Film de Bertrand Bonello (2013), 2 h 24
Avec Gaspard Ulliel (Yves Saint Laurent), Jérémie Renier (Pierre Bergé), Louis Garrel (Jacques de Bascher), Léa Seydoux (Loulou de la Falaise)
Hommage à Gaspard Ulliel, tragiquement disparu le 19 janvier 2022 à l’âge de 37 ans.

• Revoir le film sur arte.tv jusqu’au 22 novembre 2022
• Rediffusion du film le 1er décembre 2022 à 23 h 55 (France) / 00 h 55 (Finlande)

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Bertrand Bonello au Festival du film du soleil de minuit en juin 2017.

Entretien avec Bertrand Bonello

Bertrand Bonello, réalisateur et scénariste français, était l’un des invités d’honneur du Festival du film du soleil de minuit dont la 32e édition s’est déroulée, cette année, du 14 au 18 juin 2017 à Sodankylä, en plein coeur de la Laponie finlandaise. Il est l’auteur d’une douzaine de films dont sept longs métrages mais il est surtout connu pour avoir signé la réalisation de « L’Apollonide – souvenirs de la maison close » (2011), « Saint Laurent » (2014) et « Nocturama » (2016). Musicien de formation, il compose également les bandes originales de pratiquement tous ses films. Bertrand Bonello est l’un des représentants talentueux de la nouvelle génération du cinéma d’auteur français.

Vous êtes sans doute pour la première fois en Finlande, tout au moins au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à venir à ce festival ? Que connaissez-vous du cinéma finlandais, et plus particulièrement celui d’Aki Kaurismäki ?
En fait, ce qui m’a décidé c’est que j’entends parler de ce festival depuis longtemps, que je croise souvent des gens qui y sont allés, des réalisateurs, des amis… et tout le monde avait l’air de me parler de quelque chose d’assez extraordinaire. Donc, quand le directeur du Festival m’a invité pour être invité d’honneur, j’ai tout de suite accepté parce que j’avais envie d’y aller voir de plus près. Mais c’est un festival qui a une très bonne réputation chez les cinéastes, par exemple. Quant au cinéma finlandais, forcément on connaît un peu que le cinéma des Kaurismäki, un peu plus surtout Aki, mais aussi Mika dans les années 90 dont j’allais voir les films qui sortaient à Paris à cette époque-là. Le reste, c’est sûr qu’on connaît moins… à part, bien évidemment, le film récent « Olli Mäki » de Juho Kuosmanen [Prix « Un certain regard », Cannes 2016 – N.D.L.R.].
Y a-t-il un film d’Aki Kaurismäki qui aurait votre préférence ?
C’est sûr que, pour ce qui me concerne, j’ai découvert ses films à la fin des années 80. Donc, ce sont un peu ses premiers films qui m’ont le plus plu, après j’étais peut-être trop habitué. « La fille aux allumettes », par exemple… enfin, toute cette période-là. J’aime beaucoup les « Leningrad Cowboys » et aussi les films avec Jean-Pierre Léaud. C’est tous ces films de cette époque-là que j’aime. Mais je crois que peut-être « La fille aux allumettes » est plus mon préféré.

Vous avez plutôt une formation de musicien. A quel moment s’est opérée la bifurcation vers le cinéma et quelles en ont été les raisons ?
Les raisons, elles étaient que je m’ennuyais un peu dans la musique en France. C’était la fin des années 80/début 90. Je ne connaissais pas très bien le cinéma, mais je me disais que ce serait un territoire intéressant à occuper. J’avais gagné pas mal d’argent avec la musique et je me suis payé un court métrage qui a été, en fait, mon apprentissage, mon école. Et à partir du moment où je me suis mis à préparer ce film, j’ai vraiment commencé à m’intéresser au cinéma, à voir beaucoup de films. Et puis, après, c’est devenu vraiment une drogue.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, qui vous ont le plus marqué ?
Je n’ai pas du tout un apprentissage du cinéma scolaire, mais je pense, en effet, que peut-être le premier qui m’a parlé très personnellement, c’était Jarmusch. C’est pour ça que je connais bien les films d’Aki Kaurismäki parce que ça se parle, en fait. Après, en connaissant Jarmusch, j’ai vu qu’il parlait beaucoup de Wenders, puis Wenders parlait beaucoup d’Antonioni, puis après on s’intéresse à l’Italie, ensuite Pasolini parle de Chaplin, de Dreyer, et voilà. Ce sont des espèces de trajets personnels, en fait, au sein de l’histoire du cinéma et c’est ainsi que, régulièrement, on découvre des cinéastes qui vous inspirent. Mais je suis toujours intéressé de voir et de revoir des grands films, tout comme je m’intéresse à ce que peut faire, par exemple, un jeune cinéaste chinois aujourd’hui.

Comment expliquez-vous cette fascination quasi obsessionnelle pour Pasolini – à qui vous avez, du reste, consacré votre premier film documentaire « Qui je suis » ?
Parfois, quand vous êtes dans la vingtaine, vous faites la rencontre de quelques personnes, quelques oeuvres qui, dans l’ensemble, vous transforment. Pour ce qui est de Pasolini, par ailleurs, ce n’est pas du tout le cinéaste, mais plutôt l’homme, le poète, l’écrivain qui m’a fasciné, cette espèce de pensée ultra-intelligente et ultra-poétique, et le mélange des deux. Donc voilà, ça fait partie de ces gens comme certains écrivains ou certains peintres qui, à un moment, quand vous les rencontrez, vous structurent.
Est-ce que c’est ce côté sans foi, ni loi qui permettait à Pasolini d’aller aussi loin ?
Il y a déjà l’époque, qui a quand même beaucoup changé. Et puis, intellectuellement, il est tellement puissant que cela lui a permis d’aller loin.
On a l’impression que dans votre cinéma vous pourriez aussi aller un peu plus loin mais qu’il y a une certaine retenue.
C’est le changement d’époque. C’est vrai qu’aujourd’hui, aller loin ce ne serait plus de cette manière-là, parce que ça a déjà été fait, parce que ça ne fonctionnerait plus. Par ailleurs, si Pasolini était encore vivant, il irait encore très loin, mais d’une autre manière.

Quand on est un cinéaste de talent comme vous, qu’on n’a pas fait d’école de cinéma, qu’on n’a pas de formation cinématographique particulière, quelles qualités indispensables doit-on réunir pour devenir un bon metteur en scène ou, du moins, s’essayer au métier ?
La meilleure école, c’est de voir des films et de lire. Je lisais beaucoup les entretiens de cinéastes, par exemple. Ça me passionnait et ça me passionne toujours. Dans un entretien, même entre les lignes, en fait, on voit bien quelles sont les questions qu’un cinéaste a dû se poser et quelles sont les réponses qu’il a dû apporter à tel moment. On voit bien les cheminements des choses. Et un bon entretien de metteur en scène, ça vaut une année scolaire. C’est vrai que j’ai été beaucoup nourri par aussi la critique, les entretiens… et puis voir, voir des films.

Vous faites des films aux budgets très différents. Vous vous êtes fait, certes, rapidement un nom, mais comment on fait pour son deuxième long métrage, en l’occurrence « Le pornographe », pour persuader Jean-Pierre Léaud d’en tenir le rôle principal ?
C’est passer par deux choses très simples. Premièrement, le scénario, et deuxièmement, une rencontre. Je l’ai appelé ; je lui ai déposé le scénario dans sa boîte. Il a aimé le scénario, puis on a passé quatre heures au café. Voilà, c’est aussi simple que ça. Et puis, Jean-Pierre, c’est quelqu’un qui a de toute manière une curiosité pour aussi les jeunes cinéastes – et, à l’époque, j’étais vraiment un jeune cinéaste. Je pense que les jeunes cinéastes qui ont un lien avec l’histoire du cinéma dans leur manière de parler, ça le rassure, il aime ça. Donc, ça s’est fait vraiment hyper simplement.

Pour ce qui est du film « Saint Laurent » qui n’aurait pas eu l’aval de Pierre Bergé, le compagnon du grand couturier, peut-on braver Pierre Bergé sans dommages sinon pour la réalisation du film du moins pour sa sortie ?
Pour la réalisation du film, oui. Par ailleurs, j’ai même l’impression que ça m’a aidé, parce que ça m’a poussé à être vraiment plus libre, à ne pas l’avoir sur le dos. Après, pour la sortie voire le financement, c’est certain que le film, même s’il a coûté beaucoup d’argent, à l’origine coûtait plus et que, de par ses réseaux, son pouvoir, il a bloqué des financements. Mais bon, voilà. Là où je dis que c’est peut-être pas plus mal pour la réalisation, c’est que, parfois, c’est dans les contraintes qu’on est obligé de trouver des idées, d’être plus inventif. Disons que c’est un bon ennemi.
Il vous a tout de même bloqué l’accès aux robes de la collection.
Encore une fois, c’est un mal pour un bien parce que si on regarde l’autre film [« Yves Saint Laurent » (2014) de Jalil Lespert – N.D.L.R.] que Pierre Bergé a validé… conduit, en fait, on se rend compte que, certes, ils ont accès aux robes, mais ces robes-là sont tellement des pièces de musée. D’abord, on n’en voit pas tant que ça et, en plus, je sais que sur le tournage, il fallait que les mannequins soient habillées par des femmes en gants blancs, etc. En fait, ce sont des oeuvres de musée et ce n’est pas vivant. Alors que, pour ce qui est de mon film, « Saint Laurent » est censé se passer en 1976, et on ne sacralise pas le tissu. Donc, le fait d’avoir dû tout reproduire nous a permis aussi une liberté. Le tissu était froissé, il vivait quand il tournait, mais dans l’autre film on sent que c’est corseté par le côté musée, en fait. [L’ironie a voulu que des deux films sur Yves Saint Laurent, en lice pour les César 2015, c’est celui de Bertrand Bonello qui a obtenu le César du meilleur costume – N.D.L.R.]

Vous avez visiblement dans vos films le souci du détail, de la précision. Tout semble tiré au cordeau. Vous êtes scénariste, réalisateur, monteur. Vous composez aussi, du moins en grande partie, la musique de vos films. Comment travaillez-vous en général avec les acteurs ? Est-ce que tout est écrit ou y a-t-il parfois une part d’improvisation ?
Il n’y a pas d’improvisation. Je n’aime pas l’improvisation. Tout est écrit. Après, vous dire comment on travaille avec les acteurs : il y a, pour moi, autant de manières différentes que d’acteurs différents. Evidemment, on ne travaille pas de la même manière avec Jean-Pierre Léaud qu’avec un jeune dans « Nocturama » qui n’a jamais joué auparavant. Et même si je prends ces jeunes qui n’ont jamais joué, au nombre de dix dans le film, ils sont tous différents. Pour moi, le plus gros du travail, il est vraiment avant. C’est-à-dire passer du temps, parler, et pas sur les scènes, d’ailleurs. C’est d’amener les acteurs sur le plateau dans les meilleures conditions, dans le meilleur « mood », pour employer un mot anglais qui n’a, du reste, pas de traduction française. Et, à un moment, si le travail en amont est bien fait, globalement, la direction d’acteur se résume alors à des directives simples. Evidemment, avant le tournage, je demande aux acteurs s’il y a une scène qui leur pose question, un dialogue qu’ils ne sentent pas, des choses comme ça, et ça je le fais avec tous les acteurs quels qu’ils soient. Après, ils ne remettent pas vraiment grand-chose en cause. Il y en a certains qui font des propositions ; j’y réfléchis et, parfois, je leur donne raison.

Vous avez offert au public sept longs métrages sur une grande diversité de sujets. Comment vous viennent les idées de vos films, les inspirations ? Les puisez-vous forcément dans la réalité ?
Je pense que c’est la question la plus compliquée dans le sens où on ne peut lui apporter vraiment aucune réponse. Comment vient une idée ? C’est bien là la question la plus mystérieuse. Pour ma part, il y a autant de lectures de livres que de journaux, de marches dans la rue que de rester dans mon salon à écouter de la musique, etc. Et puis après, parfois, il y a une idée qui vous vient, qui semble une évidence. Ensuite, il faut essayer d’accueillir cette idée, et c’est là que le travail commence. Mais cela reste très mystérieux. Il y a aussi des désirs. Par exemple, pour « L’Apollonide », une des naissances du film est venue d’une envie que j’avais de faire un film avec un groupe de filles. Ce n’est pas de l’inspiration, ce sont des envies. Sur « Nocturama », je sais que j’avais une vraie envie, celle de revenir au contemporain. Après, vous vous posez la question : qu’est-ce que le contemporain ? Et puis, sur cette réflexion de ce qu’est le contemporain, à un moment, on a tout d’un coup une sensation d’explosion. Et voilà, c’est un enchaînement. Mais c’est assez mystérieux, et c’est tant mieux.

De tous vos films, quel est celui qui a le plus compté pour vous, celui dans lequel vous vous êtes le plus investi ?
Le plus investi ? Je dirais que c’est dans tous parce que, franchement, c’est tellement de travail. Même quand je fais un court métrage, et je continue à en faire, c’est, pour moi, aussi important qu’un long métrage. Donc, sur l’investissement, c’est vraiment égal. Le film qui a le plus compté, ça dépend pour quoi. C’est sûr qu’un film comme « Le pornographe », c’est celui qui m’a un peu révélé [Semaine de la critique/Prix FIPRESCI, Cannes 2001 – N.D.L.R.], et donc, il a compté. Puis, « L’Apollonide » m’a fait passer au niveau supérieur aussi en termes de notoriété [Compétition officielle, Cannes 2011 – N.D.L.R.], et donc, ça a compté aussi. Après, j’ai également beaucoup d’affection pour les films qui ne marchent pas. Donc, un film comme « De la guerre », qui a été assez rejeté à sa sortie, finalement il compte un peu plus pour moi que les autres parce qu’il a plus besoin d’être soutenu. Sinon, il y en a un pour lequel j’ai vraiment un faible, c’est un court métrage qui s’appelle « Cindy: The Doll is Mine », un film que j’ai fait il y a une dizaine d’années avec Asia Argento. Je dirais donc que, sur l’investissement, c’est vraiment pareil et après, j’ai forcément un peu plus d’affection pour les films mal aimés.

Que pensez-vous du cinéma français aujourd’hui ? Avec 234 films français produits en 2015, 221 en 2016, à capitaux majoritairement français, c’est un signe, à l’évidence, de la vitalité française et on pourrait se demander si les financements sont finalement si difficiles à obtenir en France.
C’est franchement une question à laquelle on pourrait apporter une réponse de deux ou trois heures. C’est très complexe. Mais si je devais faire vite… D’abord, en effet, quand on regarde les chiffres, tout va bien. Par contre, quand on regarde les films, est-ce que tout va bien ? Ça, c’est autre chose. Il faut voir ce qui sort, aussi. Pareil, quand on regarde le nombre d’entrées en France, on vous dit que c’est la meilleure année depuis tel gros succès, mais quand on regarde les films qui font des entrées, c’est quand même des horreurs. C’est deux poids deux mesures, en fait. Donc, est-ce que le cinéma français va bien ? J’imagine que son économie fonctionne à peu près pour certains, mais elle est catastrophique pour d’autres. Les financements sont, contrairement à ce qu’on pense, de plus en plus difficiles pour un certain type de films et, de fait, les financements étant difficiles, le cinéma d’auteur se formate. Donc, est-ce que ça va bien ? Oui et non. C’est une réponse très complexe, en fait.
Dans votre cas personnel, cela a-t-il été difficile d’obtenir des financements ? Et avez-vous aussi fait appel à des fonds européens comme Eurimages ?
Bien sûr, on fait appel à tout ce qu’on peut. « Saint Laurent », c’est un cas particulier. Ça a été dur parce qu’il y avait deux films. Donc, à un moment, le marché français ne peut pas absorber à hauteur de 15 millions d’euros deux projets de cette envergure… Oui, ça a été dur parce que Pierre Bergé a envoyé des lettres à tous les financiers. C’est pour ça que c’est un cas un peu particulier. Sinon, comme j’ai commencé par des films à très petits budgets, mon approche, c’est un peu de demander combien il y a et de voir ce qu’on peut faire. On fait, donc, avec ce qu’il y a. Mais là, je pense que depuis un an et demi la situation s’est beaucoup durcie. On verra bien quand j’essaierai à nouveau de financer un film. C’est pour ça que, d’un côté, j’ai envie de dire que, oui, le cinéma français va très bien mais, par ailleurs, est-ce que les films vont très bien ?

Avec vos trois derniers films, « L’Apollonide », Saint Laurent », « Nocturama », vous décrivez à chaque fois la fin d’une époque, des mondes qui s’effondrent. Si on ne sait pas trop quel regard vous portez – entre admettre ou dénoncer –, on croit toutefois percevoir une certaine nostalgie pour un monde où soufflait un vent de liberté, d’insouciance, de fête. Avec ces trois films, vous traversez un siècle pour nous laisser à la fin de votre dernier film « Nocturama » au bord d’un gouffre. Reste à savoir maintenant si on n’a pas déjà commencé de basculer dedans (!?) Constat terrifiant. Qu’est-ce qu’il y aura après ? Diriez-vous avec Robert Bresson : « Le diable, probablement… » ?
La réponse est dans la question. Mais c’est vrai, il y a un mélange de nostalgie et de mélancolie. L’idée du monde qui s’achève, de toute manière, elle est évidemment mélancolique, mais elle est assez belle. C’est pour que quelque chose redémarre. Pour ce qui est de la nostalgie, oui. Evidemment, je suis né en 1968 et donc, j’ai été jeune adulte, on va dire, au moment où le monde était vraiment en train de changer, c’est-à-dire à la fin des années 80. Pour moi, cette période est une rupture fondamentale dans le monde moderne, catastrophique certainement – enfin, ça on n’y peut rien –, mais vraiment fondamentale, une rupture de beaucoup de choses. Et ce n’est que depuis ces dix dernières années qu’on commence vraiment à s’en apercevoir. « Le diable, probablement… » ? Encore une fois pour mille raisons, comme une espèce de bulldozer un peu très compliqué à arrêter. Une chose qui m’effraie c’est que – et c’est compliqué de ne pas avoir l’air réactionnaire en disant ça, mais, en fait, je ne le suis pas –, j’ai l’impression qu’il y a une sorte de rupture avec la civilisation qui se met en place, quelque chose qui a été très construit pendant des siècles et des siècles et qui est en train de se déconstruire, de se défaire. Donc, il y aura certainement autre chose qui va renaître de ça, mais on n’en est pas encore là. Pour revenir à l’époque que vous mentionnez, c’était un moment beaucoup plus facile, le monde allait beaucoup mieux. L’insouciance dont vous parlez, elle n’est plus permise aujourd’hui, elle n’est plus acceptable. C’est vrai que, par exemple, si on prend ne serait-ce que les mouvements sociaux, quand vous avez en 1968 les gens qui descendent dans la rue, c’est pour avoir de la liberté, c’est pour les autres, c’est pour les Polonais, les Tchèques… Aujourd’hui, quand les gens descendent dans la rue, c’est pour eux parce qu’ils n’ont pas le choix. Donc, c’est quand même une vraie différence et on ne peut pas leur en vouloir.

Quels sont vos projets cinématographiques ? Vous disiez en janvier de cette année que vous ne saviez pas s’il y aurait un prochain film. Six mois plus tard, éprouvez-vous aujourd’hui la nécessité, l’envie de faire un nouveau film ? Et vers quoi pensez-vous vous tourner ?
Je ne sais pas. Je prends des notes et, en même temps, je n’ai pas suffisamment de désir pour mettre une machine en route qui est quand même, disons-le, une montagne. C’est très long. Un film, c’est trois ans. Par ailleurs, je n’aime pas trop l’idée que le cinéma soit un métier. Il va, certes, arriver un moment où il va falloir que je travaille, mais, voilà, je n’ai jamais vraiment cherché, en fait, de sujet. Ce sont vraiment des évidences qui arrivent. Et là, pour l’instant, il n’y en a pas vraiment.

Quand vous ne tournez pas, continuez-vous à composer de la musique ?
Vous savez, par exemple, j’ai fini la tournée promo de « Nocturama » il y a à peine un mois. Cela a duré 5/6 mois. C’était très long. On croit qu’entre les films on ne fait rien, mais on est très sollicité parce qu’on accompagne le film à l’étranger. En France, ça dure deux mois, mais après on accompagne le film dans les festivals, dans d’autres pays. Tout le monde parle des gros festivals, mais il y en a plein de petits, même ici. Donc, tout ça quand même prend du temps. Mais je fais toujours des petits projets. En l’occurrence, j’ai fait un court métrage ; je suis toujours attaché à cette idée de forme assez libre. J’ai accompagné aussi musicalement un couple de danseurs contemporains. Voilà, des petites choses comme ça. Mais vraiment l’accompagnement des films est de plus en plus long parce qu’il y a de plus en plus de supports informatiques, en fait, de sites Internet, de trucs comme ça. Il y a énormément de demandes. Et, évidemment, on ne peut pas tout faire, mais quand même il faut soutenir un peu les films.
Donc, il faudrait une vraie idée pour relancer la machine.
Une évidence, en fait. C’est ça… c’est plus des évidences. C’est ça et pas autre chose. Après, il y a des metteurs en scène qui travaillent sur plein de films en même temps. Une fois un film terminé, il faut qu’il y en ait un autre. Moi, je ne suis pas comme ça.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2017 

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Le syndrome d’Helsinki

(Helsinki-syndrooma) Série créée par Miikko Oikkonen (Finlande, 2022 – 8 x 50 min, VF/VOSTF)
– Sur ARTE, les 4 premiers épisodes, ce jeudi 17 novembre à partir de 22 h 25 (France) / 23 h 25 (Finlande)
– Sur ARTE, les 4 épisodes suivants, le jeudi 24 novembre à partir de 23 h 10 (France) / 00 h 10 (Finlande)
– Revoir en replay sur arte.tv jusqu’au 14 février 2023

À Helsinki, l’entrepreneur Elias Karo prend en otage quatre journalistes qu’il force à enquêter sur la faillite de la société de son père dans les années 1990. Un drame social sous tension qui interroge la défiance envers les institutions au cœur d’une Finlande en crise.

Arnaud Desplechin, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2019, revient une fois de plus sur le devant de la scène avec la diffusion sur ARTE de « Roubaix, une lumière », dont l’acteur Roschdy Zem dans le rôle du commissaire Daoud a été récompensé par le César du Meilleur acteur (2020)
– ARTE –
A l’antenne : lundi 17 octobre à 20 h 55 (heure française) / à 21 h 55 (heure finlandaise)
Revoir sur arte.tv jusqu’au 15 novembre 2022

 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin
Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.
Ce lundi 17 octobre sur ARTE à 20 h 55 (heure française) / à 21 h 55 (heure finlandaise)
Revoir sur arte.tv jusqu’au 15 novembre 2022

Une occasion de lire ou relire l’entretien accordé le 15 juin 2019, à l’époque en avant-première, par Arnaud Desplechin au Festival du soleil de minuit à propos de « Roubaix, une lumière » .

ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN
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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

Mais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit
Du 15 au 19 juin 2022 – Sodankylä

LE RENDEZ-VOUS DES CINÉPHILES

A l’occasion de sa XXXVIIe édition, le Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit se déroule cette année du 15 au 19 juin 2022 à Sodankylä, village en plein cœur de la Laponie finlandaise, au nord du cercle polaire. Créé par les frères Aki et Mika Kaurismäki ainsi que Peter von Bagh – disparu en septembre 2014 –, ce festival au caractère d’exception, baigné par la lumière arctique de l’été et où le spectateur se retrouve en plein soleil au sortir d’une séance à 3 heures du matin !, a attiré au fil des ans les plus grands noms du cinéma international, entre autres : Chabrol, Sautet, Powell, Fuller, Léaud, Forman, Cissé, Kusturica, Kiarostami, Demy, Varda, Scola, Kieslowski, Wenders, Coppola, Tavernier, Béla Tarr et, plus récemment, Assayas, Mike Leigh, Bonello, Hanna Schygulla, Saura, Desplechin… Pourtant, malgré tous ces invités prestigieux, le Festival du film du soleil de minuit demeure un festival anti-paillettes, sans compétition et sans soirée de gala, qui se célèbre en jeans et en baskets et où les cinéastes se mêlent aux spectateurs dans une atmosphère décontractée. Un festival simplement pour le plaisir du cinéma.

Cette année, la XXXVIIe édition du Festival accueille l’acteur et réalisateur français Mathieu Amalric qui est l’auteur de près d’une dizaine de longs métrages et qui s’est imposé dès la fin des années 90 comme l’un des acteurs les plus en vue du cinéma d’auteur. Au cours de sa longue carrière d’acteur, il a notamment beaucoup tourné dans les films d’Arnaud Desplechin (lire Entretien avec Arnaud Desplechin… sous le soleil de minuit – Juin 2019)

Seront présentés aux festivaliers une vingtaine de films français et francophones, dont cinq longs métrages réalisés par Mathieu Amalric et une sélection des toutes dernières meilleures sorties :

ZORN III (2022)
Mathieu Amalric

SERRE-MOI FORT / HOLD ME TIGHT (2021)
Mathieu Amalric

BARBARA (2017)
Mathieu Amalric
Langues : français, anglais

LA CHAMBRE BLEUE / THE BLUE ROOM (2014)
Mathieu Amalric

TOURNÉE / KIERTUE (2010)
Mathieu Amalric

TRALALA (2021)
Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu
Avec Mathieu Amalric

LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON / PERHONEN LASIKUVUSSA (2007)
Julian Schnabel
Avec Mathieu Amalric

FIN AOÛT, DÉBUT SEPTEMBRE / KUN KESÄ ON OHI (1998)
Olivier Assayas
Avec Mathieu Amalric
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LES PASSAGERS DE LA NUIT / THE PASSENGERS OF THE NIGHT (2022)
Mikhaël Hers

LES OLYMPIADES, PARIS 13e / PARIISI, 13. KAUPUNGINOSA (2021)
Jacques Audiard
Langues : français, mandarin, anglais

LINGUI, LES LIENS SACRÉS / LINGUI, THE SACRED BONDS (2021)
Mahamat Saleh-Haroun
Langues : français, arabe du Tchad

ANNETTE (2021)
Leos Carax
Langue : anglais – sous-titres finnois

HAPPENING (2021)
Audrey Diwan

UN MONDE / PLAYGROUND (2021)
Laura Wandel

O MARINHEIRO DAS MONTANHAS / MARINER OF THE MOUNTAINS (2021)
Karim Aïnouz
Langues : portugais, arabe, français

UN FILS / A SON (2019)
Mehdi M. Barsaoui
Langues : arabe, français – sous-titres anglais

SIMON MÁGUS / SIMON THE MAGICIAN (1999)
Ildikò Enyedi
Langues : français, hongrois

LE PETIT PRINCE A DIT / SANOI PIKKU PRINSSI (1992)
Christine Pascal

LUMUMBA : LA MORT DU PROPHÈTE / LUMUMBA: DEATH OF A PROPHET (1991)
Raoul Peck

LE MONOCLE NOIR / MUSTA MONOKKELI (1961)
Georges Lautner

A BOUT DE SOUFFLE / VIIMEISEEN HENGENVETOON (1960)
Jean-Luc Godard

Pour consulter toute la programmation + billetterie :
https://msfilmfestival.fi

Retrouvez sur ARTE.TV jusqu’au 31 août 2022 4 films du réalisateur Arnaud Desplechin :
– ESTHER KAHN (2000), 143 min
– ROIS ET REINE (2004), 147 min
– UN CONTE DE NOËL (2008), 145 min
– TROIS SOUVENIRS DE MA JEUNESSE (2014), 119 min

A cette occasion, lire ou relire (ci-dessous) l’entretien accordé par Arnaud Desplechin en juin 2019 lors de la 34e édition du Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä en Laponie finlandaise.
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ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN… sous le soleil de minuit

Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit (15 juin-19 juin 2019). Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

Mais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

Alors que les salles de cinéma ont été fermées de longs mois (pandémie oblige !) et sont sur le point de rouvrir prochainement à Helsinki, tout en sachant que rien ne remplacera jamais le grand écran, restent néanmoins les incontournables du petit écran qui, en termes de diversité, qualité et disponibilité, offrent de quoi se divertir !

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• LOLA (1961)
  Un film de Jacques Demy
  Avec Anouk Aimée, Marc Michel
  Diffusion sur AREENA : https://areena.yle.fi/1-19465 (disponible jusqu’à fin juin 2021)
  
  Pour les nostalgiques du Festival de Sodankylä… et autres cinéphiles, à voir impérativement sur AREENA une vidéo de Jacques Demy à Sodankylä en 1987, invité du Festival du film du soleil de minuit – 10 minutes magiques !
  https://areena.yle.fi/1-50810867

À Nantes, la jeune Cécile, 14 ans, rencontre Michel, un aventurier qui repart en Amérique sans savoir que Cécile attend un enfant de lui. Des années plus tard, Cécile est devenue Lola, mi-danseuse, mi-entraîneuse à l’Eldorado, un cabaret du port de la ville. Elle est restée fidèle à l’amour du marin, et son petit garçon vit avec elle. Frankie, un marin de Chicago juste débarqué, lui rappelle le beau Michel, qui justement revient à Nantes, fortuné.

A voir également sur AREENA en rapport avec JACQUES DEMY :

• LES PARAPLUIES DE CHERBOURG / CHERBOURGIN SATEENVARJOT (1964)
  Film de Jacques Demy
  Avec Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon
  Palme d’or – Cannes 1964
  https://areena.yle.fi/1-92607 (disponible jusqu’à fin juin 2021)

• MICHEL LEGRAND, SANS DEMI-MESURE / MICHEL LEGRAND, ELOKUVAMUSIIKIIN MESTARI (2018)
  Documentaire de Grégory Monro
  https://areena.yle.fi/1-50364551 (disponible jusqu’à fin 2021)

• VARDA PAR AGNÈS / VARDA, AGNÈSIN SILMIN (2019)
  Le dernier film documentaire réalisé par AGNÈS VARDA qui nous a quittés en mars 2019
  https://areena.yle.fi/1-50268299 (disponible jusqu’à fin 2021)

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LES SÉRIES ET FILMS FRANÇAIS À VOIR SUR AREENA

• COUP DE TORCHON / AURINGONPIMMENYS (1981)
  Un film de Bertrand Tavernier
  Avec Philippe Noiret, Isabelle Huppert, Stéphane Audran, Jean-Pierre Marielle (disponible
  https://areena.yle.fi/1-50361219 (disponible jusqu’au 17 juin)
  
  Lucien Cordier, unique policier d’une petite bourgade africaine, est un être faible. Sa femme le trompe, les proxénètes le provoquent ouvertement, le représentant de l’ordre est la risée du village. Rabroué par son supérieur, Lucien entre dans une folie meurtrière.

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MARIA BY CALLAS (2018)
Film documentaire de Tom Volf (France)
https://areena.yle.fi/1-4552082 (disponible jusqu’à fin mai)

« Il y a deux personnes en moi, Maria et La Callas… »
Maria Callas, la femme, l’artiste.
Montage d’archives exceptionnelles, enregistrements musicaux, images d’entretiens… Ce film documentaire de Tom Volf nous fait découvrir de nombreux documents inédits.

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LA GARÇONNE – KAKSOISELÄMÄÄ (2020)
Mini-série télévisée policière française en six épisodes de 52 minutes créée par Dominique Lancelot et réalisée par Paolo Barzman.

Rediffusions sur Areena jusqu’à fin juin 2021 :
https://areena.yle.fi/1-50724650

Paris dans les Années folles, Louise Kerlac (Laura Smet) est témoin du meurtre de Berger, un ami. Les tueurs sont des agents de l’État. Elle doit se cacher pour se protéger : elle se rend à la police pour se disculper, et prend l’identité de son frère jumeau…

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LES GRANDS MAÎTRES DE LA PEINTURE :

• MATISSE VOYAGEUR, EN QUÊTE DE LUMIÈRE / MATISSE JA VALON LUMO (2020)
  Film documentaire de Raphaël Millet
  https://areena.yle.fi/1-50496936 (disponible jusqu’en août 2022)
• RENOIR ET LA PETITE FILLE AU RUBAN BLEU / RENOIR JA TAULUN TARINA (2019)
  Film documentaire de Nicolas Lévy-Beff
  https://areena.yle.fi/1-50294245 (disponible jusqu’en 2022)
• TOULOUSE-LAUTREC, L’INSAISISSABLE / TOULOUSE-LAUTREC, MONTMARTREN TAITEILIJA (2019)
  Film documentaire de Gregory Monro
  https://areena.yle.fi/1-50282039 (disponible jusqu’à décembre 2021)
  
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• AMANDA (2018)
  Film de Mikhaël Hers
  Avec Vincent Lacoste, Isaure Multrier, Stacy Martin
  https://areena.yle.fi/1-50176599 (disponible jusqu’à mi-août 2021)

• UNE HISTOIRE FINLANDAISE / SUOMEN TARINA RANSKALAISITTAIN (2017)
  Film documentaire de Olivier Horn
  https://areena.yle.fi/1-3703411 (disponible jusqu’en 2022)
  https://dailymotion.com/video/x7pbgqr (disponible aussi hors Finlande)
  (version originale en français avec sous-titres en finnois)
  Lire l’article UNE HISTOIRE FINLANDAISE de OLIVIER HORN (03.12.2017)
  
• ISABELLE HUPPERT, MESSAGE PERSONNEL / LÄHIKUVASSA ISABELLE HUPPERT (2019)
  Dans un documentaire rare, réalisé par William Karel, l’actrice raconte son parcours artistique, mêlant souvenirs et anecdotes.
  https://areena.fi/1-50484152 (disponible jusqu’en 2022)
  
• ALBERT CAMUS, L’ICÔNE DE LA RÉVOLTE / ALBERT CAMUS, IKUINEN KAPINOITSIJA (2020)
  Film documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler
  https://areena.yle.fi/1-50591144 (disponible jusqu’à fin 2022)
  
• LES PARAPLUIES DE CHERBOURG / CHERBOURGIN SATEENVARJOT (1964)
  Film de Jacques Demy
  Avec Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon
  Palme d’or – Cannes 1964
  https://areena.yle.fi/1-92607 (disponible jusqu’à fin juin 2021)
  
• MICHEL LEGRAND, SANS DEMI-MESURE / MICHEL LEGRAND, ELOKUVAMUSIIKIIN MESTARI (2018)
  Documentaire de Grégory Monro
  https://areena.yle.fi/1-50364551 (disponible jusqu’à fin 2021)
  
• VARDA PAR AGNÈS / VARDA, AGNÈSIN SILMIN (2019)
  Le dernier film documentaire réalisé par AGNÈS VARDA qui nous a quittés en mars 2019
  https://areena.yle.fi/1-50268299 (disponible jusqu’à fin 2021)

• LE HAVRE (2011)
  Film de Aki Kaurismäki
  https://areena.yle.fi/1-2133261
  (version originale en français avec sous-titres en finnois !)
  Lire ENTRETIEN AVEC AUBERI EDLER (12.06.2015) sur cinefinn.com)
  N. B. : VOIR TOUS LES FILMS DE AKI KAURISMÄKI SUR AREENA !
  
• DERBY GIRL (2020)
  Mini-série télévisée française en 10 épisodes d’une vingtaine de minutes, créée par Nikola Lange et Charlotte Vecchiet.
  Genre : Comédie
  https://areena.yle.fi/1-50572799 (disponible jusqu’à décembre 2021)
  
  Retrouvez toute la programmation sur :
  https://areena.yle.fi/tv

PERSONAL SHOPPER (2016)
Un film de Olivier Assayas
Avec Kristen Stewart, Lars Eidinger, Sigrid Bouaziz
Prix de la Mise en scène – Festival de Cannes 2016
FRII (Finlande) : Jeudi 29 avril à 21 h 00
FRII (Finlande) : Dimanche 2 mai à 23 h 00

Maureen, une jeune Américaine à Paris, s’occupe de la garde-robe d’une célébrité.
C’est un travail qu’elle n’aime pas mais elle n’a pas trouvé mieux pour payer son séjour et attendre que se manifeste l’esprit de Lewis, son frère jumeau récemment disparu.
Elle se met alors à recevoir sur son portable d’étranges messages anonymes…

Un film troublant qui, à l’époque, n’a pas fait l’unanimité des critiques et n’a pas vraiment suscité l’intérêt des spectateurs. Toutefois, « Personal Shopper » a été récompensé du Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2016. A chacun de se faire une opinion. Dans tous les cas, c’est un film qui ne laisse pas indifférent.

L’occasion également de découvrir les multiples facettes de cet amoureux du cinéma, notamment celui de Ingmar Bergman, dans l’entretien réalisé en 2018 lors de la XXXIIIe édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä.

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ENTRETIEN AVEC OLIVIER ASSAYAS… sous le soleil de minuit

Olivier Assayas, cinéaste français, était l’invité du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Finlande) qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018. Présent au Festival en 2014, il revient cette fois pour conduire une Master Class et présenter l’oeuvre d’Ingmar Bergman dont on célèbre cette année le centenaire de la naissance. Olivier Assayas a eu la possibilité d’interviewer le maître suédois en 1990 et, suite à cette rencontre, il a tiré de ces entretiens un livre intitulé « Conversation avec Bergman ».
De la quinzaine de longs métrages qui ont fait sa renommée – entre autres « Irma Vep » (1996), « Demonlover » (2002), « Carlos » (2010), « Après mai » (2012), « Sils Maria » (2014), « Personal Shopper (2016) –, Olivier Assayas est également venu présenter « L’eau froide » (1994), son cinquième film récemment restauré, rare en projection, et qui est finalement, après 24 ans, distribué aux Etats-Unis. Témoin de sa génération, Olivier Assayas nous donne à voir déjà avec « L’eau froide », dans une ambiance musicale rock post-soixante-huitarde, ce qui deviendra son univers de prédilection, à savoir une jeunesse sentimentale, désorientée et insoumise.

Invité du Festival du film du soleil de minuit en 2014 pour présenter votre film « Sils Maria », vous repassez la ligne du Cercle polaire en cette année du centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman pour nous parler du maître suédois que vous avez interviewé en 1990 et conduire, ici, une Master Class, à la suite de laquelle sera projeté un de ses films « Nattvardsgästerna » / « Les communiants » (1962). Au vu de votre actualité cinématographique, on se demande avec tous ces projets réalisés ou en cours de réalisation, comment vous avez pu trouver le temps de vous offrir une petite récréation, ici, à Sodankylä ?
Je suis venu, effectivement, en 2014 au Festival, et Sodankylä fait partie de ces festivals où on a l’impression que les gens aiment non seulement le cinéma, mais aiment le cinéma pour de bonnes raisons. Et, comme on se trouve dans un environnement assez simple, mais chaleureux, vivant et original, j’en avais, du coup, gardé un très bon souvenir. Et, cette fois-ci, il se trouvait que je venais de finir la restauration d’un de mes films des années 90 qui est « L’eau froide », un film qui avait été bloqué pendant des années pour des questions de droits, qui n’était jamais sorti et qui vient de sortir finalement aux Etats-Unis. Donc, le film est montré un peu à droite et à gauche, notamment, ici, à ce festival. Et, comme c’est un film qui est marqué, voire très marqué par l’inspiration de Bergman dans le sens où j’avais quand même à l’esprit un film comme « Monika » quand je faisais « L’eau froide » – enfin, très modestement –, ou disons que le personnage de Harriet Andersson dans « Monika » a beaucoup inspiré le personnage de Christine dans « L’eau froide », je trouvais que c’était une bonne occasion à la fois de montrer ce film dans un contexte qui lui ressemble et de parler de Bergman… D’autant plus que j’ai écrit un essai sur Bergman qui va être publié dans Film Comment, dans leur prochain numéro de Juillet-Août, pour essayer de réfléchir à la place de Bergman dans le cinéma contemporain.

L’un de vos premiers films « L’eau froide », qui n’a pas été présenté au public finlandais depuis des années, est donc projeté au cours de ce festival. « L’eau froide » est votre premier film à être sélectionné à Cannes en 1994 ; il raconte la révolte, la fugue de deux adolescents désorientés dans les années 70. Est-ce qu’il raconte aussi en partie votre histoire ? Quelle est la part de vous-même que vous investissez dans vos films en général ?
Qu’on soit autobiographique ou qu’on soit dans la fiction, je crois qu’on parle de soi-même : soit on parle des faits matériels de sa vie, soit on parle de ses propres fantasmes, de son imaginaire. L’un et l’autre, me semble-t-il, renvoient à des choses assez intimes d’une certaine façon. Disons que « L’eau froide » est un mélange des deux, mais peut-être que c’est un film plus directement autobiographique que d’autres films. C’est dans le sens où je l’ai tourné au lycée où j’allais, dans les paysages qui sont ceux de mon enfance. Je me suis vraiment inspiré aussi d’anecdotes, de circonstances de mon adolescence de cette période-là. Donc, il y a des choses qui sont très directes. Et il y en a d’autres qui sont tout à fait exceptionnelles, évidemment, pour en faire une histoire, mais le film est quand même constitué de toutes sortes de flashs un tout petit peu autobiographiques.

Quel est, des 17 longs métrages d’Aki Kaurismäki qui vont faire prochainement l’objet d’une rétrospective au Festival de La Rochelle fin juin, celui qui a votre préférence ?
C’est une question difficile. D’abord, pour ce qui est du Festival de La Rochelle, c’est intéressant parce qu’ils vont justement faire aussi une rétrospective de Bergman. Et, donc, le texte dont je parlais précédemment qui va paraître dans Film Comment, je l’ai écrit, à l’origine, comme une présentation pour la rétrospective de Bergman au Festival de La Rochelle. J’ai beaucoup d’admiration pour Kaurismäki ; j’aime beaucoup ce cinéaste. J’ai envie de dire que j’aime moins les films avec les Leningrad Cowboys, disons les films qu’il a fait un tout petit peu de la main gauche, ou même les films français auxquels je suis moins attaché. Mais j’aime tous ses films finlandais. Et même si je les mélange un tout petit peu, je les mélange avec la même admiration. Ses acteurs sont formidables. Par ailleurs, j’aime beaucoup la liberté avec laquelle il fait ses films. Et puis je trouve que sous son ironie très mordante, il y a en réalité une sensibilité, une humanité très profondes. Les films que je préfère de Kaurismäki me touchent beaucoup, notamment « Au loin s’en vont les nuages » (« Kauas pilvet karkaavat » – 1996).

Vous avez coécrit un livre avec le cinéaste suédois Stig Björkman intitulé « Conversation avec Bergman », résultat d’une rencontre et d’une longue interview en 1990. Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Ingmar Bergman mais, avant cela, qu’est-ce qui a provoqué cette rencontre ?
A cette époque, en 1990, c’est quand même quelques années après « Fanny et Alexandre » (1982) ou « Après la répétition » (1984), et donc c’est à un moment qui correspond à une période de silence de Bergman qui durait déjà depuis plusieurs années. Le dernier entretien qu’il avait donné en France, c’était sa rencontre avec Serge Daney, au moment de la sortie de « Fanny et Alexandre », soit au début des années 80. Et donc, en 1990, Serge Toubiana, qui était directeur des Cahiers du cinéma à cette époque-là, avait, par l’intermédiaire de Stig Björkman, obtenu une sorte de grand entretien avec Bergman pour les Cahiers. Si Bergman avait rencontré Daney pour Libération début 80, on peut dire qu’un entretien pour les Cahiers du cinéma avec Bergman remontait à très loin. Et, à l’époque, Serge Toubiana, au lieu de proposer de faire cet entretien à l’un ou l’autre des rédacteurs de la revue, s’est dit qu’au fond ce serait peut-être plus intéressant que ce soit un cinéaste. J’avais, pour ma part, écrit pendant plusieurs années aux Cahiers du cinéma mais, à cette époque-là, j’avais déjà commencé à faire des films. Et, du moment où j’ai commencé à faire des films, j’ai cessé d’écrire sur le cinéma, bien sûr… encore que d’aucuns – mais cela reste des exceptions – ont moins de scrupules que moi ! Donc, j’avais fait deux films – « Désordre » (1986) et « L’enfant de l’hiver » (1989) – et Serge Toubiana m’a proposé de faire cet entretien avec Bergman. Il y a eu une sorte de coïncidence très frappante. En fait, je venais de faire mon second film où j’étais venu progressivement à comprendre qu’il y avait quelque chose du cinéma de Bergman qui, presque inconsciemment, me portait, dans le sens où j’avais choisi d’utiliser des personnages centraux féminins très forts et de filmer leurs visages un peu comme j’avais sans doute vu faire. D’une certaine façon, j’étais troublé par la façon dont Bergman s’était un peu invité, de façon presque inconsciente, dans ma manière de faire des films. Et je me suis dit, au fond, c’est peut-être le bon moment pour moi de me confronter à cette question-là. La rencontre s’est donc passée de la façon suivante : Bergman nous recevait trois après-midis de suite dans sa loge, au Dramaten – Théâtre national suédois – où il était en train de monter une pièce, je crois bien que c’était « Peer Gynt » d’Ibsen. On avait donc à peu près deux heures et demie en sa compagnie, trois après-midis de suite. Et assez vite j’ai dit à Serge Toubiana que cela me semblait plus intéressant d’en faire un livre. Donc, les éditions des Cahiers du cinéma ont publié le livre, et les bonnes feuilles de cet entretien ont été publiées par les Cahiers simultanément.

Comment s’est déroulé l’entretien et dans quelle langue ? Parlait-il bien français ou bien Stig Björkman en assurait l’interprétation ?
L’interview s’est déroulée en anglais, mais l’anglais de Bergman n’était pas parfait. C’est donc moi qui ai fait la transcription et la traduction en français. Je pense que ça ne pouvait pas être traduit de façon brute par quelqu’un qui n’aurait pas été sur place et qui n’aurait pas compris ce qu’il voulait dire. Donc, le fait que j’étais présent et que j’interprétais ce qu’il disait m’a permis d’être très fidèle à ses propos et à sa pensée. Et, de son côté, Stig Björkman a fait publier le livre en suédois, qui existe aussi en italien, en allemand, mais pas en anglais.

Pourquoi ce choix des « Communiants » pour votre Master Class ?
Ce n’est pas moi qui ai choisi le film, mais le Festival. De toute manière, on m’aurait posé la question, j’aurais sans doute choisi « Les communiants » tout de même, parce que c’est un de ses très grands films, un de ses films les plus importants.

Le rôle des femmes est central dans l’oeuvre de Bergman et les personnages de femmes sont également souvent au centre de vos films. Quels sont les films de Bergman qui vous ont le plus marqué et en quoi ont-ils influencé votre travail ?
C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure, c’est-à-dire qu’il y a la figure de Harriet Andersson qui a fortement inspiré le personnage principal de « L’eau froide ». J’ai été hanté par la figure de Harriet Andersson dans « Monika ». Ce n’est pas seulement que cette figure-là a influencé ce film-là spécifiquement, c’est que vraiment, si je devais choisir dans l’histoire du cinéma la performance d’actrice qui m’a le plus impressionné, la présence cinématographique d’actrice qui m’a le plus marqué, c’est sans doute Harriet Andersson dans « Monika ». Je trouve qu’elle arrive à saisir quelque chose d’extraordinaire, d’unique dans une forme de rébellion adolescente mais, en même temps, avec quelque chose d’une humanité profonde. La façon dont Bergman le formulait, il disait : « La caméra l’aime ». Je ne sais pas s’il parlait de Harriet Andersson ou de quelqu’un d’autre mais, en tout cas, ça s’applique de façon frappante à Harriet Andersson. C’est quelqu’un qui a une présence cinématographique qui la dépasse, qui est au-delà de son propre talent, de sa propre personnalité. Donc, cela m’a certainement beaucoup marqué. Un autre film de Bergman qui m’a beaucoup marqué, c’est « L’heure du loup » qui n’est peut-être pas un des films que je préfère, mais je l’ai vu à 13 ans et ce film m’a fait peur, m’a beaucoup impressionné, et c’est resté avec moi. Pour ce qui est de « Scènes de la vie conjugale », que j’ai vu à 19 ans quand le film est sorti, il y avait pour moi l’évidence d’un chef-d’oeuvre absolu du cinéma. Je pense que c’est une oeuvre absolument unique, indépassable presque d’une certaine façon, une sorte de film-somme. Et puis, effectivement, « Les communiants » à cause de la figure du pasteur. C’est une sorte de résumé de la condition humaine moderne, de notre rapport à la métaphysique, et Bergman le saisit mieux que quiconque. Pour finir, je pense que « Fanny et Alexandre » est sans doute son chef-d’oeuvre ; c’est un film-somme aussi.

Connaissez-vous Jörn Donner, réalisateur finlandais mais aussi producteur de « Fanny et Alexandre » et avez-vous vu son récent documentaire « The Memory of Ingmar Bergman » constitué de fragments inédits de deux longues interviews réalisées en 1975 et 1997 (précisément le 14 juillet 1997 – jour de ses 80 ans) ?
J’en ai effectivement entendu parler mais je n’ai pas vu, hélas, son documentaire.

Margarethe von Trotta vient de réaliser également un long métrage documentaire « Searching for Ingmar Bergman » dans lequel vous intervenez et qui sortira en France en 2019. Que nous révèle ce documentaire que nous ne connaissions déjà ?
Je ne le connais pas non plus. J’ai fait, en effet, un entretien avec Margarethe von Trotta mais je n’étais pas à Cannes où le film a été montré.

A l’occasion de ce centenaire, participez-vous également à des hommages rendus à Ingmar Bergman, des manifestations organisées en France ou à l’étranger ?
Il va y avoir cette rétrospective à La Rochelle où je ne pense pas pouvoir me rendre parce que je ne serai pas à Paris à ce moment-là mais, encore une fois, j’ai écrit ce texte de présentation qui a quand même été intéressant pour moi parce que ça m’a permis de faire le point d’une certaine façon. Le texte s’appelle « Où en est-on avec Bergman ? » (*) où j’essaie un peu, de façon très personnelle, de comprendre au fond de quelle manière il est encore présent dans le cinéma contemporain.

Depuis votre dernière venue au Festival du soleil de minuit, en 2014, où vous présentiez « Sils Maria », vous avez réalisé « Personal Shopper » pour lequel vous avez remporté du Prix de la Mise en scène au Festival de Cannes 2016 – à noter que c’est votre première récompense à Cannes (hormis le Prix d’interprétation féminine pour Maggie Cheung dans « Clean » en 2004). Par ailleurs, vous avez écrit le scénario du dernier film de Roman Polanski « D’après une histoire vraie » qui est une adaptation du roman éponyme de Delphine de Vigan. Comment est née cette collaboration ?
Je ne connaissais pas personnellement Roman Polanski. On s’était croisés deux fois, mais on ne se connaissait pas du tout. Il se trouve qu’on a le même agent. Un jour, j’ai reçu un message de mon agent François Samuelson qui disait que Roman Polanski souhaiterait beaucoup travailler avec moi l’adaptation du roman « D’après une histoire vraie » de Delphine de Vigan. Cela m’a étonné dans le sens où un travail de scénariste, je n’avais pas fait ça depuis longtemps. J’avais fait ça, en fait, surtout avec André Téchiné dans les années 80, mais avant de faire des films moi-même, et donc, ça remontait à assez loin. Disons que, tout d’abord, ça m’a touché que Polanski me le propose, que ça vienne de ce cinéaste-là. Et puis, il y avait presque cette curiosité de savoir si j’étais encore capable d’écrire un scénario pour quelqu’un d’autre, de voir ce que ça allait donner et quel en serait le processus. Il se trouvait que j’avais le temps de le faire. Je ne connaissais pas du tout le livre, que j’ai lu et qui m’a beaucoup intéressé, je dois dire, même s’il m’a effrayé d’une certaine façon. Je l’ai trouvé à la fois douloureux et très dérangeant. J’ai eu le sentiment que, par certains côtés, le livre était très long, touffu, mais qu’il y avait peut-être moyen de se frayer un chemin. En tout cas, quand j’ai lu le livre, j’ai compris pourquoi il y avait besoin de quelqu’un pour l’adapter. Ça ne me semblait pas simple du tout mais, en le lisant, je voyais à peu près comment il y avait moyen d’en faire un film. Le bilan, c’est que j’ai eu beaucoup de plaisir à écrire et que le processus m’a intéressé, sauf qu’au bout d’un certain temps, évidemment, il y a le moment où je donne le scénario à Polanski qui a plutôt envie de faire un film de Polanski. Et donc, il prend le scénario, le retriture, le met à sa sauce, etc. et, même si je suis là pour l’aider et le fais volontiers avec lui, je continue à penser que ma version était plutôt mieux. Ce n’est sans doute pas vrai, mais néanmoins je me retrouve avec ce genre de frustration qu’on peut avoir quand on est scénariste et non pas réalisateur qui est de rester avec l’hypothèse que « peut-être j’aurais dû le faire moi-même », même si j’adore Roman et que je trouve que c’est un cinéaste de très grand talent. J’avais, pour ma part, écrit quelque chose de plus bergmanien et disons que Roman a tiré quelque chose de plus grinçant qui n’était pas dans mon adaptation.

Votre prochain long métrage « Doubles vies », que vous situez dans le monde de l’édition, sortira début 2019, avec de nouveau Juliette Binoche à l’affiche. Comment vous est venu le sujet de ce film qui met en scène un écrivain et un éditeur en prise avec les nouveaux codes de notre société ?
Du fait que je venais de faire deux films en anglais et que le prochain va être en anglais aussi et en espagnol, je crois qu’il y a eu une sorte de malaise, comme s’il y avait la nécessité de revenir à un film qui parlerait au temps présent. Et sans doute aussi parce que j’avais fait, avant « Sils Maria » et « Personal Shopper », deux films d’époque sur les années 70. Il m’a semblé donc qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un film où je me confrontais au monde contemporain, à Paris, autour de moi. « Doubles vies » est vraiment un film d’acteurs, dans le sens où non seulement c’est écrit pour les acteurs – c’est écrit de ce point de vue-là comme du théâtre, un peu comme Bergman d’ailleurs, même si ce n’est pas un film si bergmanien que ça, enfin moins que d’autres que j’ai faits, car il y a un ton de comédie qui n’est pas celui de Bergman – mais c’est aussi un film d’acteurs dans le sens où j’ai vraiment eu la chance d’avoir tous les acteurs que je voulais dans l’option idéale. J’ai donc eu, d’une certaine façon, beaucoup de plaisir à les regarder et je crois qu’eux-mêmes ont eu beaucoup de plaisir à le tourner. Je pense que c’est un film assez libre, d’où se dégage une certaine légèreté, mais qui effectivement parle des questions qu’on se pose aujourd’hui autour de l’évolution, de la transformation du monde.

Huit ans après « Carlos » qui avait pour interprète principal Edgar Ramírez, vous faites de nouveau appel à cet acteur pour votre projet de film « Wasp Network ». Quelle est l’histoire de ce film et comment vous en est venue l’idée ?
C’est une histoire vraie qui est l’histoire d’un réseau d’espionnage cubain au début des années 90 qui a infiltré les organisations anti-castristes à Miami. En fait, c’est un projet qui m’est venu par mon producteur Charles Gillibert. Ce dernier avait rencontré un financier brésilien qui avait les droits de cet ouvrage « Os Últimos Soldados da Guerra Fria » du Brésilien Fernando Morais (disponible en anglais sous le titre « The Last Soldiers of the Cold War: The Story of the Cuban Five » – NDLR), qui est en fait un ouvrage journalistique qui raconte les faits de façon brute. Il m’a donc recommandé de le lire car il pensait que ça pouvait m’intéresser. Et, de fait, je l’ai lu et ça m’a beaucoup intéressé. J’ai trouvé que c’était très fouillis, mais j’avais le sentiment que les faits historiques, la façon dont ils étaient documentés, la possibilité de retrouver des sources, de faire un travail un peu d’historien, similaire au travail aussi que j’avais fait sur « Carlos », c’était quelque chose qui pouvait me correspondre, en tout cas qui m’excitait. Je me suis plongé dedans et ça s’est confirmé. Du coup, j’ai écrit ce film qu’on va tourner au début de l’année prochaine, dans les Caraïbes.

Qu’en est-il de votre projet « Idol’s Eye » avec, entre autres, Sylvester Stallone (Robert Pattinson, Rachel Weisz) ?
Aujourd’hui, il est plutôt programmé après « Wasp Network ». C’est un projet auquel je tiens et donc si le financement est là, après « Wasp Network », c’est le film que je fais.

Canal+ finançait pour une grande partie le cinéma français en attribuant 12,5 % de son chiffre d’affaires au pré-achat de films. Or, ayant perdu récemment les droits de retransmission de la Ligue 1 qui constituaient une manne pour la chaîne, pensez-vous que l’on peut craindre pour l’avenir du cinéma français ?
Il y a toutes les craintes à avoir. Pour ma part, je ne m’intéresse pas beaucoup à la politique du cinéma dans le sens où je ne la suis pas de près. Mon impression vue de loin et de façon très subjective, c’est que récemment Canal+ a été géré en dépit du bon sens. Donc, au fond, il y a la sanction du mauvais travail d’une équipe qui n’a pas su maintenir la position de Canal+ au coeur du cinéma français. Aujourd’hui, si ça s’arrête, se réduit ou se transforme, cela va être assez violent parce que tout d’un coup le cinéma français va se retrouver à se poser des questions métaphysiques, dans le sens où le cinéma ne marche plus tant que ça à la télévision, exception faite de certains blockbusters avec des stars comiques. Enfin, à part ça, on est plutôt un média qui est en déclin. Les subventions, certes elles existent, tout ça est assez solide, mais est-ce que ça suffit à financer des films ? Je n’en sais trop rien. S’il faut se baser sur un financement déterminé par la salle, la salle c’est, hélas pour 95 pour cent des films, une source de recettes relativement secondaire. Quand je dis que je ne m’intéresse pas à la politique, je vais être obligé de m’y intéresser dans le sens où Canal+ a toujours été la variable d’ajustement des films français. C’est-à-dire qu’en général on réunit le financement et puis on va voir Canal+ et on leur dit ce qui nous manque. Après, eux, ils font la jonction souvent. S’il n’y a plus personne pour faire ça, y compris s’il n’y a plus la volonté politique de faire ça, et là je ne parle pas des films de Danny Boone, je parle de films qui sont plus compliqués à monter, qui sont des films d’auteur, des films qui créent la notoriété ou le prestige du cinéma français à l’étranger, s’il n’y a donc plus la volonté politique que ces films-là existent, sans Canal+, ça ne va pas être simple. Pour ma part, cela fait un moment que je suis un peu à l’écart de ça, c’est-à-dire que comme je fais des films qui sont un peu atypiques, qui sont souvent en anglais, j’ai de ce fait très peu accès au financement du cinéma français. Dans ces cas-là, comme pour mes deux derniers films, Canal+ est présent aussi mais pas du tout au niveau où ils sont présents dans le cinéma français, parce que comme ce sont des films en anglais, ce sont d’autres quotas, d’autres financements. Je dirais que sur un film comme « Sils Maria » ou « Personal Shopper », on a à peu près un tiers de ce qu’ils mettraient sur un film normal français et, par ailleurs, on n’a droit à aucun des autres financements du cinéma français, c’est-à-dire ni SOFICA, ni crédit d’impôt, ni avance sur recettes du fait que ce n’est pas en langue française. Donc, du coup, cela fait quand même un moment, des années que je travaille et que je fais vivre mes films dans un système qui n’est pas celui du cinéma français. Et je m’en réjouis parce que, si c’était le cas, c’est vrai qu’aujourd’hui je me poserais plus de questions que je ne m’en pose.

Le fait de tourner dans une langue étrangère, comme dans vos deux derniers films « Sils Maria » et « Personal Shopper », n’a jamais, semble-t-il, été un obstacle – sans doute parce que vous parlez vous-même plusieurs langues. Quels sont les avantages et les désavantages de tourner à l’étranger ?
Le fait d’être à l’aise avec une langue étrangère facilite, entre autres, la communication avec les acteurs. Mes films – et parfois ça m’énerve un peu – sont présentés comme des films importants dans le rayonnement du cinéma français. Et quand j’entends ça, ça me crispe un peu. Certes, je m’en réjouis… néanmoins, quand l’essentiel du cinéma français est subventionné et aidé, il se trouve que, moi, je ne le suis pas.

Quels sont vos autres projets ? On suppose que pour occuper votre temps libre, vous avez sûrement aussi un livre en cours d’écriture (!?)
En plus, oui. Mais ça n’a rien ou peu à voir avec le cinéma… et ça nous mènerait un peu loin. Donc, pour ce qui est des projets cinématographiques, c’est surtout « Wasp Network ». Par ailleurs, ce que je suis en train de faire, qui n’est pas littéraire mais qui a à voir avec une passion personnelle, c’est à nouveau la restauration des films de Guy Debord. Je m’étais, en effet, déjà occupé de la restauration de ses films quand j’avais « chapeauté » leur réédition, leur restauration et leur édition en DVD dans un coffret Gaumont. Aujourd’hui, on fait la numérisation 4K des films pour avoir des DCP (Digital Cinema Package : format de la projection numérique – NDLR), pour pouvoir les projeter dans les meilleures conditions possibles et je supervise aussi la traduction anglaise des films qui n’ont jamais été disponibles en anglais. Cela fait des années que j’essaie de trouver la façon de le faire car ils sont très difficiles à traduire. Et donc, finalement, avec l’aide des « Films du losange », j’y suis arrivé.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

(*) Texte de présentation de la rétrospective Ingmar Bergman (1918-2007) au Festival de La Rochelle : « Où en est-on avec Bergman ? », texte signé Olivier Assayas
https://festival-larochelle.org/fr/festival-2018/retrospective-ingmar-bergman

Dernier volet de la « trilogie du mal » de Barbet Schroeder, après « Général Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et « L’avocat de la terreur » (2007), ce face-à-face glaçant avec un moine bouddhiste appelant au massacre des musulmans rohingyas est indispensable pour éclairer l’actualité récente – le nouveau coup d’État militaire et les manifestations monstres qu’il suscite – et comprendre les turbulences que traverse actuellement la Birmanie.

• LE VÉNÉRABLE W.
• Documentaire de Barbet Schroeder (France / Suisse, 2016, 1 h 36)
• Commentaire dit par Bulle Ogier
• Sélection officielle (hors compétition) Cannes 2017 – Prix Festival Varsovie 2018
• Disponible sur arte.tv jusqu’au 31/03/2021

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä /Midnight Sun Film Festival en juin 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur ci-dessous)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER… sous le soleil de minuit
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Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

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ENTRETIEN AVEC BULLE OGIER… sous le soleil de minuit

Invitée d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (13-17 juin 2018), au-delà du cercle polaire en Laponie finlandaise, Bulle Ogier, actrice française au charme discret, a joué dans plus d’une centaine de films et son nom est associé aux cinéastes les plus illustres du Septième art. Egérie de Jacques Rivette et de Barbet Schroeder, son mari, elle restera fidèle à un cinéma d’auteur exigeant  tout au long du parcours qu’elle s’est tracé et dont elle ne déviera pas. Théâtre et cinéma sont étroitement liés dans la carrière de Bulle Ogier, puisqu’elle a joué également dans pas moins d’une trentaine de pièces. Elle est l’une des figures de proue du théâtre d’avant-garde des années 60, l’interprète et amie de Marguerite Duras avec qui elle collabore au théâtre comme au cinéma et elle revient actuellement sur les planches avec la pièce « Un Amour impossible », adaptée du roman de/par Christine Angot, dans une mise en scène de Célie Pauthe.

La liste des films – plus d’une centaine – dans lesquels vous avez joué est impressionnante et celle des cinéastes avec lesquels vous avez tourné ne l’est pas moins – que ce soit Baratier, avec qui vous avez débuté dans les années soixante, Marc’O, Téchiné, Rivette, Tanner, Schroeder, Buñuel, Molinaro, Lelouch, Garrel, Duras, Bellon, Fassbinder, Ruiz, Oliveira, Audiard, Beauvois, Assayas, Chabrol, pour n’en citer que quelques-uns des plus marquants. Vous êtes une des interprètes emblématiques de la Nouvelle Vague. Que reste-t-il, près de soixante ans après, des beaux rêves de la Nouvelle Vague, de son héritage ? Diriez-vous que c’était le temps béni de l’insouciance, de la liberté d’expression, de la créativité ?
Je dirais que la Nouvelle Vague est une révolution par rapport au cinéma d’avant. Evidemment, si on parle de liberté, de créativité, c’est exactement ça, mais c’est une rupture avec un cinéma de réalisateurs comme Autant-Lara, Duvivier, Clair, Carné… de toute cette époque de cinéma français. Mais, pour ce qui me concerne, ce sont plutôt les derniers feux de la Nouvelle Vague avec Rivette. L’actrice de la Nouvelle Vague, c’est Bernadette Lafont qui a fait les Chabrol, les Truffaut en 1958/1959. Mais on peut dire que je fais partie de la Nouvelle Vague. J’ai fait sept films avec Jacques Rivette. Il faut dire qu’il y avait aussi, à cette époque, des producteurs qui soutenaient ces gens-là. Je ne sais pas si aujourd’hui cela se passerait de la même façon ; c’est, en tout cas, beaucoup plus difficile maintenant.

On fête cette année le cinquantenaire de Mai-68. « La salamandre » d’Alain Tanner (1971), projeté ici, sous le soleil de minuit, s’inscrit dans le bouillonnement artistique et social de cette période et vous y incarnez une ouvrière révoltée, ennemie des contraintes sociales. Etiez-vous vous-même animée d’un esprit rebelle, a fortiori dans cette période post-68 ?
J’étais déjà dans un esprit rebelle pré-68, moi et le groupe de Marc’O (homme de théâtre et figure emblématique des années 60/70 – N.D.L.R.). Je n’ai pas été élevée là-dedans parce que je viens d’un milieu tout à fait traditionnel, bourgeois bien que ma mère ait été artiste peintre. Il y avait quand même toutes les conventions du catholicisme religieux, mais comme elle était divorcée en 1939, ça ne se faisait pas à l’époque, surtout avec des enfants. J’étais donc rebelle avant 68, mais j’ai raté 68. J’étais, en effet, en tournage avec le producteur de « L’amour fou » de Rivette, de « La religieuse » et de tous les films de Godard de cette époque avec Anna Karina, qui s’appelait Georges de Beauregard. Il était en faillite à cause de « La religieuse » qui avait été bloquée par la censure – adaptation du roman de Diderot par Jacques Rivette. Il avait donc produit auparavant « L’amour fou » qui, pour moi, était mon premier film par rapport aux « Idoles » de Marc’O. Du reste, « L’amour fou » a introduit sur le plateau tout le groupe de Marc’O. Georges de Beauregard étant en faillite a donc décidé de faire un film commercial et il m’a demandé de faire partie du film avec une jeune Suédoise. On est alors partis dans sa maison, dans le Berry, pour faire ce film de Jacques Laurent dit Cecil Saint-Laurent. Et donc, 68 est arrivé et on s’est mis en grève. De Beauregard n’a pas accepté la grève car ça lui faisait perdre de l’argent, mais on a quand même résisté, moi-même et l’équipe française. L’autre actrice étant suédoise, c’était sans importance pour elle, elle ne comprenait pas ce que ça voulait dire. Je dirais que c’était une actrice… ce qu’on appelait, à l’époque, une pin-up. Cecil Saint-Laurent avait été choisi pour faire le film. C’était quelqu’un de droite. A vrai dire, il n’était pas de droite, il était carrément royaliste. Donc, impossible de partir sur Paris, et ça a été terrible pour moi de ne pas être là au moment de 68 sur les barricades avec tous mes amis et dans les rues de Paris. Je suis arrivée quand même à Paris le dernier week-end de mai 68, mais tout était fini. Il n’y avait plus guère que la Sorbonne – une des dernières places fortes du mouvement étudiant – mais j’ai vu quand même ce que c’était. Et donc, bien sûr, j’avais un esprit rebelle à l’époque.

Pour « La salamandre » d’Alain Tanner, vous avez reçu aux Etats-Unis, dans les années 70, le Prix de la critique, en même temps que Liv Ullmann. C’est également « La salamandre » qui vous a lancée dans le monde du cinéma.
Non, c’est plutôt « L’amour fou », mais comme il est aujourd’hui bloqué et n’est pas visible, c’est compliqué. En fait, « L’amour fou » m’a lancée auprès d’un certain nombre de réalisateurs, dont Tanner. C’est à cause de « L’amour fou » que Tanner m’a demandé de jouer dans son film. Et pourtant la Rosemonde de « La salamandre » n’a strictement rien à voir avec la Claire de « L’amour fou ». Pas plus que la façon de filmer de Tanner a à voir avec celle de Jacques Rivette. Donc, c’est grâce à « L’amour fou » que plusieurs réalisateurs se sont penchés sur moi, dont René Allio, André Téchiné, vraiment beaucoup de gens. Tout ça, c’était avant « La salamandre » qui m’a plutôt fait connaître du grand public. Et je dirais que, pour l’avoir présenté ces dernières années dans différentes manifestations, j’ai remarqué que les jeunes s’identifiaient encore aux trois personnages du film : le journaliste qui n’est pas payé, l’écrivain qui doit se convertir en peintre en bâtiment et cette ouvrière qui cherche sa façon de gagner sa vie mais qui, à chaque fois, est incapable de se soumettre à l’ordre de la société. Et je pense que le personnage de Rosemonde doit être bien courant dans la société d’aujourd’hui. Bien qu’ancré dans l’après Mai-68, « La salamandre » possède une modernité dont le sujet colle encore à notre société actuelle. Par ailleurs, le film vient d’être remastérisé en digital et je dois dire que le noir et blanc sort très bien.
Pour ce qui est du Prix de la critique aux Etats-Unis dans les années 70, c’était pour les trois films « L’amour fou » de Rivette, « La salamandre » de Tanner et « Le charme discret de la bourgeoisie » de Buñuel qui sont sortis, pour ainsi dire, en même temps.

Comment vous êtes-vous rencontrés avec Barbet Schroeder ?
On s’est rencontrés, comme j’ai rencontré Tanner. D’abord on s’apercevait dans des projections, surtout à celles de « La collectionneuse », de « More », comme on croise quelqu’un dans ce genre de manifestations. Mais la vraie rencontre a eu lieu à La Coupole. J’étais avec Jean Eustache et Jean-Noël Picq qui avait joué dans « Une sale histoire » réalisé par Jean Eustache. On était tous les trois à La Coupole et Barbet Schroeder est venu parler avec Jean Eustache. C’est comme ça qu’on s’est connus. Ensuite, il m’a raccompagnée chez ma mère où je vivais avec ma fille après mon divorce. Et c’est là qu’il ma dit qu’il comptait jusqu’à 3 et que si à 3 je n’étais pas sortie de la voiture, on repartait. Et j’ai hésité, le temps d’hésiter… C’est une très belle histoire, c’est un coup de foudre.

Vous avez tourné 3 films avec Barbet Schroeder – seulement allais-je dire – « La vallée », « Maîtresse » et « Tricheurs ».
Oui, mais ce sont ses trois films français, des films en langue française. Les autres sont en anglais, sauf « Amnesia », son dernier film de fiction, mais il fallait qu’il y ait quelqu’un qui parle allemand. Il a choisi Marthe Keller qui est suisse, de parents suisses-allemands. En plus, elle parle anglais. D’autre part, physiquement, elle fait germanique, par rapport à moi qui suis quand même très française. Voilà… et puis, moi, je n’allais tout de même pas jouer la mère de Barbet ! Cela aurait été très spécial, quand même…
Je dois dire que ces trois films tournés avec Barbet étaient des expériences formidables et, chaque fois, c’était l’exploration d’un monde inconnu.

A peine vous connaissait-il qu’il vous faisait tourner dans « Maîtresse », un rôle de dominatrice sado sinon osé pour l’époque du moins inhabituel au cinéma – tout de même interdit aux moins de 18 ans.
« Maîtresse », ce n’était pas dans l’air du temps. Le film était en effet interdit aux moins de 18 ans car le public ne savait pas à l’époque ce que c’était. Maintenant, c’est dans les vitrines du prêt-à-porter : les chaînes, les clous, les anneaux dans le nez, dans la poitrine. C’est partout. C’était un film très heureux parce que Barbet nous a amenés, Gérard Depardieu et moi, chez une dominatrice qui était une femme formidable, chez qui on se retrouvait du reste avec Jean-Pierre Rassam (producteur aventurier du cinéma d’auteur des années 70 – NDLR), Werner Schroeter (un des représentants majeurs du Nouveau cinéma allemand des années 60/70 – NDLR), finalement tout le monde venait à la table de cette femme. Et pendant le tournage du film, j’étais quelquefois doublée par la dominatrice pour les scènes les plus techniquement difficiles, et tous ses esclaves clients venaient. Elle leur disait d’être là à sept heures du matin, de venir avec leurs habits, et ils obéissaient à leur dominatrice. C’étaient des esclaves très heureux, très joyeux, et le tournage a été très amusant. Je me souviens de Nestor Almendros, le chef opérateur, qui avait voulu recadrer un des esclaves qui était – obsession oblige ! – à quatre pattes avec un harnais pour faire le cheval. Et comme je n’étais pas sa dominatrice, il ne voulait pas avancer. Et Nestor avec son accent cubain disait : « Un peu à droite, cheval ! » pour la caméra, mais le cheval ne voulait rien entendre. Et donc, la dominatrice a pris mes habits, ma perruque, et il a alors obtempéré.

Est-ce que la jeune fille de bonne famille a souffert des répercussions de ce rôle, en d’autres termes, est-ce que cela a fait scandale ?
Quant aux répercussions de ce rôle, je sais que ça a bouleversé l’image que les gens avaient de moi par rapport à « La salamandre », par rapport à Rivette, par rapport au cinéma que je faisais avant qui était quand même très défendu par Télérama, magazine qui était assez catholique à cette époque. Une image de bon ton, je dirais, même si j’étais rebelle, reconnue comme la personne qui avait des idées fortes. Et donc, ça a bouleversé l’image cinématographique et théâtrale que j’avais déjà. Théâtrale, en fait, pas tellement parce qu’on était trop rebelles dans le théâtre de Marc’O. Nous étions sauvages et rebelles dans la pièce « Les Idoles » que nous avons jouée en 1966 et dont Marc’O a tiré un film l’année suivante du même nom. C’est, du reste, un film qu’on ne peut pas sous-titrer car c’est une langue tellement particulière et écrite. Et pourtant, le film vient d’être acheté par TV5 Monde tout dernièrement.

Vous restez, tout au long de votre carrière, fidèle à un cinéma d’auteur exigeant, même si on sent que vous avez une attirance pour des cinéastes et des rôles non-conventionnels – à commencer par votre premier long métrage en 1968 « Les idoles » de Marc’O (metteur en scène réputé décapant) dans le rôle de Gigi la Folle, puis « La salamandre » ou « Out 1 », pour ne mentionner que l’un des 7 films de Jacques Rivette dans lesquels vous avez tourné. Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix de vos films ?
J’ai été, au fond, élevée par Marc’O qui était lui-même grand ami de Guy Debord – la Société du spectacle – et qui allait aussi au Groupe surréaliste. Il était donc mon mentor parce que je n’ai pas eu, à vrai dire, le temps de faire des études. Je suis allée jusqu’au bac et puis après je me suis mariée, j’ai eu une fille, puis j’ai divorcé. Ensuite j’ai rencontré Marc’O qui m’a introduite dans son Ecole au Centre américain et lui et ses amis, qui étaient tous des intellectuels – des écrivains, des peintres –, m’ont appris certaines choses. Donc, je dirais que ça s’est fait naturellement. Ce n’est pas que j’ai fait un choix, c’est que j’ai choisi de ne pas faire certaines choses. Je n’ai pas pris mon téléphone pour demander aux gens de travailler avec eux. J’ai eu une attitude qui a fait que j’ai tracé mon chemin, et c’est une des choses dont je suis heureuse de ne pas avoir dévié parce que, évidemment, ça demande des sacrifices : il n’y a pas d’argent qui rentre, par exemple. Je peux dire quand même qu’en ce qui me concerne, avant les autres qui ont travaillé après avec ce metteur en scène, c’était encore un peu marginal tout ça.

Vous n’avez jamais cessé de tourner ?
Non, mais je n’ai jamais fait trois films par an non plus. Il y a une succession assez régulière mais pas constante. Et, entretemps, j’ai fait du théâtre aussi.

On a l’impression que vous vous amusez beaucoup dans les films ou du moins que vous abordez les rôles avec légèreté, malice, insolence parfois, mais cette désinvolture et ce naturel apparents sont peut-être très travaillés… à moins que ce ne soit une facette de votre personnalité dans la vraie vie ?
Je travaille et puis après ça ressort naturellement. Il y a des acteurs qui sont instinctifs. Je ne pense pas que je sois tellement instinctive. Je pense que je travaille et après ça ressort comme de l’instinct.
A cette désinvolture apparente, parfois insolente s’ajoutent aussi beaucoup d’humour et d’autodérision.
Je suis contente d’entendre ça. C’est un grand compliment.

Marguerite Duras, avec qui vous avez tourné 3 films mais aussi joué sous sa direction au théâtre (4 pièces), vous fera un beau compliment en disant de vous : « Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu. » Votre relation avec Marguerite Duras dépassait-elle le plan professionnel ?
Complètement. On était dans l’affection et l’amitié, le rire, je peux dire pendant presque une dizaine d’années. Mais, de toute manière, Marguerite ne pouvait pas travailler avec les gens s’il n’y avait pas de l’amour. Ça ne l’intéressait pas. Sinon, elle se mettait à sa table et elle écrivait. Donc, ça dépassait nettement le cadre professionnel et elle m’a beaucoup aidée au moment de la disparition de Pascale, ma fille. Par ailleurs, on a passé des soirées très amusantes avec Yann Andréa (dernier compagnon de Marguerite Duras – NDLR.) et avant, aussi. En fait, j’ai commencé à jouer au milieu des années 70 dans une pièce de Marguerite qui s’intitulait « Des journées entières dans les arbres », mise en scène par Jean-Louis Barrault. C’était après « Maîtresse » et je voyais qu’on me regardait de travers dans le cinéma. Par ailleurs, je n’avais moi-même pas envie de continuer parce que j’avais l’impression que je serais en répétition de moi-même. Et on est obligé d’être en répétition de soi-même parce qu’on a les mêmes sourires, on a la même façon de se mettre en colère ; ces choses-là ne changent pas tellement d’un film à l’autre. J’avais peur aussi  de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. Donc, j’étais très contente quand Jean-Louis Barrault m’a contactée. J’étais à ce moment-là à San Francisco avec Barbet sur le tournage de « Koko, le gorille qui parle » et il m’a téléphoné pour me proposer « Des journées entières dans les arbres ». Je n’ai pas hésité. Marguerite – dont je connaissais très bien le fils qui faisait partie de la bande de Marc’O – est venue tous les jours aux répétitions et c’est comme ça qu’on s’est connues. Marguerite, c’était magnifique.

Hormis, bien évidemment, Barbet Schroeder pour qui vous êtes la muse au cinéma, mais aussi sa femme dans la vie, quels sont les cinéastes qui ont compté pour vous ?
C’est Rivette, Tanner, Buñuel, Marguerite Duras… Quant à Barbet Schroeder, c’était surtout un ami. Il habitait chez moi, et c’était un ami avant tout. Mais c’est vrai qu’on a beaucoup parlé ensemble de cinéma, de poésie. J’ai aussi beaucoup appris avec lui. Enfin, il y a eu toute la période allemande avec Fassbinder, Werner Schroeter… puis, Manoel de Oliveira, Assayas avec qui j’ai tourné « Irma Vep » qui est un film que j’aime beaucoup.

Vous jouez actuellement au théâtre dans une pièce de Christine Angot « Un amour impossible », mise en scène par Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros dans un duo mère-fille. Comment avez-vous été amenée à accepter ce rôle ?
J’avais lu certains livres de Christine Angot et « Un amour impossible » était vraiment – du moins c’est ce que j’entendais et surtout ce qu’en disait Barbet – de la grande littérature. Et puis, quand Célie Pauthe m’a appelée, je ne savais pas du tout qui c’était ; je n’avais pas vu ses spectacles mais je savais qu’elle avait monté des pièces de Duras l’année précédente – « La bête dans la jungle » et « La maladie de la mort » avec une très grande actrice de théâtre français, Valérie Dréville. Et puis, elle m’a donné rendez-vous un jour où j’avais décidé d’aller voir la lecture de Christine Angot d’ « Un amour impossible » à la Maison de la poésie à Paris. Célie Pauthe me donne donc rendez-vous à Beaubourg, à côté de la Maison de la poésie où elle aussi allait écouter Christine Angot. Marc’O, qui a maintenant 91 ans, tenait à y aller aussi. Il y avait également Claire Denis, qui est une amie et que j’admire beaucoup. J’ai donc rencontré Célie Pauthe et j’ai trouvé cette femme profonde. Elle a vraiment une façon de réfléchir, de parler qui m’a plu, même si je ne connaissais pas du tout son théâtre. Et voilà. C’est un très beau rôle que j’ai avec Maria de Medeiros, qui est une actrice formidable. Donc, tout était réuni pour que j’accepte. Maintenant, les représentations se sont terminées samedi dernier mais on va les reprendre encore en tournée en février/mars/avril 2019. Dernièrement, on a fait des petites villes et je dois dire que je n’avais jamais fait des tournées de petites villes en France. Je me suis rendue compte que la France était très riche culturellement, parce qu’avant, avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, tous ces gens-là, nous ne nous produisions que dans des grandes villes comme Moscou, Vienne, Berlin… Ce n’étaient pas des petites villes comme je viens de le faire où j’ai vu, découvert qu’il y avait du public. Par exemple, dans une ville de 12 000 habitants comme Vire (dans le Calvados), il y avait tout d’un coup 600 personnes un soir. Je dois dire que c’est une découverte pour moi de faire une tournée comme ça sur trois mois.

Avez-vous des projets cinématographiques après le théâtre ?
Oui, je tourne lundi d’ailleurs. J’ai tourné, du reste, lundi et mardi derniers avec Jeanne Balibar qui passe de nouveau à la mise en scène et fait son film. C’est, en effet, son deuxième film comme réalisatrice après « Par exemple, Electre » (2013). Parmi les nombreux acteurs, on retrouve Emmanuelle Béart. Ainsi on est trois filles de chez Jacques Rivette, puisqu’Emmanuelle a fait « La belle noiseuse » et Jeanne Balibar « Va savoir ». Le film s’appelle pour l’instant « Merveilles à Montfermeil » et sortira vraisemblablement en 2019. C’est un film très dense, une comédie qui mêle aussi bien des acteurs professionnels que des amateurs. Il y a énormément de gens dans le film, dont des habitants de Montfermeil, puisque c’est l’histoire de cette banlieue. J’y joue une dame qui fait des jardins, de l’environnement, qui est attachée à la Mairie en matière d’environnement.
Et puis, à plus long terme, j’ai d’autres projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Barbet Schroeder récompensé au Festival du cinéma américain de Deauville 2020

Alors que l’édition 2020 du Festival se déroulera du 4 au 12 septembre, le documentariste et réalisateur de fiction Barbet Schroeder, également producteur des Films du losange, a déjà été distingué pour recevoir le Prix du 46e Festival du cinéma américain de Deauville.

Après Jacques Audiard (Les Frères Sisters) et Olivier Assayas (Cuban Network), c’est Barbet Schroeder que le Festival met à l’honneur cette année non pas pour un film, mais pour l’ensemble de son oeuvre américaine.

Le Prix du Festival de Deauville est, en effet, remis chaque année à un cinéaste qui a franchi l’Atlantique pour réaliser au moins un film aux Etats-Unis. Barbet Schroeder a en fait mis en scène sept films aux Etats-Unis à partir de 1987 avec Barfly, puis Le mystère Von Bülow (1990), JF partagerait appartement (1992), Kiss of Death (1995) ou encore Calculs meurtriers (2002) .

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä en 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur cinefinn.com)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER
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Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018