Entretien avec ARNO BITSCHY

Invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019), le documentariste français Arno Bitschy est venu présenter son dernier film intitulé « This Train I Ride » (2019), accompagné du compositeur et musicien franco-australien Warren Ellis qui en a composé la bande originale (lire également l’interview de Warren Ellis). Après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Résilience » (2016) – portrait musical d’une ville en état de choc –,  Arno Bitschy s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « The Birth of a Nation », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise Napafilms.

Actuellement en salles à Helsinki
(mais aussi à Turku, Tampere, Kouvola, Jyväskylä, Pori, Oulu, Lappeenranta, Lahti, Loviisa…)
THIS TRAIN I RIDE
Arno Bitschy
Cinamon Redi 2, Cinéma Orion, Korjaamo Kino Töölö, Tennispalatsi 14

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 Sans doute pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie votre deuxième film documentaire « This Train I Ride », coproduit par la société de production finlandaise Napafilms. Comment est née cette collaboration ?
Le film est produit par Les Films du Balibari en France – c’est le point de départ –,  et Clara Vuillermoz, qui en est la productrice, est rentrée dans le film il y a trois ans, puisque je travaille sur ce film depuis plus de quatre ans. Je suis parti filmer une première fois, puis j’ai montré à Clara les images ; elle a adoré et, du coup, elle est rentrée dans le film. Par la suite, il y a un an maintenant, on a eu enfin ARTE et l’assurance d’une diffusion dans une de leurs cases qui s’appelle La Lucarne [le meilleur du documentaire de création – NDLR] et, dans ce cadre-là, on devait faire une coproduction avec des Finlandais. Les Films du Balibari sont dirigés par deux productrices Estelle Robin You et Clara Vuillermoz, et comme Estelle avait déjà travaillé avec Napafilms, c’est tout naturellement qu’elle a dirigé Clara vers cette société de production finlandaise.

Vous êtes venu, pour présenter ce film, accompagné du musicien australien Warren Ellis – qu’on associe à Nick Cave & The Bad Seeds et à de nombreuses musiques de films – qui a composé la bande originale de votre film. Comment s’est faite la rencontre avec Warren Ellis ?
Très simplement. Je lui ai envoyé un e-mail – du moins, à son agent –, parce que je savais qu’il vivait en France, qu’il s’était marié avec une Française et qu’il était accessible. C’est un artiste très connu mais qui ne fait pas de la musique de films pour l’argent mais plutôt par passion. Warren Ellis ne regarde pas le cachet, il regarde d’abord si ça lui plaît, s’il aime. Donc, je savais qu’avec notre petit budget, on pourrait quand même arriver à l’intégrer à notre projet si ça l’intéressait. J’adore son travail et je pensais que, pour ce film, ça pouvait être vraiment intéressant de travailler avec lui et qu’il pouvait ne pas tomber dans les clichés. C’est ainsi que j’ai envoyé un message à son agent, mais je n’ai pas eu de réponse. Et, trois mois plus tard, je pensais vraiment que c’était mort alors qu’en fait, quand Warren avait vu le message, il avait dit à son agent que ce film-là il voulait le faire. La productrice Clara a alors rencontré l’agent qui lui a confirmé la volonté de Warren de faire le film. Et après, la machine s’est mise en place très simplement et ça a été hyper facile. Entre nous deux, ça s’est très bien passé, ça a été très naturel. Warren Ellis est quelqu’un de très humble qui se met au service du film, en fait. J‘avoue que j’avais un petit peu peur au début par rapport à l’ego et je me demandais comment il allait se comporter. J’adore son travail mais je ne le connaissais pas personnellement. Toutefois, il avait l’air d’être quelqu’un d’assez simple. Et c’est exactement ce que j’ai eu en face de moi : quelqu’un qui se met au service du film et qui n’essaie pas de placer son nom ou son style. Il m’a alors envoyé des musiques et je lui disais si j’aimais ou pas, si ça marchait ou pas, et on a construit tout ça comme ça.

 Lui avez-vous donné carte blanche ou bien avez-vous eu des requêtes ?
Au début, il m’a dit qu’il ne voulait pas avoir d’images et m’a demandé de lui donner des mots, des sensations, des émotions. Des mots comme peur, joie, liberté… ce genre de choses. Il voulait des choses abstraites pour commencer à travailler sur la musique et je lui ai donné des sons de trains parce que je voulais qu’il s’imprègne de la musicalité du bruit du train. Ce sont des trains de marchandises et c’est un élément très important dans le film : la présence du train et le son du train. Donc, je lui ai donné tout ça et il m’a envoyé cinq ou six petits morceaux. J’ai fait ensuite trois clips avec ces morceaux ; ça marchait étonnamment bien et c’était vraiment intéressant. Je suis monté de Lyon à Paris et les lui ai montrés. Il a adoré. On a alors passé la journée ensemble à papoter, à échanger. Il m’a fait écouter plein de sons. La relation s’est faite comme ça. Après, il m’a renvoyé d’autres musiques, et je lui disais si ça marchait ou pas. Puis le montage s’est fait avec l’excellente monteuse qu’est Catherine Rascon, et on a commencé à placer les sons. J’ai montré le film à Warren une fois arrivés au montage final. On est alors revenus en studio et on a retravaillé la musique pour rajouter des choses, réarranger la musique, en fait. Et après, on est passés au mixage.

Heikki Kossi, bruiteur/Foley artist, a travaillé sur votre film avec son équipe. Le connaissiez-vous de réputation ? Et quelles sortes de bruitages sont effectués sur un film tourné pratiquement entièrement en pleine nature ?
J’avoue que je ne connaissais pas du tout Heikki. Et je n’avais jamais travaillé avec un bruiteur auparavant. C’était pour moi une première expérience. En fait, je ne savais pas quoi attendre et ça a été un peu une découverte de même que la manière de travailler avec les bruiteurs. C’était vraiment étrange car ce n’est pas forcément ce qui se fait pour le documentaire. Donc, ça a été un peu compliqué au début pour arriver à se comprendre, et je dois dire que je n’ai vraiment compris que sur la fin. Au début, ça paraît surprenant. On se dit qu’il ne va pas mettre des bruitages partout. Mais c’était d’autant plus intéressant dans ce film que j’ai réalisé une bonne partie du tournage tout seul avec un micro caméra, et donc le son était pauvre. J’ai eu deux fois un preneur de son sur six tournages. Il fallait, par conséquent, enrichir le son, enrichir les voix quand je parle, par exemple, avec les filles lorsqu’on est en voyage. Si on veut arriver à faire ressortir la voix, il faut qu’on filtre tout le reste. Donc, Heikki et son équipe recréent et donnent ainsi beaucoup plus de profondeur au son en recréant les sons. Après, il a juste fallu que je leur pose mes limites pour que ça ne sonne pas faux et qu’on reste dans quelque chose qui soit réel. Je dois dire que je suis hyper content du résultat. Ça a été assez épuisant, j’avoue, mais c’était hyper intéressant et au final, je n’ai pas l’impression qu’on sente que c’est bruité. Par contre, si on pouvait faire un comparatif entre pas bruité et bruité, on verrait, à mon avis, une sacrée différence. Ça amène beaucoup plus de puissance au son.

Comment est né ce projet de film documentaire ?
Je connaissais le milieu des hobos aux Etats-Unis, les vagabonds. La culture hobo, c’est quelque chose qui fait partie de la culture américaine depuis la Grande dépression. Il y a de la musique hobo et il y a même un festival pour les hobos aux Etats-Unis. Ça fait partie du folklore américain. Je fais de la musique et, il y a une quinzaine d’années, je suis parti en tournée aux Etats-Unis jouer dans un groupe de punk rock. Et là, j’ai découvert que des punks prenaient aussi des trains et avaient un peu récupéré cette culture hobo. Ça m’intéressait et j’ai gardé cette idée dans un coin de ma tête. Plus tard, je suis tombé sur les photographies d’un certain Mike Brodie qui est quelqu’un qui a fait de la photographie en prenant des trains, en vivant cette vie-là. Et ce qu’il a fait est magnifique. Il saisit vraiment cet instant de liberté totale, les yeux des gens. Et, du coup, ça m’a ramené ce projet en tête. J’ai donc commencé à écrire sur lui parce que ce gars-là a fait des photos pendant ses voyages en prenant des trains et quand il a arrêté de prendre des trains, il a arrêté de faire de la photo et il est devenu mécanicien. Il ne fait plus de photos. Il n’a, du reste, jamais fait d’autres photos que ces photos dans les trains. C’était donc le point de départ de mon écriture mais, au final, je me suis rendu compte que ça ne marcherait pas avec lui, d’autant que lui-même n’était pas intéressé. C’est alors que j’ai pris conscience qu’il y avait beaucoup de filles, avec le mouvement punk, qui s’étaient mises à prendre des trains, ce qui n’était pas le cas avant. Ça a fait son petit cheminement et je me suis dit que c’était quand même intéressant de travailler sur des filles. C’est beaucoup plus puissant, en fait. Je ne voulais en aucune façon faire un documentaire sur des punks, sur des marginaux qui se défoncent, sur des gens qui s’autodétruisent. Je voulais quelque chose qui aille plus loin. Et, du coup, chez les femmes il y avait quelque chose de vraiment intéressant. J’ai rencontré une dizaine de femmes qui avaient pris ou qui prenaient des trains pour faire des interviews, juste discuter et c’est alors que je me suis rendu compte que le film, il était là. C’était un film sur des femmes en recherche de liberté et sur ce que le train leur avait donné, c’était ça qui m’intéressait. Le train transforme les femmes et elles sont devenues libres en prenant les trains. C’est la métaphore de leur transformation. Et voilà. Le film est né comme ça.

Votre film s’intitule « Libres !» en français. Mais le sont-elles vraiment ? Il y a surtout une quête de l’identité. Vous demandez, du reste, à l’une d’elles ce que ce voyage – sans destination préalable – lui a appris. Et on serait tenté de vous demander ce que la réalisation de ce film, ce vagabondage cinématographique vous a apporté ?
Tout d’abord, je dirais qu’on n’utilise plus le titre « Libres ! », on garde juste « This Train I Ride ». Ce n’est pas un titre facile à prononcer pour les Français, mais le problème c’est qu’il y a plein d’autres choses qui ont été appelées « Libres ! », et ça n’arrête pas. Il y a encore un film qui va sortir qui s’appelle « Libres », il y a un parfum, il y a un mouvement politique, etc. Quant à ce que la réalisation de ce film m’a apporté, je dirais énormément. J’ai appris à apprécier la solitude, quelque chose avec laquelle j’avais du mal avant. La première fois où je suis parti, je suis parti avec un ami preneur de son. C’était plus rassurant quand je partais avec quelqu’un. Après, Clara, la productrice, m’a poussé à partir tout seul. Ça ne le faisait pas trop car je n’avais jamais fait ça. Et puis, avec les filles, au début c’était un peu nébuleux. Pas simple pour se retrouver, même si à chaque fois ça s’est fait, pour savoir ce qu’on allait faire, si on allait prendre des trains, etc. Mais je pense que c’est là que c’est devenu vraiment intéressant avec elles parce que j’étais dans la même position qu’elles. La première fois que je l’ai fait, c’était avec Karen, et ça a été vraiment génial. Je me suis rendu compte alors qu’on vivait le truc ensemble parce que, de toute façon, on vivait l’aventure ensemble. J’avais mon sac à dos avec mon matos, on partait et il se passait ce qu’il se passait. Et ça m’a énormément appris. J’ai adoré et je partirai le refaire, même si c’était épuisant. Ça a été vraiment dur mais, en même temps, c’était génial. Après, quand on y repense – et c’est toujours pareil avec ce genre d’expérience –, une fois qu’on est bien calé sur son canapé, on se dit que c’était génial. Dans le vrai, il y avait beaucoup de moments où je me demandais dans quelle galère j’étais et pourquoi je faisais ça… et je me le suis demandé quand même un paquet de fois. Mais voilà. C’est fait et je passe à autre chose.

Votre premier documentaire « Résilience » (2016) était un road trip à travers Detroit, encore un voyage insolite. Est-ce une façon de poser à chaque fois un autre regard sur notre société ?
Oui. De toute façon, je pense que le principe du documentaire, c’est justement de présenter un regard un peu différent. Du moins, c’est ce qui m’intéresse. Si tout le monde regarde dans un sens, je vais aller faire un pas de côté et essayer de trouver ce qui va nous surprendre. Je cherche ce qui surprend chez les gens et j’essaie de lutter pour ne pas tomber dans le piège, dans ce qui est attendu, dans les clichés. J’essaie de prendre le spectateur à contre-pied, en tout cas, de ne pas lui donner ce qu’il a envie de voir, de ne pas le mettre dans une position confortable. Mais « Résilience » n’est pas mon premier documentaire. J’ai, en fait, réalisé plusieurs documentaires à petit budget que j’ai auto-produits. Ce documentaire « This Train I Ride » est la suite – et je m’en suis rendu compte après – de deux autres documentaires que j’ai faits qui portent sur des femmes. J’ai fait un premier documentaire « Marie-France » (2007) qui raconte l’histoire d’une femme tatouée sur tout le corps, une Française qui portait sa vie sur la peau et qui exorcisait ses démons par le tatouage. Et après, j’ai fait un documentaire « Jazz » (2016) à Detroit sur une Afro-Américaine qui chantait des chansons de Billie Holiday. Et ces deux portraits étaient des portraits de femmes qui avaient souffert, qui avaient vraiment été très malmenées par la vie. Je voulais les mettre en lumière parce que c’étaient des femmes qu’on ne regardait pas. Moi, je les ai regardées en me disant qu’elles étaient belles et j’ai eu envie de montrer aux autres à quel point elles étaient belles. Mais c’étaient des victimes. Elles avaient été brisées par la société, par les hommes et donc, dans « This Train I Ride » – comme le troisième volet d’une trilogie… toutefois, en toute humilité –, je souhaitais justement que ces femmes ne soient pas des victimes, qu’elles soient fortes. Je voulais montrer que, malgré les souffrances infligées par les hommes et par la société, elles avaient trouvé le moyen de se libérer de tout ça et d’avoir quelque chose de positif. Les deux documentaires précédents, même s’ils sont beaux, sont quand même plutôt noirs ; ce sont des films durs parce que ce sont des vies qui sont brisées, mais pas dans « This Train I Ride » où les trois femmes que je suis sont un peu la note d’espoir pour Marie-France et Jazz qui sont mortes.

On voit au générique de fin la mention des villes New Orleans/San Francisco/L.A., etc. Combien de kilomètres ont été parcourus embarqués sur ces trains ? Et combien de temps a duré le tournage ?
J’avoue que je n’ai pas compté les kilomètres. Je n’ai pas traversé les Etats-Unis de part en part, même si ça m’aurait beaucoup plu. En fait, le tournage a duré quatre ans et j’ai fait en tout quatre voyages en train. Je n’ai pas le nombre de kilomètres en tête mais on a surtout parcouru l’ouest et le sud des Etats-Unis. L’est des Etats-Unis est plus compliqué. C’est plus petit, plus concentré et la sécurité est renforcée. Donc, cela aurait été beaucoup plus difficile pour nous de s’embarquer sur des trains.

Quelles ont été les plus grosses difficultés rencontrées pour réaliser ce tournage ?
Trouver de l’argent. C’est le plus dur, au final. Avoir de la patience et trouver de l’argent. En fait, souffrir dans les trains est une promenade de santé par rapport à convaincre des diffuseurs d’acheter un film. Franchement, les souffrances de tournage sont juste des bons souvenirs.

Que sont devenues aujourd’hui ces trois jeunes femmes ?
On a gardé le contact. Je leur envoie des messages régulièrement. Elles ne prennent plus de trains. Elles ont tout arrêté, mais à la fin du tournage elles avaient déjà tout arrêté. Et là, aucune n’y est retournée. Ivy, de toute façon, a arrêté de prendre des trains, et elle ne les prendra pas toute seule. Pour ce qui est de Karen, je pense que son histoire d’amour est en train de tomber à l’eau et je ne suis pas sûr qu’elle se marie, mais elle est toujours hôtesse de l’air. Quant à Christina, elle vit toujours dans le Wisconsin ; elle est toujours soudeuse, mène sa petite vie, au calme.

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Pourquoi le documentaire ? Pourquoi tourner en langue anglaise et à chaque fois aux Etats-Unis ?
Pour les Etats-Unis, je dirais tout d’abord que je suis beaucoup plus fan de cinéma américain que de cinéma français globalement. J’adore le cinéma français, mais le vieux cinéma français. Par ailleurs, je baigne dans la culture américaine depuis toujours. Pour moi, c’est le pays du cinéma. Je pense que naturellement je suis attiré par l’Amérique. Après, je ne sais pas pourquoi les films que j’ai écrits aux Etats-Unis trouvent de l’argent et les autres n’en trouvent pas. J’ai écrit d’autres films qui se passent en France que je n’arrive pas à vendre. Je me retrouve donc à faire plus de documentaires en langue anglaise qu’en langue française. Mais j’aimerais bien faire un peu de langue française aussi. Pour ce qui est du cinéma, mes parents n’avaient pas une culture cinématographique particulière, mais on allait souvent au cinéma pour voir tout et un peu n’importe quoi. On allait voir autant des navets comme le dernier Aldo Maccione comme on pouvait aller voir le dernier Woody Allen ou « Le rayon vert » d’Eric Rohmer – auquel je n’avais du reste pas compris grand-chose. L’écart était très grand. J’ai donc regardé beaucoup de films comme ça. Chez mes grands-parents, mon grand-père avait des cassettes de westerns et on les regardait en boucle – tout comme les westerns spaghetti de Sergio Leone. J’ai regardé beaucoup de films et ça a sans doute joué. Et pourquoi le documentaire ? J’ai étudié le montage et suis monteur de formation. Après, j’ai été bénévole à Lussas. C’est un copain qui m’a emmené aux Etats généraux du film documentaire de Lussas et là j’ai découvert que le documentaire ce n’était pas juste des films animaliers, que c’était du cinéma et qu’en filmant le réel on pouvait faire la même chose, qu’il n’y a pas de film de fiction ou de film documentaire, il y a des films. Et cette possibilité-là, elle m’a vraiment plu. Le réel est encore plus passionnant que la fiction parce qu’on ne peut pas contrôler le réel. Et quand on s’abandonne à suivre le réel et à filmer le réel, il se passe des choses qu’on n’aurait jamais pensé à écrire, et c’est là où ça devient vertigineux.

A l’évidence, ce genre de documentaire a nécessité une équipe de tournage très mobile et surtout restreinte. De combien de personnes se composait-elle ?
De moi-même. Il y a eu un preneur de son au départ et un preneur de son sur le dernier tournage. Le reste du temps, j’étais tout seul.

Le financement du film a-t-il été difficile à obtenir?
J’en ai parlé précédemment. C’est vrai qu’il m’a fallu avoir de la patience, mais il s’est fait.

Le film sera-t-il diffusé sur Arte ? En version doublée ou sous-titrée ? Une distribution dans certaines salles ?
En France, il sera diffusé sur ARTE pour La lucarne. Il n’est pas doublé fort heureusement, car La lucarne est sur ARTE une case spéciale de documentaires d’auteurs et, du coup, ils ne doublent jamais. Pour ce qui est de la diffusion en salles, le système de financement est assez compliqué en France : quand le film est diffusé à la télé, on ne peut pas le distribuer au cinéma. A un moment donné, le film a failli basculer dans le cinéma mais on n’a pas obtenu l’aide. Par la suite, la chaîne ARTE est arrivée et, du coup, ça nous a permis de finir le film. « This Train I Ride » sera donc diffusé dans des cinémas, dans des festivals, mais il n’y aura pas une distribution cinéma comme en Finlande.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai le projet sur lequel je travaillais avant de faire ce film il y a quatre ans qu’il faut que je finisse, que je fasse, que je filme. Ça se passe en France, sur les combats de coqs dans le Nord-Pas-de-Calais. Par ailleurs, j’ai rencontré un entraîneur de boxe thaï à côté de Lyon qui me plaît beaucoup et qui se trouve à deux pas de chez moi. Et je crois que j’ai surtout envie de faire un film qui n’est pas loin de chez moi. A la fin, ce qui était génial dans « This Train I Ride », c’est que j’avais vraiment tissé un lien avec les filles et le champ des possibles s’ouvrait dans le documentaire. Mais c’est là que le film s’est arrêté. Pour moi, c’est hyper intéressant de rentrer en profondeur dans les relations avec les gens et, dans ce nouveau projet, le fait d’avoir quelqu’un qui est à dix minutes de chez moi en voiture, je trouve ça super. J’ai vraiment envie de construire quelque chose avec cet entraîneur de boxe. J’ai déjà commencé à écrire et je le rencontre souvent. Voilà. Pour l’instant, j’ai ces deux projets, et puis il y a Warren qui veut faire la musique, donc c’est génial.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

Entretien avec WARREN ELLIS

Warren Ellis, compositeur et musicien australien, était l’invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019). Il accompagnait  le documentariste français Arno Bitschy venu présenter son dernier film « This Train I Ride » (2019) pour lequel il a composé la bande originale (lire également l’interview de Arno Bitschy).
Warren Ellis, fidèle partenaire de son compatriote Nick Cave, a intégré depuis de nombreuses années déjà le groupe Nick Cave & The Bad Seeds. Il est également membre fondateur du groupe Dirty Three. Warren Ellis a, par ailleurs, composé de nombreuses bandes originales de films avec son complice Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) – pour lequel il a reçu le César du Meilleur compositeur – et « Django » (2017). Warren Ellis vient d’achever une tournée mondiale avec Nick Cave & The Bad Seeds, vient de sortir « Ghosteen », nouvel album du groupe, et continue à travailler sur la bande originale de plusieurs longs métrages que ce soit en France, en Angleterre, en Australie ou aux Etats-Unis.

Actuellement en salles à Helsinki
(mais également dans d’autres villes finlandaises)
THIS TRAIN I RIDE
Arno Bitschy
Cinamon Redi 2, Cinéma Orion, Korjaamo Kino Töölö, Tennispalatsi 14

Warren Ellis

Peut-être pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie, avec le réalisateur Arno Bitschy, le film documentaire « This Train I Ride » pour lequel vous avez réalisé la bande originale. Comment est née votre collaboration avec Arno Bitschy ?
En fait, j’ai du mal à me souvenir mais Arno m’a contacté par e-mail et m’a envoyé le traitement de son documentaire. Le montage n’était pas fait mais le tournage était terminé. Et il m’a écrit qu’il aimerait bien travailler avec moi. J’ai lu le traitement et ça m’a parlé. Par ailleurs, je voulais savoir pourquoi il tenait à travailler avec moi. Il m’a répondu de manière très réfléchie et argumentée. Pour lui, il était évident que, vu ce que je faisais avec la musique, ça allait marcher. Il était très motivé, ciblé. Je lui ai dit que j’allais lui envoyer la musique, mais que je ne voulais pas voir d’images dans les premiers temps. Je lui ai demandé des mots qui, en gros, donnent l’esprit du documentaire. Il m’a envoyé cinq ou six mots, et je me suis lancé dedans.

Qu’est-ce qui vous a attiré au départ dans ce projet de film documentaire ?
Quand Arno est venu à Paris, il m’a montré trois bouts de cinq minutes sur chacune des trois femmes protagonistes du documentaire. Il avait associé un morceau de musique que je lui avais envoyé à une femme sur un skate, et ça m’a bouleversé. L’image était belle, ce qu’elle racontait était fabuleux, très profond, et la musique fonctionnait. Et voilà. Ça m’a tout simplement bouleversé. Cela m’a fait, du reste, un peu le même effet lorsque j’ai vu les cinq premières minutes de « Mustang » : j’étais bouleversé. Et je me suis dit que même si le reste est à un niveau moitié moindre d’intensité, ça va être, de toute façon, quelque chose. En fait, je ne savais pas quoi attendre avec un documentaire, parce que ce n’est pas évident, même avec un traitement. De plus, « This Train I Ride » est particulier comme documentaire. Donc, une fois que j’ai eu vu les premières images du film, j’ai commencé la musique. Et j’ai décidé de créer la musique plutôt dans des trains. Ainsi, quand je prenais le métro ou l’Eurostar, j’avais mon ordinateur et je faisais la musique, manipulais des morceaux. Parce que ça bougeait, je me trouvais moi aussi embarqué. En fait, c’est une idée que j’ai eue alors que je travaillais en même temps sur un disque. Je devais aller à Berlin, à Londres, aux Etats-Unis et je travaillais dans l’avion. Quand je bougeais, j’étais en mouvement, je travaillais sur ce projet.

Les trains, et surtout les trains de marchandises, sont très bruyants. Cela a-t-il été un inconvénient pour composer la musique de ce film ? Quels instruments avez-vous privilégiés ? Et sur quels critères ?
En fait, j’ai envoyé à Arno une vingtaine de morceaux. C’est son film et il savait ce qu’il voulait. Il a sélectionné ceux qui marchaient et puis on s’est retrouvés dans le studio pendant trois jours pour faire le montage ensemble, ajouter ou supprimer des choses. A la base, c’était plutôt lui qui devait décider ce qu’il voulait et, de ce fait, il a sélectionné les morceaux qu’il souhaitait intégrer. Je lui ai proposé une gamme de choix, mais il était aussi très clair qu’il ne voulait pas une musique qui aurait été émotionnelle, qui aurait changé l’image voire même le sentiment que c’étaient les femmes qui parlaient. Et c’était important que la musique soit assez neutre. Pour moi, c’était intéressant de faire la musique dans le mouvement, quelque chose qui ressemble un peu à un train. Parce que je dois dire que ce documentaire n’est pas évident. Il y a un côté mouvement, c’est méditatif et il y règne une ambiance assez particulière. Qui plus est, ça parle de beaucoup de choses. En fait, ça parle de maintenant, des femmes, du courage qu’il faut avoir et surtout de celui de ne pas vouloir être une victime. Je trouve que ce film est très actuel.

A quel moment composez-vous la musique d’un film – et de celui-ci en particulier ? Est-ce après avoir lu le scénario, ou vu le film, pendant, voire même avant et, dans ce cas-là, est-ce que ce sont les images du film qui s’adaptent à la musique ?
Ça dépend. Chaque cas est différent. En général, je lis le scénario. Et puis, quand j’ai décidé de m’engager dans un projet, même s’il n’y a pas d’image, pas de scénario comme avec un documentaire, je me lance comme je commence avec n’importe quel projet, avec un disque, pour un groupe : je vais en studio avec un esprit ouvert. Je ne suis pas un compositeur classique qui arrive, regarde, joue avec ça et ça. Ce n’est pas comme ça que ça fonctionne avec moi. Je fais la musique et on voit alors si ça marche ou pas. J’attends les accidents et, pour moi, c’est important d’avoir un dialogue avec le reste du groupe. C’est leur avis qui est important.

Avec quel réalisateur ou univers de réalisateur aimeriez-vous travailler ?
J’ai la chance de travailler avec des réalisateurs et des réalisatrices que j’aime beaucoup. Deniz Gamze Ergüven, par exemple, qui a fait « Mustang ». Travailler avec elle, c’était un rêve. Elle est fabuleuse. De même avec Andrew Dominik ou bien John Hillcoat, le réalisateur de « La route » entre autres, ou encore Amy Berg qui a réalisé le documentaire « West of Memphis », elle est extraordinaire. J’ai eu la chance, en fait, de travailler avec des gens que j’aimais beaucoup. Je pense que les réalisateurs qui ont envie de travailler avec moi, il faut, en fait, qu’ils pensent que je peux apporter quelque chose au film. Je ne fais pas de la musique standard – je n’ai pas une approche classique de la composition de bandes originales – et, par ailleurs, ce n’est pas mon métier. Mon boulot, c’est de jouer dans des groupes et de faire des concerts. Je suis un peu gâté car je peux faire parallèlement des musiques de films. Je pense aussi à David Michôd, avec qui ça a été aussi assez extraordinaire de travailler. J’aime beaucoup faire la musique pour les films documentaires. Ça me donne une grande liberté et me permet de m’exprimer d’une façon qui n’est pas possible dans les groupes.

Y a-t-il, du reste, une différence entre composer pour un documentaire ou une fiction ?
Oui, il y a une différence. Pour le documentaire, il ne faut pas que la musique mange trop de place, parce que le dialogue est important, tout comme il est important de suivre les personnages, suivre leurs émotions. Le documentaire est tout autre chose si on le compare, sur ce plan, à la fiction.

J’ai lu que vous n’écriviez jamais rien lorsque vous composez. Alors, comment faites-vous pour mémoriser tous les morceaux ?
Je ne mémorise pas. Tout est enregistré. Récemment, j’ai fait des concerts à Melbourne avec un orchestre symphonique et, avec Nick, on a joué nos musiques de films. Et je dois dire que c’était la première fois pour moi que je rejouais des morceaux. On avait six musiques de films et, pour cette occasion, j’ai été obligé d’apprendre à l’oreille les morceaux. Mais je n’écris jamais. J’ai même, parfois, enregistré avec mon IPhone. J’ai du mal à me souvenir. Cela fait trente que je fais de la musique et tout est plus ou moins enregistré. Quand je suis dans un studio, maintenant tout est enregistré.

Quel est, selon vous, le rôle de la musique dans un film ?
Ça dépend des films ou si c’est un documentaire. On espère que ça apporte quelque chose globalement. Images, musique : c’est une collaboration. Et quand on trouve un film avec une image et la musique qui vous transportent, c’est génial. Je crois que le problème aujourd’hui c’est que la musique est, pourrait-on dire, comme de « la colle ». S’il y a un problème dans une scène du film, on va « coller » de la musique triste, histoire de mieux faire comprendre. C’est le système américain mais, avec ce procédé, on peut être sûr que la plupart des musiques sont oubliées tout de suite. Le rôle de la musique, ça dépend. Parfois, la musique peut vous transporter avec l’image ou bien il faut que ce soit quelque chose de discret qui change l’atmosphère. Mais la musique doit soutenir, doit jouer un rôle au même titre qu’une actrice ou un acteur. Il y a un rôle pour la musique aussi. Parfois, la musique peut avoir un rôle dominant, ça dépend, il n’y a pas de règles. Il faut que la musique mérite d’être là. Et, par ailleurs, il est essentiel qu’un réalisateur comprenne, sache ce qu’il veut avec la musique.

Multi-instrumentiste, y a-t-il un instrument que vous aimez plus particulièrement jouer ou que vous privilégiez dans les musiques de films ?
Non. Je joue de n’importe quel instrument. Par contre, je n’aime pas les cuivres, mais j’ai pris du plaisir à travailler avec tout ce qui est électronique depuis dix ans. A la base, j’ai commencé avec l’accordéon, et puis le violon et la flûte. J’avais 11 ou 12 ans. Et maintenant je suis ravi de travailler avec n’importe quoi. Si ça me donne quelque chose, je suis ravi.

A quand remonte votre rencontre avec Nick Cave ?
On s’est rencontrés dans les années 90. Nick m’a demandé de venir dans le studio où il était en train d’enregistrer un disque avec les Bad Seeds en 1993. Dans le même temps, il est allé voir jouer mon groupe et il m’a invité ensuite à partir en tournée en Grèce et en Israël en 1995. Et voilà. Ça a continué comme ça. Je me trouvais dans un groupe, on a commencé à beaucoup travailler ensemble et à faire des musiques de films et, pour le moment, on reste ensemble.

Vous vivez actuellement en France, ou du moins en partie, qu’est-ce qui vous a poussé à venir vous installer en France ?
J’ai rencontré ma femme aux Etats-Unis en 1996/97. A l’époque, elle était aux Etats-Unis et je vivais en Angleterre. Et voilà, ça s’est fait comme ça. Maintenant, je vis à Paris parce que ma femme est française, parisienne. Et je me trouve bien en France. C’est assez loin et proche. Je peux être aux Etats-Unis assez vite ou n’importe où, à vrai dire, sauf en Australie qui se trouve à l’autre bout du monde. Par ailleurs, la France est un pays où il fait bon vieillir.

Vous avez réalisé beaucoup de musiques de films en collaboration avec Nick Cave et, ces dernières années, composé en solo la bande originale du film « Mustang » (2015) pour lequel vous avez obtenu le César du Meilleur compositeur en 2016, ainsi que celle du film « Django » dans lequel vous reprenez même un requiem inachevé de Django Reinhardt – une prouesse car vous venez de la sphère du rock et n’avez pas forcément une formation classique. Est-ce à dire que vous pouvez jouer, composer toutes sortes de musiques qu’elles soient sacrées, lyriques, etc. ?
Pour ce qui est du Requiem, cela a, en fait, été possible parce que j’ai fait les thèmes, les mélodies et puis il me faut dire que j’ai travaillé avec un ange. Et c’était très intéressant pour moi, parce que c’était vraiment différent de ce que j’avais fait auparavant. Cela m’a permis de me mettre en confiance, en fait, et de me dire que c’est possible, qu’il n’y a rien d’insurmontable. Maintenant, tout est possible et on peut toujours trouver un moyen d’y arriver. Ce que j’aime bien avec les films, c’est que ça m’a donné une énorme liberté. Une musique comme ça, jamais je ne la ferai ou alors ce serait quelque chose d’approchant mais pas vraiment comme ça. Et j’aime bien avoir cette possibilité avec les films parce que c’est le film qui vous sollicite.

Comptez-vous continuer en solo à composer des musiques de films ?
Déjà, cette année, j’ai fait un autre documentaire sur Michael Hutchence [« Mystify Michael Hutchence » de Richard Lowenstein] ; j’ai fait aussi la musique d’un film sur Gauguin [« Gauguin – Voyage  de Tahiti » de Edouard Deluc (2017)]. Je vais composer la musique du prochain film de Lucile Hadžihalilović. En fait, j’aime bien être dans une équipe, travailler avec les gens, avec un autre et j’aime bien les groupes aussi. Avec Nick, par exemple, c’est bien parce qu’il y a un discours. C’est stimulant. Une musique, c’est une langue, un langage ; c’est un discours. Maintenant, je me suis trouvé, par hasard, à faire des films tout seul. C’est une évolution, et c’est bien d’évoluer.

Mais est-ce que ça vous laisse du temps pour des tournées, des concerts, des albums ?
Je viens de terminer deux ans de tournée, et il y a un nouveau disque qui sort début octobre : « Ghosteen » (Nick Cave & The Bad Seeds)*. Pour ce qui est des tournées et des concerts, je n’ai pas arrêté depuis 1990. Je suis six/sept mois en tournée par an. On vient de terminer deux ans de tournée avec « Skeleton Tree », notre précédent album. Et j’ai fait un disque en même temps. Je n’arrête pas : soit je fais un disque, soit je fais une musique de film ou je suis en tournée. Notamment en Finlande où nous sommes venus à plusieurs reprises et dont la dernière fois remonte à deux ans, je crois. [Pori Jazz, juillet 2017 – NDLA]

Quels sont vos projets actuels ?
Il y a donc des musiques de films en cours, un album qui va sortir le 3 octobre, « Ghosteen* », sur lequel j’ai travaillé pendant deux ans. C’est un double album. Par ailleurs, j’ai enregistré un disque avec « Dirty Three » – ça aussi c’est terminé – et, comme projet, je vais composer la musique du prochain film d’Andrew Dominik qui s’intitule « Blonde ». Donc, je suis assez sollicité mais soit c’est ça ou soit c’est rien. J’ai travaillé toute ma vie et c’est vrai que maintenant j’ai de plus en plus d’offres, mais c’est difficile de dire non même si, parfois, il le faut.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

* Ghosteen est le 17e album studio du groupe australien Nick Cave & The Bad Seeds, sorti le 3 octobre 2019 au format numérique et prévu en sortie physique le 8 novembre 2019 sous la forme d’un double album.

Festival AMOUR & ANARCHIE 2019

Amour & Anarchie – 32e édition du Festival international du film de Helsinki
19-29.09.2019

A&A AFFICHE 2019

Le Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie a lieu chaque année, depuis 1988, en septembre. Il fête cette année sa 32e édition qui s’ouvrira avec le film anglais de la réalisatrice Gurinder Chadha « Blinded by the Light » et se clôturera avec « A Hidden Life » du réalisateur  américain Terrence Malick. Invités d’honneur, entre autres, du Festival Amour et Anarchie, le musicien et compositeur franco-australien Warren Ellis et le documentariste français Arno Bitschy qui viendront présenter le film « This Train I Ride » (2019). Warren Ellis a composé de nombreuses bandes originales de films avec Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) et « Django » (2017). Arno Bitschy, après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Resilience » (2016), s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise napafilms.

Le Festival Amour & Anarchie – le plus grand festival du film de Finlande et, également, le plus accessible –, met en valeur de nouveaux films inventifs, visuellement étonnants et controversés, révèle les talents prometteurs de demain.
Parfois décoiffant, mais à voir !

Lire la suite « Festival AMOUR & ANARCHIE 2019 »

COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec YASMINA KHADRA

EN RAPPORT AVEC CETTE RENTRÉE 2019 :
Sortie en France ce mercredi 4 septembre du très beau film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » de Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec, adapté du roman éponyme (2002) de Yasmina Khadra.

« Les hirondelles de Kaboul » également au Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie (19-29 septembre 2019) :
LES HIRONDELLES DE KABOUL / THE SWALLOWS OF KABUL 81 min
Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec
Samedi 28 septembre, à 12 h 00 – Maxim 2
Dimanche 29 septembre, à 18 h 45 – Maxim 2

Présenté au Festival de Cannes 2019 dans la section Un certain regard, le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » vient d’être primé à la 12e édition du Festival du film francophone d’Angoulême (20-25 août 2019) en remportant le Valois de diamant (meilleur long métrage).

De sa trilogie consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident « Les hirondelles de Kaboul » (2002), « L’attentat » (2005) et « Les sirènes de Bagdad » (2006) , deux romans ont été adaptés au cinéma, soit « L’attentat » par Zied Douéri en 2013 et « Les hirondelles de Kaboul » par Zabou Breitman en 2019. Mais avant cela, deux autres romans de Yasmina Khadra ont été portés au grand écran : « Morituri » par Okacha Touita en 2007 et « Ce que le jour doit à la nuit » par Alexandre Arcady en 2012.

Une occasion de (re)découvrir l’interview accordée par Yasmina Khadra en juin 2007, lors de la 23e Rencontre internationale des écrivains de Lahti (Finlande).

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Yasmina Khadra, écrivain algérien au parcours atypique, pose, à travers une écriture maîtrisée, à la fois lyrique et dépouillée, un regard juste et lucide sur la réalité et les événements douloureux qui traversent, notamment, les romans de sa dernière trilogie – consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident : « Les hirondelles de Kaboul », « L’attentat » et « Les sirènes de Bagdad ». Interviewé en juin dernier à Mukkula, Lahti (Finlande), à l’occasion de la 23e Rencontre internationale des écrivains, qui avait pour thème « La beauté et l’horreur »,Yasmina Khadra, de son vrai nom Mohamed Moulessehoul, fait l’actualité en cette rentrée littéraire de septembre 2007 avec la sortie en finnois du dernier volet de sa trilogie « Les sirènes de Bagdad » (Bagdadin kutsu).

Qu’est-ce qui a fait que l’homme qui se cachait derrière Yasmina Khadra, un pseudonyme de femme, écrit aujourd’hui à visage découvert ?
C’est très simple. J’ai été soldat à l’âge de neuf ans, et toute ma vie j’ai écrit. Beaucoup de gens pensent que j’ai commencé à écrire en quittant l’armée, mais j’avais écrit déjà treize livres alors que j’étais dans les rangs. J’ai commencé par écrire sous mon vrai nom en Algérie, puis j’ai eu des problèmes avec la hiérarchie militaire qui trouvait que la place d’un militaire n’était pas dans la littérature. Elle a commencé alors à me chercher noise et m’a imposé un comité de censure. Pour éviter ce comité de censure, j’avais le choix entre deux choses : soit arrêter définitivement d’écrire, soit opter pour un pseudonyme. Et c’est ma femme qui m’a donné le courage d’opter pour ce pseudonyme – d’où l’empreinte de ces prénoms Yasmina Khadra qui sont les prénoms de ma femme. J’attendais depuis très longtemps de quitter l’armée pour me consacrer à la littérature, et je voulais vraiment rencontrer mes lecteurs, les gens qui s’intéressaient à ce que je faisais. Donc, dès que l’occasion s’est présentée, en septembre 2000, alors que j’étais arrivé à la fin de ma carrière d’officier et que j’avais à choisir entre une carrière de général ou celle d’un écrivain, j’ai opté pour la littérature. Et aujourd’hui, j’écris à visage découvert. J’ai gardé le pseudonyme qui m’a fait connaître, ne serait-ce que par respect et par gratitude, et aussi pour que je n’oublie jamais que derrière le succès que j’ai eu il y a une femme, la mienne.

Qu’est-ce qui a suscité l’envie, la nécessité de l’écriture ? Comment s’est révélé votre talent d’écrivain ?
Je suis né pour être écrivain. Je suis né dans le Sahara, dans une tribu de poètes, et les gens de ma famille ont toujours eu un faible mystique pour le verbe, pour la poésie, pour la littérature et, donc, c’est tout à fait naturel que j’aie hérité de cette tribu ce gène – on peut l’appeler aussi toxine – qui fait que je ne peux pas rester insensible au monde qui m’entoure et qu’il me faut impérativement le transcrire quelque part. Je suis très heureux que cette réaction se fasse à travers les lettres et dans la littérature.

Estimez-vous que votre écriture a changé après l’« exil » ?
Moi, je ne me sens pas exilé. Je n’ai pas été forcé politiquement de quitter l’Algérie. Cela a été un choix délibéré, un choix que j’ai jugé raisonnable pour pouvoir m’épanouir. Il me fallait m’instruire, il fallait que je sorte un peu de ce ghetto qu’est l’Algérie où la culture est totalement sinistrée, et aller vers un monde capable de m’enrichir davantage. Je ne suis pas en exil, je suis un émigré.

Comment connaissez-vous si bien la société de tous ces pays que traverse votre trilogie, que ce soit l’Afghanistan, Israël ou l’Irak ?
C’est très simple. Pour moi, connaître un pays ce n’est pas forcément le visiter, c’est accéder à la mentalité des gens qui le peuplent. Et c’est à travers la mentalité qu’un pays se construit. Donc, si vous réussissez à percer la mentalité d’un peuple, vous pouvez très bien l’imaginer dans cette société. Et ce qui m’a toujours interpellé, depuis que je suis venu au monde, n’a jamais été ce que je vois, jamais les monuments, les lacs ou les déserts, cela a toujours été l’homme, sa façon de voir, sa façon de concevoir le monde, sa façon de rêver ou de renoncer à quelque chose. J’ai toujours cherché la philosophie du monde à travers la philosophie de l’homme. Donc, c’est pour cela que, lorsque j’écris sur Israël, les gens sont complètement sidérés : ils n’arrivent pas à croire que je n’y ai jamais mis les pieds. Pour ce qui est de l’Afghanistan, je ne me sens pas dépaysé dans ce pays. Pour aller en Afghanistan, je peux très bien aller dans le sud de l’Algérie, dans le Sahara et retrouver pratiquement les mêmes réflexes, les mêmes rituels, les mêmes approches et la même conception du monde, parce que ce sont des pays où la religion fait et défait l’univers autour d’eux. C’est comme ça qu’en écrivant sur l’Afghanistan je m’imaginais dans ce pays, et je n’ai eu, à aucun moment, le sentiment de m’égarer. J’ai rendu ce que j’estimais être intéressant pour le lecteur du monde entier : l’aspect terrible qui frappe cette société, qui frappe surtout la femme, et c’est pour cette raison que le livre a eu un succès retentissant à travers le monde.

Avez-vous rencontré les personnages de vos romans ? Sinon, comment avez-vous pénétré aussi bien l’âme de tous ces êtres en désarroi, en déroute, surtout de ces deux femmes dans « Les hirondelles de Kaboul » à qui la beauté intérieure donnent des ailes ?
Je ne peux pas répondre à cela. C’est ma nature. Ce sont des choses qu’on n’acquiert pas à l’université ; c’est en nous… c’est viscéral. Moi, je suis l’enfant de l’exclusion, et tout ce qui frappe les autres, tout ce qui est marginalisation, tout ce qui est arbitraire, tout ce qui est souffrance me touche en premier ; je réagis spontanément à ça. A l’âge de neuf ans, j’ai été ravi à ma famille. J’étais un enfant qui commençait à peine à rêver, à prendre goût à ses jeux, à gambader, et qui s’est retrouvé enfermé dans une caserne et traité comme un adulte. Puis, dans cette même institution, j’ai été exclu parce que je ne pensais pas comme les autres ; je voulais devenir écrivain. Et quand je suis devenu écrivain, j’ai été exclu, y compris par la caste des officiers. Par la suite, quand j’ai quitté l’armée – qui me considérait comme un intellectuel, et donc comme quelqu’un de suspect, une anomalie – puis l’Algérie pour m’installer en France, là encore j’ai été rejeté par les chapelles bien pensantes, par les milieux littéraires parce que j’avais été soldat. Donc, ma vie c’est l’histoire de l’exclusion, et c’est cela qui me rapproche profondément des gens qui sont exclus, mis en quarantaine, bafoués, qui n’arrivent pas à s’exprimer. Et je trouve dans la littérature une chance pour moi, et pour les autres, de leur prêter une voix et de les faire entendre.

Yasmina Khadra
Même si on sent la révolte à l’origine de tous vos livres, on est frappé par cette grande douceur, cette humanité qui enveloppe la plupart de vos personnages et semble les protéger de l’extrême violence à laquelle ils sont confrontés ; vous faites cohabiter le beau et l’insoutenable – le thème même de la Rencontre des écrivains à Lahti.
Là, je peux dire que c’est à travers mon éducation que j’ai acquis ces réflexes, cette aisance à parler de la laideur et de la beauté, de la violence et de la douceur. Quand j’étais petit, j’ai été élevé par deux sortes d’individus : d’abord, l’encadrement de l’école qui était confié à des militaires. Ces militaires, ils n’étaient pas méchants ; leur vocation était d’être sévères. Et en même temps, parallèlement à ce formatage, à cette éducation militaire, j’avais les autres : les écrivains qui me construisaient fibre par fibre. Et ces gens-là me parlaient justement de ce qu’il y a de meilleur chez l’homme, même lorsqu’il fait montre de ce qu’il a de pire. C’est-à-dire que, parallèlement à la violence qui est en train de gérer cet univers, parallèlement au mensonge, au chahut, au spectacle, à la désinformation, il se trouve toujours une intelligence en état de faction, en état de vigilance, et c’est ça qui m’a interpellé quand j’étais enfant. Je me suis dit que je veux devenir écrivain pour prouver que je suis capable de vivre autrement le destin qu’on m’impose. C’est une chance inouïe que j’ai eue. Tous les coups que j’ai reçus ne m’ont pas construit, ils m’ont aguerri.

Le fil conducteur, et même pourrait-on dire, le détonateur des histoires de cette trilogie, c’est l’humiliation. Les personnages basculent tous vers la vengeance, la haine, la mort pour surmonter une humiliation, laver une infamie. Vous faites dire au héros des « Sirènes de Bagdad » que « la dignité ne se négocie pas ».
Ce n’est pas le détonateur. Le véritable détonateur de cette trilogie, c’est la méconnaissance que j’ai observée en Occident. C’est ce snobisme intellectuel qui empêche les gens d’aller vers les autres et qui les maintient dans une relative quiétude et une relative distance par rapport à l’univers qui les entoure. Et c’est ça qui m’a interpellé. Je me suis demandé comment les gens qui vivent au XXIe siècle peuvent encore croire que leur monde est protégé, qu’il suffit de s’enfermer dans sa bulle pour faire abstraction des chahuts et de toutes les horreurs qui sont en train de défigurer les rapports humains. C’est ça le véritable détonateur. Comment secouer cet Occidental et lui dire : tu n’es pas la vérité et tu n’es pas l’excellence. Tu n’es qu’une pièce dans un puzzle, et il te faut impérativement regarder et t’ouvrir aux autres. Et même si tu es heureux, essaie au moins de faire en sorte que cette quiétude, que ce bonheur qui est en toi puisse servir aux autres qui n’ont pas encore compris comment tu as pu être heureux dans un monde aussi médiocre. Par ailleurs, je voyage beaucoup en tant qu’écrivain, et j’ai pu voir que le discours politique et la manipulation médiatique ont atteint des proportions absurdes. Et, parallèlement à cela, je constate qu’il y a une sorte d’embourgeoisement intellectuel, c’est-à-dire que les gens n’essaient plus de se remettre en question. Donc, j’écris pour d’abord essayer d’aider les gens à recouvrer leur lucidité, et surtout pour me battre contre ces stéréotypes qui nous défigurent, ces raccourcis, ces clichés qui, au lieu de créer une sorte de solidarité planétaire, engendrent au contraire une sorte de méfiance. Et plus on est méfiant, plus on préfère garder ses distances mais, à ce moment-là, on isole les gens dans leur tragédie.

Les femmes quasi inexistantes dans « Les Sirènes de Bagdad » sont au centre des deux premiers volets de votre trilogie. Vous rendez un hommage bouleversant aux femmes humiliées dans « Les hirondelles de Kaboul » et, dans « L’attentat », l’acte d’une femme kamikaze va susciter l’incompréhension, voire la colère d’un homme humilié et remettre toute sa vie en question.
Moi, je suis persuadé que l’homme est malheureux parce qu’il n’a jamais accédé à la générosité de la femme. Et j’ai dit quelque part que le malheur établit ou installe sa patrie là où la femme est bafouée. Et quand je ne parle pas de la femme dans « Les sirènes de Bagdad », ce n’est pas un oubli mais un acte politique. Je suis en train de dire que, dans ce pays, la femme, elle n’existe pas véritablement, et je n’ai pas le droit de la faire exister juste pour qu’elle fasse de la figuration. Quand j’accorde un rôle à une femme, il faut que cela soit à la hauteur de mon engagement et de ma sincérité d’écrivain. Je ne le fais pas pour plaire, je le fais pour convaincre. Dans le monde arabe, souvent, la femme veut prouver à l’homme qu’elle est capable d’être son égal. Mais le problème, c’est qu’elle essaie de l’égaler dans le meilleur et dans le pire. Et quand, dans « L’attentat », elle choisit ce geste kamikaze, ce geste terrifiant, absurde, elle est en train de lui dire qu’elle est capable aussi d’exceller dans l’horreur, et dans l’exercice de l’horreur et de l’aberration. Donc, c’est une sorte de revendication existentialiste. C’est malheureux, mais c’est comme ça. J’ai toujours dit que si les Arabes sont en retard, c’est parce que la femme est exclue. Le jour où cette femme retrouvera sa place dans la société et dans l’épanouissement d’une société, lorsqu’elle retrouvera sa place dans la chaîne sociale, la chaîne économique, la chaîne culturelle du pays, moi je suis absolument convaincu que beaucoup de frustrations, beaucoup de malheurs disparaîtront.

Avec l’achèvement de cette trilogie, que souhaitiez-vous éveiller chez le lecteur en l’entraînant au coeur des conflits les plus brûlants de notre époque ?
Sa citoyenneté. Il faut que chaque individu comprenne qu’on a le choix entre deux choses : soit on sombre dans l’animalité et, bien sûr, par définition, on rejoint ce que disait Jean-Jacques Rousseau : « L’animal est cette créature dont la souffrance se limite à sa propre douleur. », soit on est dans l’humanité, et là la souffrance ne se limite pas exclusivement à notre propre douleur, mais pourrait aussi s’étendre à la douleur des autres. Et, par delà, on peut faire alors appel à l’empathie, à la solidarité, à l’intelligence. C’est pour cela que j’écris. Et je suis très heureux de recevoir des mails d’un peu partout – de Chine, d’Inde, des Etats-Unis, d’Europe, d’Afrique –, de gens qui me disent merci pour mes livres parce que j’ai éveillé quelque chose en eux. Je crois que ce que j’essaie de secouer, c’est juste notre part d’humanité.

A la fin des « Sirènes de Bagdad », c’est un romancier qui vient troubler la conscience du Dr Jalal qui, à son tour, va installer le doute dans l’esprit du jeune héros. Pensez-vous que c’est le rôle, voire le devoir, de l’écrivain d’alerter l’opinion sur les dangers qui nous menacent, d’opposer à la violence du monde la force de ses mots ?
C’est un devoir, mais ce n’est pas une responsabilité. C’est un devoir moral. Et ce Dr Jalal explique un peu cette difficulté que rencontre la minorité intellectuelle musulmane à assagir les islamistes. Les intellectuels musulmans sont seuls ; ils ne sont pas soutenus et ne sont pas respectés. A titre d’exemple, je prends mon cas. Je n’ai pas le sentiment d’être pris au sérieux, alors que tout ce que j’ai écrit a été d’une clarté, d’une lucidité exceptionnelle. J’ai été le premier à parler des islamistes universitaires, bourgeois. Avant, on pensait que les islamistes étaient des sauvages, des gens qui venaient de la misère, des bas-fonds de la société, qu’ils étaient complètement incultes, alors que dans « A quoi rêvent les loups » [paru en 1999 – NDLR], par exemple, mes terroristes ce sont des universitaires, des enfants issus de familles bourgeoises qui vivent très bien, qui ne manquent de rien et qui, un jour, décident d’aller combattre pour un idéal. Puis est venu le 11 septembre : ce sont mes personnages qui ont quitté « A quoi rêvent les loups » pour monter dans l’avion ! Tout cet apport philosophique et moral n’est pas perçu comme il se doit par l’Occident. On reste toujours marginalisé. Les institutions, les milieux, littéraires, les gens qui sont censés nous supporter, nous défendre et nous imposer trouvent qu’on ne mérite pas le détour. Le Dr Jalal, c’est aussi cette impuissance qu’ont certains intellectuels à accéder à la reconnaissance, mais pas pour la reconnaissance. Vous savez, aujourd’hui, le monde auquel j’appartiens a besoin de quelqu’un de fort. Il a besoin d’un écrivain fort, reconnu mondialement pour qu’il puisse passer son message en direction des siens. Et pour beaucoup de gens, je ne suis qu’un auteur de best-sellers. Peut-être ont-ils raison de le penser (?) Après tout, je ne suis soutenu par personne. Le Dr Jalal s’est retourné contre l’Occident parce qu’il a été humilié, parce que son érudition n’a servi à rien ; il a été manipulé, il a été obligé d’accepter un statut d’Arabe de service alors qu’il était un grand humaniste et un grand visionnaire.

Pensez-vous qu’un jour tous ceux à qui on a confisqué le monde dans lequel ils vivaient pourront le récupérer, ou bien ne leur restera-t-il vraiment que les rêves pour le réinventer ?
Moi, je pense que, lorsqu’on a la foi, pas seulement côté religieux, mais la foi en ce monde, malgré toutes les difficultés, on peut accéder à ses voeux les plus pieux. Prenons une fois de plus mon cas – parce que je suis quand même un écrivain atypique : j’étais enfant et, à l’âge de neuf ans, j’ai été enfermé dans une caserne. Depuis cet enfermement, je n’ai jamais cessé de rêver de devenir écrivain. Je n’ai pas rencontré d’écrivains dans ma vie, je n’ai pas vécu dans un milieu universitaire ou intellectuel. Au contraire, j’ai grandi, évolué dans un monde aux antipodes de la vocation d’écrire. Et regardez ce que je suis devenu aujourd’hui : sans aide – je ne suis soutenu par aucun réseau dans le monde –, je suis l’un des rares écrivains qui n’est pas parrainé, qui n’est pas soutenu, qui n’est pas consacré, et pourtant je suis celui qui, chaque année, écrit un livre qui fait l’événement à l’échelle internationale. Pourquoi ? Parce que je crois en la beauté de ce rêve ; je veux l’incarner, et je finis par l’incarner.

Vos romans sont traduits dans 32 pays, vous donnez des interviews, tenez des conférences dans le monde entier. Comment vit-on cette popularité quand on sort d’un univers quasi carcéral sur le plan professionnel et d’une semi-clandestinité sur le plan littéraire ?
Je vais peut-être vous étonner, mais je le vis naturellement. Depuis que j’étais enfant, je vivais dans cet univers, dans mon imaginaire, c’est comme ça que je voyais les choses. Et j’ai le sentiment d’avoir rejoint justement cette projection de moi-même à travers l’espace et le temps. Et aujourd’hui, je suis très content de voir que j’ai réussi à convaincre pas mal de gens. Même si je n’ai pas réussi à convaincre les chapelles bien pensantes, j’ai touché quand même des gens sur les cinq continents. Je suis traduit en indien, et quand mon livre est sorti au Kerala, il a été soutenu par les plus grands romanciers et intellectuels de cette région de l’Inde. Et là je me dis : tu es un homme, tu n’es pas un Algérien ; tu es d’abord un homme puisque tu sais toucher tous les hommes de la terre. Je suis allé à New York, et j’ai appris que j’avais un club de fans, un club Khadra à New York. C’était des femmes du troisième âge qui étaient venues me voir à New York, et elles étaient tellement heureuses qu’elles m’ont contaminé ! Et c’est ça… Moi, j’ai été élevé par des écrivains, et je vous assure qu’à l’époque la radio était interdite. La télévision on n’en avait pas, les journaux étaient interdits ; donc, notre seul rapport avec un écrivain c’était le texte. On n’avait pas besoin de nous le présenter, nous le découvrions pas nous-mêmes. Et ces gens-là, ce n’étaient pas pour moi des Américains, ce n’étaient pas des Russes, pas des Scandinaves, pas des Africains : c’étaient des hommes, c’étaient mes maîtres. Et ils ont dépassé ces conventions stupides qui font qu’un homme peut devenir quelqu’un d’autre juste en se mettant de l’autre côté d’une frontière. Et les écrivains, ils ont balayé les frontières, ils ont réinstallé l’humanité en chacun de nous. J’aime avec la même passion Gogol, Dostoïevski, John Steinbeck, Camus, Naguib Mahfouz. Pour moi, chaque écrivain m’enrichit.

Quel sera votre prochain roman ?
J’espère offrir à mon lectorat une histoire d’amour. J’essaie de ne pas m’installer dans la violence, car je suis capable de raconter le monde autrement. Je vais essayer de proposer à mes lecteurs une histoire qui va les faire rêver… comme ça, ils me pardonneront peut-être de les avoir fait souffrir. Cela va se passer en Algérie. L’histoire commence dans les années trente et va finir en 1962 avec l’indépendance de l’Algérie ; puis, il y aura un épilogue qui parlera de ces événements quarante ans plus tard.

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Au Manoir de Mukkula, Lahti – Juin 2007

Paroles intemporelles – Entretien avec SERGE BROMBERG

SERGE BROMBERGA l’occasion de la semaine d’ouverture, mi-janvier, de la nouvelle salle d’art et d’essai de la bibliothèque Oodi à Helsinki, KINO REGINA a reçu comme invité d’honneur SERGE BROMBERG, producteur, programmateur, réalisateur, animateur français.
Chercheur cinéphile infatigable, il a lancé en 1985 la société de production Lobster Films à qui l’on doit la restauration de trésors du 7e art, tels des chefs-d’oeuvre de Buster Keaton ou encore de Charlie Chaplin. La collection Lobster Films regroupe aujourd’hui près de 50 000 films rares et quelque 210 000 bobines.
Serge Bromberg, l’une des figures incontournables du cinéma des premiers temps, est donc venu au Kino Regina présenter son spectacle « Retour de flamme » et accompagner au piano deux cycles (voir liste ci-après) consacrés à des trésors perdus, retrouvés et restaurés du patrimoine cinématographique français et mondial.
Un conteur d’histoires de cinéma intarissable. Moteur !

Comment se fait-il qu’occupé à sillonner le monde dans votre quête de films perdus, pris par leur restauration et sollicité par les grands festivals pour leur présentation, vous ayez trouvé le temps de venir en Finlande… à moins d’un enjeu professionnel ? Et est-ce, au demeurant, votre première visite dans le pays ?
Aucun enjeu professionnel. Simplement une histoire d’amitié et de confiance. Depuis 20 ou 25 ans, je croise Antti Alanen (Archives finlandaises/KAVI – NDLR) dans tous les festivals du monde et à Paris, où il vient régulièrement. Et quand il me dit qu’on ouvre le Kino Regina et me demande si ça me dirait d’être le premier invité étranger de cette salle, j’ai accepté tout de suite l’invitation. Par ailleurs, ce n’est pas ma première visite dans le pays. Je suis déjà venu à un festival à Tampere il y a quelques années.

Comment, tout d’abord, est né cet amour du cinéma jusqu’à fonder ensuite, après des études de commerce, la société de production Lobster Films ?
C’est drôle parce qu’en fait on ne sait jamais vers où va sa vie. Ma rencontre avec le cinéma, elle date de quand j’étais tout jeune. On a tous les petits trains dont on rêve. Moi, mon rêve, c’était de pouvoir partager des films avec des amis. J’ai donc fait des films en Super 8 avec mes amis et puis, au moment où j’ai passé mon bac, mes parents, sachant que je voulais faire du cinéma, m’ont demandé de passer un diplôme d’abord, d’apprendre un métier, comme on dit, et qu’en échange ils me donneraient 20 000 francs, soit l’équivalent d’à peu près 3 000 euros, pour que je fasse mon film. Voilà. Sur la liste des formations possibles, j’ai pris celle qui était la plus courte, soit une école de commerce. J’ai donc fait trois ans d’école de commerce. Et à la sortie, je me suis dit qu’il fallait que je monte une société de cinéma. Je ne savais pas quoi faire, je ne connaissais personne dans le métier. J’ai alors eu une idée géniale. A l’époque, il y avait les premiers IBM PC, et mon idée c’était de faire des cassettes VHS pour expliquer aux gens comment on utilise un PC. En gros, faire des tutoriels. Mais avant d’aller voir IBM pour le leur proposer – ils avaient, du reste, probablement eu déjà l’idée –, je me suis dit que j’allais monter une société. J’ai donc monté Lobster Films avec des amis mais, en sortant du Registre du commerce, je me suis rendu compte qu’en fait, je ne voulais pas faire ça, que ce n’était pas du tout ma vie. Mais, trop tard. Lobster était créée. C’était en juin 1985, il y a donc 34 ans. Lobster n’a, en fait, commencé à exister que lorsqu’elle a rencontré ma passion première pour le cinéma et que j’ai commencé à restaurer des films ou utiliser des films anciens pour faire des productions. C’est comme ça que tout a commencé. Alors, accessoirement, je dois dire qu’avec les 3 000 euros j’ai effectivement produit un film de 52 minutes avec une dizaine d’acteurs, dont le tournage a duré trois semaines et le montage deux ans. Et je me suis toujours dit qu’avec ce film soit je suis Orson Welles et je ferai du cinéma en tant que réalisateur, soit je ne suis pas Orson Welles et je ferai autre chose que de réaliser des films parce qu’il y a déjà tellement de réalisateurs sans aucun talent que ce n’est pas la peine de me rajouter à la collection. Et donc, je n’ai pas refait de film pendant très longtemps même si c’était un film sonore de 52 minutes en 16 mm négatif et que c’était le résultat d’un vrai travail.

Vous dites avoir commencé avec Lobster par la restauration sonore des films. Comment acquiert-on tout d’un coup une expertise assez pointue dans ce domaine ? De même, ensuite, avec la restauration des images ?
C’est très simple. En fait, la restauration sonore est un métier qui n’existait pas et, donc, il n’y avait pas d’expertise à avoir puisque, de toute façon, personne ne connaissait. Je me suis retrouvé un jour – je faisais des petites productions – dans un studio de mixage qui s’appelait Ramsès, à Paris, et il y avait là un ingénieur du son particulièrement doué, Jean-Paul Darras, avec lequel je faisais tous mes mixages. Et puis, un jour, les éditions Montparnasse qui ressortaient en vidéo « Le crime de Monsieur Lange » m’ont demandé si je serais d’accord pour en restaurer le son. A l’époque, le son était notoirement horrible et étaient en train d’arriver, pas encore mais presque, les systèmes de son sur disque dur. C’était le passage de l’âge de pierre à l’ère du feu en matière de restauration. Et du coup, on a essayé avec Jean-Paul de faire plein de choses ensemble. Lui était l’ingénieur du son et moi, un peu le cinglé du cinéma. Le résultat de cette première restauration n’a pas été extraordinaire, du fait qu’on n’avait pas vraiment les outils, mais ça nous a donné tellement de publicité – on était, en fait, les premiers à le faire –, que juste après Gaumont nous a confié « L’Atalante » et tout de suite après c’était au tour de Pathé avec « Les enfants du paradis ». C’est-à-dire que notre premier tiercé était particulièrement spectaculaire, et c’est ce qui nous a lancés dans cette activité. A l’époque, je faisais tous mes travaux tout seul dans ce laboratoire Ramsès. Et un jour, je leur ai dit que j’aimerais m’associer avec eux, ne pas être seulement un client qui occupait leurs machines, mais faire partie de la famille. Ils n’ont pas voulu. Jean-Paul Darras m’a alors dit de ne pas m’inquiéter, qu’il allait quitter Ramsès et qu’on allait monter le meilleur studio de restauration sonore. C’est ce qu’on a fait, et j’ai la fierté de dire qu’en 2019 nous sommes toujours le meilleur laboratoire de restauration sonore au monde.

Comment procède-t-on pour retrouver des trésors perdus éparpillés dans le monde ? Quelles sont les pistes, les principales difficultés ?
En fait, il faut comprendre que les films qui ont échoué dans un endroit y échouent parfois par hasard et souvent pour des raisons logiques. Ainsi, il en va des enfants de réalisateurs ou de personnalités de laboratoires, des lieux qui servaient de stockage pour un cinéma, etc. Il faut savoir que toutes les pistes logiques ont été systématiquement vidées et nettoyées par Henri Langlois et les Archives du film depuis le milieu des années 30. C’est-à-dire qu’on arrive aujourd’hui au moment où les gens qui ont des films soit ne savent pas qu’ils les ont, soit ne savent pas ce que c’est, soit ce sont des collections qui ont été faites par leurs ancêtres ou leurs aïeux et ils ne savent pas quoi en faire. Toute la difficulté est d’essayer de trouver des films de manière illogique. Et donc, ma technique est relativement simple. Elle consiste à faire une sorte de criblage horizontal de tous les endroits où je vais en disant : Il y a peut-être des films (!?) D’ailleurs, quand je rencontre des gens je leur demande toujours s’ils ont des films, que ce soit lors de séances de cinéma, à la fin d’émissions de télévision, lors d’interviews, toujours la même question. Je dois dire que ça pourrit un peu les relations sociales, mais c’est comme ça que je trouve des films. Et puis, accessoirement, de temps en temps, il y a l’effet prescripteur, c’est-à-dire que ce n’est plus moi qui trouve les films mais quelqu’un d’autre qui se dit que ça pourrait m’intéresser et qui donc va m’appeler. Donc, en gros, c’est une sorte de criblage horizontal et systématique parce que les autres pistes ont déjà été explorées et exploitées.

Quelles auront été vos plus belles découvertes ? Et pourriez-vous raconter une ou deux anecdotes marquantes ?
Ma plus belle découverte, c’est la prochaine… Quant aux anecdotes, il n’en y a pas de plus marquantes que d’autres. Toutefois, il y a quelque chose de très étonnant que je ne me suis, en fait, toujours pas expliqué. Au tout début de Lobster, ce devait être en 1988 ou 1989, un type m’appelle de Villiers-sur-Marne, en banlieue-est parisienne. Il me dit qu’il a deux films, deux bobines de nitrate. L’une était « Cunégonde ramoneur » (1912) et l’autre, je ne me souviens plus. Mais il y avait un petit morceau de film à côté qui devait faire 3 mètres et qui était en vrac. J’ai donc récupéré le tout. Mais ce qui était surtout intéressant dans ce petit morceau de trois mètres, c’est qu’on y voyait un acteur, aujourd’hui très connu, Stan Laurel (d’évidence avant l’association avec Hardy). Je ne savais pas de quel film il s’agissait, mais j’ai essayé de le savoir. J’ai traversé les Etats-Unis et suis allé voir un certain William Everson, le grand spécialiste, qui n’avait jamais vu ce film et se demandait ce que ça pouvait être. Et puis, au moment où on a fait l’intégrale de Stan Laurel il y a une quinzaine d’années, je me suis mis à chercher des films partout et j’ai découvert qu’il y avait un film qui s’appelait « Somewhere in Wrong » qui devait dater de 1925 et qui était au British Film Institute. J’ai donc fait venir la copie et je me suis aperçu qu’il y avait un collage et, à l’endroit du collage, c’était exactement le bout que j’avais trouvé à Villiers-sur-Marne. Il n’y avait pas une image de plus, pas une image de moins. Pourquoi ? Comment ? Je ne sais pas. Mais je trouve que ce genre de miracle est absolument dingue.

A combien chiffreriez-vous le nombre de films retrouvés et le pourcentage de films restaurés ?
Il y a une étude qui a été faite aux Etats-Unis uniquement. Sur les films américains de long métrage muets – et il y en a eu des milliers – il y en a 10% qui ont survécu et 8 % qui ont survécu soit incomplets, soit dans des versions abrégées, soit dans des formats réduits, genre 16 mm, et donc de qualité moindre. Ce qui revient à dire que plus de 80% ont disparu. Evidemment, les grands films sont ceux qui, en général, ont le plus survécu. Mais il y avait des milliers de films du quotidien, des comédies, des petits drames faciles… des petites sociétés dont les films ont été intégralement détruits, soit détruits parce qu’on les a laissé croupir, soit le plus souvent, et il suffit de regarder l’histoire du cinéma américain, détruits par les incendies. Les réserves des grands studios ont toutes brûlé. Il y a même une histoire assez drôle… disons, plutôt, une drôle d’histoire : en 1947, le patron de la Universal veut tirer une copie du « Bossu de Notre-Dame »/« The Hunchback of Notre Dame » (1922) avec Lon Chaney, un film de Wallace Worsley. Ils sortent le négatif, le mettent sur une tireuse mais, malheureusement, le film avait réduit. Et donc, l’image était instable. On lui dit alors que le film a rétréci et qu’on ne peut plus le tirer. Et lui, de se demander à quoi ça sert de le stocker si on ne peut plus le tirer. De plus, ça coûte cher à stocker, etc. Donc, il désigne une quinzaine de films muets qu’il veut conserver et ordonne que tout le reste, c’est-à-dire 20 ans de production, soit détruit. Et c’est dans le hall de l’Academy of Motion Picture (l’Académie des Oscars) que l’on retrouve cette liste avec tous les grands titres de la Universal où il est marqué dessus à la main « Détruit », « Brûlé », « Détruit »… C’est terrible. A côté de ça, les cinémathèques comptent très peu. L’une des plus grandes richesses de la cinémathèque – et c’est une histoire peu connue –, c’est qu’en 1934 quand Gaumont, qui s’appelait à l’époque Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA), fait faillite et devient la Société nouvelle des établissements Gaumont (SNEG), vont être transmis de GFFA à la SNEG tous les films intéressants, c’est-à-dire les films sonores. Donc, les films muets tombent en déshérence complète. Mais, quelques années plus tard, c’est une aubaine pour Henri Langlois car ce sont tous les négatifs originaux de Gaumont qu’il va acheter parce qu’il est fou de cinéma. A l’époque, quand il achète les négatifs, tout le monde le prend pour un joyeux hurluberlu. Donc, ce sont des moments comme ça dans le cinéma ; il y a des gens qui ont une lueur. Aux Etats-Unis – et on racontera cette histoire d’ici quelques mois –, il y a près de 100 films de Georges Méliès qui ont été sauvé par le producteur de « Bugs Bunny » : Leon Schlesinger. Pourquoi ? Comment ? Une initiative, une folie, une lubie ? Donc, des histoires de sauvegarde, il y en a quelques-unes, mais pour une histoire de sauvegarde, combien d’histoires de disparition (!) Alice Guy, qui est la première femme réalisatrice de cinéma, travaillait chez Gaumont. En 1907, elle part aux Etats-Unis monter une boîte qui s’appelle la Solax et elle va produire des centaines de films. En 1919, il y a un incendie et tous les films d’Alice Guy partent en fumée. Les films sont très inégaux devant la disparition. Les Lumière étaient des gens très avisés ; leurs films ont terminé sous le toit de la préfecture de Lyon et donc, quand on les a retrouvés, ils étaient toujours tous là et on a pratiquement tous les films Lumière sous forme à peu près de négatifs originaux. Mais d’autres sociétés comme Eclipse, Eclair, Lux sont des sociétés pour lesquelles il y a 95% des films qui ont disparu.

Diriez-vous que les bonnes surprises l’emportent malgré tout sur les frustrations, les déceptions ?
J’ai peut-être un côté maso mais je crois qu’à chaque fois que j’ai une mauvaise expérience, je me dis que je paye pour la prochaine belle expérience. Au fond, quand je pense à toutes ces ventes aux enchères où j’adorais aller acheter il y a très longtemps des affiches anciennes de cinéma – aujourd’hui, ça coûte trop cher, c’est trop spéculatif –, je me souviens finalement d’assez peu d’affiches que j’ai achetées. Par contre, celles que j’ai ratées et auxquelles je tenais, je m’en souviens encore comme si c’était hier. Donc, quelque part, c’est que probablement j’ai trouvé plus d’intérêt à cette expérience de frustration qu’au simple plaisir d’avoir finalement ce que je désirais.

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Pour gérer cette quête aux énormes enjeux, vous êtes certainement entouré d’une équipe chevronnée. Quel rôle y jouez-vous ?
En réalité, au départ, il y avait deux personnes qui avaient envie de travailler ensemble, Eric Lange et moi-même – même si Eric m’a rejoint en 1989 –, mais c’est vraiment de notre association et de notre passion pour le cinéma qu’est né tout ça. Mais Eric a un côté très réservé ; il parle très peu, ne se montre pratiquement jamais. Par ailleurs, il se souvient de tout, c’est une encyclopédie vivante. Enfin, bref, nous sommes d’une certaine manière le yin et le yang. Donc, au moment où on a fait « Retour de flamme » et où on a commencé à chercher des films, on s’est dit qu’il nous fallait un homme-sandwich. J’ai donc ce rôle-là et puis, accessoirement, depuis les spectacles je suis un peu la voix et le visage de Lobster. Je présente des émissions de télé dans tous les sens. Peut-être à cause ou grâce à ma formation dans une école de commerce, je sais faire ça. Eric non seulement ne sait pas le faire parce qu’il est discret mais il ne veut pas le faire. En fait, il n’en a absolument rien à faire. Et, quelque part, c’est très bien. En ce sens, nous sommes très complémentaires. Maintenant, au sein de Lobster, nous sommes 30 personnes. Je suis le patron et l’animateur de cette équipe et, comme je dis toujours, le patron c’est celui qui a besoin des autres. Donc, je suis exactement dans cette situation-là.

Quels sont les critères qui prévalent à la restauration d’un film ? Par quel canal passe la diffusion de ces films (TV, salles, DVD…) ?
Déjà, il y a certains noms, certains films ultra-rares, et là on y va tout de suite. Et puis, après, c’est toujours l’envie de montrer, de faire découvrir un film à quelqu’un ou à moi-même parce que je connais tel auteur et que ça m’intéresserait de jeter un coup d’oeil. Mais on revient toujours à cette question : Est-ce qu’il y a un public qui va être intéressé par le film ? Si c’est le cas, on le restaure. Par contre, si à notre avis il n’y en a pas, à ce moment-là on le met sur des étagères et, évidemment, on attend que soit il y ait des gens qui se manifestent – et ça arrive très souvent –, soit on attend qu’un producteur nous demande de lui prêter la copie. Et c’est tant mieux. Parfois, il y a le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée – NDLR) qui s’y est intéressé ou la Cinémathèque française qui a fait une rétrospective autour d’un réalisateur dont on a un film dont on ne sait pas ce que c’est, mais eux ils savent et c’est passionnant. Donc, à ce moment-là, ce sont eux qui prennent l’affaire en main et qui font la restauration. L’important, ce n’est pas que nous restaurions les films, l’important, c’est que les films soient repérés, que les gens soient informés que ce film existe et que si jamais, un jour, il y a un intérêt ou il y a quelqu’un qui est susceptible d’en financer la restauration, il sache qu’il peut venir le prendre. Pour ce qui est de la diffusion, malheureusement le DVD est en train de mourir et le Online/Internet est un modèle qui ne fonctionne pas encore en matière de patrimoine et  qui, économiquement, n’a aucune signification, ne représente rien du tout. En fait, paradoxalement c’est presque comme pour la musique, le seul endroit où on continue à avoir une petite exploitation, ce sont les salles de cinéma et puis, de temps en temps, on a la chance d’avoir une télévision. Par ailleurs, il y a les ventes sous forme d’extraits, les festivals…

Restaurez-vous uniquement en numérique ? Pour des supports argentiques, les conditions de conservation étant délicates et coûteuses, collaborez-vous avec les Archives françaises du film et le Bois d’Arcy ?
Nous collaborons tous les jours avec Bois d’Arcy, avec la Cinémathèque française. Je crois que le dernier endroit où je suis allé avant de venir en Finlande c’était à Bois d’Arcy. D’ailleurs, notre prochain plan autour de Georges Méliès est structuré autour de la Library of Congress et de Bois d’Arcy. Je travaille aussi beaucoup avec la Cinémathèque française. Pour revenir à la question de la pérennité d’une restauration, elle passe, pour le moment – et je pense que ça changera – par le polyester et la pellicule film dont la durée de vie est d’environ 1 000 ans. Il est impossible aujourd’hui de nommer un système numérique qui 25 ans après son invention soit encore lisible. Donc, 1 000 ans, on est sur une autre planète. Mais c’est extrêmement coûteux et je pense que rapidement vont commencer à émerger les solutions de stockage à long terme du data. Pour le moment, c’est vrai que quand on peut le faire, on fait de la pellicule, et c’est parfois même presque économique. On est des gens de la pellicule. Nous trouvons des pellicules, nous les restaurons en général sous forme de pellicule. Je suis, pour ma part, un amoureux de la pellicule et je crois que ça se voit. Ceci dit, c’est vrai que la pellicule est formidable pour la conservation, elle est malheureusement aujourd’hui devenue un boulet pour la distribution. Le 35 mm fait partie de ces choses qui, avec le cinéma muet, le vrai technicolor, etc. sont des paradis perdus. Et c’est formidable qu’il y ait des paradis perdus comme le vinyle et toutes ces choses-là. Il y a toujours des endroits où on peut écouter du vinyle, regarder du 35 – et les cinémathèques sont là pour ça –, mais pour la diffusion de l’image, aujourd’hui le numérique est quelque chose d’absolument inimaginable.

Que pensez-vous de la pérennité du numérique ? Et diriez-vous, comme d’aucuns le prétendent, que la sauvegarde du patrimoine cinématographique est en péril ?
Aujourd’hui, on a l’impression qu’on est dans une société qui privilégie tellement le quotidien qu’elle néglige même le fait de se souvenir de ce qu’elle a été. Et, bientôt, on ne souviendra même plus de ce qu’on a fait. J’en donnerai un exemple très caractéristique. Dans les années 60, il y avait les actualités cinématographiques et tout était tourné en 35 mm. Aujourd’hui, l’image de ces actualités, elle est là, en 35 mm ; elle est formidable quand vous voyez les images du Général de Gaulle pendant la guerre, les images de la Première Guerre mondiale, etc. Et puis, on se met à filmer les actualités en vidéo et là, tout d’un coup, plus rien. L’image est très mauvaise, c’est flou, les couleurs – quand il y en a encore – bavent dans tous les sens. C’est bien simple, la moitié des films n‘existent plus. Mitterrand qui rentre au Panthéon avec sa rose en 1981. Perdu ! Ça a été retrouvé par accident en Angleterre. La bande était perdue. Voilà. Il y a déjà eu dans le passé des vagues de désastres et de disparitions massives d’images. On en vit une actuellement, mais les gens qui veulent se souvenir savent qu’il faut mettre au point des procédés spécifiques. Pour ce qui est du film pour le cinéma en numérique, il va falloir sans aucun doute trouver autre chose.

Recevez-vous des aides de l’Etat ? Des fonds privés ? Des collaborations avec, par exemple, The Film Foundation de Martin Scorsese ?
Nous collaborons avec absolument tout le monde sans aucune espèce d’interdit. La seule chose qui compte, c’est le résultat et que les films soient vus. Nous recevons des aides du CNC, comme tous les gens qui restaurent des films en France, y compris les propriétaires de films – les Gaumont, Pathé, TF1, Canal+ –, il y a des aides pour tout le monde parce que c’est notre patrimoine et, donc, le Ministère de la culture nous soutient. Mais c’est uniquement sur certains titres et dans le cadre de la restauration de ces titres-là. Sinon, pour le travail qu’on fait de retrouver les films, d’aller les chercher, de les stocker, de les numériser, de les vendre quand on le peut, pour ça on ne reçoit pas d’aides. Ça, c’est notre passion et on en vit d’une certaine manière, pas forcément très bien.

Lors de vos ciné-concerts « Retour de flamme » et présentations de films rares, somme toute muets et anciens, le public – et surtout les jeunes – est-il au rendez-vous ?
Toujours. Même loin, d’ailleurs. Je suis toujours étonné car il y a toujours plein de gens. A vrai dire, j’ai une petite réputation. Les gens disent que c’est toujours drôle ou insolite ce que je fais. Je me souviens d’une anecdote vraiment magnifique. C’était à Cornell University, il y a douze ou treize ans. Je faisais deux spectacles, deux soirs de suite. Donc, un soir, je fais le spectacle et je dis aux personnes présentes que s’ils ont des films, qu’ils viennent me voir car il n’y a pas d’archives par là-bas. Et le lendemain, à la fin du spectacle, il y a une dame qui vient me voir et me dit qu’elle a cette bobine du film « Le baiser », qui est le dernier film muet de la MGM et qui est un film de Jacques Feyder, avec Greta Garbo. Et elle me demande si cette copie a une quelconque valeur. Alors, j’ouvre la bobine qui, en fait, présentait une décomposition très particulière. Elle me dit que son père adorait ce film-là. Le 16 mm, qui est non pas du nitrate mais du triacétate de cellulose, se décompose et dégage un gaz acétique. Il y a donc une odeur de vinaigre extrêmement forte, et cette décomposition-là est totalement inéluctable, très rapide. Je lui explique donc que cette bobine/boîte ne vaut rien, que le film par ailleurs existe, qu’il a été sauvegardé par la Metro, et que la bobine est dans un tel état de décomposition que ce serait une escroquerie de la vendre… Et elle me dit alors : « Mais non, vous ne comprenez pas. En fait, mon père est mort avant-hier et il va être enterré après-demain. Je voudrais qu’il soit enterré avec cette bobine parce que c’était son film préféré et je voudrais que son dernier baiser ce soit avec Greta Garbo. » Voilà. Ce genre de petite histoire fait partie des moments dont on se souvient.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
On travaille donc sur une collection de films américains de Georges Méliès, avec probablement la Film Foundation, l’Académie des Oscar, US Film Archive, la Library of Congress, le CNC et la Cinémathèque française pour le moment, mais il y aura d’autres partenaires. Cela va être un énorme projet qui sera prêt en 2020 et qui sera très spectaculaire. Par ailleurs, nous travaillons sur la reconstitution du dernier film de Max Linder qui s’appelle « Le roi du cirque », un film franco-autrichien qui a eu tous les malheurs possibles et inimaginables à commencer par le fait que, pendant le tournage, Max Linder a essayé de tuer sa femme et de se suicider. En fait, le film va se terminer, il va sortir et juste après sa sortie, Linder va effectivement tuer sa femme et effectivement se suicider en 1925. Donc, c’est un film qui n’existait plus, qu’on restaure à partir de 11 copies différentes venant d’Angleterre, d’Argentine, des Pays-Bas, d’Australie, de France, de Berlin… il en vient de partout. On est très fiers de cette restauration-là et elle sera très compliquée, mais très bien. A cela, s’ajoutent dix films de Julien Duvivier, les films muets. On a racheté les droits de 10 Julien Duvivier. Aucun d’entre eux n’était restauré. Donc, pour chaque film, nous récupérons tous les éléments qui existent dans le monde. Nous les restaurons image par image. Nous composons des musiques, nous faisons des négatifs 35 mm pour la préservation à long terme, et à terme nous ferons un coffret DVD et une mise en circulation dans les festivals du cinéma muet de Julien Duvivier. Récemment, nous avons restauré « House by the River » de Fritz Lang (1950). Nous venons également de terminer « It Happened Tomorrow » (1944) de René Clair et nous avons en prévision « Gardiens de phare » de Jean Grémillon, « Pêcheur d’Islande » de Jacques de Baroncelli (1924) ainsi qu’un film extraordinaire qui ne dit rien à personne – et ça va être soit une victoire extraordinaire soit un désastre absolu –, mais le film est tellement beau : ce film, que je considère comme « L’Atalante » du cinéma anglo-autrichien, s’appelle « The Robber Symphony »/« La symphonie des brigands » (1937). C’est un film de Friedrich Feher qui était l’acteur du « Cabinet du docteur Caligari » (1919) mais qui, à la fin de sa vie, a terminé comme vendeur dans un delicatessen à New York. Donc, retenez « La symphonie des brigands »/« The Robber Symphony » (1937) – un chef-d’oeuvre absolu !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 18 janvier 2019

Films présentés par Serge Bromberg au KINO REGINA, les 18 et 19 janvier 2019

UN VOYAGE À TRAVERS LE TEMPS ET L’ESPACE – FILMS REDÉCOUVERTS EN FRANCE

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A Trip Down Market Street (1906), Miles Brothers, 11 min
San Francisco après la catastrophe (1906), Pathé, 4 min
Métamorphoses du papillon (1904), Pathé, 1 min
The Acrobatic Fly (1908), Charles Urban, 2 min
La peine du talion (1906), Pathé, 4 min
Flirt en chemin de fer (1902), Pathé, 1 min
Après le bal (1897), Georges Méliès, 1 min
Gwalior (1907), Pathé, 4 min
Les Kiriki (1907), Segundo de Chomón, Pathé, 3 min
La donna è mobile / Ach wie so trügerisch (1907), 3 min
Les hallucinations d’un pompier (1927), Folies Bergères, Joséphine Baker, 5 min
The Love Nest (1923), Buster Keaton, 22 min
Jazz Hot (1938), Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, 5 min
+ encore des surprises
Durée 80 min.

INCROYABLES DÉCOUVERTES

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Those Awful Hats (1909), D. W. Griffith, 3 min
La poule merveilleuse (1902), Pathé, Ferdinand Zecca, 2 min
Élevage d’autruches et de crocodiles (1910), Lubin Documentaire, 6 min
Duello al shrapnel (1912), Itala Films, 7 min
Sinking of the Lusitania (1918), Winsor McCay, 8 min
The Masquerader (1914), Charles Chaplin, 12 min
Ma He’s Making Eyes at Me (1922), Gus Visser, 3 min
Male Order (1941), Zarek et Zarina, 3 min
Laurel and Hardy Convention (1930), 2 min
Musical Memories (1935), Fleischer 3D, 7 min
The Battle of the Century (1928) 18 min
+ encore des surprises
Durée: 80 min.

Entretien avec EMILY ATEF

EMILY ATEF
Emily Atef, réalisatrice franco-iranienne, était l’invitée du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Elle est venue présenter son 4e long métrage, « 3 jours à Quiberon », qui relate les 3 jours qu’a passés l’actrice Romy Schneider en 1981 lors de sa cure à Quiberon où elle a accordé une interview exceptionnelle au magazine allemand Stern. Emily Atef signe un portrait émouvant de cette incroyable actrice, embelli par une magnifique photographie en noir et blanc. La caméra à fleur de peau nous permet de nous approcher au plus près de la femme sensible, fragile mais aussi lumineuse qu’était Romy Schneider à cette période de sa vie. Interprétée par Marie Bäumer, dont la ressemblance avec la star est troublante, on est pris dans l’illusion et l’émotion de voir revivre sans fard et sans filtre Romy Schneider à l’écran.

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Entretien avec YVES HINANT

DSC02873Yves Hinant, réalisateur belge, était l’invité du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31e édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Yves Hinant a réalisé de nombreux films pour l’émission culte de la télévision belge « Strip-tease », diffusée dans les années 80 sur la RTBF et France 3, qui a déshabillé la Belgique et la France pendant près de 25 ans. En 2008, il filmait « Le flic, le juge et l’assassin » qui entrouvrait les portes de la justice belge sous la houlette, entre autres, d’un personnage truculent qu’est l’atypique juge Anne Gruwez. Dix ans plus tard, Yves Hinant est venu présenter au Festival Amour & Anarchie « Ni juge, ni soumise », un premier long métrage fidèle à l’esprit Strip-tease avec Anne Gruwez comme personnage principal, qui suit de nouveau cette juge d’instruction bruxelloise anticonformiste et ébouriffante lors d’enquêtes criminelles, d’auditions de témoins et de visites de scènes de crime. Yves Hinant, avec son acolyte Jean Libon, pénètre les rouages de l’instruction comme personne n’avait réussi à les filmer jusqu’ici. Une incursion inédite au coeur du système judiciaire belge où se côtoient l’absurde, le comique et le tragique.

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Festival AMOUR & ANARCHIE 2018

Amour & Anarchie – 31e édition du Festival international du film de Helsinki
20.-30.09.2018

A&R 2018

Le Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie a lieu chaque année, depuis 1988, en septembre. Il fête cette année sa 31e édition qui s’ouvrira avec le film du cinéaste polonais Pawel Pawlikowski « Cold War », et se clôturera avec « Leto » du réalisateur russe Kirill Serebrennikov. Invité d’honneur du Festival Amour et Anarchie, Spike Lee viendra présenter son dernier film, après 27 ans d’absence, « BlacKkKlansman », qui a obtenu le Grand Prix du Jury au dernier Festival de Cannes, avec l’acteur finlandais Jasper Pääkkönen dans l’un des rôles principaux. A noter aussi la venue de Margarethe von Trotta le dernier jour du festival pour présenter son dernier film documentaire « Searching for Ingmar Bergman ». Seront également présents au Festival, entre autres, la réalisatrice franco-iranienne Emily Atef avec son dernier film « 3 jours à Quiberon » qui dresse un portrait bouleversant de Romy Schneider, le réalisateur belge Yves Hinant de la série culte Strip-tease qui viendra présenter « Ni juge, ni soumise », un long métrage décapant sur l’état du crime et de la justice, ainsi qu’Antoine Desrosières et Annabelle Bouzom, respectivement réalisateur et productrice de « A genoux les gars », une comédie piquante sur la sexualité des jeunes.

Le Festival Amour & Anarchie – le plus grand festival du film de Finlande et, également, le plus accessible –, met en valeur de nouveaux films inventifs, visuellement étonnants et controversés, révèle les talents prometteurs de demain.
Parfois décoiffant, mais à voir !
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Entretien avec F. J. OSSANG

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J. Ossang – réalisateur, écrivain, poète, musicien – était l’invité du dernier Festival Amour & Anarchie qui s’est déroulé à Helsinki en septembre 2017. Cet artiste polymorphe hors normes, venu présenter son dernier film, faisait son grand retour, après six ans d’absence, dans le paysage cinématographique français avec son 5e long métrage « 9 Doigts », récemment récompensé du Léopard de la Meilleure mise en scène au Festival de Locarno.
« 9 Doigts » est un film noir d’anticipation, en noir et blanc, un film comme on en voit peu. A la suite d’un braquage, une bande de malfrats embarque sur un étrange cargo à destination du Nowhereland. Une expédition expérimentale en eaux troubles, qui vibre au rythme de MKB Fraction Provisoire, de quoi ravir les punks de la première heure et les amoureux du cinéma expressionniste… Et toujours en pellicule !

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Entretien avec JEAN MICHEL ROUX

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Jean Michel Roux, réalisateur et scénariste français, était l’invité de la 30e édition du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie, qui s’est déroulée du 14 au 29 septembre 2017. Après avoir réalisé « Les mille merveilles de l’univers » (fiction – 1997) et « Enquête sur le monde invisible » (documentaire – 2002), Jean Michel Roux a présenté, à l’occasion du Festival, son dernier long métrage documentaire « Pohjolan Enkeli »/« L’ange du Nord » dont la sortie en salles à Helsinki est prévue le 14 novembre 2017. Cet « essai cinématographique » est un documentaire poétique assemblant confessions et visions symbolistes à partir de l’interprétation d’un tableau « L’ange blessé » (1903) du peintre finlandais Hugo Simberg.

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