures alors que l’extrême-droite avait un peu oublié Lea Tsemel parce qu’elle est âgée, parce que, de toute façon, si elle a été la première à faire ce qu’elle fait, aujourd’hui elle n’est plus la seule à le faire, mais comme le film la met un peu à la première page des journaux, alors elle a eu quelques nouvelles attaques, pas des menaces mais plutôt des attaques publiques.

Lea Tsemel
Lea Tsemel    [©philippe bellaiche/homemdadedocs]

On ne compte plus les récompenses/prix attribués à « Advocate », que ce soit le Festival du film documentaire de Tel Aviv – DOCAVIV, celui de Thessalonique, de Cracovie, de Hong Kong ou encore les Asia Pacific Screen Awards. On voit même au générique de fin que vous avez obtenu le soutien du Ministère de la culture et des sports israélien. Or le film, à peine était-il présélectionné pour représenter Israël aux Oscar que la Ministre de la culture israélienne Miri Regev s’insurgeait contre cette éventualité. Cela étonne. On se demande même si des pressions n’ont pas été exercées pour qu’au final le film ne soit pas sélectionné (?)
C’est une chose qu’on ne peut pas savoir. Je ne peux pas imaginer que l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences des Etats-Unis, qui est un organisme indépendant, puisse être influencé par un gouvernement étranger. Par contre, ce qui est vrai et ce qui est intéressant, c’est que le film a effectivement été soutenu par le ministère de la Culture et des sports parce que – et c’est une des premières choses que j’ai sentie à la Cour –,  malgré le rôle controversé qu’a Lea à la Cour et dans la société israélienne, il se trouve qu’à la Cour les gens l’adorent. Elle est extrêmement respectée parce qu’elle est une vraie avocate de la défense. C’est ce que les procureurs, les juges à la retraite disent : « On ne peut avoir que du respect pour elle parce que, même si politiquement on peut être en désaccord avec ses idées, elle fait le travail qu’on espèrerait que tout avocat de la défense fasse. » Et donc les gens ont beaucoup de respect pour elle dans le système judiciaire. On a alors commencé par le premier investisseur du film qui était une chaîne israélienne et, à un moment donné, comme on avait tout simplement besoin d’argent, on a fait une demande à des fonds de soutien au cinéma d’Israël qui ont trouvé que le projet était très bien et l’ont soutenu malgré les attaques de la ministre de la Culture qui sont arrivées immédiatement après le Prix à DOCAVIV. En fait, dès le lendemain du Prix à DOCAVIV, elle a publié un communiqué de presse où elle disait que c’était incroyable qu’un tel film ait été fait en Israël et qu’il gagne le premier Prix. Par ailleurs, dans la mesure où le premier Prix à DOCAVIV venait avec l’éligibilité aux Oscar et aussi avec une bourse pour la promotion du film pour les Oscar, elle a commencé à faire pression dans ce communiqué de presse sur le directeur de la Loterie nationale, qui était le financeur de cette bourse, pour qu’il revoie sa décision. Trois semaines plus tard, sous des pressions probablement politiques mais aussi sous des pressions de l’extrême-droite dans la rue qui avait manifesté devant le siège de la Loterie, cet organisme décidait d’arrêter sa collaboration avec le Festival DOCAVIV. Quant à notre Prix, il le remettait entre les mains de leur conseiller juridique. Donc, ça a été un gros coup pour nous et il s’en est suivi un mouvement de solidarité incroyable surtout des documentaristes, mais aussi des cinéastes en général et de beaucoup d’artistes en Israël. Une solidarité de tous les mouvements, groupements, syndicats d’artistes qui reçoivent des fonds du Conseil pour les arts et la culture de la Loterie nationale avec des individus qui disaient que s’ils recevaient un Prix – car en lice pour un Prix littéraire – ils prendraient l’argent de la Loterie pour nous le donner. Des choses incroyables ! Des manifestations aussi. Avec le film, on a été à la une des journaux pendant un bon mois et puis les choses se sont un peu calmées. Et c’est le lendemain des dernières élections de septembre que la Loterie nationale a annoncé qu’en fait elle revenait sur sa décision et qu’elle allait continuer sa collaboration avec DOCAVIV et que l’argent qu’on devait recevoir allait aussi nous être attribué. Donc, ils ont attendu ce moment où les politiques étaient occupés à autre chose pour finalement annoncer qu’ils ne renonçaient pas à leurs obligations et à leurs engagements face à DOCAVIV. On s’est demandé alors pendant cette campagne pour les Oscar si on devait utiliser toute cette chasse aux sorcières qui avait eu lieu contre le film, mais on avait le sentiment que c’était l’utiliser à des fins publicitaires et que c’était une manière trop cynique. Donc, on ne l’a certes pas caché à chaque interview qu’on a faite pendant la période où on a été privé de cette bourse mais on ne l’a pas non plus monté en épingle. Et c’est ainsi qu’il n’y a pas eu de mobilisation internationale.

Le financement du film a-t-il été plus difficile à obtenir vu la teneur du film ? On note au passage le soutien de YLE – la radio télévision publique finlandaise.
Le financement a été difficile à obtenir mais, d’une manière générale, quand les films sont un peu ambitieux – et notre film était ambitieux –, le financement d’une télévision locale n’est pas suffisant. C’est vrai pour Israël et ça doit l’être sûrement aussi pour la Finlande et probablement pour tous les pays du monde, sauf peut-être la France où, à partir du moment où on a une chaîne on a aussi un fonds de soutien automatique. Donc, cette recherche de financement à l’étranger a été suscitée d’abord parce que c’est un film ambitieux, ce qui veut dire beaucoup de jours de tournage. Dans le film, on voit deux cas présents mais on en a suivi cinq, et c’est au bout du compte qu’on a, en fait, compris qu’on n’allait pas pouvoir faire le film avec les cinq. On savait plus ou moins qu’on allait avoir deux choix : soit faire une espèce de mosaïque des cinq cas, soit en suivre un principal, mais c’était quelque chose qu’on ne pouvait pas savoir au départ. On ne savait pas quelle allait être l’issue et on ne savait pas non plus, si on parle en tant que cinéastes, quels allaient être les « bons » personnages. Donc, juste après avoir reçu l’argent de la télévision israélienne, on a cherché de l’argent à l’étranger, notamment auprès de fonds de soutien mais ils nous ont répondu par la négative. On a eu, alors, le sentiment que les fonds de soutien hésitaient – et je n’ai aucune preuve, donc c’est très subjectif – à soutenir un film sur Lea Tsemel. On s’est trompés d’une certaine manière puisque finalement il y a un fonds de soutien qui nous a soutenus, donc on ne peut pas généraliser, mais ce n’était pas si simple de trouver le financement. Quant à la télévision publique finlandaise, YLE a cette politique de rentrer en préachat sur des documentaires étrangers de qualité et, même si on a mis du temps à les convaincre, ils ont été intéressés dès le début parce que je crois qu’ils ont été sensibles au fait que notre film n’était pas une thèse mais que c’était, pour une bonne part, un film observationnel où vraiment on suivait les dossiers de Lea à la Cour et dans son bureau. Et c’était précisément ce qui nous intéressait de montrer, comment elle procédait, et je crois que c’est quelque chose qui est assez rare, en fait. On n’a pas l’habitude de voir ça.

Quand aura lieu sa diffusion en Finlande, comme en France ?
Le film va être diffusé sur TEEMA, chaîne culturelle publique finlandaise, et aussi sur la chaîne nationale en mars. Il aura donc une diffusion sur les deux chaînes, sur TEEMA et sur le programme de la chaîne nationale en prime time. Quant à la diffusion en France, elle aura lieu également en mars sur une chaîne publique nationale.

Comment avez-vous eu accès aux coulisses de la Cour de justice ? Cela vous a-t-il pris du temps pour obtenir les autorisations ? Et y avait-il des conditions qui y étaient attachées ?
Cela a été très simple d’avoir l’autorisation de tourner à la Cour. D’abord, parce que la Cour a l’habitude de donner des autorisations de tournage, en particulier quand il s’agit de dossiers qui sont des dossiers de sécurité. Des dossiers qui impliquent des actes de ce genre-là, parce qu’en fait, hormis nous-mêmes, ça intéresse énormément de journalistes. Deux jeunes Palestiniens sont sortis avec des couteaux, c’est quelque chose qui est médiatisé. Lea dit, d’une manière très honnête, aux deux pères à la fin du premier entretien qu’elle a avec eux dans son bureau : « J’espère que la presse ne sera pas là ! » Parce que si la presse est là, les juges savent très bien, même s’ils sont censés se détacher de ce que pense la rue, qu’ils sont sous les regards de la presse. Et, bien évidemment, la presse voulait avoir des nouvelles de ce dossier et les journalistes étaient là, mais uniquement aux audiences importantes, c’est-à-dire là où ils savaient qu’ils allaient avoir une réponse. Par ailleurs, on a su que les attachés de presse du Palais de justice de Jérusalem, en leur parlant au téléphone, étaient très contents qu’enfin quelqu’un fasse un film sur Lea Tsemel parce qu’ils la connaissent depuis longtemps. Donc, on a eu une autorisation beaucoup plus simplement qu’on ne l’imaginait. Toutefois, on a été très discrets sur le fait qu’on faisait ce film, c’est-à-dire qu’on a juste travaillé parce qu’on ne voulait pas que, pour des raisons politiques, quelqu’un dans la hiérarchie des services de presse du tribunal demande, en fait, à ce qu’on soit un peu plus dur avec nous. Donc, on a été traités comme les autres journalistes, avec le même impératif qui est celui de ne jamais filmer les juges, d’une part, de ne pas pouvoir rentrer avec une caméra pendant les audiences et, d’autre part, de ne pas montrer les juges, pour des raisons qui sont respectables, en fait. On préfère que les juges ne soient pas reconnaissables mais pas uniquement dans ces cas-là, pour n’importe quel jugement. On veut éviter que les juges ne soient ni menacés par le public ni approchés par le public qui essaierait de les compromettre. Donc, voilà, on était à la même enseigne que les autres.

Outre le fait que vous suivez le cas d’Israa Jaabis, une jeune femme de 31 ans, vous suivez également le procès d’un garçon mineur, Ahmad. Comment s’est fait le choix astucieux du dessin et de l’animation pour représenter les prévenus, et notamment Ahmad ?
Cela a été une véritable gageure parce que, d’abord on n’avait aucune idée que ce cas allait arriver dans le bureau de Lea et, un jour, alors qu’on arrivait tôt le matin, Lea nous a dit : « Vous vous souvenez la semaine dernière des deux jeunes qui sont sortis avec des couteaux ? Les parents arrivent aujourd’hui. » On savait que ça allait être important mais c’était aussi une situation compliquée à filmer parce que ce n’était pas vraiment une situation où on pouvait discuter avec les deux pères pour leur expliquer ce qu’on allait faire. Et c’est pour ça, d’ailleurs, que, lors de cette séquence qui a été très difficile à monter, on ne voit pas leur visage, on les voit de dos, tout simplement parce que c’était impossible de négocier avec eux le fait de les filmer. L’un venait de perdre son fils, l’autre avait son fils en prison, Ahmad, mais il ne l’avait pas vu depuis 8 ou 9 jours. En fait, ce qui nous a aidés c’est le fait qu’on travaillait depuis longtemps dans le bureau de Lea et on avait compris qu’au début du film ce qu’on voulait montrer c’était d’être à la place du client. Donc, la caméra a été dirigée sur Lea, et les gens du bureau qui avaient l’habitude de ce dispositif ont simplement dit, dès l’entrée des deux pères, qu’il y avait deux personnes qui faisaient un film sur Lea, leur demandant s’ils étaient d’accord pour que leurs discussions soient enregistrées alors que la caméra serait sur Lea. C’est donc ce qui s’est passé. Quand on a compris, en fait, qu’Ahmad était un mineur et qu’il fallait protéger son identité, très vite, je me suis aperçu que sa situation était trop dramatique pour qu’on commence à faire des acrobaties. Le flouter allait à l’encontre de ce qu’on voulait montrer, justement le fait que Lea arrive à voir tous ses clients, peu importe ce qu’ils aient fait, comme des êtres humains qui ont droit à être présentés à la Cour dans la spécificité de ce qu’ils ont fait. Si on avait flouté Ahmad, il y avait d’abord une première connotation qui le désignait comme l’accusé, et même plus que l’accusé, l’écroué, en fait. Par ailleurs, le floutage rendait impossible de transmettre son humanité. On a alors travaillé avec une jeune animatrice, Tal Kantor, qui s’était intéressée dans un film précédent, par des procédés très divers, à essayer de mêler la vidéo et l’animation. Et ça a été une collaboration très intéressante puisque sa première réaction a été qu’elle ne savait pas comment faire. Il a fallu donc qu’on se donne une longue période de recherche et de développement. Et c’est, du reste, une des premières choses que j’ai assurée au budget. Evidemment, cela a fait que le film est devenu plus cher que ce qu’il fallait mais c’est que, pendant presque un an, on a exploré énormément de films jusqu’à trouver cette technique qu’elle a utilisée. J’ai, moi-même, vu plusieurs films de ce nouveau genre – qui s’appelle l’animation documentaire – et il y en avait beaucoup que je trouvais très bien. Mais j’ai vu aussi pas mal de films qui mêlaient la vidéo avec l’animation et, en général, je trouvais que ça ne marchait pas parce que j’ai souvent eu l’impression qu’il y avait un film dans un film, que la coupure était trop marquée. En fait, tout notre effort, en tout cas le mien a été de veiller à comment se préserver de cette coupure qui fait que, tout à coup, on a l’impression d’être dans un autre monde. Mon envie, ce n’était justement pas de changer de monde, ce n’était pas un moment magique où on passait à autre chose mais c’était comment faire, en fait, pour que la transition de cette manière de voir la réalité à cette autre manière de voir la réalité s’imbrique. Et Tal a fait, sur ce plan-là, un travail remarquable ; elle a été tout simplement formidable.

Qui rend le jugement dans une cour de justice israélienne pour ce genre de procès ? Y a-t-il, comme en France et dans certains pays, des jurés issus du peuple ?
Non, il n’y a pas de jurés issus du peuple. Ce ne sont que des juges. Si je ne me trompe pas, je crois qu’il y a le tribunal de première instance, de deuxième instance et la Cour suprême. Première instance, c’est un juge ; deuxième instance, ou disons au niveau supérieur, ce sont trois juges qui signent le jugement et à la Cour suprême, ce sont neuf juges.

Comment Lea Tsemel a-t-elle elle-même réagi quand elle a vu le film ? Il semble bien que les causes qu’elle défend soient perdues d’avance mais elle n’est pas gagnée pour autant par le défaitisme, au contraire elle garde espoir, comme elle le dit à la fin du film, de faire changer la justice de son pays. Elle clame avec hardiesse et combativité qu’elle forcera la justice à changer. C’est, en fait, le combat de toute sa vie.
Elle trouve que le film est très fidèle à ce qu’elle est, et on lui a montré le final cut avant de finir le film. Elle est venue me voir en salle de montage avec une amie qui n’a pas cessé, pendant la projection, de lui donner des coups de coude en lui disant : « Mais tu as vu comment tu parles !? C’est grossier. Et tu vas les laisser montrer ça… Au final, tu perds ce procès complètement, procès qui est montré tout du long. Et tu vas leur laisser montrer ça. » A la fin, Lea lui a dit que c’était comme ça qu’elle parlait. « Effectivement, ce procès je l’ai perdu. C’est moi. Je suis comme ça. » Et donc elle a trouvé le film très honnête et elle est très heureuse que ce film existe. Lea donne énormément de valeur à ce qu’elle appelle la vérité. C’est un concept qu’il est difficile parfois d’appréhender intellectuellement mais, chez Lea, ça existe.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
On a des projets, Rachel et moi. Certains ensemble et certains séparés, mais c’est un peu trop tôt pour en parler. Pour ce qui me concerne, j’ai très envie de continuer à travailler comme chef opérateur de documentaires avec les réalisateurs avec lesquels j’aime travailler, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas, mais c’est vrai que cette expérience de réalisation a été gratifiante, et je ne parle même pas du succès, je parle juste du travail différent parce qu’il n’est pas uniquement dans les décisions immédiates qu’il faut avoir au moment du tournage mais dans la réflexion plus longue au moment de la construction du film au montage. C’était passionnant, et donc j’ai très envie de m’y remettre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2020

En replay sur FRANCE 2 jusqu’au 26 juin :
LEA TSEMEL, AVOCATE (2019), 109 min
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://www.france.tv/documentaires/societe/1492893-lea-tsemel-avocate.html
(version originale en hébreu avec sous-titres en français)

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena pendant 90 jours – soit jusqu’à fin mai 2020 sur : https://areena.yle.fi/1-4315550

Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT 2020

DocPoint 2020 Affiche
DOCPOINT
27 janvier – 2 février 2020
XIXe édition du Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT

affiche-advocate-filmA l’occasion de sa XIXe édition, le Festival du film documentaire de Helsinki  ̶  DocPoint se déroulera à Helsinki du 27 janvier au 2 février et diffusera une fois de plus une large sélection nationale et internationale de films documentaires classiques et en exclusivité. Au nombre des quelque 25 invités au Festival, DocPoint accueillera comme invité d’honneur le cinéaste iranien Mehrdad Oskouei, dont les films ont été présentés dans de nombreux festivals nationaux et internationaux et ont été récompensés de plus d’une centaine de prix. Le Festival lui consacrera une rétrospective, dont le tout dernier fascinant et émouvant « Sunless Shadows ». Egalement présent Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie français, qui viendra présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur l’intrépide avocate israélienne Lea Tsemel  ̶  également invitée du Festival  ̶ , considérée comme « l’avocate des droits de l’homme » et, en l’occurrence dans ce film, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël. Egalement présent le Français Nuno Escudeiro, réalisateur du film « La vallée », encore un film sur la défense et le respect des droits humains.

Parmi les films présentés au cours de cette XIXe édition du Festival, quelques longs métrages signés de réalisateurs français ou bien en rapport avec la France :

ADVOCATE
Rachel Leah Jones, Philippe Bellaïche
Israël / Suisse / Canada (2019), 109 min
Bio Rex : Le 28.01. à 19 h 30
En présence de la réalisatrice et de l’avocate Lea Tsemel le 28.01.
Kinopalatsi 7 : Le 31.01. à 20 h 45
En présence des réalisateurs le 31.01.
Kinopalatsi 1 : Le 02.02. à 16 h 00
Rachel Leah Jones et Philippe Bellaïche dressent le portrait de Léa Tsemel, avocate israélienne, qui défend sans relâche depuis un demi-siècle la cause des Palestiniens. Âgée de 74 ans, c’est une femme déterminée qui ne craint ni de dire ce qu’elle pense, ni de se battre pour les causes qui lui tiennent à coeur, que nombre de ses collègues considèrent, du reste, comme indéfendables.

LA VALLÉE / THE VALLEY
Nuno Escudeiro
France / Italie (2019), 75 min
Maxim 1 : Le 27.01. à 17 h 15
Orion : Le 01.02. à 18 h 45
Kinopalatsi 6 : Le 02.02. à 15 h 30
En présence du réalisateur le 2 février
Les vallées de la Roya et de la Durance, entre l’Italie et la France, voient passer un nombre croissant de réfugiés quand ils sont refoulés à la frontière à Menton et Vintimille. Face à la détresse de ces réfugiés, des habitants ont décidé de les accueillir malgré tout, de les protéger. Ce film porte sur leurs actions individuelles à la recherche de solutions.

LE GOÛT DE L’ESPOIR / A TASTE OF HOPE
Laura Coppens
Suisse / Allemagne (2019), 71 min
Maxim 1 : Le 30.01. à 16 h 30
Kinopalatsi 1 : Le 01.02. à 11 h 00
Orion : Le 02.02. à 13 h 00
En 2010, Unilever a annoncé la fermeture de la rentable usine de transformation et de conditionnement de thé Fralib, dans le sud de la France. Après 1336 jours de résistance, les travailleurs ont célébré leur victoire contre la multinationale en devenant propriétaires de l’usine. Maintenant, avec la reprise de l’entreprise et de la production par les travailleurs, une nouvelle lutte a commencé.

SOUTH / SUD
Chantal Akerman
France / Belgique (1999), 71 min
Kino Regina : Le 31.01. à 19 h 45
Le meurtre, en 1998, de James Byrd, un Noir lynché par trois jeunes Blancs à Jaspers, au Texas, constitue le point de départ du film. L’objectif de Chantal Akerman a été d’évoquer le passé par le présent, de rechercher ce qu’il reste de l’esclavage d’hier dans le paysage d’aujourd’hui.  

NOTEBOOK ON CITIES AND CLOTHES
Wim Wenders
RFA / France (1989), 81 min
Orion : Le 31.01. à 15 h 00
Ce documentaire, devenu un classique du genre, présente l’univers du styliste japonais Yohji Yamamoto. Ce dernier a réalisé son premier défilé à Paris en 1981 dans la Cour carrée du Musée du Louvre à Paris.

A SUNDAY IN HELL
Jörgen Leth
Danemark (1977), 111 min
Orion : Le 28.01. à 17 h 45
Le film traite chronologiquement de la course cycliste Paris-Roubaix de 1976 du point de vue des participants, des organisateurs et des spectateurs. Surnommée « l’Enfer du Nord », cette course prestigieuse est considérée comme une épreuve mythique.

COUP DE COEUR !
TALKING ABOUT TREES
Suhaib Gasmelbari
Qatar / Tchad / Allemagne / Soudan / France (2019), 93 min
Maxim 2 : Le 27.01. à 19 h 30
Maxime 2 : Le 29.01. à 17 h 15
Kinopalatsi 1 : Le 01.02. à 13 h 00
Ibrahim, Suleiman, Manar et Altayeb, cinéastes facétieux et idéalistes, sillonnent dans une camionnette les routes du Soudan pour projeter des films en évitant la censure du pouvoir. Amis depuis plus de quarante-cinq ans, ils ont quitté leur pays d’origine dans les années 1960/1970 pour étudier le cinéma à l’étranger et fonder à leur retour le Sudanese Film Group en 1989. Après des années d’éloignement et d’exil, ils se réunissent et se mettent à rêver d’organiser une grande projection publique dans la capitale Khartoum et de rénover une salle de cinéma à l’abandon. Son nom ? La Révolution…

A cette occasion, lire ou relire Entretien avec Ousmane Sembène, le père du cinéma africain.

https://docpointfestival.fi/en/

Entretien avec CLAIRE SIMON

CLAIRE SIMON - Copy
Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, et que ce soit ses longs métrages de fiction comme les nombreux documentaires qu’elle a réalisés, ses films ont souvent été primés dans les festivals. Claire Simon est venue présenter au Festival DocPoint son dernier film « Premières solitudes » (2018)  dans lequel elle saisit avec une liberté rare l’intimité des échanges entre adolescents.

Depuis « Gare du Nord » (2013), film que vous étiez venue présenter en Finlande en août 2014 (voir interview sur CinéFinn’), vous avez réalisé le documentaire très remarqué « Le bois dont les rêves sont faits » (2015) ainsi que « Le concours » (2016), primé à la Biennale de Venise comme Meilleur documentaire cinéma. Vous revenez à Helsinki avec votre tout dernier film « Premières solitudes » (2018) qui fait montre, une fois encore, de votre grande capacité d’écoute des adolescents. Qu’est-ce qui vous a cette fois amenée à les filmer sur cette thématique de la solitude ?
C’est un peu le hasard car j’avais, en fait, le projet de faire une fiction au bois de Vincennes où cela aurait été l’histoire d’un jeune qui quittait sa famille. Donc, c’est totalement par hasard qu’on m’a proposé de faire un travail avec des lycéens à Ivry et, comme ça venait du cinéma et d’une prof et que, par ailleurs, je suis curieuse, j’y suis allée volontiers. Et puis, c’est très excitant de rencontrer des jeunes gens. Je me dis toujours qu’ils en savent plus que moi, et ça m’intéresse. Il se trouve que je devais faire un court métrage de fiction dans lequel ils auraient joué et m’auraient un peu aidée. Comme je ne me sentais pas d’écrire de but en blanc quelque chose sans les connaître, j’ai fait des entretiens avec eux pendant une journée. Je leur ai proposé le mot « solitude », en leur disant que même si on n’avait pas le même âge, c’était une expérience qui nous était commune et qu’on allait peut-être se retrouver sur ce mot-là. Et ce mot a eu un effet extrêmement fort, en ce sens qu’ils ont parlé de leurs parents dans ce premier entretien, de leurs familles brisées et de la difficulté pour eux de supporter cette absence de place qui leur était réservée. Et moi, j’ai reçu de plein fouet ces confessions. J’ai compris qu’ils avaient vraiment quelque chose à dire qui n’avait pas été entendu. Je leur ai donc proposé cette forme, très hybride, qui était une forme de fiction en apparence mais dont le contenu était entièrement improvisé et documentaire. Et c’est ce qu’ils voulaient. Ils ne voulaient pas faire un documentaire où je les aurais interrogés, et ce n’est pas ce que je souhaitais non plus. On a alors choisi délibérément ensemble de montrer le lycée comme un lieu où on parle beaucoup à l’adolescence, où on se confie ses histoires. Et j’ai trouvé que c’était quand même très fort ce qu’ils avaient à dire. Je les admirais pour leur style de parole, leur façon de dire les choses avec distance, avec pudeur.

Vous filmez 10 filles et garçons, avec une majorité de filles toutefois. Comment se sont formés à deux ou trois les groupes de discussion et comment ont été attribués les rôles ?
C’est moi qui décidais de la composition des groupes, mais selon les affinités que je percevais et selon certaines choses que je devinais. C’était totalement intuitif de ma part. J’ai toutefois eu des entretiens auparavant avec eux, entretiens que j’ai montés ce qui m’a permis de les connaître mieux qu’ils ne pouvaient le soupçonner.

Ne craigniez-vous pas au départ que la présence de la caméra n’altère la spontanéité de leurs propos ?
Non, parce qu’ils se voyaient une fois par semaine en option cinéma. Et, de ce fait, ils se connaissaient peu mais ils avaient un désir très fort de faire un film et de dire ce qu’ils avaient à dire. Donc, ils avaient de leur côté une exigence et la volonté d’être juste. C’était ça leur défi. Et de mon côté, j’étais très sensible à cette volonté qu’ils avaient et je l’ai reçue à cent pour cent.

Leur avez-vous donné au préalable des thèmes de discussion ou bien étiez-vous dans l’improvisation ? Le dialogue s’est-il établi dès les premières prises ?
On partait de l’idée : c’est quoi votre expérience de la solitude ? Est-ce que c’est bien ou pas bien ? Et comment ça arrive ? Donc, quand il s’agit d’adolescents qui vont quitter leur famille forcément un jour ou l’autre, il y a ce moment où, à la fois, on est content d’être autonome et puis, par ailleurs, on ressent une angoisse par rapport à l’avenir, aux liens familiaux. Le mot « solitude » a vraiment déclenché systématiquement une représentation pour eux de la famille.

Avez-vous été surprise, comme du reste certains des interlocuteurs et sans doute la plupart des spectateurs, par ce que plusieurs d’entre eux livrent de leur solitude ?
J’avoue que j’ai été plutôt surprise. Je peux dire que c’est une image totalement contradictoire avec l’image classique des adolescents. C’est-à-dire qu’on pense qu’ils sont murés dans le silence, qu’ils sont agressifs, etc. En fait, cette classe que j’ai filmée dans son intégralité – ils étaient dix – était tout le contraire. Ils étaient extrêmement précis dans leurs conversations, parlaient et réfléchissaient très bien. Pour moi, c’était ça qui était extraordinaire.

Dans ce film, quasiment tous les adolescents présentés ont des parents séparés (7 sur 10) et entretiennent avec eux des rapports plus ou moins proches, voire inexistants. Les pères en prennent, du reste, pour leur grade. Cela reflète-t-il, selon vous, une certaine réalité sociale ?
Non seulement je pense que ça reflète une réalité sociale mais j’ai quand même l’impression que 80 pour cent des films de fiction parlent de ça : l’absence du père, son vacillement, la statue qui s’effondre. J’irai même plus loin en disant que tout le mouvement d’extrême-droite est une réponse à cette vision qu’ont les femmes et les jeunes des pères défaillants. Le plus évident, c’est le Brésil et Bolsonaro. Qui agresse-t-on dans la rue ? Ce sont les femmes, les homosexuels, et c’est tout le temps pour redresser une figure virile mise à mal. Et là on voit que la question du père doit être réinventée. En France, le film « Amanda » de Mikhaël Hers qui vient de sortir raconte exactement comment un jeune homme décide d’être père. Le film turc « Le poirier sauvage » de Nuri Bilge Ceylan (Cannes 2018) raconte ce qu’est un père défaillant et quel regard porte sur lui son fils. Donc, cette question du père, à mon avis, elle est mondiale et est extrêmement actuelle. Alors, j’ai entendu ce que ces adolescents disaient et j’ai été très surprise que ce soit aussi pensé de leur part. En fait, ils réfléchissent en parlant tout le temps de leur vie, de leurs histoires. C’est une parole qui permet de réfléchir. Et c’est ça qu’ils m’ont donné, ils ont ouvert la porte. Normalement, dans les films où des adultes sont présents, ils ferment souvent la porte. On avait même l’impression que c’étaient eux les adultes qui réfléchissaient sur leurs parents, en essayant de les comprendre. Ils ont, par exemple, une certaine compréhension du père qui déjeune tout seul dans son bureau, des parents qui ne communiquent pas, etc. Ça ne veut pas dire qu’ils trouvent ça bien mais, en tout cas, ils le comprennent. Et je trouve ça assez juste.

Est-ce que l’expérience partagée avec ces adolescents, à travers le tournage de ce film, est venue bousculer l’idée que vous aviez des jeunes ? Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté et leur a apporté ?
Cela leur a apporté l’expérience que j’ai moi comme cinéaste, à savoir qu’ils se croisaient dans la classe et qu’ils avaient des idées sur les uns et sur les autres qui se sont avérées fausses. Ils étaient les premiers à être sidérés que toutes les familles soient cassées, de ce qu’ils apprenaient les uns des autres. Donc, je dirais que cette expérience a été extrêmement belle sur le plan démocratique. C’est-à-dire que tout le monde a vu ce que ça pouvait être de vivre ensemble, de connaître l’histoire de l’autre, de savoir ce qu’il y a derrière son visage, de se parler, ce qui est quand même une belle chose – tout comme le fait que chacun surmonte la honte de dire son histoire et de se considérer aussi comme un martyre unique alors qu’ils découvrent l’histoire des autres qui ne sont pas mieux lotis qu’eux. Tous pareils, finalement. Et donc, tout ça m’a bouleversée et eux aussi ; ils pleuraient, du reste, tout le temps quand on tournait.

Au montage, avez-vous eu des demandes de certains adolescents de ne pas garder certaines scènes livrant des secrets trop intimes ?
Il y a eu une fille qui m’a dit qu’elle ne voulait pas que sa mère entende une certaine chose. Elle avait peur de la vexer, alors on a enlevé ce qu’elle demandait.

Est-ce que la parole de jeunes de 16-17 ans est entièrement libre ? Et, à partir du moment où ils mettent en cause voire en scène leurs parents, ne vous a-t-il pas fallu obtenir le consentement de ces derniers ?
Bien sûr que j’ai dû l’avoir, mais les parents ne sont même pas venus assister au montage. Ils ont fini par voir le film pour la plupart, mais ils avaient déjà signé deux fois. Tous avaient la possibilité de venir au montage, mais ils ne sont pas venus. Et je pense qu’il y a quelque chose qui est sacré dans le cinéma, enfin dans le documentaire, c’est qu’à partir du moment où on fait un film ensemble, où c’est montré au public, on s’en débarrasse d’une certaine manière. C’est-à-dire qu’on rend la chose – et ce n’est pas anecdotique –, on rend la chose au monde, et donc, en quelque sorte, on en a fini avec. C’est comme quelque chose de symbolique, de très fort. Par exemple, celui qui avait le plus de raisons de craindre la sortie du film, c’était Hugo parce qu’il pleure dans une séquence. Il m’a demandé une fois quand on a projeté le travail en cours au cinéma, bien avant la fin du montage : « Il va y avoir les lycéens de la classe supérieure et je préfère que tu ne mettes pas la séquence parce que je vais les voir en classe, et ça m’embête. » Donc, je ne l’ai pas mise. Et puis, on a fait un débat et il a dit : « J’ai eu tort. J’ai dit à Claire d’enlever la scène où je pleure, et j’ai eu tort. Il faut qu’elle remette la scène. » Donc, ça veut dire à quel point ils assumaient et essayaient d’être vrais par rapport à ce qu’ils pensaient. Et du fait que ce soit un film, que le public le voie et qu’on ne connaisse pas ce public, ça nous libère de notre histoire. On peut vivre autre chose maintenant. Et puis j’ai fait ce que je n’avais pas pu faire avec ma fille des années auparavant. En fait, j’avais fait un film avec ma fille quand elle avait quinze ans (« 800 km de différence » – 2001) et, à l’époque, n’étant pas du tout au fait d’Internet comme maintenant, j’avais mis son nom et le nom du garçon – c’était leur première histoire d’amour –, et ça les a poursuivis, du moins ma fille. Donc, cette fois-ci, j’ai dit aux adolescents que je ne mettrai pas leurs noms de famille et qu’on ne pourra pas les retrouver sur Internet. Je n’ai mis que leurs prénoms et, comme ça, ils pouvaient être tranquilles.

Devant cette jeunesse déstabilisée, en souffrance – on y aborde en filigrane tout de même des sujets sérieux voire graves, comme les violences conjugales, l’abandon, l’adoption, la précarité, les inégalités sociales, les barrières linguistiques, la précarité, la maternité, la santé mentale – doit-on être préoccupé pour son avenir ? Toutefois, la scène finale, en surplomb, avec les « lumières de la ville » qui rappellent l’extrait du film de Chaplin diffusé préalablement, n’est-elle pas aussi un message d’espoir malgré une vie accablante ?
Oui, mais je pense que l’espoir c’est quand même ce qu’on entend de temps en temps à travers leurs paroles. Il y a des filles qui veulent avoir des enfants. Ils disent vouloir vivre même si l’avenir leur fait peur. J’ai quand même été sidérée d’entendre plusieurs fois de suite qu’ils avaient peur de l’avenir. Je trouvais ça dingue que des jeunes disent ça. Mais ce qui m’a beaucoup touchée, c’est Judith, la jeune fille du Nigeria, qui m’a dit : « Tu voulais nous filmer la nuit, et arrive ce moment où on regarde les étoiles et on se demande s’il y a d’autres mondes ailleurs. » Comme elle a toute sa famille au Nigeria et qu’elle dit que ce n’est pas possible qu’on soit tout seuls dans l’univers, je l’ai entendu vraiment comme sa façon à elle de dire qu’elle ne peut pas être qu’ici, qu’elle est aussi là-bas. Je trouvais ça hyper beau et que ça vienne d’elle.

Est-ce que cette expérience partagée aussi techniquement a donné naissance, pour certains, à des vocations cinématographiques ?
Oui. Ils étaient en classe option cinéma et il y en a quatre qui se sont dirigés vers le cinéma, dont Manon qui est à Los Angeles, Hugo qui apprend le son dans une école, Catia qui est dans une prépa pour présenter La Fémis, et puis il y a aussi Clément qui est en musicologie mais il veut faire de la musique de film.

Hormis sa sortie en salles et sa présentation dans les festivals, « Premières solitudes » sera-t-il diffusé à la télévision afin de toucher un plus large public ?
Ce serait bien. Mais, apparemment, la télévision ne m’aime pas beaucoup. Comment se fait-il, par exemple, que « Le concours » n’ait pas été diffusé ? C’est quand même un film citoyen qui montre comment se passent les concours dans les grandes écoles. Tout le monde a envie de le savoir et ça ne peut pas manquer d’avoir un effet positif sur les gens qui le voient. C’est un récit de ce qu’est cet examen. Le film a très bien marché en salles, du moins il a eu du succès, et ce n’était pas que pour le cinéma, c’étaient pour tous les gens qui préparaient le CAPES, Normale Sup’ (Ecole normale supérieure – NDLR), etc. Je suis, du reste, allée faire des conférences à Normale sup’. Et on est quand même à une époque où les jeunes gens qui s’en vont en classe rêvent tous de faire des grandes écoles où la sélection est très importante. D’où l’intérêt de toucher un plus large public via le canal de la télévision. Le film vient de sortir aux Etats-Unis. Pendant un mois, il va être présenté dans des salles aux Etats-Unis, et c’est super. Mais, en France, la télévision me boude. Pour moi, c’est évident, « Premières solitudes » aurait vraiment été un film de télé. Il n’y a actuellement que deux chaînes qui aiment le cinéma à la télévision française, c’est Ciné + (la branche de Canal +) qui coproduit énormément de films de fiction et qui a, par exemple, coproduit et diffusé « Le concours », et il y a TV5 Monde. Ce sont les deux seules chaînes qui aiment vraiment les auteurs de cinéma.

Il y a dans votre univers cinématographique ces deux espaces que vous filmez en parallèle ou plutôt en alternance : les grands espaces, des lieux de passage ouverts, comme une gare, un bois et les espaces plus cloisonnés, comme une cour de récréation, une école de cinéma, un lycée. Mais, à chaque fois, il semblerait que ce soit le brassage social, humain qui vous intéresse.
Oui, c’est vrai. C’est-à-dire que les lieux, qu’ils soient petits ou grands, comme des cavernes d’histoires qu’étaient la gare ou le bois [la Gare du Nord ou le Bois de Vincennes – NDLR), c’est aussi le lieu qui permet d’avoir un accès à l’histoire de la personne. C’est vrai que, par exemple, dans le bois on ne savait pas forcément le travail que faisaient les gens. C’était leur pratique du bois qui donnait leur rêve, puisqu’on vient au bois pour ce qui vaut la peine dans la vie. Et là, j’avais vraiment l’envie de faire une espèce de vision abstraite du lycée comme d’un forum, d’un lieu où on parle. Et ce que je trouve très beau et une réussite humaine, c’est l’école. Toutes ces vies qui arrivent à se raconter les unes aux autres, c’est une réussite de l’école quand même. Moi, je me sens mandatée par les Martiens pour faire un état du monde. Le jour où ils arriveront, ils pourront se rendre compte de comment on vit. Voilà. Ce sont des films pour les Martiens, finalement (!)

En fait, que ce soit entre les murs ou hors les murs, vous réussissez à chaque fois à vous immiscer dans un lieu, à débusquer des individus (porteurs d’une histoire) et, tour de force, à recueillir leurs secrets de vie. Quelle est, selon vous, la qualité première pour bien réussir cet exercice ?
Je suis extrêmement curieuse et je crois profondément que, sans aucun doute, les gens sont des héros de leur vie au même titre que des stars. Je crois beaucoup au côté héroïque des gens et je suis fascinée sans doute par les histoires, les mystères des histoires racontées, la manière dont les gens parviennent à raconter leur propre histoire, non pas du tout idéologiquement, thématiquement mais beaucoup plus précisément que ça. Dans le bois, j’ai eu ça tout le temps, et avec ces jeunes aussi dans « Premières solitudes », j’étais en admiration devant leur parole, les mots qu’ils utilisaient. Par exemple, la manière de s’exprimer de cette jeune fille dont la mère est schizophrène, sa distance, m’a tout le temps sidérée. Je la trouve extraordinaire.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
Je suis en train de terminer une série qui s’intitulera « Le village ». On a fait 18 épisodes de 30 minutes, et il y en aura 10 de 52 min sur un village qui s’appelle Lussas en Ardèche où se déroule chaque année un festival (« Les Etats généraux du film documentaire ») et où il y a une cinquantaine de personnes qui vivent du documentaire. Et dernièrement, ils ont créé justement une alternative à la télévision qui est une plateforme Internet de documentaires d’auteur (TËNK). Et moi j’ai suivi, disons, le problème d’entreprise. Comment ils montent cette plateforme Internet et, en même temps, comment ils réussissent, alors qu’ils étaient disséminés dans le village, à faire construire par la Communauté de communes un immense bâtiment dédié au documentaire. L’histoire de ces quatre ans de tournage se situe entre la création de cette plateforme, les problèmes d’argent qu’ils rencontrent jusqu’à ce qu’ils rentrent dans ce bâtiment. Et, en même temps, en face d’eux il y a les agriculteurs producteurs de fruits, les vignerons et leurs problèmes économiques aussi. Donc, c’est un film qui pourrait avoir pour thème « A la recherche du modèle économique », car tout le monde est à la recherche d’un modèle économique viable. En fait, on a toujours l’impression qu’ils vont se casser la figure, et puis finalement ça repart. Quant aux agriculteurs, ils ont le gel ou la grêle et les conflits qu’il y a entre tout ce qui est très traditionnel, comme les vendanges, et industriel, et puis les autres qui font du vin nature et qui s’en sortent super bien. Il y a donc dans ce village une vision du travail actuel, et ce n’est pas du tout un film où on ferait la promotion du documentaire mais qui porterait plutôt sur les ressources de ce village de 1 000 habitants où on peut dire qu’il n’y a pas du tout de chômeurs. C’est le plein emploi à Lussas. C’est un village moderne, une sorte de microcosme de notre société. C’est le contraire des villages qui sont dédiés au tourisme. Et ses habitants cherchent vraiment à trouver plutôt de quoi vivre sur place. Voilà. C’est assez drôle.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31 janvier 2019

Retrouvez la plateforme TËNK :
Le documentaire d’auteur sur abonnement
https://www.tenk.fr/

Entretien avec FRANÇOIS-XAVIER DROUET

FRANCOIS-XAVIER DROUET - Copy
François-Xavier Drouet, réalisateur et scénariste français, était l’invité cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. Auteur de sept documentaires, François-Xavier Drouet est venu présenter au Festival DocPoint son dernier film « Le temps des forêts » (2018) – lauréat de nombreux prix – qui dénonce la malforestation et la monoculture forestière résultant d’une sylviculture industrielle.

Quel est votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a amené tout d’abord au cinéma et, dans ce cas précis, à vous intéresser aux forêts ?
D’abord, j’ai fait des études de sciences sociales, anthropologie. Je raconte souvent que j’étais parti au Pérou pour faire un projet de thèse et que je suis revenu avec un projet de film. Puis j’ai suivi le master de réalisation documentaire à Lussas, en Ardèche. Et voilà 15 ans que je fais des films. J’ai commencé à travailler sur le thème de la forêt il y a quatre ou cinq ans. J’habite, quant à moi, sur le Plateau de Millevaches, donc sur les premiers contreforts du Massif central, depuis une dizaine d’années, et j’avais envie, comme ça faisait trois films que j’avais faits à l’étranger, de faire un sujet local, de bouger pas trop loin de chez moi. En fait, c’est raté parce que, finalement, j’ai sillonné toute la France ! C’est vrai que quand je suis arrivé dans cette région, il y avait cette forêt qui, dans mon idée, était quelque chose d’absolument naturel, l’incarnation de la nature alors qu’on s’aperçoit, en fait, que c’est complètement artificiel – comme, du reste, la plupart des paysages en France. Et en creusant un peu, en discutant surtout avec les forestiers, donc des gens qui travaillent vraiment dans la forêt, je me suis rendu compte que dans le monde forestier il y avait des bouleversements en cours qui rappelaient ceux qu’avait connus l’agriculture dans les années 60/70. Je me suis dit, alors, que c’était quelque chose de complètement méconnu. C’est, par ailleurs, très complexe et ça m’a pris beaucoup de temps à décrypter tout ça, mais je me suis dit qu’il fallait en faire un film.

Tout d’abord, pouvez-vous donner quelques chiffres essentiels concernant les forêts françaises ? Et quel est le pourcentage de la superficie boisée appartenant respectivement au secteur privé et à l’Etat ?
La forêt, c’est presqu’un tiers du territoire français. Contrairement à ce que l’on croit, c’est une surface qui a augmenté depuis le XIXe siècle, même si elle stagne depuis quelques années, voire même qu’elle commence à diminuer. Mais il n’y a pas de problème de déforestation en France. Donc, on entend souvent qu’il n’y a jamais eu autant de forêts en France et que, par conséquent, tout va bien. Toutefois, il faut regarder ce que sont ces forêts. En fait, si on regarde bien, il y a la moitié de ces forêts-là qui sont composées d’une seule essence. Il y a 80% de ces forêts dont les arbres ont moins de cent ans. Donc, ce sont des forêts qui sont très jeunes. Par ailleurs, il y a moins de 1% qui sont des réserves intégrales. Donc, ce sont des espaces qui sont, pour une partie, très superficialisés et, en tout cas, ce sont des forêts qui sont très jeunes et qui mériteraient de prendre de l’âge. Par ailleurs, les trois-quarts de la forêt française sont privés. Pour une bonne partie, ce sont des terres issues de la déprise agricole, notamment dans les zones de montagnes, soit qui ont été plantées, soit qui sont enfrichées. Et donc il reste un quart qui est la forêt publique, en grande partie dans l’est de la France – avec des gros contrastes selon les régions. En Alsace, on peut avoir 75% de forêts publiques et dans le Limousin, c’est moins de 5%.

Combien d’hectares de forêts sont détruits chaque année en France ? En Finlande, c’est plus de 100 000 hectares/an avec, toutefois, 71% du territoire recouverts de forêts, soit 26 millions d’hectares. [En France les forêts représentent 30% du territoire, soit 17 millions d’hectares] [Forêts françaises : 10% de la superficie boisée européenne, 4e position après la Suède 27 mha, la Finlande 26 mha et l’Espagne 18 mha]
Cela dépend de ce qu’on appelle « détruits ». Si on parle de déforestation, le drame c’est que vous pouvez raser, par exemple, une forêt primaire  – imaginons en Indonésie ou en Amazonie – et si vous replantez de l’eucalyptus derrière, on va considérer qu’il n’y a pas de déforestation. Sauf que vous avez rasé un écosystème unique pour le remplacer par une plantation de type agricole. Ça n’a rien à voir. En tout cas, ce qui est sûr c’est qu’en France il y a des régions où l’exploitation forestière est extrêmement brutale. Et sur des modèles sylvicoles extrêmement simplifiés – l’exemple type, ce sont les Landes de Gascogne, mais aussi le Limousin, une bonne partie du Massif central de manière générale, le Morvan –, le modèle, c’est coupe rase-replantation-monoculture. Et dans le sud-est, c’est pareil. Le système de la coupe à blanc de taillis (des chênes qu’on coupe à blanc, qui rejettent), ça fait longtemps que ça existe mais, en tout cas, ce sont des modes d’exploitation qui sont très gloutons.

A quels secteurs sont destinés les bois coupés et dans quelles proportions ?
Je ne peux pas vous donner de chiffres au niveau des proportions mais, en gros, il y a ce qu’on appelle la hiérarchie des usages. Historiquement, la priorité va aux usages nobles du bois, soit la menuiserie, l’ébénisterie, les tonneaux pour le vin ; après vient le bois d’oeuvre pour faire les maisons, les charpentes, etc. ; ensuite, en dessous, on a la caisserie, l’emballage, les palettes et puis tout ce qu’on appelle le bois de trituration, c’est-à-dire du bois qu’on va broyer pour faire de la papeterie, des panneaux de particules, des bois agglomérés et, au bout du bout, on a le bois énergie. En tout cas, ce sont là tous les usages et, normalement, il y en a pour tout le monde. Ce qui est en train de se passer aujourd’hui, c’est que cette hiérarchie des usages est en train de se renverser. Cela n’a pas vraiment de sens de donner des chiffres, c’est variable selon les régions. Ainsi, la forêt landaise sert essentiellement à approvisionner de grosses papeteries, mais si vous prenez les chênes de Bourgogne, c’est autre chose. Donc, c’est très contrasté et c’est difficile de donner des tendances mais, en tout cas, cette hiérarchie des usages est mise à mal.

La France exporte-t-elle son bois ? La transformation en produits finis est-elle réalisée en France ou à l’étranger ?
Et c’est bien là le problème. En fait, la première transformation va servir à faire des produits finis, qu’on appelle la seconde transformation et qu’on n’a plus en France, il faut se rendre à l’évidence. Les parquets, les meubles ne sont pas faits en France. La France exporte des bois ronds, c’est-à-dire coupés, ou des bois sciés. En fait, ce qui fait le plus de valeur ajoutée, ce n’est pas en France que ça se passe. Et c’est ce qui crée un déficit de la balance commerciale, c’est-à-dire qu’on a un paradoxe avec cette forêt qui couvre 1/3 du territoire et on importe plus de produits de la forêt qu’on en exporte. C’est le deuxième poste après le pétrole et c’est complètement ahurissant. Et la réponse des politiques publiques par rapport à ça, c’est de dire qu’il faut couper plus de bois. Ce qui est absurde. La question, ce ne sont pas les volumes de bois qu’on va récolter mais comment on le valorise. En France, on valorise mal le bois parce qu’on a tué tout un tissu industriel qui n’a pas su ou qui n’a pas pu s’adapter à la mondialisation et à la concurrence internationale – avec de gros dégâts sur les hommes et sur les écosystèmes.

Qu’entendez-vous par ce que vous appelez « malforestation » ?
Cette formule revient à Marc Lajara, un forestier qui intervient dans mon film et qui a été l’un des premiers lanceurs d’alerte sur le Plateau de Millevaches. Il dit qu’en France on a souvent en tête le problème de la déforestation, mais ce n’est pas là que ça se situe. C’est plutôt le problème de la malforestation qui revient, en gros, à adapter la forêt à l’industrie ou, en tout cas, à adapter la foresterie au modèle agricole intensif productiviste.

Que sont exactement ces forêts de « Douglas » (pins, sapins) et pourquoi les oiseaux n’y chantent pas ?
Le « Douglas » n’est ni un pin ni un sapin, c’est un Douglas qui, il est vrai, ressemble à un sapin. C’est un arbre un peu particulier, un résineux qui est un peu entre le pin et le sapin. C’est un arbre qui vient des Etats-Unis, des Montagnes rocheuses. On en plante en France depuis les années 70 et on peut dire qu’il n’y a que ça dans le Massif central, mais aussi en Bourgogne et dans l’est de la France. C’est un arbre qui est très intéressant parce que c’est vraiment un super arbre. On peut faire du bois de très bonne qualité, et il a également d’autres usages. C’est vraiment un arbre intéressant d’un point de vue technologique aussi parce que son bois de coeur est imputrescible. Le problème, c’est qu’on ne plante que ça. Dans le Limousin, on va raser des forêts mélangées pour mettre du Douglas. En termes écologiques, cela a de graves conséquences et, d’autre part, on les coupe trop jeunes. On les coupe à 40/45 ans, alors qu’en fait ils donnent leur optimum technologique, écologique et économique à 80 ans. C’est pour répondre aux critères de l’industrie et accroître ainsi les rendements. Quant aux oiseaux, ils ont besoin de bois mort. Dans une monoculture, l’écosystème est tellement pauvre que, d’une part, il n’y a rien à manger pour les oiseaux – pas de vers, pas d’insectes – et, d’autre part, il n’y a pas de bois où nicher souvent. Donc, parfois, on peut entendre des oiseaux mais, en général, c’est qu’ils viennent de la coupe rase d’à côté. Mais si on veut des oiseaux, il faut du mélange, du bois mort. Il y a plein d’oiseaux qui sont inféodés aux bois morts.

Dans le titre, relativement ambigu, on sent comme un constat sinon défaitiste/fataliste du moins alarmiste. Qu’entendez-vous par « Le temps des forêts » qui sonne comme un temps révolu ?
Un temps révolu… ou un temps à advenir. Pour moi, c’est ouvert. Je comprends que le film, quand on le voit, mette un peu un coup de bambou sur la tête mais, moi, je montre des gens qui résistent. Il y a la question du temps, évidemment, l’époque, et le temps des cycles, c’est-à-dire que la temporalité des forêts n’est pas celle de l’homme. Or, aujourd’hui, on essaie d’adapter le temps de la forêt à celui du marché. Ainsi, je montre dans mon film qu’on raccourcit de plus en plus les cycles – qu’on appelle des révolutions –, entre deux coupes. Avant, les pins maritimes c’était 60 ans, maintenant c’est 25 ans ; les Douglas, ça devrait être 80 et, dans les faits, c’est 40. C’est partout pareil. Donc, ce temps de la forêt qui était nécessaire, qui est du temps long, qui est censé être à l’échelle du siècle, qui surpasse les générations, il est nié par ce système qui se met en place sur le modèle intensif agricole.

Quels sont les bouleversements économiques, sociaux, les conséquences environnementales qu’entraîne l’industrialisation des forêts ?
En termes écologiques, c’est quand même la destruction des sols, l’appauvrissement voire la destruction des sols dans certains endroits, d’une part par la monoculture qui appauvrit énormément le sol, d’autre part par le mésusage des machines qui ne sont pas utilisées à bon escient. D’autre part, encore, par le système de la coupe rase qui est catastrophique pour le sol puisqu’on laisse la terre à nu, ce qui provoque une érosion énorme et une libération de la matière organique. Après, il y a plein d’autres conséquences mais pour moi, en fait, la première c’est quand même d’abord sur le sol. Après, il y a l’impact sur l’eau. Il n’y en a pas sur la biodiversité car dans les monocultures on extermine la biodiversité. Humainement, cette industrialisation s’accompagne d’une accélération des pratiques, d’une accélération du rythme, d’une pression énorme sur les travailleurs de la coupe à tous les niveaux depuis le conducteur d’abatteuse jusqu’au scieur, parce que c’est le temps de la grande guerre économique de la mondialisation. Il faut approvisionner la machine. Et ça a déjà des conséquences terribles, en termes de pression, pour les humains et particulièrement pour ceux qui ont fait ce métier avec une autre idée de la forêt. Ceux qui ont fait ce métier parce qu’ils aimaient la nature, parce qu’ils ont une autre idée de ce que doit être la sylviculture et la foresterie, pour qui la forêt, c’est produire du bois mais pas que ça. Ces gens-là ils sont ramenés au rang de ramasse-bois, de mobilisateurs de bois. Le forestier n’est plus qu’un gérant de stocks, et ça c’est une grande souffrance pour eux. C’est, du reste, un des facteurs qui explique la vague de suicides à l’ONF où on compte une cinquantaine de suicides depuis 2002 !

L’ONF ?
L’Office national des forêts. C’est un établissement public qui est chargé de gérer la forêt française, c’est-à-dire la forêt d’Etat et les forêts communales. L’ONF a des agents qui s’occupent de la conduite de ces forêts jusqu’à la vente des bois et qui ont le statut de fonctionnaire. Dans le secteur privé, c’est vrai que des bûcherons, il n’y en a pratiquement plus mais on en a encore besoin parce que, d’une part, les machines ne peuvent pas aller partout. Ainsi, il y a des endroits où il y a trop de pente et les machines n’y vont pas ; il y a des endroits où il n’y a pas les voies d’accès, donc les machines ne rentrent pas ; il y a des arbres qui sont trop gros et au-delà d’un certain diamètre, ces machines-là ça ne marche plus. Par ailleurs, si l’abatteuse est devenue incontournable pour l’exploitation des résineux, en feuillus on utilise encore des bûcherons.

Y a-t-il un puissant lobby dans le secteur forestier ?
C’est assez complexe. D’une part, en tout cas, il y a les coopératives forestières qui, comme les coopératives agricoles, sont des organismes qui ont été créés pour mutualiser du matériel et unir les propriétaires  afin d’obtenir les meilleurs prix sur le marché. Ces coopératives sont devenues le bras armé de l’industrie. Donc, c’est un acteur très important au niveau de la forêt et elles demandent clairement que la France ne soit plus qu’une forêt de plantation. Du reste, la plus grosse coopérative a écrit un « Manifeste en faveur des forêts de plantation ». Ce sont des gens qui défendent, par exemple, le glyphosate. D’autre part, il se trouve que toutes les politiques publiques en forêts vont, depuis des années, dans le même sens : financer les gros investissements, mettre des usines énormes plutôt que défendre les petites ou moyennes unités, encourager à fond la mécanisation quitte à supprimer des tas d’emplois par ailleurs, et puis c’est toujours mobiliser plus de bois au lieu de mieux valoriser le bois. Ainsi, la filière est assez éclatée et ça reste diffus, mais elle n’en est pas moins bien implantée dans les cercles du pouvoir.

Est-ce que seule la France est confrontée à ces problèmes, ou bien cela touche-t-il aussi d’autres pays européens très boisés, hormis, bien évidemment, les pays nordiques ?
C’est très contrasté. En tout cas, par exemple, en Suisse la coupe rase est interdite. En Allemagne, elle est très limitée en surface, ce qui n’est pas du tout le cas en France. En Belgique, il existe une surface maximale à la coupe rase et elle est plus encadrée qu’en France. Par contre, il y a des pays où il y a de véritables pillages. Je pense à la Roumanie où il y a des mafias qui sont impliquées. D’ailleurs, il y a IKEA qui se fournit de bois dont on ne peut pas garantir qu’il ne soit pas issu de bois volé. L’Ukraine, également. Aujourd’hui, la Pologne procède à des plantations à très grande échelle et menace la dernière forêt primaire d’Europe. En Espagne et au Portugal, on a l’invasion de la monoculture d’eucalyptus. Il y a deux ans, il y a eu des incendies énormes au Portugal dont l’ampleur s’explique par la monoculture d’eucalyptus. Donc, la tendance, elle est mondiale, en tout cas, européenne. Elle prend des formes différentes selon les pays, mais il y une vraie tendance.

Diriez-vous que se joue une guerre économique entre les Scandinaves et le reste de l’Europe ? Par ailleurs, la Russie présente-t-elle une menace, un problème particulier ?
Il y a une guerre, bien sûr, parce qu’il y a le marché des résineux de petit et moyen diamètre qui est très porteur pour le bois de construction et, donc, il y a une concurrence féroce entre ces pays-là. Evidemment, la Scandinavie, comme c’est expliqué dans mon film, a des avantages parce que, de fait, ce sont naturellement des monocultures compte tenu qu’il y a très peu d’essences et que le sol est plat. Chez nous, en France, on a une très grande diversité d’essences, on a des plaines, des montagnes, donc une très grande diversité, et au lieu de valoriser cette diversité on essaie de faire la course avec des pays qui ont déjà des années d’avance et qui, en plus, réunissent toutes les conditions favorables à cette production. Quant à la Russie, c’est encore pire sur un plan environnemental car l’exploitation sauvage des forêts constitue une réelle menace pour les pratiques de gestion forestière durable.

Quelles sont les alternatives, les solutions à ces politiques dévastatrices de gestion forestière ?
C’est un problème politique. Toutefois, il y a des alternatives, des manières, en tout cas, de produire et de récolter du bois en s’appuyant sur les écosystèmes plutôt qu’en les niant. Ces alternatives, on les connaît et elles sont très efficaces également. Mais ce qui prime, ce sont les choix politiques, le contexte mondial, la guerre économique mondiale généralisée dans tous les pays dont on a cru qu’on allait sortir vainqueur. En fait, au bout du compte, tout le monde est perdant, sauf une minorité, bien sûr, qui profite de la mondialisation. En tout cas, c’est une catastrophe pour l’écosystème et pour les gens. Ce sont des choix politiques et, pour moi, tant qu’on ne reviendra pas sur ces choix, ce n’est pas la peine. Mais il faut aussi qu’une prise de conscience se fasse plus largement, car ces enjeux sont pour l’instant trop méconnus. Et c’est l’objectif de mon film. Nous devons construire un rapport de force politique, aux côtés des forestiers résistants.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2019

« Le temps des forêts » (2018), 1 h 44
https://www.youtube.com/watch?v=2deNZ4o2L30 (film complet)

Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT 2019

docpoint 2019
DOCPOINT
28 janvier – 3 février 2018
XVIIIe édition du Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT

premières solitudes
A l’occasion de sa XVIIIe édition, le Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint se déroulera à Helsinki du 28 janvier au 3 février et diffusera une fois de plus une large sélection nationale et internationale de films documentaires classiques et en exclusivité. Au nombre de la vingtaine d’invités au Festival, la documentariste française Claire Simon qui viendra présenter son dernier film « Premières solitudes » et conduira à cette occasion une Master Class, ainsi que le Français François-Xavier Drouet, réalisateur du film « Le temps des forêts ». Egalement présents à ce festival la documentariste camerounaise Rosine Mbakam pour son film « Chez Jolie Coiffure » ainsi que le réalisateur autrichien Bernhard Braunstein pour son documentaire « Atelier de conversation ».

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Entretien avec ALEXANDRE DEREIMS

Alexandre DereimsAlexandre Dereims, documentariste et grand reporter français, était l’invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (29.01.-04.02.2018), où il est venu présenter son dernier long métrage documentaire « Nous sommes l’humanité », un témoignage unique et exclusif du peuple Jarawa, les derniers descendants des premiers humains modernes. Les Jarawas auraient quitté l’Afrique il y a 70 000 ans et ne sont plus aujourd’hui que 420. Ils vivent isolés du reste du monde sur les îles Andaman, en Inde.

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Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT 2018

DOCPOINT
29 janvier – 4 février 2018
XVIIe édition du Festival international du film documentaire de Helsinki – DocPoint

Jarawas
A l’occasion de sa XVIIe édition, le Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé à Helsinki du 28 janvier au 2 février, a diffusé une fois de plus une large sélection nationale et internationale de films documentaires classiques et en exclusivité. Au nombre de la trentaine d’invités au festival, le documentariste français Alexandre Dereims, venu présenter son dernier film « Nous sommes l’humanité », ainsi que le Français Cédric Bonin, producteur de « Braguino » et « Les testicules deTarzan », au programme de ce festival.

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