Coup de projecteur sur BARBET SCHROEDER

Barbet Schroeder récompensé au Festival du cinéma américain de Deauville 2020

Alors que l’édition 2020 du Festival se déroulera du 4 au 12 septembre, le documentariste et réalisateur de fiction Barbet Schroeder, également producteur des Films du losange, a déjà été distingué pour recevoir le Prix du 46e Festival du cinéma américain de Deauville.

Après Jacques Audiard (Les Frères Sisters) et Olivier Assayas (Cuban Network), c’est Barbet Schroeder que le Festival met à l’honneur cette année non pas pour un film, mais pour l’ensemble de son oeuvre américaine.

Le Prix du Festival de Deauville est, en effet, remis chaque année à un cinéaste qui a franchi l’Atlantique pour réaliser au moins un film aux Etats-Unis. Barbet Schroeder a en fait mis en scène sept films aux Etats-Unis à partir de 1987 avec Barfly, puis Le mystère Von Bülow (1990), JF partagerait appartement (1992), Kiss of Death (1995) ou encore Calculs meurtriers (2002) .

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä en 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur cinefinn.com)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER
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BARBET SCHROEDER - Copy
Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

Barbet Schroeder. Timo Malmi - Copy« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Coup de projecteur sur « Une saison en France » + Entretien avec MAHAMAT-SALEH HAROUN

Le réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2018, revient sur le devant de la scène avec la rediffusion sur ARTE de son dernier film « Une saison en France » (2017), le premier qu’il ait tourné dans l’Hexagone interrompant ainsi le cycle du drame tchadien en Afrique – films qui lui ont apporté une reconnaissance internationale –  et qu’il traite cette fois-ci en France.
Rediffusion jusqu’au 28/07/2020 sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/084639-000-A/une-saison-en-france/
Prochaine diffusion le jeudi 6 août à 03:05 sur ARTE

Une saison en France
 « Une saison en France » (2017), de Mahamat-Saleh Haroun
Avec Eriq Ebouaney, Sandrine Bonnaire
Abbas, professeur de français, a fui la guerre en Centrafrique pour bâtir une nouvelle vie en France.
En attendant d’obtenir le statut de réfugié, le quotidien d’Abbas s’organise : ses enfants sont scolarisés et il travaille sur un marché où il a rencontré Carole, sensible au courage de cet homme encore hanté par les fantômes du passé. Mais si le droit d’asile lui était refusé, qu’adviendrait-il d’Abbas et de sa famille déracinée ? Et de Carole, privée du foyer qu’elle a cru reconstruire ?

Une occasion de lire ou relire l’entretien accordé par Mahamat-Saleh Haroun au Festival du soleil de minuit qui nous révèle le parcours et les choix de l’un des trop rares représentants du cinéma africain.

ENTRETIEN AVEC MAHAMAT-SALEH HAROUN
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Mahamat-Saleh Haroun, cinéaste tchadien, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018, en plein solstice d’été à Sodankylä (Laponie finlandaise), à 120 km au-delà du Cercle polaire. Mahamat-Saleh Haroun est né en 1961 à Abéché et vit en France depuis 1982 après avoir fui la guerre civile dans  son pays. Il réalise son premier long métrage « Bye-Bye Africa » en 1999 (Prix du Meilleur premier film à La Mostra de Venise) et devient ainsi le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Suivront six longs métrages : « Abouna » (sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs – Cannes 2002), « Daratt » (Prix spécial du jury – Mostra de Venise 2006), le téléfilm « Sexe, Gombo et beurre salé » (2008), « Un homme qui crie » (Prix du jury – Cannes 2010), « Grigris » (Sélection officielle – Cannes 2013) et « Une saison en France » (2017). Tous ses films traitent de la tolérance et de l’amour. Mahamat-Saleh Haroun est un cinéaste humaniste, un conteur du réel de son pays. Il s’inscrit dans la lignée de ses pairs africains et son talent internationalement reconnu le place aujourd’hui en vaillant combattant solitaire qui porte – peut-être un peu malgré lui – toutes les promesses d’un continent.

Vous êtes pour la première fois en Finlande au Festival du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival ?
Je ne connaissais rien de ce festival, mais j’en avais entendu parler. Je ne connaissais pas non plus la Finlande, sauf par les films d’Aki Kaurismäki. Donc, je dirais que c’est une surprise mais je retrouve un peu la Finlande des films de Kaurismäki dans ce village de Sodankylä. Et je suis ravi parce que j’ai l’impression qu’il y a un public assez bienveillant et ouvert. Donc, c’est pour moi un festival et un lieu de rencontre formidables.

 Que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki auquel on a parfois comparé vos films du moins pour leur épure narrative et formelle et en ce qu’ils sont souvent des fables humanistes ?
Je connais quelques films d’Aki Kaurismäki mais pas toute sa filmographie, bien entendu, et il m’est un peu compliqué de citer des titres mais le plus récent que j’aie vu, en fait,  est « Le Havre » (2011). Je n’ai pas vu son dernier film, « L’autre côté de l’espoir », qui porte également sur un réfugié. Il semblerait que nous ayons, en effet, des points communs. Pour ma part, j’aime bien son cinéma parce qu’il y a quelque chose d’humain et il y a quelque chose de subversif dans ses films. Et je crois que c’est quelqu’un qui profondément doit penser que le cinéma possède dans son accouchement même quelque chose qui est injuste par rapport à la représentation, notamment des femmes. Le cinéma nous a, en effet, convaincus et nous a imposé le fait qu’on ne filme, en fait, que des jeunes, des corps jeunes, et notamment des corps jeunes de femmes. Et Aki Kaurismäki est l’un des rares Européens à nous proposer des films où on voit encore des femmes d’un certain âge, au-delà de cinquante ans, qui sont représentées. Et cette espèce de conscience qu’il y a toute une partie du monde qui n’est pas représentée, c’est ça peut-être notre lien : ce monde de gens à la marge et qu’on essaie, en fait, de remettre tout simplement dans cette humanité à laquelle ils appartiennent.
Vous n’êtes pas sans savoir qu’Aki Kaurismäki vous a rendu un petit hommage en donnant votre prénom à un des personnages de son avant-dernier film « Le Havre ».
J’ai été très touché en l’apprenant. On ne se connaissait pas et quand j’ai rencontré André Wilms par la suite, ce dernier me l’a confirmé. Je dirais que c’est étonnant comment des ponts entre deux cinéastes peuvent s’établir sans qu’on soit, en fait, des voisins, sans qu’on parle la même langue, sans se connaître, tout simplement parce qu’il y a ce désir. Et puis, il y a autre chose qui nous lie sans doute, c’est aussi cette espèce de mélancolie qui est pour moi cette conscience, peut-être, du temps qui passe et contre lequel on ne peut rien. Et tout le monde ne filme pas ça en réalité. Donc, voilà deux choses qui nous unissent peut-être.

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de très près au cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Quel a été votre parcours ?
Les premiers films que j’ai vus enfant et qui tout de suite m’ont marqué, ce sont, bien entendu, les films de Chaplin qui reste pour moi un grand cinéaste. Après ça, j’ai beaucoup d’admiration, de respect pour Rossellini, pour Bresson dont j’aime l’épure aussi, De Sica, Kiarostami, qui sont donc les cinéastes qui, à un moment donné, m’ont vraiment marqué. Je pourrais ajouter Kitano, Jarmusch, Wim Wenders qui m’ont également inspiré… voilà, donc, tous ces cinéastes-là. Et parmi les westerns, tous les films de John Ford que j’adore. J’ai un faible, par ailleurs, pour le cinéma asiatique notamment japonais, donc Kurosawa, Kitano qui sont des gens qui m’intéressent beaucoup. Voilà, donc, pour les influences.
Ousmane Sembène, le père du cinéma africain, « L’aîné des Anciens » comme on le surnommait, était aussi un conteur et a beaucoup fait, jusqu’à la fin de sa vie, pour l’émancipation des femmes. Sur le continent africain, le citeriez-vous comme un de vos modèles ?
Sur le continent africain, en réalité, le problème des films, par exemple, de quelqu’un comme Sembène, c’est que nous, jeunes adolescents, on n’avait pas accès à ses films. Et, donc, ce qui se passe c’est que vous arrivez à voir les films de Sembène à un moment où vous avez déjà fait d’autres rencontres, et son cinéma ne vient pas totalement bouleverser, en fait, ce que vous avez ressenti, même s’il parle de gens que vous connaissez. Par ailleurs, on est beaucoup plus critiques aussi quand on voit des gens donner une représentation d’une société que vous connaissez parce que vous avez le regard beaucoup plus aiguisé. Donc, s’il fallait citer quelqu’un sur le continent africain, ce serait plutôt Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo qui sont pour moi des personnalités remarquables.

Pourquoi vous êtes-vous dirigé vers la réalisation ? Et pourquoi avoir choisi la fiction plutôt que le documentaire pour rendre compte de la situation politique au Tchad ?
C’est juste que, d’une certaine façon, le documentaire, c’est aussi filmer la réalité des gens et que donner à voir sa propre vie pose, à un moment donné, des problèmes aux personnes mêmes qui doivent témoigner. Et donc, on est toujours face à ce problème-là et la fiction est l’autre moyen, en fait, pour parler de choses qu’on ne peut pas frontalement évoquer.

Dans votre cinéma, le père occupe une place importante, du moins le lien père-fils – que ce soit dans « Abouna », « Daratt », « Grigris », « Un homme qui crie », mais aussi dans « Bye-Bye Africa » ou « Une saison en France » où la mère n’est plus et le père est seul en charge. Y a-t-il une raison à ce constat ?
Consciemment, je ne pourrais pas dire qu’il y a une raison mais il me semble que – et cela a à voir avec mon propre parcours en tant qu’être humain, en tant qu’homme tout simplement et en tant que fils aussi – sans doute, à mon âge, on se déleste un peu, on perd aussi ses parents, et c’est peut-être inconsciemment ça qui resurgit un peu dans mon histoire, mais ce n’est pas posé consciemment. J’ai, par ailleurs, fait le film juste après le décès de mon père et, donc, cela a peut-être quelque chose à voir. Je n’en sais absolument rien ; je ne saurais l’expliquer.

On sait les conditions de guerre civile qui vous ont obligé à fuir votre pays à l’époque, au début des années 80. Concrètement, comment se sont déroulées ces années en France ? N’avez-vous jamais eu l’intention de revenir vivre au Tchad ? Et diriez-vous avec Etienne, un des personnages d’« Une saison en France », que toute l’Afrique est une fiction ?
En fait, les choses se sont plutôt bien déroulées pour moi en France et l’idée de revenir vivre au Tchad a toujours été présente jusqu’au jour où j’ai, pour ainsi dire, posé ma tente… On est un peu dans une forme de nomadisme, de vie qui commence ailleurs où on est chassé, en fait, de chez soi. On est, en quelque sorte, comme les nomades ; on essaie de poser sa tente là où on estime qu’à un moment donné il y a un environnement qui est un peu paisible. Et il se trouve que des relations se créent, on rencontre l’amour et, du coup, on entre dans une autre vie. Mais ce n’est pas un projet, je n’ai jamais eu le projet de venir m’installer en France. Ce n’est que petit à petit, en fait, qu’on s’attache à des endroits. On se crée des rituels dans un espace et on fait partie de cet espace-là. Mais ce n’est pas un choix voulu de venir m’installer en France. Cela n’a jamais été le cas. D’où, d’ailleurs, ce rapport que je n’ai jamais cessé de garder avec la terre d’origine où je suis toujours allé raconter mes histoires. C’est une façon, en fait, de ne pas couper totalement le contact.
Quant à la phrase d’Etienne qui dit que la République centrafricaine est une fiction, toute l’Afrique est une fiction, il le dit non pas à propos de l’Afrique en tant que continent mais par rapport à la fabrication de l’Afrique, aux Etats tels qu’ils existent mais fabriqués par l’extérieur, à l’histoire de l’Afrique telle qu’elle est écrite mais pas par ses habitants. Une fiction dans le sens où on l’a écrite, une fiction qui existe puisqu’elle a été fabriquée : ce sont des pays dont on a tracé les frontières, des territoires qu’on a partagés, et auxquels, à un moment, on a donné des noms. Il y en a qui s’appellent Côte d’Ivoire, comme beaucoup d’autres pays africains se sont vu attribuer des noms qui ne sont pas dans la langue du territoire. C’est ça la fiction, c’est-à-dire une langue qui n’appartient pas à l’Afrique, une monnaie qui ne lui appartient pas, des systèmes politiques qui ont été copiés… Enfin, voilà, toutes ces choses-là font que c’est une sorte de création et que tout cela participe d’une pensée qui vient d’ailleurs.

En 1999, vous réalisez votre premier long métrage « Bye-Bye Africa », et vous devenez le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Votre premier film dressait à l’époque l’état des lieux du cinéma africain. Depuis, vous avez connu le succès, notamment avec « Un homme qui crie » à Cannes (Prix du jury – 2010), et vous avez été ministre de la Culture du Tchad de février 2017 à février 2018. Avez-vous eu le temps et les moyens de prendre des initiatives et d’oeuvrer pour la promotion du cinéma au Tchad ?
En fait, quand on est ministre de la Culture, on est ministre de pas mal de choses, et pas seulement du cinéma. J’ai quand même instauré une Fête du cinéma qui a eu lieu, cette année, au mois de mai où on a célébré les quelques comédiens, techniciens qui travaillent dans la production audiovisuelle au Tchad. Cette journée est désormais pérennisée normalement, puisqu’elle a eu lieu aussi cette année, journée au cours de laquelle on projette des films tchadiens pour essayer de créer une sorte de communauté. La seconde chose, c’est la bibliothèque nationale. En tant que ministre, je dois dire que j’ai plutôt travaillé sur des questions qui me paraissaient urgentes. Ainsi, quand je suis arrivé, la bibliothèque nationale était, certes, un beau bâtiment, mais avec des rayons vides qui ne comportaient aucun ouvrage. Et comme j’avais, pour ma part, publié un roman chez Gallimard, je suis entré en contact avec eux et ils ont bien voulu mettre à notre disposition 4 000 ouvrages qu’on a donc fait venir. Et aujourd’hui, la bibliothèque fonctionne avec ce petit nombre d’ouvrages à disposition des lecteurs et on espère bien, dans les années futures, pouvoir de la même façon faire venir, chaque année, quelques milliers de livres pour que cette bibliothèque soit garnie comme il le faut. Il y a, par ailleurs, la création d’une école de cinéma de haut niveau qui me tient à coeur pour les réalisateurs et scénaristes, mais aussi pour les monteurs et les cameramen. Un projet qui existe depuis plusieurs années, depuis que mon film « Un homme qui crie » a été primé à Cannes en 2010. On a le terrain pour faire sortir de terre le bâtiment, mais le projet est pour l’instant en panne. Par contre, le Prix du jury obtenu à Cannes a permis la réouverture de la salle « Le Normandie » à N’Djamena en 2011 et, ainsi, la renaissance du Septième art au Tchad .

Avec votre dernier film « Une saison en France » sorti cette année et qui traite de la situation des réfugiés dans leur quotidien en France, vous interrompez le cycle du drame tchadien en Afrique en choisissant de tourner pour la première fois en France – hormis le téléfilm « Sexe, gombo et beurre salé » (2008) sur la communauté africaine à Bordeaux, un OVNI tout de même dans votre filmographie. Pourquoi ce choix ?
Ce choix, parce que je me disais que quand même, depuis quelques années, on voit la figure de l’étranger – et il me faut rappeler là que je m’inscris dans le cinéma français –, toujours caricaturée par le cinéma français, que ce soit les étrangers comme les pauvres, du reste, que l’on représente forcément avec des dents pourries, noires, des verres à double foyer… Et je dois dire que ce n’est pas quelque chose que je vois, par exemple, dans les autres cinémas. J’ai l’impression qu’il y a un certain type de cinéma qui donne une représentation faussée des étrangers qui me paraît assez injuste et je voulais un peu faire ce film-là aussi pour redonner aux étrangers, parce que quand on parle des réfugiés on parle forcément d’étrangers, leur place au sein de la société. Il ne s’agit pas de raconter les réfugiés quand ils sont dans leur odyssée qui est spectaculaire et où on les voit comme des êtres étrangers, en effet, qui se déplacent en mer, qui risquent leur vie, mais toujours dans un anonymat total. Là, dans mon film « Une saison en France », ce qui m’intéressait c’était qu’une fois qu’ils sont dans le même espace, qu’ils partagent le même espace, quel est le regard que l’on porte sur eux ? Et il me semblait qu’il n’y avait pas de film en France, – en tout cas, sur ce sujet-là –, assez juste, assez puissant, et je m’étais dit qu’il fallait que je raconte ça. Voilà, c’est parti un peu de ce constat.

Paradoxalement, alors que dans votre dernier film « Une saison en France » vous donnez plus d’ampleur, de fluidité à la caméra, l’image semble se rétrécir à l’échelle de la réalité parisienne ambiante et les personnages, aussi grands et dignes soient-ils, n’arrivent pas à déborder de ce cadre trop étriqué. Par contre, dans les films de votre précédent cycle du drame tchadien, même si vous vous cantonniez souvent à un espace plus restreint – une petite cour dans « Daratt », la piscine d’un hôtel dans « Un homme qui crie »  –, le décor était à l’échelle de l’Afrique, c’est-à-dire grandiose, et les personnages immenses, sans parler de la beauté des images baignées de cette lumière si particulière.
Mais on ne filme, à un moment donné aussi, que sa réalité. Cela veut dire que la réalité de Paris, elle est quand même ce Paris invisible que l’on voit très rarement au cinéma. L’espace de la marge où ces gens sont relégués. Et j’ai voulu parler de ce Paris qu’on ne voit pas toujours, car il existe, il est bien réel.

Vous tournez, semble-t-il, pour la première fois avec des comédiens professionnels. Pourquoi votre choix s’est porté sur Sandrine Bonnaire ? Cette dernière a-t-elle accepté aussitôt ?
Sandrine Bonnaire, c’est le plus beau sourire de France qui m’accompagne, je crois, depuis mon arrivée en France en 1982. Et donc cela fait des années que je rêve de tourner avec elle. J’avais envie, depuis longtemps, de travailler avec elle, et elle devait le sentir, mais, en fait, on ne se connaissait pas. J’ai envoyé le scénario à son agent qui m’a dit que Sandrine Bonnaire lisait elle-même les scénarios et qu’il me faudrait donc attendre qu’elle me réponde. Et trois jours après, on m’a appelé pour me dire qu’elle voulait me voir, et quand on s’est vus, naturellement, c’était comme si on s’était toujours connus.

Que souhaitiez-vous avant tout dénoncer avec ce film, d’autant plus aujourd’hui avec la brûlante actualité du drame des 600 migrants de l’Aquarius que l’Europe refuse d’accueillir ?
En fait, il ne s’agit pas de dénoncer parce que l’acte de dénoncer est un acte qui est assez facile. C’est plutôt comment, en fait, amener les gens à repenser les choses et à se dire que, vis-à-vis des réfugiés – dont j’ai fait partie – qui fuient la guerre, qui fuient la mort, on a tout simplement un devoir de protection à leur égard. C’est ça, en fait. Il s’agit juste de solidarité humaine, et c’est cette question-là qu’il faut se poser en premier. Maintenant, pour ce qui est des solutions ou des questions politiques – comment gérer tous ces flux, comment leur donner la place qui leur revient ? –, c’est précisément aux politiques de travailler sur ces questions-là. Ils veulent le pouvoir, ils veulent qu’on vote pour eux, c’est donc à eux de répondre à ces questions, me semble-t-il. Pour ma part, en tant que cinéaste, je ne voulais pas dénoncer, je voulais juste rappeler les liens qui nous unissent et un peu déconstruire aussi l’image qu’on se fait des étrangers. Il y a, en effet, une certaine représentation de ces étrangers comme des gens analphabètes, comme des gens qui sont dans la misère, et dès que vous les sortez de ce cadre-là, les gens ne s’y retrouvent pas et refusent de leur accorder, en fait, cette possibilité d’être ailleurs. Ainsi, moi, rien ne prouve dans la rue que je ne suis pas quelqu’un qui n’a pas de papiers. Avec un Somalien qui vient d’arriver hier et qui a traversé la Méditerranée, quelle est la différence ? On est juste de la même couleur. Il n’est nulle part inscrit sur un visage qui est clandestin ou réfugié. On est tous égaux dans l’espace public. C’est petit à petit dans le film qu’on découvre les drames de ces personnages, en entrant dans leur intimité. Et mon rôle est de sensibiliser sur la réalité de ces personnes et de donner une autre représentation de la figure de l’étranger.

Etes-vous pessimiste au vu de l’évolution de la situation ?
Je suis assez inquiet, en fait, par ces discours xénophobes qui sont exclusifs et qui, à un moment donné, mènent toujours à la haine, vers de la violence. Cela a commencé comme ça en 1939. On pointait du doigt. Les gens ont pointé du doigt les juifs et puis après, il a fallu l’étoile jaune, et ainsi de suite. Et donc, il y a toujours cette réminiscence parce que, pour certains, il y a la nostalgie de cette époque-là, où il n’y avait pas autant d’étrangers. Il y a un discours qui nourrit des mentalités.  Et ce discours-là, franchement, me fait peur. La seule chose qui pourrait me rendre optimiste, c’est de me dire qu’il y a des gens qui seront aussi nostalgiques de la démocratie. C’est-à-dire que s’ils arrivaient au pouvoir, la résistance viendrait du fait que des gens nostalgiques de l’époque démocratique se mobiliseraient pour mettre fin à ça. Sinon, je n’irais pas jusqu’à dire que je suis pessimiste, mais je suis assez inquiet.

Quels sont vos projets voire votre actualité cinématographique ?
Je retourne au Tchad, en fait. Je vais tourner mon prochain film là-bas. Alors, je n’en parle pas. Le sujet concerne une histoire de femmes parce que j’ai pris conscience de manière beaucoup plus pointue, peut-être depuis que j’ai été ministre, de la réalité de l’injustice faite aux femmes. Et je voudrais faire un film comme une ode, en fait, aux femmes qui se battent dans des conditions pas faciles. Et ce film sera une ode à mes soeurs, à ma mère, mes grands-mères, mes tantes parce qu’on a toujours été entourés, nourris, portés dans le dos par des femmes. C’est de là que viennent, en fait, la douceur et la tendresse en Afrique, et donc il est temps peut-être de leur rendre cet hommage-là.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14 juin 2018

Coup de projecteur sur « Roubaix, une lumière » + Lire Entretien avec ARNAUD DESPLECHIN

Arnaud Desplechin, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2019, revient une fois de plus sur le devant de la scène avec la rediffusion sur CANAL+ de « Roubaix, une lumière », le tout dernier film du réalisateur qui était en sélection officielle à Cannes (2019) et dont l’acteur Roschdy Zem dans le rôle du commissaire Daoud a été récompensé cette année par le César du Meilleur acteur (2020)
– CANAL + –
Mardi 21 juillet à 22 h 45

Roubaix, une lumière
 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin
Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.
Ce mardi 21 juillet sur CANAL+ à 22 h 45

Une occasion de lire ou relire l’entretien accordé en avant-première par Arnaud Desplechin au Festival du soleil de minuit à propos de « Roubaix, une lumière » .

ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN
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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Coup de projecteur sur « Trois souvenirs de ma jeunesse » de ARNAUD DESPLECHIN + Entretien

Arnaud Desplechin, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2019, revient sur le devant de la scène cette année en Finlande avec la rediffusion sur AREENA de « Trois souvenirs de ma jeunesse » / « Kolme muistoa nuoruudestani » (2015)
https://areena.yle.fi/1-4391379 (jusqu’au 19 juillet)

3 souvenirsUn anthropologue d’une quarantaine d’années, Paul Dédalus (Mathieu Amalric), qui revient en France après plusieurs années d’absence, se remémore des scènes de sa jeunesse : son enfance à Roubaix, ce voyage en URSS au cours duquel il donne son passeport à un jeune juif qui rêve de fuir l’empire soviétique, ses études à Paris et, surtout, Paul se souvient de son histoire d’amour, encore jeune homme, avec une lycéenne de Roubaix, Esther.

 

« Trois souvenirs de ma jeunesse » / « Kolme muistoa nuoruudestani »
Rediffusion jusqu’au 19 juillet sur :
https://areena.yle.fi/1-4391379

ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN
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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Roubaix, une lumière

 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin. Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.

L’édition 2020 du FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT… en ligne

FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT DE SODANKYLÄ
10-14 juin 2020
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Ô rage ! Ô désespoir ! Ô virus ennemi !
N’a-t-on donc attendu que pour cette infamie ?
Cet été, adieu aux nuits blanches de Laponie
Car point de Festival du soleil de minuit !

Mais, qu’on se le dise, le Festival de Sodankylä, organisé pour la première fois en 1986 et dont c’est la 35e édition, ne s’avoue pas pour autant vaincu. Le Festival aura bien lieu cette année en ligne, et le soleil de minuit sera… à l’horizon de votre salon (!)

Toutefois, dès à présent, vous pouvez retrouver la programmation du Festival sur le site :
wwww.msfilmfestival.fi
Liste des films et vente des billets à partir du 8 juin (billetterie accessible uniquement en Finlande) :
https://scope.msfilmfestival.fi/

Outre les légendaires débats du matin des non moins légendaires et prestigieux invités du Festival au cours de ces quelque dernières 35 années avec, entre autres, Francis Ford Coppola, Agnès Varda, Mahamat-Saleh Haroun, Costa-Gavras et Jörn Donner, le Festival du soleil de minuit propose une cinquantaine de films, dont certains français ou francophones :

LE JEUNE AHMED / YOUNG AHMED
Jean-Pierre et Luc Dardenne
Belgique/France (2019), 1 h 30
Mercredi 10 juin

HIGH LIFE
Claire Denis
France/GB/Allemagne/US/Pologne (2018), 1 h 53
Langue : anglais
Mercredi 10 juin

DÉBAT AVEC AGNÈS VARDA – 1991 (en français)
Documentariste française
Jeudi 11 – matinée / Suivi de :
VARDA PAR AGNÈS / AGNÈSIN SILMIN
Agnès Varda
France (2019), 1 h 55
Jeudi 11 juin

Y’AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL ? / WILL IT SNOW FOR CHRISTMAS?
Sandrine Veysset
France (1996), 1 h 30
Jeudi 11 juin

THE FRENCHMAN
Andreï Smirnov
Russie (2019), 2 h 08
Langues : russe, français / Sous-titres : anglais
Vendredi 12 juin

LE TABLEAU / THE PAINTING
Jean-François Laguionie
France/Belgique (2011), 1 h 16
Film d’animation
Vendredi 12 juin

DÉBAT AVEC MAHAMAT-SALEH HAROUN – 2018 (en français)
Réalisateur tchadien
Samedi 13 juin – matinée
Retrouver sur ce site Entretien avec Mahamat-Saleh Haroun (juin 2018)

ROUBAIX, UNE LUMIÈRE / OH MERCY!
Arnaud Desplechin
France (2019), 1 h 59
Samedi 13 juin
Retrouver sur ce site Entretien avec Arnaud Desplechin (juin 2019)

DÉBAT AVEC COSTA-GAVRAS – 1999 (en anglais)
Cinéaste franco-grec
Dimanche 14 juin – matinée / Suivi de :
ADULTS IN THE ROOM OHJAAJA
ADULTS IN THE ROOM
Costa-Gavras
France/Grèce (2019), 2 h 04
Langues : multiples, dont français / Sous-titres : anglais
Dimanche 14 juin + Q&A

L’EXTRAORDINAIRE VOYAGE DE MARONA / MARONA’S FANTASTIC TALE
Anca Damian
France/Roumanie/Belgique (2019), 1 h 32
Film d’animation
Dimanche 14 juin


Retrouver toute la programmation sur :
http://www.msfilmfestival.fi
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PAR AILLEURS, LA CHAÎNE DE TÉLÉVISION CULTURELLE FINLANDAISE YLE TEEMA ET LE FESTIVAL DE SODANKYLÄ SE SONT ASSOCIÉS POUR VOUS PRÉSENTER TOUT L’ÉTÉ QUELQUES-UNS DES PLUS GRANDS FILMS JAMAIS RÉALISÉS RIEN QUE DES CHEFS-D’OEUVRE !

RENDEZ-VOUS TOUS LES SAMEDIS SUR TEEMA DU 6 JUIN AU 29 AOÛT, À 21 H 00. Chaque film sera précédé d’une courte présentation.
Rediffusion de tous les films sur : areena.yle.fi

Le 6 juin
Citizen Kane / Kansalainen Kane (USA – 1941)
Usein maailman parhaaksi elokuvaksi valittu mahtavan lehtiparonin muotokuva oli 25-vuotiaan “ihmelapsen” Orson Wellesin häikäisevä läpimurto elokuvantekijänä. Pääosissa Orson Welles, Joseph Cotten ja Agnes Moorehead.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Matti Kassila, 2003

Le 13 juin
The Night of the Hunter / Räsynukke (USA – 1955)
Realistisen jännityselokuvan ja sadunomaisen vaelluskertomuksen aineksia yhdistelevä mestariteos vaarallisesta huijarisaarnaajasta, joka ryöstösaalista etsiessään ajaa kaksi lasta pakomatkalle. Pääosissa Robert Mitchum, Shelley Winters ja Lillian Gish. Ohjaus: Charles Laughton.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Jan Troell, 2013

Le 20 juin
Stagecoach / Hyökkäys erämaassa (USA – 1939)
Kuukauden westerninä John Waynen läpimurtoelokuva ja lännenelokuvan varhaisimpia mestariteoksia, jossa lajityyppi kasvoi poikaleikeistä aikuiseksi tarjoamalla läpileikkauksen amerikkalaisesta yhteiskunnasta vaarallisella postivaunumatkalla erämaan halki. Ohjaus John Ford.
Yle Areena 30 päivää
Valitsija: David Robinson, 2010

Le 27 juin
Kes / Poika ja haukka (Iso-Britannia – 1969)
Aito ja koskettava kertomus työläisperheen kiusatusta pojasta, joka löytää elämälleen suuntaa kesyttämästään haukasta. Pääosissa David Bradley, Colin Welland. Ohjaus: Kenneth Loach.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Krzysztof Kieslowski 1989

Le 4 juillet
L’Atalante (Ranska – 1934)
Nuorena kuolleen ohjaajalupauksen Jean Vigon ainoa pitkä elokuva on hivelevän kaunis rakkaustarina jokilaivan nuoresta kipparista ja hänen morsiamestaan. Pääosissa Jean Dasté, Dita Parlo ja Michel Simon.
Yle Areena 14 päivää
Valitsija: Emir Kusturica 2003

Samassa yhteydessä esitetään myös Jean Vigon muu tuotanto:
Zéro de conduite / Nolla käytöksessä (Ranska – 1933)
Hilpeän anarkistinen lyhytelokuva oppilaiden kapinasta ankarasti johdetussa poikien sisäoppilaitoksessa. Ohjaus: Jean Vigo.
À propos de Nice / Nizzasta puheenollen (Ranska – 1929)
Jean Vigon esikoisohjaus on mustan huumorin ja anarkian sävyttämä kuvaus nautintojen karnevaalista, kaupungissa, jota kuolema tarkkailee.
Taris, roi de l’eau / Taris (Ranska – 1931)
Jean Vigon lyhytelokuva tutkiskelee uinnin maailmanmestarin Jean Tarisin, veden kuninkaan, tyyliä omalla vitsikkäällä tyylillään.

Le 11 juillet
Une partie de campagne / Retki maalle (Ranska – 1936)
Ohjaaja Jean Renoirin keskeneräiseksi jäänyt mestariteos – kaunis, runollinen ja viekoitteleva kertomus yhden päivän rakkaustarinasta pariisilaisperheen lähtiessä kesäpäivän viettoon maaseudulle.
Yle Areena 30 päivää
Valitsijat: Denys Arcand 2002

Le 18 juillet
Sunrise / Auringonnousu (USA – 1927)
Kaikkien aikojen ensimmäinen Oscar-voittaja oli myös mykkäelokuvan viimeisiä mestariteoksia häikäisevän kaunis runoelma, jossa kaupungista saapuva viettelijä uhkaa maalaisparin onnea. Pääosissa Janet Gaynor ja George O’Brien. Ohjaus: F.W. Murnau.
Yle Areena 90 päivää
Valitsijat: Chantal Akerman 1991

Le 25 juillet
Il vangelo secondo Matteo / Matteuksen evankeliumi (Italia – 1964)
Jopa kaikkien aikojen parhaana pidetty elokuva Kristuksen elämästä ja opetuksista, neorealismin perinteellä ja esikuvana evankeliumi Matteuksen mukaan. Ohjaus Pier Paolo Pasolini.
Yle Areena 30 päivää
Valitsija: Amos Gitai 2007

Le 1er août
The Gold Rush / Kultakuume (USA – 1925)
Charles Chaplinin klassikkokomedia kullanetsijöiden ja luonnonvoimien tylysti riepottelemasta kulkurista Alaskan kultamailla.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Jean-Pierre Dardenne 2005

Le 8 août
Ladri di bicilette / Polkupyörävaras (Italia – 1948)
Elokuvan suuriin klassikkoihin lukeutuva kertomus miehestä, joka sodanjälkeisessä Roomassa etsii työlleen välttämätöntä, mutta varastettua polkupyörää poikansa kanssa. Ohjaus: Vittorio de Sica.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Jafar Panahi 2006

Le 15 août
The Gay Divorcee / Continental – hupainen avioero (USA – 1934)
Fred Astairen ja Ginger Rogersin tanssielokuviin lukeutuva romanttinen komedia naisesta, joka etsii tekosyytä haluamalleen avioerolle, ja tanssijasta, joka tarjoutuu syntipukiksi
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Whit Stillman 2015, haastattelijat: Neil McGlone ja Otto Kylmälä

Le 22 août
Otto e mezzo / 8 ½ (Italia – 1963)
Federico Fellinin omaelämäkerrallinen mestariteos elokuvaohjaajasta, joka lepokodissa kohtaa elämänsa naiset, neuroosit, unet ja muistot. Oscar-voittaja. Pääosissa Marcello Mastroianni, Anouk Aimée.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Robert Guédiguian 2009

Le 29 août
Some Like It Hot / Piukat paikat (USA – 1959)
Kaikkien aikojen komediaklassikko kertoo kahdesta muusikosta, jotka naamioituvat naisiksi paetessaan gangstereita. Pääosissa Marilyn Monroe, Jack Lemmon, Tony Curtis. Ohjaus Billy Wilder.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Pawel Pawlikowski 2014

Coup de projecteur ! Entretien avec BULLE OGIER

Bulle Ogier - J'ai oubliéBulle Ogier, l’égérie de la Nouvelle Vague, se souvient et publie « J’ai oublié », livre qu’elle a écrit avec l’aide de la journaliste Anne Diatkine et dans lequel elle évoque avec pudeur et émotion ses souvenirs et les drames de sa vie.

Un livre touchant à l’image de Bulle Ogier dont le talent n’a d’égal que son humour, sa douceur et sa gentillesse.
« J’ai oublié », paru en septembre 2019 (Editions du Seuil) et récompensé ce vendredi 8 novembre du Prix Médicis Essai 2019
« Voici un livre de grâce, porté par la grâce… », résume ainsi son éditeur.

A cette occasion, retrouvez l’entretien de cette grande dame du cinéma, qui a fêté cet été ses 80 ans, accordé lors du Festival du film du soleil de minuit 2018, à Sodankylä, en Laponie finlandaise.

BULLE OGIER
Invitée d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (13-17 juin 2018), au-delà du cercle polaire en Laponie finlandaise, Bulle Ogier, actrice française au charme discret, a joué dans plus d’une centaine de films et son nom est associé aux cinéastes les plus illustres du Septième art. Egérie de Jacques Rivette et de Barbet Schroeder, son mari, elle restera fidèle à un cinéma d’auteur exigeant  tout au long du parcours qu’elle s’est tracé et dont elle ne déviera pas. Théâtre et cinéma sont étroitement liés dans la carrière de Bulle Ogier, puisqu’elle a joué également dans pas moins d’une trentaine de pièces. Elle est l’une des figures de proue du théâtre d’avant-garde des années 60, l’interprète et amie de Marguerite Duras avec qui elle collabore au théâtre comme au cinéma et elle revient actuellement sur les planches avec la pièce « Un Amour impossible », adaptée du roman de/par Christine Angot, dans une mise en scène de Célie Pauthe.

La liste des films – plus d’une centaine – dans lesquels vous avez joué est impressionnante et celle des cinéastes avec lesquels vous avez tourné ne l’est pas moins – que ce soit Baratier, avec qui vous avez débuté dans les années soixante, Marc’O, Téchiné, Rivette, Tanner, Schroeder, Buñuel, Molinaro, Lelouch, Garrel, Duras, Bellon, Fassbinder, Ruiz, Oliveira, Audiard, Beauvois, Assayas, Chabrol, pour n’en citer que quelques-uns des plus marquants. Vous êtes une des interprètes emblématiques de la Nouvelle Vague. Que reste-t-il, près de soixante ans après, des beaux rêves de la Nouvelle Vague, de son héritage ? Diriez-vous que c’était le temps béni de l’insouciance, de la liberté d’expression, de la créativité ?
Je dirais que la Nouvelle Vague est une révolution par rapport au cinéma d’avant. Evidemment, si on parle de liberté, de créativité, c’est exactement ça, mais c’est une rupture avec un cinéma de réalisateurs comme Autant-Lara, Duvivier, Clair, Carné… de toute cette époque de cinéma français. Mais, pour ce qui me concerne, ce sont plutôt les derniers feux de la Nouvelle Vague avec Rivette. L’actrice de la Nouvelle Vague, c’est Bernadette Lafont qui a fait les Chabrol, les Truffaut en 1958/1959. Mais on peut dire que je fais partie de la Nouvelle Vague. J’ai fait sept films avec Jacques Rivette. Il faut dire qu’il y avait aussi, à cette époque, des producteurs qui soutenaient ces gens-là. Je ne sais pas si aujourd’hui cela se passerait de la même façon ; c’est, en tout cas, beaucoup plus difficile maintenant.

 On fête cette année le cinquantenaire de Mai-68. « La salamandre » d’Alain Tanner (1971), projeté ici, sous le soleil de minuit, s’inscrit dans le bouillonnement artistique et social de cette période et vous y incarnez une ouvrière révoltée, ennemie des contraintes sociales. Etiez-vous vous-même animée d’un esprit rebelle, a fortiori dans cette période post-68 ?
J’étais déjà dans un esprit rebelle pré-68, moi et le groupe de Marc’O (homme de théâtre et figure emblématique des années 60/70 – N.D.L.R.). Je n’ai pas été élevée là-dedans parce que je viens d’un milieu tout à fait traditionnel, bourgeois bien que ma mère ait été artiste peintre. Il y avait quand même toutes les conventions du catholicisme religieux, mais comme elle était divorcée en 1939, ça ne se faisait pas à l’époque, surtout avec des enfants. J’étais donc rebelle avant 68, mais j’ai raté 68. J’étais, en effet, en tournage avec le producteur de « L’amour fou » de Rivette, de « La religieuse » et de tous les films de Godard de cette époque avec Anna Karina, qui s’appelait Georges de Beauregard. Il était en faillite à cause de « La religieuse » qui avait été bloquée par la censure – adaptation du roman de Diderot par Jacques Rivette. Il avait donc produit auparavant « L’amour fou » qui, pour moi, était mon premier film par rapport aux « Idoles » de Marc’O. Du reste, « L’amour fou » a introduit sur le plateau tout le groupe de Marc’O. Georges de Beauregard étant en faillite a donc décidé de faire un film commercial et il m’a demandé de faire partie du film avec une jeune Suédoise. On est alors partis dans sa maison, dans le Berry, pour faire ce film de Jacques Laurent dit Cecil Saint-Laurent. Et donc, 68 est arrivé et on s’est mis en grève. De Beauregard n’a pas accepté la grève car ça lui faisait perdre de l’argent, mais on a quand même résisté, moi-même et l’équipe française. L’autre actrice étant suédoise, c’était sans importance pour elle, elle ne comprenait pas ce que ça voulait dire. Je dirais que c’était une actrice… ce qu’on appelait, à l’époque, une pin-up. Cecil Saint-Laurent avait été choisi pour faire le film. C’était quelqu’un de droite. A vrai dire, il n’était pas de droite, il était carrément royaliste. Donc, impossible de partir sur Paris, et ça a été terrible pour moi de ne pas être là au moment de 68 sur les barricades avec tous mes amis et dans les rues de Paris. Je suis arrivée quand même à Paris le dernier week-end de mai 68, mais tout était fini. Il n’y avait plus guère que la Sorbonne – une des dernières places fortes du mouvement étudiant – mais j’ai vu quand même ce que c’était. Et donc, bien sûr, j’avais un esprit rebelle à l’époque.

Pour « La salamandre » d’Alain Tanner, vous avez reçu aux Etats-Unis, dans les années 70, le Prix de la critique, en même temps que Liv Ullmann. C’est également « La salamandre » qui vous a lancée dans le monde du cinéma.
Non, c’est plutôt « L’amour fou », mais comme il est aujourd’hui bloqué et n’est pas visible, c’est compliqué. En fait, « L’amour fou » m’a lancée auprès d’un certain nombre de réalisateurs, dont Tanner. C’est à cause de « L’amour fou » que Tanner m’a demandé de jouer dans son film. Et pourtant la Rosemonde de « La salamandre » n’a strictement rien à voir avec la Claire de « L’amour fou ». Pas plus que la façon de filmer de Tanner a à voir avec celle de Jacques Rivette. Donc, c’est grâce à « L’amour fou » que plusieurs réalisateurs se sont penchés sur moi, dont René Allio, André Téchiné, vraiment beaucoup de gens. Tout ça, c’était avant « La salamandre » qui m’a plutôt fait connaître du grand public. Et je dirais que, pour l’avoir présenté ces dernières années dans différentes manifestations, j’ai remarqué que les jeunes s’identifiaient encore aux trois personnages du film : le journaliste qui n’est pas payé, l’écrivain qui doit se convertir en peintre en bâtiment et cette ouvrière qui cherche sa façon de gagner sa vie mais qui, à chaque fois, est incapable de se soumettre à l’ordre de la société. Et je pense que le personnage de Rosemonde doit être bien courant dans la société d’aujourd’hui. Bien qu’ancré dans l’après Mai-68, « La salamandre » possède une modernité dont le sujet colle encore à notre société actuelle. Par ailleurs, le film vient d’être remastérisé en digital et je dois dire que le noir et blanc sort très bien.
Pour ce qui est du Prix de la critique aux Etats-Unis dans les années 70, c’était pour les trois films « L’amour fou » de Rivette, « La salamandre » de Tanner et « Le charme discret de la bourgeoisie » de Buñuel qui sont sortis, pour ainsi dire, en même temps.

Comment vous êtes-vous rencontrés avec Barbet Schroeder ?
On s’est rencontrés, comme j’ai rencontré Tanner. D’abord on s’apercevait dans des projections, surtout à celles de « La collectionneuse », de « More », comme on croise quelqu’un dans ce genre de manifestations. Mais la vraie rencontre a eu lieu à La Coupole. J’étais avec Jean Eustache et Jean-Noël Picq qui avait joué dans « Une sale histoire » réalisé par Jean Eustache. On était tous les trois à La Coupole et Barbet Schroeder est venu parler avec Jean Eustache. C’est comme ça qu’on s’est connus. Ensuite, il m’a raccompagnée chez ma mère où je vivais avec ma fille après mon divorce. Et c’est là qu’il ma dit qu’il comptait jusqu’à 3 et que si à 3 je n’étais pas sortie de la voiture, on repartait. Et j’ai hésité, le temps d’hésiter… C’est une très belle histoire, c’est un coup de foudre.

Vous avez tourné 3 films avec Barbet Schroeder – seulement allais-je dire – « La vallée », « Maîtresse » et « Tricheurs ».
Oui, mais ce sont ses trois films français, des films en langue française. Les autres sont en anglais, sauf « Amnesia », son dernier film de fiction, mais il fallait qu’il y ait quelqu’un qui parle allemand. Il a choisi Marthe Keller qui est suisse, de parents suisses-allemands. En plus, elle parle anglais. D’autre part, physiquement, elle fait germanique, par rapport à moi qui suis quand même très française. Voilà… et puis, moi, je n’allais tout de même pas jouer la mère de Barbet ! Cela aurait été très spécial, quand même…
Je dois dire que ces trois films tournés avec Barbet étaient des expériences formidables et, chaque fois, c’était l’exploration d’un monde inconnu.

A peine vous connaissait-il qu’il vous faisait tourner dans « Maîtresse », un rôle de dominatrice sado sinon osé pour l’époque du moins inhabituel au cinéma – tout de même interdit aux moins de 18 ans.
« Maîtresse », ce n’était pas dans l’air du temps. Le film était en effet interdit aux moins de 18 ans car le public ne savait pas à l’époque ce que c’était. Maintenant, c’est dans les vitrines du prêt-à-porter : les chaînes, les clous, les anneaux dans le nez, dans la poitrine. C’est partout. C’était un film très heureux parce que Barbet nous a amenés, Gérard Depardieu et moi, chez une dominatrice qui était une femme formidable, chez qui on se retrouvait du reste avec Jean-Pierre Rassam (producteur aventurier du cinéma d’auteur des années 70 – NDLR), Werner Schroeter (un des représentants majeurs du Nouveau cinéma allemand des années 60/70 – NDLR), finalement tout le monde venait à la table de cette femme. Et pendant le tournage du film, j’étais quelquefois doublée par la dominatrice pour les scènes les plus techniquement difficiles, et tous ses esclaves clients venaient. Elle leur disait d’être là à sept heures du matin, de venir avec leurs habits, et ils obéissaient à leur dominatrice. C’étaient des esclaves très heureux, très joyeux, et le tournage a été très amusant. Je me souviens de Nestor Almendros, le chef opérateur, qui avait voulu recadrer un des esclaves qui était – obsession oblige ! – à quatre pattes avec un harnais pour faire le cheval. Et comme je n’étais pas sa dominatrice, il ne voulait pas avancer. Et Nestor avec son accent cubain disait : « Un peu à droite, cheval ! » pour la caméra, mais le cheval ne voulait rien entendre. Et donc, la dominatrice a pris mes habits, ma perruque, et il a alors obtempéré.

Est-ce que la jeune fille de bonne famille a souffert des répercussions de ce rôle, en d’autres termes, est-ce que cela a fait scandale ?
Quant aux répercussions de ce rôle, je sais que ça a bouleversé l’image que les gens avaient de moi par rapport à « La salamandre », par rapport à Rivette, par rapport au cinéma que je faisais avant qui était quand même très défendu par Télérama, magazine qui était assez catholique à cette époque. Une image de bon ton, je dirais, même si j’étais rebelle, reconnue comme la personne qui avait des idées fortes. Et donc, ça a bouleversé l’image cinématographique et théâtrale que j’avais déjà. Théâtrale, en fait, pas tellement parce qu’on était trop rebelles dans le théâtre de Marc’O. Nous étions sauvages et rebelles dans la pièce « Les Idoles » que nous avons jouée en 1966 et dont Marc’O a tiré un film l’année suivante du même nom. C’est, du reste, un film qu’on ne peut pas sous-titrer car c’est une langue tellement particulière et écrite. Et pourtant, le film vient d’être acheté par TV5 Monde tout dernièrement.

Vous restez, tout au long de votre carrière, fidèle à un cinéma d’auteur exigeant, même si on sent que vous avez une attirance pour des cinéastes et des rôles non-conventionnels – à commencer par votre premier long métrage en 1968 « Les idoles » de Marc’O (metteur en scène réputé décapant) dans le rôle de Gigi la Folle, puis « La salamandre » ou « Out 1 », pour ne mentionner que l’un des 7 films de Jacques Rivette dans lesquels vous avez tourné. Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix de vos films ?
J’ai été, au fond, élevée par Marc’O qui était lui-même grand ami de Guy Debord – la Société du spectacle – et qui allait aussi au Groupe surréaliste. Il était donc mon mentor parce que je n’ai pas eu, à vrai dire, le temps de faire des études. Je suis allée jusqu’au bac et puis après je me suis mariée, j’ai eu une fille, puis j’ai divorcé. Ensuite j’ai rencontré Marc’O qui m’a introduite dans son Ecole au Centre américain et lui et ses amis, qui étaient tous des intellectuels – des écrivains, des peintres –, m’ont appris certaines choses. Donc, je dirais que ça s’est fait naturellement. Ce n’est pas que j’ai fait un choix, c’est que j’ai choisi de ne pas faire certaines choses. Je n’ai pas pris mon téléphone pour demander aux gens de travailler avec eux. J’ai eu une attitude qui a fait que j’ai tracé mon chemin, et c’est une des choses dont je suis heureuse de ne pas avoir dévié parce que, évidemment, ça demande des sacrifices : il n’y a pas d’argent qui rentre, par exemple. Je peux dire quand même qu’en ce qui me concerne, avant les autres qui ont travaillé après avec ce metteur en scène, c’était encore un peu marginal tout ça.

Vous n’avez jamais cessé de tourner ?
Non, mais je n’ai jamais fait trois films par an non plus. Il y a une succession assez régulière mais pas constante. Et, entretemps, j’ai fait du théâtre aussi.

On a l’impression que vous vous amusez beaucoup dans les films ou du moins que vous abordez les rôles avec légèreté, malice, insolence parfois, mais cette désinvolture et ce naturel apparents sont peut-être très travaillés… à moins que ce ne soit une facette de votre personnalité dans la vraie vie ?
Je travaille et puis après ça ressort naturellement. Il y a des acteurs qui sont instinctifs. Je ne pense pas que je sois tellement instinctive. Je pense que je travaille et après ça ressort comme de l’instinct.
A cette désinvolture apparente, parfois insolente s’ajoutent aussi beaucoup d’humour et d’autodérision.
Je suis contente d’entendre ça. C’est un grand compliment.

Marguerite Duras, avec qui vous avez tourné 3 films mais aussi joué sous sa direction au théâtre (4 pièces), vous fera un beau compliment en disant de vous : « Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu. » Votre relation avec Marguerite Duras dépassait-elle le plan professionnel ?
Complètement. On était dans l’affection et l’amitié, le rire, je peux dire pendant presque une dizaine d’années. Mais, de toute manière, Marguerite ne pouvait pas travailler avec les gens s’il n’y avait pas de l’amour. Ça ne l’intéressait pas. Sinon, elle se mettait à sa table et elle écrivait. Donc, ça dépassait nettement le cadre professionnel et elle m’a beaucoup aidée au moment de la disparition de Pascale, ma fille. Par ailleurs, on a passé des soirées très amusantes avec Yann Andréa (dernier compagnon de Marguerite Duras – NDLR.) et avant, aussi. En fait, j’ai commencé à jouer au milieu des années 70 dans une pièce de Marguerite qui s’intitulait « Des journées entières dans les arbres », mise en scène par Jean-Louis Barrault. C’était après « Maîtresse » et je voyais qu’on me regardait de travers dans le cinéma. Par ailleurs, je n’avais moi-même pas envie de continuer parce que j’avais l’impression que je serais en répétition de moi-même. Et on est obligé d’être en répétition de soi-même parce qu’on a les mêmes sourires, on a la même façon de se mettre en colère ; ces choses-là ne changent pas tellement d’un film à l’autre. J’avais peur aussi  de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. Donc, j’étais très contente quand Jean-Louis Barrault m’a contactée. J’étais à ce moment-là à San Francisco avec Barbet sur le tournage de « Koko, le gorille qui parle » et il m’a téléphoné pour me proposer « Des journées entières dans les arbres ». Je n’ai pas hésité. Marguerite – dont je connaissais très bien le fils qui faisait partie de la bande de Marc’O – est venue tous les jours aux répétitions et c’est comme ça qu’on s’est connues. Marguerite, c’était magnifique.

Bulle Ogier, Barbet SchroederHormis, bien évidemment, Barbet Schroeder pour qui vous êtes la muse au cinéma, mais aussi sa femme dans la vie, quels sont les cinéastes qui ont compté pour vous ?
C’est Rivette, Tanner, Buñuel, Marguerite Duras… Quant à Barbet Schroeder, c’était surtout un ami. Il habitait chez moi, et c’était un ami avant tout. Mais c’est vrai qu’on a beaucoup parlé ensemble de cinéma, de poésie. J’ai aussi beaucoup appris avec lui. Enfin, il y a eu toute la période allemande avec Fassbinder, Werner Schroeter… puis, Manoel de Oliveira, Assayas avec qui j’ai tourné « Irma Vep » qui est un film que j’aime beaucoup.

Vous jouez actuellement au théâtre dans une pièce de Christine Angot « Un amour impossible », mise en scène par Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros dans un duo mère-fille. Comment avez-vous été amenée à accepter ce rôle ?
J’avais lu certains livres de Christine Angot et « Un amour impossible » était vraiment – du moins c’est ce que j’entendais et surtout ce qu’en disait Barbet – de la grande littérature. Et puis, quand Célie Pauthe m’a appelée, je ne savais pas du tout qui c’était ; je n’avais pas vu ses spectacles mais je savais qu’elle avait monté des pièces de Duras l’année précédente – « La bête dans la jungle » et « La maladie de la mort » avec une très grande actrice de théâtre français, Valérie Dréville. Et puis, elle m’a donné rendez-vous un jour où j’avais décidé d’aller voir la lecture de Christine Angot d’ « Un amour impossible » à la Maison de la poésie à Paris. Célie Pauthe me donne donc rendez-vous à Beaubourg, à côté de la Maison de la poésie où elle aussi allait écouter Christine Angot. Marc’O, qui a maintenant 91 ans, tenait à y aller aussi. Il y avait également Claire Denis, qui est une amie et que j’admire beaucoup. J’ai donc rencontré Célie Pauthe et j’ai trouvé cette femme profonde. Elle a vraiment une façon de réfléchir, de parler qui m’a plu, même si je ne connaissais pas du tout son théâtre. Et voilà. C’est un très beau rôle que j’ai avec Maria de Medeiros, qui est une actrice formidable. Donc, tout était réuni pour que j’accepte. Maintenant, les représentations se sont terminées samedi dernier mais on va les reprendre encore en tournée en février/mars/avril 2019. Dernièrement, on a fait des petites villes et je dois dire que je n’avais jamais fait des tournées de petites villes en France. Je me suis rendue compte que la France était très riche culturellement, parce qu’avant, avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, tous ces gens-là, nous ne nous produisions que dans des grandes villes comme Moscou, Vienne, Berlin… Ce n’étaient pas des petites villes comme je viens de le faire où j’ai vu, découvert qu’il y avait du public. Par exemple, dans une ville de 12 000 habitants comme Vire (dans le Calvados), il y avait tout d’un coup 600 personnes un soir. Je dois dire que c’est une découverte pour moi de faire une tournée comme ça sur trois mois.

Avez-vous des projets cinématographiques après le théâtre ?
Oui, je tourne lundi d’ailleurs. J’ai tourné, du reste, lundi et mardi derniers avec Jeanne Balibar qui passe de nouveau à la mise en scène et fait son film. C’est, en effet, son deuxième film comme réalisatrice après « Par exemple, Electre » (2013). Parmi les nombreux acteurs, on retrouve Emmanuelle Béart. Ainsi on est trois filles de chez Jacques Rivette, puisqu’Emmanuelle a fait « La belle noiseuse » et Jeanne Balibar « Va savoir ». Le film s’appelle pour l’instant « Merveilles à Montfermeil » et sortira vraisemblablement en 2019. C’est un film très dense, une comédie qui mêle aussi bien des acteurs professionnels que des amateurs. Il y a énormément de gens dans le film, dont des habitants de Montfermeil, puisque c’est l’histoire de cette banlieue. J’y joue une dame qui fait des jardins, de l’environnement, qui est attachée à la Mairie en matière d’environnement.
Et puis, à plus long terme, j’ai d’autres projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Entretien avec ARNAUD DESPLECHIN… sous le soleil de minuit

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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Roubaix, une lumière

 

 

 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin. Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.

 

Entretien avec KENT JONES… sous le soleil de minuit

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Kent Jones est un auteur et réalisateur américain de réputation internationale. Invité de la 34e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulé du 12 au 16 juin 2019, à Sodankylä (Laponie finlandaise), Kent Jones est venu présenter son premier film de fiction « Diane » (couronné au Festival de Tribeca 2018) ainsi que son documentaire « Hitchcock / Truffaut » (2015), et également diriger une Master Class. Outre ses nombreux écrits de critique cinématographique pour le magazine Film Comment mais aussi, entre autres, les Cahiers du cinéma, Kent Jones a travaillé avec Martin Scorsese sur plusieurs documentaires. Il a également coécrit « Jimmy P. » d’Arnaud Desplechin, avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric, film en compétition au Festival de Cannes 2013 et nommé aux César 2014 de la meilleure adaptation. Il est actuellement directeur artistique du Festival du film de New York.

Pour la première fois, sans doute, au Festival du film du soleil de minuit – sa réputation aura, à l’évidence, traversé l’océan –, quel regard portez-vous sur ce festival ?
J’ai été invité un certain nombre de fois par Peter von Bagh pendant plusieurs années et, pour des raisons diverses, cela n’a pas pu se concrétiser. Mais c’est un festival auquel j’ai toujours eu envie de venir parce que j’ai beaucoup d’amis qui m’ont dit que c’était un festival formidable, un festival vraiment pour le cinéma mais, à ce point-là, je dois dire que, maintenant, c’est de plus en plus rare. Par ailleurs, c’est très important pour moi d’être ici, à ce festival, avec mon propre film « Diane » (2018) ainsi qu’avec le documentaire « Hitchcock / Truffaut » que j’ai réalisé en 2015. Il y a également les films que je présente lors de la Master Class que je dirige, dont « La flûte de roseau » / « Revenge » de Ermek Shinarbaev qui est un choix très personnel et qui a été restauré du temps où j’étais directeur de la World Cinema Foundation (2009-2012), devenue aujourd’hui World Cinema Project. Ainsi, c’est l’histoire du cinéma et de mon propre cinéma, et ça ne peut que beaucoup me plaire, de même que d’être ici avec Makhmalbaf et aussi Arnaud Desplechin qui est un ami de longue date.

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
J’ai découvert Aki Kaurismäki, comme tout le monde à New York, à la fin des années 80/début des années 90. Le premier film que j’ai vu, c’était Ariel que j’ai tout de suite beaucoup aimé. Lorsque je me suis retrouvé à Paris, j’ai vu « I Hired a Contract Killer » / « J’ai engagé un tueur » avec Jean-Pierre Léaud ainsi que, à la fin du film, Joe Strummer et Serge Reggiani, et je dois dire que c’est un film qui m’a beaucoup touché. Après ça, pour moi, Kaurismäki est devenu quelqu’un de très important. C’est une voix très singulière dans le cinéma. Au commencement, il était prolifique. Il faisait beaucoup de films, tout comme Fassbinder à ses débuts, et avec un rapport à l’image qui était proche de Fassbinder, et aussi un sens de la lumière similaire. Mais l’esprit des films, c’était autre chose. Il y a un espoir dans les films de Kaurismäki qui n’est pas présent dans les films de Fassbinder, évidemment, pour des raisons de caractère et de personnalité mais aussi pour des raisons de culture et d’histoire. Et je dois dire que j’aime beaucoup les films d’Aki. C’est la première fois que je suis ici en Finlande et, malheureusement, je n’ai jamais eu la chance d’aller dans son bar à Helsinki, d’autant que je viens d’apprendre qu’il allait fermer ou du moins qu’il allait déménager.

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le cinéma et quel est votre parcours ?
Je crois que c’est toujours un mystère et, fondamentalement, c’est un mystère. Mais, pour ce qui me concerne, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, pas en Europe. Il avait 10 ans de plus que ma mère et, dans les années 70, il y avait, évidemment, aux Etats-Unis des grands films de cinéastes comme Scorsese, Coppola, Spielberg, Altman, et ma mère adorait ces films. Pour mon père, c’étaient plutôt les films des années 30 ou 40 qui étaient proches de lui. Et j’ai l’impression maintenant que j’ai découvert le monde de mon père et l’enfance de ma mère dans les films des années 30 et 40, et le monde de ma grand-mère aussi. Dans les années 70, l’expérience était nouvelle avec ma mère ainsi qu’à la télévision où on pouvait voir, à ce moment-là, toujours les vieux films. Et puis, je ne sais pas, j’étais comme magnétisé. Quant à mon parcours, j’ai fait des études de cinéma à l’Université de New York, mais je ne les ai pas terminées. Je mentionnerais tout de même la McGill University à Montréal où, là, j’ai vu la deuxième période des conférences de Godard sur l’histoire du cinéma. Il était à Montréal et faisait des conférences après les projections des films ; c’était une expérience impressionnante. J’aimais beaucoup Godard, et je peux citer Godard comme un de mes maîtres, très compliqué, mais un maître assurément. Faire une critique de Godard, c’est une affaire très complexe, parce qu’il y a la mystique Godard et il y a le monde qu’il a créé lui-même ; c’est presque comme s’il avait créé une manière de penser sur lui-même. Mais en tant que critique, j’ai essayé de penser à Godard de mon propre point de vue et je dirais que ses films sont des gestes cinématographiques qui traversent tout son cinéma. J’admire beaucoup « Histoire(s) du cinéma », mais même dans ce film il y a quelque chose d’inexact historiquement, un peu entre la poésie et l’histoire. J’ai apprécié « Notre musique ». Quant à « Film socialisme », c’est un mélange ; la première partie sur le bateau de croisière, c’est immense. Et il y a des moments dans le film en 3D « Adieu au langage » que j’aime beaucoup, mais j’adore « Le livre d’image » et j’ai l’impression que mon amie Nicole Brenez a apporté quelque chose de très important à Godard. C’est un film, je dois dire, qui m’a beaucoup touché. La première année que je me suis retrouvé directeur du Festival du film de New York, j’ai fait une rétrospective presque intégrale de Godard.

D’où vous vient cet intérêt pour la culture et le cinéma français, sans parler de votre maîtrise de la langue française ?
C’est un sujet intéressant. J’avais des amis à Paris que je suis venu voir pour la première fois en 1990, je crois. A l’époque, je lisais les Cahiers du cinéma et on y citait des metteurs en scène que je n’avais pas vus aux Etats-Unis. Il y avait des petites distributions pour quelques titres de Téchiné, « Chocolat » de Claire Denis, mais pas les films d’Assayas ni des autres. Il n’y avait pas de distribution américaine pour ces films et j’avais l’impression – c’est évident maintenant – qu’il y avait quelque chose de nouveau dans le cinéma français qui était différent, qui avait un esprit nouveau, différent de la Nouvelle Vague. Aux Etats-Unis, la discussion à propos de la Nouvelle Vague, c’était éternel, à tel point qu’on avait l’impression que Truffaut était encore vivant. C’était comme ça. Et quand je suis revenu à Paris l’année suivante, j’ai vu « J’embrasse pas » de Téchiné, « Van Gogh » de Pialat, « Les amants du Pont-Neuf » de Carax et « Paris s’éveille » d’Olivier Assayas, ainsi qu’un film de Blier et quelques autres comme « J’entends plus la guitare » de Garrel. C’était très important pour moi de voir les différences entre les films et j’avais l’impression que Carax était un cinéaste dont la relation avec la Nouvelle Vague était très claire. Avec Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin et André Téchiné, c’était autre chose, de même que Benoît Jacquot. L’inspiration de Bergman était absolument évidente dans les films d’Olivier et d’Arnaud et de Jacquot aussi, je crois, de Claire un peu moins, et ça m’intéressait beaucoup. Garrel et Bergman et peut-être John Cassavetes, c’étaient des cinéastes formidables et très importants pour la nouvelle génération ainsi que pour moi-même. Quand j’ai vu surtout « Une nouvelle vie » d’Olivier Assayas, j’ai eu l’impression de quelque chose qui me semblait très proche, qui touchait à ma génération. Alors, j’ai commencé avec les critiques d’Olivier et de Téchiné, et voilà : j’étais devenu le spécialiste du cinéma français. Mon premier article pour Film Comment, c’était en 1996 et c’était sur Olivier Assayas.

Vous avez coécrit en 2013 le scénario de « Jimmy P. », long métrage de fiction en anglais – avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric – d’Arnaud Desplechin, également invité de la 34e édition du Festival de Sodankylä. Comment est née cette collaboration ?
L’amitié. Tout simplement une question d’amitié. Évidemment, comme je suis américain, c’était logique. Et aussi, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, et ça c’est un sujet qui m’est très personnel. Ainsi, c’est devenu une évidence quand j’ai lu une version du scénario de « Jimmy P. » – en anglais, d’après un livre en anglais qui est très intéressant parce que Devereux était roumain/hongrois et, comme dans le film, il n’avait pas de magnétophone pendant les séances de thérapie. Il prenait seulement des notes. Et, à cause de ça, le langage est très intéressant entre Jimmy et Devereux.

Comment avez-vous travaillé et comment se sont répartis les rôles ? Y a-t-il eu un problème de langue d’autant que le film consiste essentiellement de dialogues entre un psychothérapeute (Mathieu Amalric) et un vétéran amérindien de la Seconde Guerre mondiale (Benicio del Toro) atteint de troubles post-traumatiques ?
Franchement, il y avait un scénario d’Arnaud [Desplechin] et Julie [Peyr] qui existait avant moi, mais il y a eu deux périodes à New York pendant lesquelles nous avons travaillé intensément… et joyeusement. C’était comme « Roubaix, une lumière » dans le sens où il y avait un texte qui reposait sur la réalité et Arnaud avait envie de rester avec le texte, mais rester avec le texte n’était pas toujours ce qu’il y avait de mieux à faire. En l’occurence, Devereux se souvenait de ce que Jimmy avait dit – il n’enregistrait rien, il prenait des notes – et comme l’anglais n’était pas sa langue maternelle, parfois les mots manquaient de souplesse et étaient peu nuancés. Donc, c’était une chose sur laquelle il a fallu passer pas mal de temps et il y avait aussi tout un travail structurel concernant, entre autres, le personnage de Madeleine. Par ailleurs, avec Arnaud, Mathieu et Benicio, on a passé du temps avec le scénario et je garde le souvenir d’excellents moments. Une bonne collaboration.

Quels sont vos grands maîtres dans le cinéma, vos références, vos influences ?
Pour ce qui est des références, c’est plutôt aux spectateurs de me le dire, car c’est inconscient. C’est très intéressant parce que j’ai lu quelque chose sur « Diane », un tout petit article dans le New York Times, dans lequel quelqu’un citait Alain Resnais. Cela m’a donné à réfléchir et s’il est vrai que j’aime bien les films d’Alain Resnais, ils ne revêtent pas une grande importance personnelle. Pour Arnaud Desplechin, c’est tout autre chose. En fait, je n’arrêtais pas de penser qu’il y avait un film dans lequel la fonction de conduire s’apparentait à ce que j’avais fait dans « Diane », et je me demandais si c’était un film de Kiarostami ( ?) Et après avoir lu cette référence à Alain Resnais, je me suis souvenu que c’était dans son dernier film « Aimer, boire et chanter », mais c’était inconscient. Des maîtres ? Evidemment, Scorsese pour des raisons personnelles. Quand j’étais adolescent, Scorsese était pour moi immense – je ne citerais que « Mean Streets » – et aussi parce que je suis pour un quart italien, abruzzais. Et puis voir des films de Coppola et Scorsese dans les années 70, c’était très important parce que c’était quelque chose de nouveau dans le cinéma. Mais aussi, si on parle de maîtres, hormis Godard que j’ai déjà cité, je mentionnerais Philippe Garrel et Cassavetes qui sont des cinéastes très importants pour le cinéma ; Hitchcock, évidemment, mais il y a des films de William Wyler qui ont pour moi une signification très personnelle, comme « The Best Years of Our Lives » et aussi « Dodsworth », un film qu’il a fait dans les années 30. Par ailleurs, j’ai revu récemment quelques films de Monte Hellman et j’ai réalisé combien ses films m’avaient profondément touché ; c’est également un cinéaste important.

Vous avez réalisé en 2015 « Hitchcock / Truffaut », documentaire basé sur un livre de François Truffaut relatant ses longues heures d’entretien avec Alfred Hitchcock. D’où est partie l’idée ?
C’est Charles Cohen (Cohen Media Group), le producteur américain, qui m’a contacté puis Olivier Mille (Artline Films). J’ai donc reçu un coup de téléphone et j’ai dit que, bien sûr, c’est un livre qui me passionne. Presque aussitôt après avoir relu le livre, j’ai décidé de faire un film en introduisant, comme je l’ai fait, d’autres metteurs en scène dans la conversation entamée par Hitchcock et Truffaut. J’ai écouté tous les autres enregistrements et je dois dire que ça a été une grande expérience pendant deux ans. J’ai commencé à travailler avec les premières interviews à Paris, avec Olivier Assayas et Arnaud Desplechin. Avec Olivier, ça s’est passé dans les bureaux de Carlotta, qui étaient les anciens bureaux des Cahiers du cinéma, à l’époque où j’écrivais pour les Cahiers, Passage de la Boule Blanche. Et avec Arnaud, c’était au cinéma Le Panthéon, le chef opérateur Eric Gautier derrière la caméra. C’était vraiment une bonne façon de commencer. On a construit le film selon un processus additif, en d’autres termes, après avoir entendu tous les enregistrements, j’ai décidé de commencer avec Hitchcock parlant des rêves, ce qui était vraiment le coeur du film. On a, en quelque sorte, commencé à partir du milieu, là où il semblait qu’il y avait une véritable énergie narrative, intellectuelle et émotionnelle entre Truffaut et Hitchcock, puis on a inséré à chaque fois les interviews de chaque metteur en scène. Le film s’est construit organiquement et l’expérience s’est révélée très excitante. Rachel Reichman, ma monteuse, m’a été d’une aide précieuse sur le film.

Avant cela, vous avez travaillé sur deux documentaires avec Martin Scorsese : « My Voyage in Italy » en 1999 comme coscénariste et « A Letter to Elia » en 2010 comme coréalisateur. Comment se passe une collaboration avec Martin Scorsese ?
J’ai effectivement coécrit « My Voyage in Italy » (1999), puis nous avons fait ensemble un petit film sur la Statue de la liberté, « Lady by the Sea: The Statue of Liberty » (2004). C’était la première fois que je faisais quelque chose de la sorte et c’était intense. Scorsese a également été le producteur et le narrateur d’un film que j’ai fait sur Val Lewton, producteur de films d’horreur – « Val Lewton: The Man in the Shadows » (2007). Puis, j’ai coréalisé avec lui « A Letter to Elia » (2010). En fait, j’ai commencé à travailler pour lui au début des années 90 ; j’étais son archiviste vidéo. J’enregistrais sur VHS les films rares qui passaient à la télévision pour lui constituer une vidéothèque de référence. Après ça, je suis devenu son archiviste de films et puis j’ai commencé à travailler sur ses documentaires. J’ai également dirigé de 2009 à 2012 la World Cinema Foundation que Marty a fondée en 2007.

Critique et historien du cinéma, directeur et programmateur du Festival du film de New York, scénariste et réalisateur, cela ne vous laissait que le temps (!) de réaliser votre premier long métrage de fiction « Diane », sorti fin mars 2019 aux Etats-Unis et prochainement en France. Comment est venu ce désir, ce besoin de faire ce film sur ce sujet spécifique ?
C’était ma propre enfance et le monde dans lequel j’ai grandi avec mes cousins et surtout mes grands-tantes… mes grands-oncles aussi. Et c’est un coin de la Nouvelle-Angleterre qui est très peu filmé dans le cinéma. C’est dans le Massachussetts, mais à l’ouest, très loin de Boston, et c’est un mélange de Pittsfield, où je suis né, et le centre du Massachussetts. Des tout petits villages comme Belchertown, Monson, Palmer, des petites villes de classes ouvrières et des sentiments qui étaient très présents, notamment de culpabilité… évidemment. Du reste, l’expérience du personnage du fils, joué par Jake Lacy, c’est quelque chose qui est arrivé à un ami très proche. Ce n’était pas un désir de faire un film sur la crise des opioïdes aux Etats-Unis, l’histoire de « Diane » préexistait à ça, mais c’est un film que j’ai écrit uniquement pour Mary Kay Place, l’actrice qui joue le rôle de Diane. En fait, j’ai pensé à cette actrice après avoir vu le film de Coppola « The Rainmaker » (1997) dans lequel elle joue un tout petit rôle mais qui m’a beaucoup impressionné. C’est un film qui se déroule au sud, c’est un monde très différent de la Nouvelle-Angleterre, mais le sens du personnage, le stoïcisme, l’humour, le sens de la culpabilité constituaient pour moi les caractéristiques fondamentales du personnage que j’avais dans la tête pendant 40 ans, je crois.

Fallait-il attendre cette maturité pour atteindre à cette sensibilité, cette retenue, cette chaleur des relations jusqu’à cette émotion sans, toutefois, d’affectation ?
J’ai l’impression, maintenant, arrivé à ce point dans ma vie, que je voulais faire un film que je ne pouvais pas faire quand j’avais, disons, 30 ans. Et c’est très intéressant pour moi de penser à Orson Welles, parce qu’il était très jeune quand il a fait « Citizen Kane » et « The Magnificent Ambersons », film qui, pour moi, était fondamental et dont j’ai copié quelque chose dans « Diane ». C’est assez surprenant qu’un aussi jeune homme ait fait de tels films, qui plus est un peu étranges, à mon avis… mais des grands films, assurément.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai actuellement un autre projet de fiction. En fait, j’ai toujours eu pour objectif de faire de la fiction. Le scénario est presque terminé. Et cette fois-ci, ce sera un film new-yorkais.

Vous êtes critique, programmateur et directeur de festival et vous arrivez, malgré tout, à trouver le temps d’écrire ?
Ce sont trois ou quatre activités très différentes. Faire un film de fiction, cela demande, évidemment, beaucoup de travail, de temps, d’énergie, mais faire un film comme « Hitchcock / Truffaut » ou les autres documentaires que j’ai faits avec Scorsese, c’est autre chose. C’est plutôt une question de montage. Par ailleurs, écrire des critiques, c’est encore quelque chose à part. Je n’ai, du reste, jamais été intéressé d’être critique pour le New York Times. A dire vrai, j’ai toujours voulu me pencher sur l’histoire du cinéma. En fait, je ne me suis jamais soucié spécifiquement des nouveaux films, ce que je voulais c’était m’intéresser à tous les films.
Avez-vous jamais écrit de livres ?
J’ai écrit quelques livres, notamment un livre sur « L’argent » de Bresson. J’ai également écrit un tout petit livre à l’époque sur Téchiné et j’ai fait un livre sur Olivier Assayas pour le Vienna Film Museum. Il y a aussi une collection de mes écrits qui s’intitule « Physical Evidence : Selected Film Criticism » (2009).

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14.06.2019

Les invités du MIDNIGHT SUN FILM FESTIVAL / FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT 2019

WP_20190615_00_37_42_ProLa XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulée du 12 au 16 juin 2019, accueillait cette année encore des cinéastes de talent, comme Arnaud Desplechin, Fernando Meirelles, Mohsen Makmalbaf, Pernilla August, Marzieh Meshkini, Kent Jones, Pirjo Honkasalo, ainsi qu’une plus jeune génération de cinéastes : Nora Fingscheidt, Johan Lurf et Marc Jenkin. La programmation offrait quelque 120 longs métrages au public qui était une fois de plus au rendez-vous et n’a pas manqué, malgré le soleil de minuit, de remplir les salles obscures. En effet, on a dénombré au terme des cinq jours du festival quelque 31 000 entrées toutes activités confondues – entre séances de cinéma, débats, ciné-concerts et ciné-karaokés –, chiffre qui dépasse sensiblement les précédents records. Même si les files d’attente sont parfois un peu longues, cela participe de l’ambiance de partage entre cinéphiles. Once again, LONG LIVE MIDNIGHT SUN FILM FESTIVAL!

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Fernando Meirelles, cinéaste brésilien
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Mohsen Makhmalbaf, réalisateur iranien
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Marzieh Meshkini, réalisatrice iranienne
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Arnaud Desplechin, cinéaste français
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Pernilla August, actrice et réalisatrice suédoise
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Kent Jones, réalisateur américain, directeur du Festival du film de New York
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Nora Fingscheidt, réalisatrice allemande
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Johan Lurf, réalisateur autrichien
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Marc Jenkin, réalisateur anglais
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Sonora Broka, directrice du Festival du film de Riga
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Pirjo Honkasalo, réalisatrice finlandaise
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Dome Karukoski, réalisateur finlandais
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Anssi Mänttäri, réalisateur finlandais, un des fondateurs du MSFF avec les frères Kaurismäki et Peter von Bagh
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Mika Taanila, réalisateur et artiste visuel finlandais
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Eeva Litmanen, actrice finlandaise
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Ville Virtanen, acteur finlandais
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Reetta Huhtanen, réalisatrice finlandaise

Festival du film du soleil de minuit 2019 – Sodankylä

MIDNIGHT SUN FILM FESTIVAL / FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT
Sodankylä
12-16 juin 2019

LE RENDEZ-VOUS DES CINÉPHILES
A l’occasion de sa XXXIVe édition, le Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit se déroule cette année du 12 au 16 juin 2019 à Sodankylä, village en plein cœur de la Laponie finlandaise, au nord du cercle polaire. Créé par les frères Aki et Mika Kaurismäki ainsi que Peter von Bagh – disparu en septembre 2014 –, ce festival au caractère d’exception, baigné par la lumière arctique de l’été et où le spectateur se retrouve en plein soleil au sortir d’une séance à 3 heures du matin ! (projections 24 h/24 h), a attiré au fil des ans les plus grands noms du cinéma international, entre autres : Chabrol, Sautet, Powell, Fuller, Léaud, Forman, Cissé, Kusturica, Kiarostami, Demy, Varda, Scola, Kieslowski, Wenders, Coppola, Tavernier, Béla Tarr, Assayas, Mike Leigh, Bonello, Hanna Schygulla, Carlos Saura, Bulle Ogier, Barbet Schroeder, Mahamat-Saleh Haroun… Pourtant, malgré tous ces invités prestigieux, le Festival du film du soleil de minuit demeure un festival anti-paillettes, sans compétition et sans soirée de gala, qui se célèbre en jeans et en baskets et où les cinéastes se mêlent aux spectateurs dans une atmosphère décontractée. Un festival simplement pour le plaisir du cinéma.

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Cette année, la XXXIVe édition du Festival a pour invité d’honneur le metteur en scène français Arnaud Desplechin, auteur d’une dizaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma. Arnaud Desplechin présentera, au cours du Festival du soleil de minuit, cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière » , avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale et qui nous arrive tout droit – avant même sa sortie en salles en France le 21 août – du 72e Festival de Cannes où il était présenté en compétition officielle.

Autres invités de ce festival : les réalisateurs brésilien Fernando Meirelles, américain Kent Jones, iranien Mohsen Makhmalbaf ainsi que l’actrice et réalisatrice suédoise Pernilla August et Shahab Hosseini, acteur fétiche du réalisateur iranien Asghar Farhadi.


Seront présentés aux festivaliers, en collaboration avec l’Institut français de Finlande, les films français et francophones suivants :

Mercredi 12 juin
Denis Côté
RÉPERTOIRE DES VILLES DISPARUES / GHOST TOWN ANTHOLOGY
Canada (2019), 1 h 37
Koulu / School – 16 h 00

Nadav Lapid
SYNONYMS
France / Israël / Allemagne (2019), 2 h 03
Ours d’Or – Berlin 2019
Koulu / School – 20 h 15

Agnès Varda
VARDA PAR AGNÈS / VARDA BY AGNÈS
France (2019), 1 h 55
Kitisen Kino – 20 h 30

Robert Bresson
MOUCHETTE
France (1967), 1 h 21
Koulu / School – 23 h 00

Kent Jones
HITCHCOCK / TRUFFAUT
Etats-Unis (2015), 1 h 19
En présence du réalisateur
Kitisen Kino – 23 h 00

Arnaud Desplechin
TROIS SOUVENIRS DE MA JEUNESSE / KOLME MUISTOA NUORUUDESTANI
France (2015), 2 h 03
En présence du réalisateur
Lapinsuu – 1 h 00

Jeudi 13 juin
Discussion avec / In Discussion With:
ARNAUD DESPLECHIN
10 h 00 – 12 h 00
Koulu / School

Agnès Varda
CLÉO DE 5 À 7 / CLÉO VIIDESTÄ SEITSEMÄÄN
France (1962), 1 h 30
Iso Teltta / Big Tent – 10 h 30

Arnaud Desplechin
ROUBAIX, UNE LUMIÈRE / OH, MERCY!
France (2019), 1 h 59
En présence du réalisateur
Koulu / School – 12 h 30

Arnaud Desplechin
COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ… (MA VIE SEXUELLE) / MY SEX LIFE… OR HOW I GOT INTO AN ARGUMENT
France (1996), 2 h 58
En présence du réalisateur
Lapinsuu – 17 h 45

Jean-Luc Godard
LE LIVRE D’IMAGE / THE IMAGE BOOK
France (2018), 1 h 24
Lapinsuu – 21 h 15

Denis Côté
RÉPERTOIRE DES VILLES DISPARUES / GHOST TOWN ANTHOLOGY
Canada (2019), 1 h 37
Lapinsuu – 3 h 30

Vendredi 14 juin
Arnaud Desplechin
UN CONTE DE NOËL / ERÄS JOULUTARINA
France (2008), 2 h 30
En présence du réalisateur
Lapinsuu – 15 h 00

Master Class de Kent Jones
Djibril Diop Mambéty
TOUKI BOUKI
Sénégal (1973), 1 h 25
Kitisen Kino – 18 h 00

Claire Denis
HIGH LIFE
France (2018), 1 h 53
Lapinsuu – 22 h 30

Samedi 15 juin
Arnaud Desplechin
ROIS ET REINE / KINGS AND QUEEN
France (2004), 2 h 30
En présence du réalisateur
Koulu / School – 15 h 15

Dimanche 16 juin
Guillaume Maidatchevsky
AÏLO, UNE ODYSSÉE EN LAPONIE / AILO – PIENEN PORON SUURI SEIKKAILU
France / Finlande (2018), 1 h 26
Narration en finnois
Iso Teltta / Big Tent – 10 h 30

Voir l’ensemble de la programmation sur :
https://msfilmfestival.fi/en/