La 36e édition du FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT 2021… en ligne

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FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT DE SODANKYLÄ

17-21 juin 2021

Ô rage ! Ô désespoir ! Ô virus ennemi !
N’a-t-on donc attendu que pour cette infamie ?
Cet été, adieu aux nuits blanches de Laponie
Car point de Festival du soleil de minuit !

Mais, qu’on se le dise, le Festival de Sodankylä, organisé pour la première fois en 1986 et dont c’est la 36e édition, ne s’avoue pas pour autant vaincu. Le Festival aura bien lieu cette année en ligne, et le soleil de minuit sera… à l’horizon de votre salon (!)

Toutefois, dès à présent, vous pouvez retrouver la programmation du Festival sur le site :
wwww.msfilmfestival.fi
Liste des films et vente des billets à partir du 3 juin (billetterie accessible uniquement en Finlande)

Outre les légendaires débats du matin des non moins légendaires et prestigieux invités du Festival au cours de ces quelque dernières 35 années avec, entre autres, Jacques Demy, Chantal Akerman, Claire Denis, Robert Guédiguian et Bertrand Bonello, le Festival du soleil de minuit propose une soixantaine de films, dont certains français ou francophones :

DÉBAT AVEC JACQUES DEMY – 1987 (en français)
Réalisateur français
Jeudi 17 juin à 16 h 00

GLORIA MUNDI
Robert Guédiguian
France / Italie (2019), 1 h 46
Jeudi 17 juin à 18 h 30

DOCUMENTEUR
Agnès Varda
France / Etats-Unis (1981), 1 h 05
Documentaire
Jeudi 17 juin à 21 h 00

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG / CHERBOURGIN SATEENVARJOT
Jacques Demy
France / RFA (1964), 1 h 31
Jeudi 17 juin à 23 h 00

LES SORCIÈRES DE L’ORIENT / THE WITCHES OF THE ORIENT
Julien Faraut
France (2021), 1 h 40
Documentaire
Langue : japonais / Sous-titres : anglais
Jeudi 17 juin à 23 h 00

DÉBAT AVEC ROBERT GUÉDIGUIAN – 2009 (en français)
Réalisateur français
Vendredi 18 juin à 9 h 00

A PAS AVEUGLES / FROM WHERE THEY STOOD
Christophe Cognet
France / Allemagne (2021), 1 h 50
Documentaire
Vendredi 18 juin à 12 h 00

ZOMBI CHILD
Bertrand Bonello
France (2019), 1 h 43
Vendredi 18 juin à 22 h 30

DÉBAT AVEC BERTRAND BONELLO – 2017 (en anglais)
Réalisateur français
Samedi 19 juin à 9 h 00
Retrouver sur ce site Entretien avec Bertrand Bonello (juin 2017)

HYGIÈNE SOCIALE / SOCIAL HYGIENE
Denis Côté
Canada (2021), 1 h 15
Samedi 19 juin à 15 h 00

AZOR
Andreas Fontana
Argentine / France / Suisse (2021), 1 h 40
Langues : français, espagnol, anglais / Sous-tires : anglais
Samedi 19 juin à 20 h 00

DÉBAT AVEC CHANTAL AKERMAN – 1991 (en français)
Cinéaste belge
DÉBAT AVEC CLAIRE DENIS – 2013 (en français)
Cinéaste française
Dimanche 20 juin à 9 h 00

BEAU TRAVAIL
Claire Denis
France (1999), 1 h 32
Langues : français, italien, russe / Sous-tires : anglais
Dimanche 20 juin à 12 h 00

LA FOLIE ALMAYER / ALMAYER’S FOLLY
Chantal Akerman
Belgique / France (2011), 2 h 07
Langues : français, anglais, khmer / Sous-tires : anglais
Dimanche 20 juin à 23 h 00

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PAR AILLEURS, LA CHAÎNE DE TÉLÉVISION CULTURELLE FINLANDAISE YLE TEEMA ET LE FESTIVAL DE SODANKYLÄ SE SONT ASSOCIÉS POUR VOUS PRÉSENTER TOUT L’ÉTÉ QUELQUES-UNS DES PLUS GRANDS FILMS JAMAIS RÉALISÉS  RIEN QUE DES CHEFS-D’OEUVRE !

RENDEZ-VOUS TOUS LES JEUDIS SUR TEEMA DU 27 MAI AU 21 JUIN À 21 h 00
Chaque film sera précédé d’une courte présentation.
Rediffusion de tous les films sur : areena.yle.fi

Sodankylän elokuvajuhlat online 17.-21.6.2021
« Sodankylän parhaat – 1987 » Yle Teema 27.5.-17.6.2021
« Sodankylän parhaat – 1987 » Kino Regina (HKI) 2.7.-7.8.2021

Le 3 juin
A Matter of Life and Death / Kysymys elämästä ja kuolemasta (Royaume-Uni – 1946)
Michael Powell
Ainutlaatuinen fantasian klassikko taistelulentäjästä, joka rakkauden voimalla aikoo huijata itse kuolemaa. O: Michael Powell & Emeric Pressburger. N: David Niven, Kim Hunter. (S)
Torstai 3.6. klo 21.00, Areenassa 90 päivää
Sodankylän parhaat

Le 10 juin
Down by Law (Etats-Unis – 1986)
Jim Jarmusch
Surullisen kaunis komedia työttömästä tiskijukasta, sutenööristä ja italialaisesta turistista, jotka joutuvat samaan selliin. (Down by Law/USA 1986) O: Jim Jarmusch. N: Tom Waits, John Lurie, Roberto Benigni. (12)
Torstai 10.6. klo 21.00, Areenassa 90 päivää
Sodankylän parhaat

Le 17 juin
La Chinoise / Kiinatar (France – 1967)
Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godardin 1960-luvun Pariisiin sijoittama Dostojevski-sovitus ensi kertaa Suomen televisiossa! Viisihenkinen nuorisoradikaalien solu yrittää tehdä vallankumousta ja ottaa samalla yhteen keskenään aatteellisten erimielisyyksien merkeissä. (La Chinoise, Ranska 1967) N: Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Jean-Pierre Léaud. (S)
Torstai 17.6. klo 21.00
Sodankylän parhaat

Pour consulter toute la programmation + billetterie :
https://msfilmfestival.fi

SUR NOS ÉCRANS avant la réouverture des salles prochainement !

Alors que les salles de cinéma ont été fermées de longs mois (pandémie oblige !) et sont sur le point de rouvrir prochainement à Helsinki, tout en sachant que rien ne remplacera jamais le grand écran, restent néanmoins les incontournables du petit écran qui, en termes de diversité, qualité et disponibilité, offrent de quoi se divertir !

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  • LOLA (1961)
    Un film de Jacques Demy
    Avec Anouk Aimée, Marc Michel
    Diffusion sur AREENA : https://areena.yle.fi/1-19465 (disponible jusqu’à fin juin 20121)

    Pour les nostalgiques du Festival de Sodankylä… et autres cinéphiles, à voir impérativement sur AREENA une vidéo de Jacques Demy à Sodankylä en 1987, invité du Festival du film du soleil de minuit – 10 minutes magiques !
    https://areena.yle.fi/1-50810867

À Nantes, la jeune Cécile, 14 ans, rencontre Michel, un aventurier qui repart en Amérique sans savoir que Cécile attend un enfant de lui. Des années plus tard, Cécile est devenue Lola, mi-danseuse, mi-entraîneuse à l’Eldorado, un cabaret du port de la ville. Elle est restée fidèle à l’amour du marin, et son petit garçon vit avec elle. Frankie, un marin de Chicago juste débarqué, lui rappelle le beau Michel, qui justement revient à Nantes, fortuné.

A voir également sur AREENA en rapport avec JACQUES DEMY :

  • LES PARAPLUIES DE CHERBOURG / CHERBOURGIN SATEENVARJOT (1964)
    Film de Jacques Demy
    Avec Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon
    Palme d’or – Cannes 1964
    https://areena.yle.fi/1-92607 (disponible jusqu’à fin juin 2021)

  • MICHEL LEGRAND, SANS DEMI-MESURE / MICHEL LEGRAND, ELOKUVAMUSIIKIIN MESTARI (2018)
    Documentaire de Grégory Monro
    https://areena.yle.fi/1-50364551 (disponible jusqu’à fin 2021)

  • VARDA PAR AGNÈS / VARDA, AGNÈSIN SILMIN (2019)
    Le dernier film documentaire réalisé par AGNÈS VARDA qui nous a quittés en mars 2019
    https://areena.yle.fi/1-50268299 (disponible jusqu’à fin 2021)

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LES SÉRIES ET FILMS FRANÇAIS À VOIR SUR AREENA

  • COUP DE TORCHON / AURINGONPIMMENYS (1981)
    Un film de Bertrand Tavernier
    Avec Philippe Noiret, Isabelle Huppert, Stéphane Audran, Jean-Pierre Marielle (disponible
    https://areena.yle.fi/1-50361219 (disponible jusqu’au 17 juin)

    Lucien Cordier, unique policier d’une petite bourgade africaine, est un être faible. Sa femme le trompe, les proxénètes le provoquent ouvertement, le représentant de l’ordre est la risée du village. Rabroué par son supérieur, Lucien entre dans une folie meurtrière.

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MARIA BY CALLAS (2018)
Film documentaire de Tom Volf (France)
https://areena.yle.fi/1-4552082 (disponible jusqu’à fin mai)

« Il y a deux personnes en moi, Maria et La Callas… »
Maria Callas, la femme, l’artiste.
Montage d’archives exceptionnelles, enregistrements musicaux, images d’entretiens… Ce film documentaire de Tom Volf nous fait découvrir de nombreux documents inédits.

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LA GARÇONNE – KAKSOISELÄMÄÄ (2020)
Mini-série télévisée policière française en six épisodes de 52 minutes créée par Dominique Lancelot et réalisée par Paolo Barzman.

Rediffusions sur Areena jusqu’à fin juin 2021 :
https://areena.yle.fi/1-50724650

Paris dans les Années folles, Louise Kerlac (Laura Smet) est témoin du meurtre de Berger, un ami. Les tueurs sont des agents de l’État. Elle doit se cacher pour se protéger : elle se rend à la police pour se disculper, et prend l’identité de son frère jumeau…

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LES GRANDS MAÎTRES DE LA PEINTURE :

  • MATISSE VOYAGEUR, EN QUÊTE DE LUMIÈRE / MATISSE JA VALON LUMO (2020)
    Film documentaire de Raphaël Millet
    https://areena.yle.fi/1-50496936 (disponible jusqu’en août 2022)
  • RENOIR ET LA PETITE FILLE AU RUBAN BLEU / RENOIR JA TAULUN TARINA (2019)
    Film documentaire de Nicolas Lévy-Beff
    https://areena.yle.fi/1-50294245 (disponible jusqu’en 2022)
  • TOULOUSE-LAUTREC, L’INSAISISSABLE / TOULOUSE-LAUTREC, MONTMARTREN TAITEILIJA (2019)
    Film documentaire de Gregory Monro
    https://areena.yle.fi/1-50282039 (disponible jusqu’à décembre 2021)

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  • AMANDA (2018)
    Film de Mikhaël Hers
    Avec Vincent Lacoste, Isaure Multrier, Stacy Martin
    https://areena.yle.fi/1-50176599 (disponible jusqu’à mi-août 2021)
  • UNE HISTOIRE FINLANDAISE / SUOMEN TARINA RANSKALAISITTAIN (2017)
    Film documentaire de Olivier Horn
    https://areena.yle.fi/1-3703411 (disponible jusqu’en 2022)
    https://dailymotion.com/video/x7pbgqr (disponible aussi hors Finlande)
    (version originale en français avec sous-titres en finnois)
    Lire l’article UNE HISTOIRE FINLANDAISE de OLIVIER HORN (03.12.2017)

  • ISABELLE HUPPERT, MESSAGE PERSONNEL / LÄHIKUVASSA ISABELLE HUPPERT (2019)
    Dans un documentaire rare, réalisé par William Karel, l’actrice raconte son parcours artistique, mêlant souvenirs et anecdotes.
    https://areena.fi/1-50484152 (disponible jusqu’en 2022)
  • ALBERT CAMUS, L’ICÔNE DE LA RÉVOLTE / ALBERT CAMUS, IKUINEN KAPINOITSIJA (2020)
    Film documentaire de Fabrice Gardel et Mathieu Weschler
    https://areena.yle.fi/1-50591144 (disponible jusqu’à fin 2022)
  • LES PARAPLUIES DE CHERBOURG / CHERBOURGIN SATEENVARJOT (1964)
    Film de Jacques Demy
    Avec Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon
    Palme d’or – Cannes 1964
    https://areena.yle.fi/1-92607 (disponible jusqu’à fin juin 2021)
  • MICHEL LEGRAND, SANS DEMI-MESURE / MICHEL LEGRAND, ELOKUVAMUSIIKIIN MESTARI (2018)
    Documentaire de Grégory Monro
    https://areena.yle.fi/1-50364551 (disponible jusqu’à fin 2021)
  • VARDA PAR AGNÈS / VARDA, AGNÈSIN SILMIN (2019)
    Le dernier film documentaire réalisé par AGNÈS VARDA qui nous a quittés en mars 2019
    https://areena.yle.fi/1-50268299 (disponible jusqu’à fin 2021)
  • LE HAVRE (2011)
    Film de Aki Kaurismäki
    https://areena.yle.fi/1-2133261
    (version originale en français avec sous-titres en finnois !)
    Lire ENTRETIEN AVEC AUBERI EDLER (12.06.2015) sur cinefinn.com)
    N. B. : VOIR TOUS LES FILMS DE AKI KAURISMÄKI SUR AREENA !
  • DERBY GIRL (2020)
    Mini-série télévisée française en 10 épisodes d’une vingtaine de minutes, créée par Nikola Lange et Charlotte Vecchiet.
    Genre : Comédie
    https://areena.yle.fi/1-50572799 (disponible jusqu’à décembre 2021)


    Retrouvez toute la programmation sur :
    https://areena.yle.fi/tv

La 9e édition de SEASON FILM FESTIVAL 2021

La 9e édition de SEASON FILM FESTIVAL, qui se déroulera cette année du 5 au 9 mai 2021 en salles et en ligne (en raison de la situation sanitaire), se situe dans le prolongement du Festival Artisokka – Helsinki Woman Film Festival (Artichaut), lancé en 2001. SEASON FILM FESTIVAL, bien que continuant d’offrir un lieu de reconnaissance à des réalisatrices, scénaristes, actrices du monde entier – cette année, les trois-quarts des films présentés sont réalisés par des femmes – et réservant une place particulière aux thématiques concernant les femmes, s’enrichit aussi d’autres films de qualité. Pour sa 9e édition, le Festival a sélectionné 17 longs métrages (dont 10 peuvent être visionnés en ligne), des œuvres pour la plupart originales dont les talents ont souvent été sinon récompensés, comme Promising Young Woman (Lupaava Nuori Nainen) de Emerald Fennel qui vient de remporter l’Oscar du Meilleur scénario original et Minari de Lee Isaac Chung récompensé de l’Oscar de la Meilleure actrice dans un second rôle, du moins remarqués et sélectionnés dans les festivals les plus prestigieux.

Au programme, entre autres, une sélection de films français et francophones :

SLALOM
Charlène Favier
France (2020), 92 min
Avec Marie Denarnaud, Jérémie Renier, Noée Abita
En ligne
Synopsis
Lyz, 15 ans, vient d’intégrer une prestigieuse section ski-études du lycée de Bourg-Saint-Maurice. Fred, ex-champion et désormais entraîneur, décide de tout miser sur sa nouvelle recrue. Galvanisée par son soutien, Lyz s’investit à corps perdu, physiquement et émotionnellement. Elle enchaîne les succès mais bascule rapidement sous l’emprise absolue de Fred…

DEUX / YHDESSÄ
Filippo Meneghetti
Belgique / Luxembourg / France (2019), 99 min
Avec Léa Drucker, Martine Chevallier, Barbara Sukowa
Le 08.05. à 14 h 00 – Bio Rex
Le 08.05. à 14 h 00 – Tennispalatsi 9
Le 08.05. à 14 h 00 – Cinema Orion
Le 08.05. à 14 h 15 – Tennispalatsi 10
Le 08.05. à 16 h 15 – Cinema Orion

Synopsis
Nina et Madeleine sont profondément amoureuses l’une de l’autre. Aux yeux de tous, elles ne sont que de simples voisines vivant au dernier étage de leur immeuble. Au quotidien, elles vont et viennent entre leurs deux appartements et partagent leurs vies ensemble. Personne ne les connaît vraiment, pas même Anne, la fille attentionnée de Madeleine. Jusqu’au jour où un événement tragique fait tout basculer…

FAMILLE NUCLÉAIRE
Faustine Crespy
Belgique (2020), 19 min
Court métrage regroupé sous le titre IHME ÄIDIT (FORMIDABLES MÈRES)
Le 09.05. (jour de la Fête des Mères !) à 14 h 00 – Bio Rex

A LA MER POUSSIÈRE
Héloïse Ferlay
France (2020), 12 min
Court métrage regroupé sous le titre IHME ÄIDIT (FORMIDABLES MÈRES)
Le 09.05. (jour de la Fête des Mères !) à 14 h 00 – Bio Rex

Pour retrouver toute la programmation des films en salles et en ligne, consulter :
http://www.seasonfilmfestival.fi

UN OSCAR AU GRAND RETENTISSEMENT pour l’ingénieur du son NICOLAS BECKER dans « SOUND OF METAL »

Les Français récompensés à la 93e CÉRÉMONIE DES OSCAR 2021

Hormis le réalisateur français Florian Zeller, récompensé pour The Father (*) de l’Oscar du Meiilleur scénario adapté – sans oublier Anthony Hopkins sacré Meilleur acteur pour son rôle dans ce même film – et la productrice Alice Doyard pour Colette, Meilleur court métrage documentaire, un autre Français a été sacré à cette 93e cérémonie des Oscar : l’ingénieur du son et bruiteur Nicolas Becker, récompensé de l’Oscar du Meilleur son pour son impressionnante conception sonore du film Sound of Metal de Darius Marder.

Nicolas Becker a été deux fois lauréat du Golden Reel Award, et cet Oscar vient couronner une carrière d’une trentaine d’années au cours desquelles il a travaillé sur de nombreuses productions des deux côtés de l’Atlantique, notamment sur des films qui ont marqué le cinéma tels que La Haine (1995) de Mathieu Kassovitz, Le Pianiste (2002) de Roman Polanski, The Constant Gardener (2005) de Fernando Meirelles, 9 mois ferme (2013) d’Albert Dupontel ou encore Gravity (2013) d’Alfonso Cuarón et Arrival (2016) de Denis Villeneuve.

Nicolas Becker était également l’invité de la XXXIIIe édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) qui s’est déroulé en juin 2018. A cette occasion, un ciné-concert a été organisé sous le grand chapiteau qui a réuni plus de 1500 spectateurs pour voir The Ring / Ratkaisu nyrkkeilykehässä, film muet réalisé par Alfred Hitchcock en 1927. Epaulé du bruiteur finlandais Heikki Kossi (Olli Mäki – 2016 / Ad Astra – 2019), Nicolas Becker a composé en direct derrière sa table de mixage (musique, sons, bruitages) une partition d’accompagnement unique et très originale, tissant ainsi un réseau de correspondances sonores et visuelles qui ont comblé les spectateurs.

Voir sur cinefinn.com : Les invités du Festival du film du soleil de minuit 2018

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« Sound of Metal »
Etats-Unis (2019), 121 min
Réalisé par Darius Marder
Avec Riz Ahmed, Olivia Cooke, Lauren Ridloff
Oscar 2021 du Meilleur son pour Nicolas Becker
Sortie le 26 mai, à 19 h 30 et le 28 mai, à 19 h 30 – Kino Tapiola

Premier long métrage de Darius Marder, Sound of Metal raconte l’histoire d’un musicien/batteur de heavy métal, incarné par Riz Ahmed, qui perd progressivement l’ouïe.

Un film où il est question de sons et de silences, une véritable expérience sonore qui confronte le spectateur dès l’ouverture du film à de puissants décibels pour le faire progressivement pénétrer dans l’univers ouaté mais inquiétant des sons en perdition jusqu’à une possible surdité.

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(*) « The Father »
Sortie en salles prévue le 13 août 2021

Coup de projecteur sur OLIVIER ASSAYAS

PERSONAL SHOPPER (2016)
Un film de Olivier Assayas
Avec Kristen Stewart, Lars Eidinger, Sigrid Bouaziz
Prix de la Mise en scène – Festival de Cannes 2016
FRII (Finlande) : Jeudi 29 avril à 21 h 00
FRII (Finlande) : Dimanche 2 mai à 23 h 00

Maureen, une jeune Américaine à Paris, s’occupe de la garde-robe d’une célébrité.
C’est un travail qu’elle n’aime pas mais elle n’a pas trouvé mieux pour payer son séjour et attendre que se manifeste l’esprit de Lewis, son frère jumeau récemment disparu.
Elle se met alors à recevoir sur son portable d’étranges messages anonymes…

Un film troublant qui, à l’époque, n’a pas fait l’unanimité des critiques et n’a pas vraiment suscité l’intérêt des spectateurs. Toutefois, « Personal Shopper » a été récompensé du Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2016. A chacun de se faire une opinion. Dans tous les cas, c’est un film qui ne laisse pas indifférent.

L’occasion également de découvrir les multiples facettes de cet amoureux du cinéma, notamment celui de Ingmar Bergman, dans l’entretien réalisé en 2018 lors de la XXXIIIe édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä.

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ENTRETIEN AVEC OLIVIER ASSAYAS… sous le soleil de minuit

OLIVIER ASSAYAS
Olivier Assayas, cinéaste français, était l’invité du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Finlande) qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018. Présent au Festival en 2014, il revient cette fois pour conduire une Master Class et présenter l’oeuvre d’Ingmar Bergman dont on célèbre cette année le centenaire de la naissance. Olivier Assayas a eu la possibilité d’interviewer le maître suédois en 1990 et, suite à cette rencontre, il a tiré de ces entretiens un livre intitulé « Conversation avec Bergman ».
De la quinzaine de longs métrages qui ont fait sa renommée – entre autres « Irma Vep » (1996), « Demonlover » (2002), « Carlos » (2010), « Après mai » (2012), « Sils Maria » (2014), « Personal Shopper (2016) –, Olivier Assayas est également venu présenter « L’eau froide » (1994), son cinquième film récemment restauré, rare en projection, et qui est finalement, après 24 ans, distribué aux Etats-Unis. Témoin de sa génération, Olivier Assayas nous donne à voir déjà avec « L’eau froide », dans une ambiance musicale rock post-soixante-huitarde, ce qui deviendra son univers de prédilection, à savoir une jeunesse sentimentale, désorientée et insoumise.

Invité du Festival du film du soleil de minuit en 2014 pour présenter votre film « Sils Maria », vous repassez la ligne du Cercle polaire en cette année du centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman pour nous parler du maître suédois que vous avez interviewé en 1990 et conduire, ici, une Master Class, à la suite de laquelle sera projeté un de ses films « Nattvardsgästerna » / « Les communiants » (1962). Au vu de votre actualité cinématographique, on se demande avec tous ces projets réalisés ou en cours de réalisation, comment vous avez pu trouver le temps de vous offrir une petite récréation, ici, à Sodankylä ?
Je suis venu, effectivement, en 2014 au Festival, et Sodankylä fait partie de ces festivals où on a l’impression que les gens aiment non seulement le cinéma, mais aiment le cinéma pour de bonnes raisons. Et, comme on se trouve dans un environnement assez simple, mais chaleureux, vivant et original, j’en avais, du coup, gardé un très bon souvenir. Et, cette fois-ci, il se trouvait que je venais de finir la restauration d’un de mes films des années 90 qui est « L’eau froide », un film qui avait été bloqué pendant des années pour des questions de droits, qui n’était jamais sorti et qui vient de sortir finalement aux Etats-Unis. Donc, le film est montré un peu à droite et à gauche, notamment, ici, à ce festival. Et, comme c’est un film qui est marqué, voire très marqué par l’inspiration de Bergman dans le sens où j’avais quand même à l’esprit un film comme « Monika » quand je faisais « L’eau froide » – enfin, très modestement –, ou disons que le personnage de Harriet Andersson dans « Monika » a beaucoup inspiré le personnage de Christine dans « L’eau froide », je trouvais que c’était une bonne occasion à la fois de montrer ce film dans un contexte qui lui ressemble et de parler de Bergman… D’autant plus que j’ai écrit un essai sur Bergman qui va être publié dans Film Comment, dans leur prochain numéro de Juillet-Août, pour essayer de réfléchir à la place de Bergman dans le cinéma contemporain.

L’un de vos premiers films « L’eau froide », qui n’a pas été présenté au public finlandais depuis des années, est donc projeté au cours de ce festival. « L’eau froide » est votre premier film à être sélectionné à Cannes en 1994 ; il raconte la révolte, la fugue de deux adolescents désorientés dans les années 70. Est-ce qu’il raconte aussi en partie votre histoire ? Quelle est la part de vous-même que vous investissez dans vos films en général ?
Qu’on soit autobiographique ou qu’on soit dans la fiction, je crois qu’on parle de soi-même : soit on parle des faits matériels de sa vie, soit on parle de ses propres fantasmes, de son imaginaire. L’un et l’autre, me semble-t-il, renvoient à des choses assez intimes d’une certaine façon. Disons que « L’eau froide » est un mélange des deux, mais peut-être que c’est un film plus directement autobiographique que d’autres films. C’est dans le sens où je l’ai tourné au lycée où j’allais, dans les paysages qui sont ceux de mon enfance. Je me suis vraiment inspiré aussi d’anecdotes, de circonstances de mon adolescence de cette période-là. Donc, il y a des choses qui sont très directes. Et il y en a d’autres qui sont tout à fait exceptionnelles, évidemment, pour en faire une histoire, mais le film est quand même constitué de toutes sortes de flashs un tout petit peu autobiographiques.

Quel est, des 17 longs métrages d’Aki Kaurismäki qui vont faire prochainement l’objet d’une rétrospective au Festival de La Rochelle fin juin, celui qui a votre préférence ?
C’est une question difficile. D’abord, pour ce qui est du Festival de La Rochelle, c’est intéressant parce qu’ils vont justement faire aussi une rétrospective de Bergman. Et, donc, le texte dont je parlais précédemment qui va paraître dans Film Comment, je l’ai écrit, à l’origine, comme une présentation pour la rétrospective de Bergman au Festival de La Rochelle. J’ai beaucoup d’admiration pour Kaurismäki ; j’aime beaucoup ce cinéaste. J’ai envie de dire que j’aime moins les films avec les Leningrad Cowboys, disons les films qu’il a fait un tout petit peu de la main gauche, ou même les films français auxquels je suis moins attaché. Mais j’aime tous ses films finlandais. Et même si je les mélange un tout petit peu, je les mélange avec la même admiration. Ses acteurs sont formidables. Par ailleurs, j’aime beaucoup la liberté avec laquelle il fait ses films. Et puis je trouve que sous son ironie très mordante, il y a en réalité une sensibilité, une humanité très profondes. Les films que je préfère de Kaurismäki me touchent beaucoup, notamment « Au loin s’en vont les nuages » (« Kauas pilvet karkaavat » – 1996).

Vous avez coécrit un livre avec le cinéaste suédois Stig Björkman intitulé « Conversation avec Bergman », résultat d’une rencontre et d’une longue interview en 1990. Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Ingmar Bergman mais, avant cela, qu’est-ce qui a provoqué cette rencontre ?
A cette époque, en 1990, c’est quand même quelques années après « Fanny et Alexandre » (1982) ou « Après la répétition » (1984), et donc c’est à un moment qui correspond à une période de silence de Bergman qui durait déjà depuis plusieurs années. Le dernier entretien qu’il avait donné en France, c’était sa rencontre avec Serge Daney, au moment de la sortie de « Fanny et Alexandre », soit au début des années 80. Et donc, en 1990, Serge Toubiana, qui était directeur des Cahiers du cinéma à cette époque-là, avait, par l’intermédiaire de Stig Björkman, obtenu une sorte de grand entretien avec Bergman pour les Cahiers. Si Bergman avait rencontré Daney pour Libération début 80, on peut dire qu’un entretien pour les Cahiers du cinéma avec Bergman remontait à très loin. Et, à l’époque, Serge Toubiana, au lieu de proposer de faire cet entretien à l’un ou l’autre des rédacteurs de la revue, s’est dit qu’au fond ce serait peut-être plus intéressant que ce soit un cinéaste. J’avais, pour ma part, écrit pendant plusieurs années aux Cahiers du cinéma mais, à cette époque-là, j’avais déjà commencé à faire des films. Et, du moment où j’ai commencé à faire des films, j’ai cessé d’écrire sur le cinéma, bien sûr… encore que d’aucuns – mais cela reste des exceptions – ont moins de scrupules que moi ! Donc, j’avais fait deux films – « Désordre » (1986) et « L’enfant de l’hiver » (1989) – et Serge Toubiana m’a proposé de faire cet entretien avec Bergman. Il y a eu une sorte de coïncidence très frappante. En fait, je venais de faire mon second film où j’étais venu progressivement à comprendre qu’il y avait quelque chose du cinéma de Bergman qui, presque inconsciemment, me portait, dans le sens où j’avais choisi d’utiliser des personnages centraux féminins très forts et de filmer leurs visages un peu comme j’avais sans doute vu faire. D’une certaine façon, j’étais troublé par la façon dont Bergman s’était un peu invité, de façon presque inconsciente, dans ma manière de faire des films. Et je me suis dit, au fond, c’est peut-être le bon moment pour moi de me confronter à cette question-là. La rencontre s’est donc passée de la façon suivante : Bergman nous recevait trois après-midis de suite dans sa loge, au Dramaten – Théâtre national suédois – où il était en train de monter une pièce, je crois bien que c’était « Peer Gynt » d’Ibsen. On avait donc à peu près deux heures et demie en sa compagnie, trois après-midis de suite. Et assez vite j’ai dit à Serge Toubiana que cela me semblait plus intéressant d’en faire un livre. Donc, les éditions des Cahiers du cinéma ont publié le livre, et les bonnes feuilles de cet entretien ont été publiées par les Cahiers simultanément.

Comment s’est déroulé l’entretien et dans quelle langue ? Parlait-il bien français ou bien Stig Björkman en assurait l’interprétation ?
L’interview s’est déroulée en anglais, mais l’anglais de Bergman n’était pas parfait. C’est donc moi qui ai fait la transcription et la traduction en français. Je pense que ça ne pouvait pas être traduit de façon brute par quelqu’un qui n’aurait pas été sur place et qui n’aurait pas compris ce qu’il voulait dire. Donc, le fait que j’étais présent et que j’interprétais ce qu’il disait m’a permis d’être très fidèle à ses propos et à sa pensée. Et, de son côté, Stig Björkman a fait publier le livre en suédois, qui existe aussi en italien, en allemand, mais pas en anglais.

Olivier Assayas - MasterClass
Pourquoi ce choix des « Communiants » pour votre Master Class ?
Ce n’est pas moi qui ai choisi le film, mais le Festival. De toute manière, on m’aurait posé la question, j’aurais sans doute choisi « Les communiants » tout de même, parce que c’est un de ses très grands films, un de ses films les plus importants.

Le rôle des femmes est central dans l’oeuvre de Bergman et les personnages de femmes sont également souvent au centre de vos films. Quels sont les films de Bergman qui vous ont le plus marqué et en quoi ont-ils influencé votre travail ?
C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure, c’est-à-dire qu’il y a la figure de Harriet Andersson qui a fortement inspiré le personnage principal de « L’eau froide ». J’ai été hanté par la figure de Harriet Andersson dans « Monika ». Ce n’est pas seulement que cette figure-là a influencé ce film-là spécifiquement, c’est que vraiment, si je devais choisir dans l’histoire du cinéma la performance d’actrice qui m’a le plus impressionné, la présence cinématographique d’actrice qui m’a le plus marqué, c’est sans doute Harriet Andersson dans « Monika ». Je trouve qu’elle arrive à saisir quelque chose d’extraordinaire, d’unique dans une forme de rébellion adolescente mais, en même temps, avec quelque chose d’une humanité profonde. La façon dont Bergman le formulait, il disait : « La caméra l’aime ». Je ne sais pas s’il parlait de Harriet Andersson ou de quelqu’un d’autre mais, en tout cas, ça s’applique de façon frappante à Harriet Andersson. C’est quelqu’un qui a une présence cinématographique qui la dépasse, qui est au-delà de son propre talent, de sa propre personnalité. Donc, cela m’a certainement beaucoup marqué. Un autre film de Bergman qui m’a beaucoup marqué, c’est « L’heure du loup » qui n’est peut-être pas un des films que je préfère, mais je l’ai vu à 13 ans et ce film m’a fait peur, m’a beaucoup impressionné, et c’est resté avec moi. Pour ce qui est de « Scènes de la vie conjugale », que j’ai vu à 19 ans quand le film est sorti, il y avait pour moi l’évidence d’un chef-d’oeuvre absolu du cinéma. Je pense que c’est une oeuvre absolument unique, indépassable presque d’une certaine façon, une sorte de film-somme. Et puis, effectivement, « Les communiants » à cause de la figure du pasteur. C’est une sorte de résumé de la condition humaine moderne, de notre rapport à la métaphysique, et Bergman le saisit mieux que quiconque. Pour finir, je pense que « Fanny et Alexandre » est sans doute son chef-d’oeuvre ; c’est un film-somme aussi.

Connaissez-vous Jörn Donner, réalisateur finlandais mais aussi producteur de « Fanny et Alexandre » et avez-vous vu son récent documentaire « The Memory of Ingmar Bergman » constitué de fragments inédits de deux longues interviews réalisées en 1975 et 1997 (précisément le 14 juillet 1997 – jour de ses 80 ans) ?
J’en ai effectivement entendu parler mais je n’ai pas vu, hélas, son documentaire.

Margarethe von Trotta vient de réaliser également un long métrage documentaire « Searching for Ingmar Bergman » dans lequel vous intervenez et qui sortira en France en 2019. Que nous révèle ce documentaire que nous ne connaissions déjà ?
Je ne le connais pas non plus. J’ai fait, en effet, un entretien avec Margarethe von Trotta mais je n’étais pas à Cannes où le film a été montré.

A l’occasion de ce centenaire, participez-vous également à des hommages rendus à Ingmar Bergman, des manifestations organisées en France ou à l’étranger ?
Il va y avoir cette rétrospective à La Rochelle où je ne pense pas pouvoir me rendre parce que je ne serai pas à Paris à ce moment-là mais, encore une fois, j’ai écrit ce texte de présentation qui a quand même été intéressant pour moi parce que ça m’a permis de faire le point d’une certaine façon. Le texte s’appelle « Où en est-on avec Bergman ? » (*) où j’essaie un peu, de façon très personnelle, de comprendre au fond de quelle manière il est encore présent dans le cinéma contemporain.

Depuis votre dernière venue au Festival du soleil de minuit, en 2014, où vous présentiez « Sils Maria », vous avez réalisé « Personal Shopper » pour lequel vous avez remporté du Prix de la Mise en scène au Festival de Cannes 2016 – à noter que c’est votre première récompense à Cannes (hormis le Prix d’interprétation féminine pour Maggie Cheung dans « Clean » en 2004). Par ailleurs, vous avez écrit le scénario du dernier film de Roman Polanski « D’après une histoire vraie » qui est une adaptation du roman éponyme de Delphine de Vigan. Comment est née cette collaboration ?
Je ne connaissais pas personnellement Roman Polanski. On s’était croisés deux fois, mais on ne se connaissait pas du tout. Il se trouve qu’on a le même agent. Un jour, j’ai reçu un message de mon agent François Samuelson qui disait que Roman Polanski souhaiterait beaucoup travailler avec moi l’adaptation du roman « D’après une histoire vraie » de Delphine de Vigan. Cela m’a étonné dans le sens où un travail de scénariste, je n’avais pas fait ça depuis longtemps. J’avais fait ça, en fait, surtout avec André Téchiné dans les années 80, mais avant de faire des films moi-même, et donc, ça remontait à assez loin. Disons que, tout d’abord, ça m’a touché que Polanski me le propose, que ça vienne de ce cinéaste-là. Et puis, il y avait presque cette curiosité de savoir si j’étais encore capable d’écrire un scénario pour quelqu’un d’autre, de voir ce que ça allait donner et quel en serait le processus. Il se trouvait que j’avais le temps de le faire. Je ne connaissais pas du tout le livre, que j’ai lu et qui m’a beaucoup intéressé, je dois dire, même s’il m’a effrayé d’une certaine façon. Je l’ai trouvé à la fois douloureux et très dérangeant. J’ai eu le sentiment que, par certains côtés, le livre était très long, touffu, mais qu’il y avait peut-être moyen de se frayer un chemin. En tout cas, quand j’ai lu le livre, j’ai compris pourquoi il y avait besoin de quelqu’un pour l’adapter. Ça ne me semblait pas simple du tout mais, en le lisant, je voyais à peu près comment il y avait moyen d’en faire un film. Le bilan, c’est que j’ai eu beaucoup de plaisir à écrire et que le processus m’a intéressé, sauf qu’au bout d’un certain temps, évidemment, il y a le moment où je donne le scénario à Polanski qui a plutôt envie de faire un film de Polanski. Et donc, il prend le scénario, le retriture, le met à sa sauce, etc. et, même si je suis là pour l’aider et le fais volontiers avec lui, je continue à penser que ma version était plutôt mieux. Ce n’est sans doute pas vrai, mais néanmoins je me retrouve avec ce genre de frustration qu’on peut avoir quand on est scénariste et non pas réalisateur qui est de rester avec l’hypothèse que « peut-être j’aurais dû le faire moi-même », même si j’adore Roman et que je trouve que c’est un cinéaste de très grand talent. J’avais, pour ma part, écrit quelque chose de plus bergmanien et disons que Roman a tiré quelque chose de plus grinçant qui n’était pas dans mon adaptation.

Votre prochain long métrage « Doubles vies », que vous situez dans le monde de l’édition, sortira début 2019, avec de nouveau Juliette Binoche à l’affiche. Comment vous est venu le sujet de ce film qui met en scène un écrivain et un éditeur en prise avec les nouveaux codes de notre société ?
Du fait que je venais de faire deux films en anglais et que le prochain va être en anglais aussi et en espagnol, je crois qu’il y a eu une sorte de malaise, comme s’il y avait la nécessité de revenir à un film qui parlerait au temps présent. Et sans doute aussi parce que j’avais fait, avant « Sils Maria » et « Personal Shopper », deux films d’époque sur les années 70. Il m’a semblé donc qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un film où je me confrontais au monde contemporain, à Paris, autour de moi. « Doubles vies » est vraiment un film d’acteurs, dans le sens où non seulement c’est écrit pour les acteurs – c’est écrit de ce point de vue-là comme du théâtre, un peu comme Bergman d’ailleurs, même si ce n’est pas un film si bergmanien que ça, enfin moins que d’autres que j’ai faits, car il y a un ton de comédie qui n’est pas celui de Bergman – mais c’est aussi un film d’acteurs dans le sens où j’ai vraiment eu la chance d’avoir tous les acteurs que je voulais dans l’option idéale. J’ai donc eu, d’une certaine façon, beaucoup de plaisir à les regarder et je crois qu’eux-mêmes ont eu beaucoup de plaisir à le tourner. Je pense que c’est un film assez libre, d’où se dégage une certaine légèreté, mais qui effectivement parle des questions qu’on se pose aujourd’hui autour de l’évolution, de la transformation du monde.

Huit ans après « Carlos » qui avait pour interprète principal Edgar Ramírez, vous faites de nouveau appel à cet acteur pour votre projet de film « Wasp Network ». Quelle est l’histoire de ce film et comment vous en est venue l’idée ?
C’est une histoire vraie qui est l’histoire d’un réseau d’espionnage cubain au début des années 90 qui a infiltré les organisations anti-castristes à Miami. En fait, c’est un projet qui m’est venu par mon producteur Charles Gillibert. Ce dernier avait rencontré un financier brésilien qui avait les droits de cet ouvrage « Os Últimos Soldados da Guerra Fria » du Brésilien Fernando Morais (disponible en anglais sous le titre « The Last Soldiers of the Cold War: The Story of the Cuban Five » – NDLR), qui est en fait un ouvrage journalistique qui raconte les faits de façon brute. Il m’a donc recommandé de le lire car il pensait que ça pouvait m’intéresser. Et, de fait, je l’ai lu et ça m’a beaucoup intéressé. J’ai trouvé que c’était très fouillis, mais j’avais le sentiment que les faits historiques, la façon dont ils étaient documentés, la possibilité de retrouver des sources, de faire un travail un peu d’historien, similaire au travail aussi que j’avais fait sur « Carlos », c’était quelque chose qui pouvait me correspondre, en tout cas qui m’excitait. Je me suis plongé dedans et ça s’est confirmé. Du coup, j’ai écrit ce film qu’on va tourner au début de l’année prochaine, dans les Caraïbes.

Qu’en est-il de votre projet « Idol’s Eye » avec, entre autres, Sylvester Stallone (Robert Pattinson, Rachel Weisz) ?
Aujourd’hui, il est plutôt programmé après « Wasp Network ». C’est un projet auquel je tiens et donc si le financement est là, après « Wasp Network », c’est le film que je fais.

Canal+ finançait pour une grande partie le cinéma français en attribuant 12,5 % de son chiffre d’affaires au pré-achat de films. Or, ayant perdu récemment les droits de retransmission de la Ligue 1 qui constituaient une manne pour la chaîne, pensez-vous que l’on peut craindre pour l’avenir du cinéma français ?
Il y a toutes les craintes à avoir. Pour ma part, je ne m’intéresse pas beaucoup à la politique du cinéma dans le sens où je ne la suis pas de près. Mon impression vue de loin et de façon très subjective, c’est que récemment Canal+ a été géré en dépit du bon sens. Donc, au fond, il y a la sanction du mauvais travail d’une équipe qui n’a pas su maintenir la position de Canal+ au coeur du cinéma français. Aujourd’hui, si ça s’arrête, se réduit ou se transforme, cela va être assez violent parce que tout d’un coup le cinéma français va se retrouver à se poser des questions métaphysiques, dans le sens où le cinéma ne marche plus tant que ça à la télévision, exception faite de certains blockbusters avec des stars comiques. Enfin, à part ça, on est plutôt un média qui est en déclin. Les subventions, certes elles existent, tout ça est assez solide, mais est-ce que ça suffit à financer des films ? Je n’en sais trop rien. S’il faut se baser sur un financement déterminé par la salle, la salle c’est, hélas pour 95 pour cent des films, une source de recettes relativement secondaire. Quand je dis que je ne m’intéresse pas à la politique, je vais être obligé de m’y intéresser dans le sens où Canal+ a toujours été la variable d’ajustement des films français. C’est-à-dire qu’en général on réunit le financement et puis on va voir Canal+ et on leur dit ce qui nous manque. Après, eux, ils font la jonction souvent. S’il n’y a plus personne pour faire ça, y compris s’il n’y a plus la volonté politique de faire ça, et là je ne parle pas des films de Danny Boone, je parle de films qui sont plus compliqués à monter, qui sont des films d’auteur, des films qui créent la notoriété ou le prestige du cinéma français à l’étranger, s’il n’y a donc plus la volonté politique que ces films-là existent, sans Canal+, ça ne va pas être simple. Pour ma part, cela fait un moment que je suis un peu à l’écart de ça, c’est-à-dire que comme je fais des films qui sont un peu atypiques, qui sont souvent en anglais, j’ai de ce fait très peu accès au financement du cinéma français. Dans ces cas-là, comme pour mes deux derniers films, Canal+ est présent aussi mais pas du tout au niveau où ils sont présents dans le cinéma français, parce que comme ce sont des films en anglais, ce sont d’autres quotas, d’autres financements. Je dirais que sur un film comme « Sils Maria » ou « Personal Shopper », on a à peu près un tiers de ce qu’ils mettraient sur un film normal français et, par ailleurs, on n’a droit à aucun des autres financements du cinéma français, c’est-à-dire ni SOFICA, ni crédit d’impôt, ni avance sur recettes du fait que ce n’est pas en langue française. Donc, du coup, cela fait quand même un moment, des années que je travaille et que je fais vivre mes films dans un système qui n’est pas celui du cinéma français. Et je m’en réjouis parce que, si c’était le cas, c’est vrai qu’aujourd’hui je me poserais plus de questions que je ne m’en pose.

Le fait de tourner dans une langue étrangère, comme dans vos deux derniers films « Sils Maria » et « Personal Shopper », n’a jamais, semble-t-il, été un obstacle – sans doute parce que vous parlez vous-même plusieurs langues. Quels sont les avantages et les désavantages de tourner à l’étranger ?
Le fait d’être à l’aise avec une langue étrangère facilite, entre autres, la communication avec les acteurs. Mes films – et parfois ça m’énerve un peu – sont présentés comme des films importants dans le rayonnement du cinéma français. Et quand j’entends ça, ça me crispe un peu. Certes, je m’en réjouis… néanmoins, quand l’essentiel du cinéma français est subventionné et aidé, il se trouve que, moi, je ne le suis pas.

Quels sont vos autres projets ? On suppose que pour occuper votre temps libre, vous avez sûrement aussi un livre en cours d’écriture (!?)
En plus, oui. Mais ça n’a rien ou peu à voir avec le cinéma… et ça nous mènerait un peu loin. Donc, pour ce qui est des projets cinématographiques, c’est surtout « Wasp Network ». Par ailleurs, ce que je suis en train de faire, qui n’est pas littéraire mais qui a à voir avec une passion personnelle, c’est à nouveau la restauration des films de Guy Debord. Je m’étais, en effet, déjà occupé de la restauration de ses films quand j’avais « chapeauté » leur réédition, leur restauration et leur édition en DVD dans un coffret Gaumont. Aujourd’hui, on fait la numérisation 4K des films pour avoir des DCP (Digital Cinema Package : format de la projection numérique – NDLR), pour pouvoir les projeter dans les meilleures conditions possibles et je supervise aussi la traduction anglaise des films qui n’ont jamais été disponibles en anglais. Cela fait des années que j’essaie de trouver la façon de le faire car ils sont très difficiles à traduire. Et donc, finalement, avec l’aide des « Films du losange », j’y suis arrivé.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

(*) Texte de présentation de la rétrospective Ingmar Bergman (1918-2007) au Festival de La Rochelle : « Où en est-on avec Bergman ? », texte signé Olivier Assayas
https://festival-larochelle.org/fr/festival-2018/retrospective-ingmar-bergman

Coup de projecteur sur LA TORTUE ROUGE / THE RED TURTLE, film d’animation de MICHAËL DUDOK DE WIT

LA TORTUE ROUGE / THE RED TURTLE
Michaël Dudok de Wit

France / Belgique / Japon (2016), 81 min
Film d’animation – une fable écologique et poétique sans paroles
TV5 (Finlande) : mercredi 28 avril à 14 h 10
OCS Max (France) : lundi 26 avril à 22 h 05 / mercredi 28 avril à 19 h 15

A cette occasion, lire l’entretien avec Michaël Dudok de Wit, invité du Festival international du film Espoo Ciné en mai 2017.

RENCONTRE AVEC MICHAËL DUDOK DE WIT

Michael Dudok de Wit
Michaël Dudok de Wit, réalisateur néerlandais, est venu présenter ce printemps « La tortue rouge », son premier long métrage d’animation, à l’occasion de la XXVIIIe édition du Festival international du film Espoo Ciné (5-14 mai 2017). Le film raconte les grandes étapes de la vie d’un être humain à travers l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplée de tortues, de crabes et d’oiseaux. « La tortue rouge » est un véritable poème cinématographique qui s’impose par sa pureté et son innocence.
« La tortue rouge » est une histoire sans paroles, toutefois la bande son est extrêmement sophistiquée, grâce à un mélange étudié de bruitages et de musiques.

Célèbre dans le monde de l’animation pour ses deux précédents courts métrages « Le moine et le poisson » (sorti en 1994 – César du Meilleur court métrage en 1996) et « Père et fille » (sorti en 2000 – Oscar du Meilleur court métrage en 2001), Michaël Dudok de Wit n’en a pas moins démérité avec « La tortue rouge », Prix spécial « Un certain regard » au Festival de Cannes 2016 et nommé aux Oscar ainsi qu’aux César 2017 comme Meilleur film d’animation.
Outre Isao Takahata (du studio Ghibli – co-producteur du film) qui a prodigué avis et conseils mais a laissé une entière liberté à Michaël Dudok de Wit, le scénario a bénéficié de la contribution de la réalisatrice française Pascale Ferran.

Suite à la projection de « La tortue rouge » dans le cadre du Festival Espoo Ciné, une master class a été conduite sur le making of du film par Michaël Dudok de Wit. A l’issue de cette master class, le réalisateur a répondu à quelques questions en français.

La tortue rouge dessin

Combien de dessins avez-vous réalisés au total et combien en avez-vous gardés pour la version finale du film ?
Cela ne fonctionne pas comme ça, car le dessin est décomposé en plusieurs parties. Ce n’est pas comme un dessin qui serait fini à chaque fois. Par tradition, en animation, on dessine bien plus que ce que l’on peut voir à l’écran au final.
Une partie énorme de dessins n’est pas retenue et se retrouve en quelque sorte jetée à la poubelle. Au moins 3 fois plus que ce que l’on voit à l’écran. En moyenne, pour ce film d’animation, il faut compter 16 à 18 images par seconde.

Comment se fait-il que, pour l’écriture du scénario, vous ayez requis la collaboration de la cinéaste Pascale Ferran qui n’est pas particulièrement versée dans l’animation ?
C’était plutôt pour l’histoire, pour l’adaptation de l’histoire. Elle était fascinée. Pour elle, c’était étonnant de faire le montage avant le tournage. Par ailleurs, elle s’y connaissait en animation. Elle avait vu pas mal de films japonais aussi. En fait, c’est Pascal Caucheteux, mon producteur de Why Not Productions, qui l’a contactée et lui a demandé si le projet l’intéressait. Nous nous sommes alors rencontrés et c’est ainsi qu’a commencé notre collaboration sur « La tortue rouge ».

Comment la France se retrouve-t-elle impliquée dans ce film ?
C’est une coproduction surtout franco-japonaise. Il y avait beaucoup d’argent français. La France s’est donc ainsi retrouvée impliquée dans ce film pour deux raisons : il y avait beaucoup de talents et une grande partie du budget était français. Mais on a aussi travaillé sur une partie du film en Wallonie.

Etes-vous dessinateur avant d’être cinéaste ?
Dessinateur, je l’étais déjà enfant ; je faisais des petites BDs. En fait, j’aime les deux ; j’aime dessiner mais ça doit aboutir à quelque chose. J’ai étudié l’animation, et c’est seulement en m’attelant à la tâche, par la pratique que j’ai appris le langage du cinéma, le côté narratif.

Aline Vannier-Sihvola
Propos recueillis en français – Helsinki, mai 2017

Coup de projecteur sur F. J. OSSANG

À NE PAS MANQUER :

Dimanche 4 avril, sur France 2, à 00 h 00 (heure française)
Histoires courtes
Soirée « F. J. Ossang. Poète argentique »

« Sens-tu comme le vent griffe, lumière si crue. L’on descend du ciel jusqu’à l’ombre des feuillages … ».
Par ses courts-métrages, F. J. OSSANG nous offre un moment de poésie, à l’argentique.

« VILLA DES LONGUES ALLÉES » de F. J. OSSANG (20 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Dans la nuit d’une ville méditerranéenne surprise par la neige et la glace, un homme, du nom de Magloire tombe sur un inconnu près de mourir. Cherchant à le secourir, Magloire hérite d’un paquet d’argent tandis que l’autre agonise. Mais les ennuis commencent, une bande est à ses trousses.

« SRI AHMED VOLKENSON » de F. J. OSSANG (34 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Après avoir été fait prisonnier par la bande de « Kurtz », Magloire, un homme sans bagages et sans avenir, devient leur complice et embarque avec eux à bord d’un mystérieux cargo.

« CAP SUR LE NOWHERELAND » de F. J. OSSANG (39 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Rien ne se passe comme prévu à bord du cargo où a embarqué Magloire. Les hommes de Kurtz s’avèrent être les jouets d’une machination conduite par le mystérieux « 9 Doigts ». Le poison et la folie gagnent le navire.Soirée « F. J. Ossang. Poète argentique »

  • Soirée « F.J. Ossang. Poète argentique »
  • Dimanche 4 avril, à 00 h 00 (heure française)
  • Sur France 2, dans Histoires courtes (3 courts métrages inspirés de son dernier film « 9 Doigts »)
  • En replay (7 jours), sur https://www.france.tv/france-2/histoires-courtes/


Lire ENTRETIEN AVEC F. J. OSSANG accordé lors du Festival Amour & Anarchie de Helsinki, en 2017, alors que le réalisateur était venu présenter son dernier long métrage « 9 Doigts ».

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ENTRETIEN AVEC F. J. OSSANG

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J. Ossang – réalisateur, écrivain, poète, musicien – était l’invité du dernier Festival Amour & Anarchie qui s’est déroulé à Helsinki en septembre 2017. Cet artiste polymorphe hors normes, venu présenter son dernier film, faisait son grand retour, après six ans d’absence, dans le paysage cinématographique français avec son 5e long métrage « 9 Doigts », récemment récompensé du Léopard de la Meilleure mise en scène au Festival de Locarno.
« 9 Doigts » est un film noir d’anticipation, en noir et blanc, un film comme on en voit peu. A la suite d’un braquage, une bande de malfrats embarque sur un étrange cargo à destination du Nowhereland. Une expédition expérimentale en eaux troubles, qui vibre au rythme de MKB Fraction Provisoire, de quoi ravir les punks de la première heure et les amoureux du cinéma expressionniste… Et toujours en pellicule !

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Vous êtes, semble-t-il, déjà venu au moins une fois en Finlande. Vous revenez pour présenter cette fois-ci votre 5e long métrage « 9 Doigts » qui sortira en France en mars 2018. Qu’est-ce qui vous a fait accepter l’invitation du Festival Amour & Anarchie qui a, paraît-il, projeté chacun de vos précédents films à leur sortie ?
J’ai beaucoup de proximité avec ce Festival parce que j’y suis venu pour la première fois en 1991 avec « Le trésor des îles chiennes », qu’ils avaient projeté en grand, en plein air, sous la statue d’Alexandre II, à Helsinki. C’était à l’époque un festival plus modeste, très chaleureux et j’en ai gardé un très bon souvenir. Il y avait une grande camaraderie avec Pekka Lanerva et son associé Mika Siltala. Puis, je suis revenu une deuxième fois en 1998 pour « Docteur Chance » ; je venais juste d’avoir la copie avec les sous-titrages anglais et je suis venu porter le film ici. Ensuite, ils ont été très chics car ils ont même pris une série de trois courts métrages que j’ai réalisés dans les années 2000 qui s’appelait « Triptyque du paysage » où il y avait « Silencio », qui a miraculeusement eu le Prix Jean Vigo, ainsi que deux films tournés à Vladivostok qui ont été présentés dans la section « French Touch » du Festival, au milieu de longs métrages, ce qui était très gentil de leur part. Ensuite, ils ont pris aussi « Dharma Guns » et, bien sûr, quand j’ai maintenant reçu l’invitation pour « 9 Doigts », j’ai immédiatement accepté ; je donne toujours la priorité à Helsinki.

Que connaissez-vous du cinéma finlandais ?
Je connais surtout les frères Kaurismäki, Mika et Aki, que j’aime beaucoup. Aki est pour moi un des cinéastes capitaux de ces années-là.

D’aucuns rapprocheraient vos films, du moins leur atmosphère, la noirceur, la gestuelle des personnages, de ceux de Aki Kaurismäki – toutefois, bien moins bavards que les vôtres. Qu’en pensez-vous ?
Certainement on a des affections, des influences très communes. Aki, bien sûr, a fait plus de films que moi. Mais c’est vrai que, quand j’étais très en péril pour « Docteur Chance » et que c’était très fatigant de commencer le film, j’avais dit que si quelqu’un devait finir le film, ce serait Aki Kaurismäki. Il ne l’a jamais su… C’était un film où il y avait aussi Joe Strummer. J’ai connu Kaurismäki dès ses premiers films et vraiment c’est quelqu’un que j’apprécie énormément. Et puis, ses interviews sont passionnantes quand il parle de cadre, de cinéma. D’ailleurs, je sais qu’il tourne toujours en pellicule et, à ce propos, j’ai publié un petit livre qui s’appelle « Mercure insolent », une espèce de plaidoyer un peu fanatique. On m’avait demandé un livre sur ce qu’est le cinéma et c’est avec effarement que je me suis aperçu qu’en fait la pellicule pouvait disparaître. Le cinéma argentique est le seul mode d’expression qui se conjugue au présent absolu. Dans la peinture, l’écriture ou le cinéma numérique, on peut toujours retoucher. En pellicule, on ne peut pas tricher. Même s’il y a du montage et de la postproduction, il y a quand même à la base un enregistrement immédiat du présent. C’est un livre qui est assez saisissant pour certaines personnes. C’est publié chez Armand Colin.

Vous avez été influencé par quel cinéma, quels sont les cinéastes qui vous ont inspiré ?
En fait, j’aimais James Bond quand j’étais jeune et j’ai été très amusé d’apprendre finalement que le seul cinéma dont parle avec éloge Robert Bresson, c’est James Bond. Bresson est toujours surprenant ! Sinon, comme j’étais à Toulouse à l’époque, je fréquentais régulièrement les salles de cinéma et j’ai pu découvrir les trésors allemands d’avant 1933, que ce soit Murnau, Fritz Lang ou l’avant-garde soviétique comme Eisenstein, Dojvenko, Dziga Vertov, Poudovkine, etc. et bien sûr, l’avant-garde française de cette époque. Mais c’est vrai qu’il y avait une telle réussite patente du côté des cinéastes russes et allemands que c’était plutôt de ce côté-là que j’étais attiré. Et il y avait aussi le cinéma noir américain avec, parfois, des éblouissements complets. Je me souviens avoir vu, justement à Toulouse, pour la première fois « Asphalt Jungle ». Il y a aussi des gens comme Josef von Sternberg pour qui j’ai une étrange passion, qui a fait « L’ange bleu », « Shangai Express ». C’est un cinéaste passionnant que j’ai redécouvert à travers une rétrospective il y a une dizaine d’années, dans des films comme « Morocco » dont je n’avais vu auparavant qu’une copie médiocre, avec cette espèce d’exotisme colonial, assez décalé en même temps, et là, dans une copie revue avec Marlène Dietrich et Gary Cooper, j’ai découvert un film sublime. Et puis, on s’aperçoit que c’est lui qui a lancé le film de gangsters avec « Underworld » (film muet de 1927). Un très curieux bonhomme. Et, bien sûr, la Nouvelle vague et puis, Guy Debord.

Pourquoi ce choix du titre « 9 Doigts » qui ne convie pas l’imaginaire du spectateur et a tendance à masquer une oeuvre magistrale, aussi fascinante qu’énigmatique ?
Tout d’abord, j’aime bien le chiffre 9. Et j’aime bien « 9 Doigts » parce que le mot « doigts » au pluriel est un des mots les plus mystérieux de la langue française. En fait, ce titre a beaucoup plu à certaines personnes. Il est énigmatique, ça fait presque un peu rébus. J’ai donc gardé le titre que j’avais trouvé lorsque j’avais écrit une dizaine de pages du scénario. Un titre court et abstrait.

Comment est né ce film ? Et pourquoi le choix du noir et blanc et du 35 mm, comme, du reste, dans la plupart de vos films ?
A Bordeaux, la Commission Films a beaucoup aimé le film, mais c’est finalement le Portugal qui s’est impliqué dans le projet. Et puis, de toute façon, même si on avait eu beaucoup d’argent, ce  film était difficile à faire. C’était vraiment une gageure, avec de l’eau dans tous les coins, un film d’aventure maritime. Il est vrai qu’il y a toujours l’océan, des vaisseaux-fantômes, des légendes de mer, des circulations d’eau dans un coin de mes films. Le Portugal s’est donc vite associé à l’affaire. J’ai gagné le Prix Eurimages, mais à partir de là je n’ai jamais eu le soutien financier du Fonds Eurimages, ni d’aucune télévision. Et puis, avec le nouveau règlement français qui applique la parité, cela signifie que moins vous avez d’argent moins vous en avez, et s’il n’y en a pas beaucoup il y en a encore moins. Et quand il y a des petits budgets, il faut, à ce moment-là, automatiquement tourner en numérique. Donc, le film a été très dur à faire mais, par contre, le Portugal a répondu présent. J’avais un très bon co-producteur portugais, la production française, quant à elle, m’a laissé tomber presqu’à deux mois du tournage, mais un jeune producteur a décidé de m’aider et comme j’avais ma propre compagnie de production qui s’appelle OSS 100 Films & Documents, on a gardé les acquis et, grâce au Portugal qui nous a accordé pas mal d’aides, on a réussi à faire le film. En fait, c’est un budget qui est en gros le même depuis 20 ou 25 ans, mais ce sont les prix qui ne sont plus les mêmes.

Et pourquoi une partie du tournage se passe au Pays basque ?
C’est une région qui me plaît bien et il se trouvait que j’avais de la famille par là-bas. Mais, pour revenir au noir et blanc, à la pellicule, le noir et blanc c’est parfait aussi bien pour recycler la déterritorialisation que pour filmer les visages, parce qu’en fait il n’y a, pour moi, que deux cinémas : le cinéma du visage et le cinéma du paysage.

Voilà plus de 30 ans que vous vous êtes lancé dans le cinéma. Vous avez réalisé 5 courts et 5 longs métrages souvent sélectionnés voire primés dans les festivals, notamment au dernier Festival international du film de Locarno où vous venez d’être récompensé du Léopard de la Meilleure mise en scène pour « 9 Doigts ». Est-ce finalement la reconnaissance – attendue ou pas, du reste ?
Là, c’était une surprise. Même s’il n’y a que quatre films sur seize qui restent, c’est très difficile de passer de quatre à un… Là, pour ce festival, ça a été rapide mais ça s’est très bien passé, je dois dire. Il n’y a pas eu cette fois les problèmes techniques que j’avais un petit peu eus pour « Dr Chance ». Et puis, j’ai eu de la chance d’avoir un jury quand même très éthéré, disons, parce qu’il y avait des gens que j’apprécie beaucoup dans le jury. C’est très amusant car, à la projection de presse, j’avais 60 ans, et maintenant, à la projection officielle, pile 61 ans, jour de mon anniversaire. Et je suis très content, à cet âge-là, d’avoir mon premier prix international.

Comment s’est effectué le choix des acteurs ?
Les premiers que j’ai choisis, ce sont effectivement les habitués, parce qu’il y en a deux ou trois qui sont un petit peu de la bande, que ce soit Elvire, Diogo Dória ou Lionel Tua qui ont fait tous mes films pratiquement. Et puis, j’étais très intéressé par Pascal Greggory. Ça s’est très bien passé. J’avais beaucoup sympathisé avec lui lors d’un festival qui se passait justement en Aquitaine, comme ça par hasard. Et puis j’étais aussi intéressé par Gaspard Ulliel. Je l’ai contacté à travers la productrice qui avait produit à l’époque un film de Rithy Panh au Cambodge dans lequel il avait tourné. Après avoir visionné « Dharma Guns » et « Dr Chance », Gaspard Ulliel m’a dit qu’il ne savait pas qu’un tel cinéma existait en France. Il a tout de suite été de bonne volonté, malgré des contingences personnelles, et il a beaucoup aimé le scénario de « 9 Doigts ». Et puis pour Paul Amy, c’est un copain décorateur Jean-Vincent Puzos, originaire du Cantal comme moi, qui venait avec lui de faire un film de James Gray, qui m’en a parlé. Et c’est comme ça que j’ai rencontré Paul Amy qui rêvait un peu de tourner dans mes films. Donc, le casting s’est fait un tout petit peu à toute vitesse.

Vous dédiez votre film au poète surréaliste haïtien Magloire Saint-Aude, dont le personnage principal porte le nom. Vous êtes vous-même poète, écrivain, musicien et votre film est nourri de ce que vous êtes, de ce qui vous a fait. Est-ce que le nom de chaque personnage, à l’image aussi de Kurtz qui pourrait être inspiré d’un roman de Joseph Conrad, fait référence à des auteurs qui ont compté pour vous ? Du reste, il suffit de prendre votre nom d’artiste pour voir que vous aimez bien joué avec les mots.
J’aime vraiment beaucoup Magloire Saint-Aude. C’est vrai que dans mon précédent film « Dr Chance » il y avait aussi une référence à Georg Trakl, qui est un poète autrichien que j’aime infiniment. Magloire Saint-Aude est un grand poète haïtien, très peu connu finalement, et puis il y avait indirectement quelquechose de vaudou dans la façon de faire mes films. C’est comme ça que j’ai eu envie, une fois de plus, d’emprunter à un poète le nom d’un des personnages de mes films. Quant aux autres personnages, Kurtz, Delgado, Ferrante, ce sont plutôt des assonances qui m’ont guidé dans le choix des noms.

Est-ce que le cinéma est une manière aussi pour vous, comme l’a été et, sans doute, l’est encore la musique, de continuer la poésie ?
En fait, c’est l’écriture qui s’est imposée en premier. J’ai fait une revue qui s’appelle « La Revue Cée ». Entretemps, le punk est arrivé et a sorti de l’isolationnisme la poésie. C’était intéressant de la confronter à quelque chose d’anti-classiste parce que le rock ‘n’ roll réunit un peu toutes les classes. Et puis, vers 23/24 ans, j’ai passé le concours de l’Idhec et ai commencé à faire des films. C’est là que j’ai appris à l’Idhec que pour faire un film il suffisait d’une boîte de pellicule et d’une caméra. Et après, c’est vrai que la poésie et le cinéma me passionnent parce qu’ils sont exactement l’inverse de l’autre. La poésie, c’est une interrogation sur le mystère lumineux, elle passe par une espèce de relation passionnelle voire maternelle alors qu’au contraire le cinéma, c’est plutôt une espèce de geste solaire, de prise lumineuse, un peu comme un oiseau qui fonce sur sa proie. Et comme je n’ai, en quelque sorte, réussi nulle part, aucune voie, de fait, ne s’est imposée, je dis toujours que, ne pouvant pas entrer par la porte, je suis entré par la fenêtre. Donc, j’ai continué l’écriture, la musique, et c’est peut-être une chance dans la difficulté de ne pas rester dans un système trop endogène. En fait, pour ce qui est du cinéma en France, je trouve quelquefois qu’il se fait beaucoup trop de films. Alors, finalement, peut-être que l’écriture revitalise les questionnements.

Dans tous vos films, mais plus particulièrement dans « 9 Doigts », vous vous appuyez sur le texte. Les mots sont porteurs de réflexions philosophiques, les formules fusent. « Ne rien comprendre, voilà la clé », dit l’un des personnages. A qui s’adresse ce message ? Est-ce une charge contre notre société ? Une société en errance, qui aurait perdu ses repères, ses valeurs : « La carte n’est pas le territoire »…
C’est une phrase très importante. En fait, le personnage la déforme et dit « La carte n’aime pas le territoire ». A l’origine, c’est une citation de Korzybski, qui a beaucoup influencé William Burroughs, et c’est une phrase qui a été aussi reprise par les situationnistes jusqu’au roman récent de Michel Houellebecq. C’est vrai qu’en tactique, en stratégie, on s’aperçoit que sur la carte, ça a l’air simple… mais, en fait, ça ne l’est pas : 50 km, ça peut prendre 15 jours, et puis il y a d’autres inconnues. Quant à l’autre phrase – « Ne rien comprendre, voilà la clé » –, c’est vrai qu’à un moment donné on est dans une époque où on ne comprend plus rien. Ne rien comprendre, c’est un petit peu presque nietzschéen, c’est tout prendre, parce que ne rien comprendre et tout comprendre, c’est prendre les choses comme telles. « Comprendere » signifie « prendre avec soi ». Magloire, le protagoniste, ne se révolte jamais, il s’adapte, il essaie de contourner. Il n’a rien à perdre et il essaie par tous les moyens de s’en sortir. Mais, à la fin, à force de lui raconter n’importe quoi, quand il voit l’autre qui prend la valise de polonium et recommence à le baratiner, là, justement, il coupe le discours. Il dit « Non ! ». Mais pour reprendre la question, c’est vrai que c’est un peu mon film le plus « eustachien ». Car, en fait, il y a des paroles mais pas tant que ça dans mes films alors que là, à certains moments, les dialogues prennent totalement le dessus car j’ai vraiment eu envie de filmer la parole un peu comme le fait magnifiquement Eustache dans « La maman et la putain » que j’ai revu récemment et qui est un film absolument éblouissant à tous points de vue. Mais c’est vrai que le fait de filmer la parole dans la dimension d’ébriété qu’elle peut procurer, de perte de repère comme la musique, comme le son, selon les interprétations des uns et des autres, je trouvais ça amusant, d’autant que dans un bateau, on est tout le temps enfermé.

Dans « 9 Doigts », on est face à un univers visuel hors du commun avec une image d’une grande beauté plastique, magnifiée par le noir et blanc, et des décors grandioses. Comme dans tous vos films, et a fortiori dans « 9 Doigts », l’eau est très présente. Pourquoi lui attribuer tant d’importance ?
L’eau, je ne sais pas. C’est peut-être parce que j’ai mis 24 heures à naître. C’est vrai qu’il y a tout le temps de l’eau dans mes films. Dès qu’il y a de l’eau, je me sens bien, dès que j’ai un cours d’eau que ce soit un fleuve, une rivière, un lac, la mer. La mer, bien sûr, c’est le vide, le désert, c’est un élément de péril très fort. C’est vrai que j’ai été très marqué par un livre qui s’appelle « L’eau et les rêves » de Gaston Bachelard, qui est à la fois épistémologue et passionné de poésie et de littérature. Et de la série d’ouvrages que Bachelard va consacrer aux quatre éléments – l’eau, le feu, l’air et la terre –, « L’eau et les rêves » est particulièrement génial parce qu’en fait c’est la représentation en littérature de la démonstration que l’eau est finalement le miroir de toutes les passions humaines et de tous les états d’âme, que ce soit l’eau morte, l’eau vive, l’eau lourde pour laquelle Bachelard évoque Edgar Poe. Ce dernier ainsi que Lautréamont sont des références de Gaston Bachelard.

Votre univers sonore est également impressionnant dans le film. Il y a bien sûr les morceaux de musique, dont votre propre groupe MKB, mais également la sonorisation sur le cargo. On se trouve embarqué sur ce vieux tas de ferraille vide dont les vibrations, les grincements au gré des vents, de l’océan démonté ajoutent à l’atmosphère angoissante, oppressante de fin du monde. La bande son revêt-elle une importance majeure dans vos films ?
Oui. On fait toujours la bande son avec MKB et, là, le guitariste Jack Belsen a fait 4 ou 5 titres et moi, j’ai fait toute la partie sonore, toute la partie « bruitiste », si on peut dire. Dans les quelques livres fondateurs du cinéma, il y a, bien sûr, « La non-indifférente nature » de Eisenstein, ou même Bresson, et un livre aussi que je trouve très important que Cocteau a dicté 15 jours avant sa mort qui s’appelle « Entretiens sur le cinématographe ». Et puis, un livre passionnant qui, pour moi, est fondateur, c’est « La naissance de la tragédie » de Nietzsche pour qui c’est à partir de la musique que la tragédie prend sa source et que l’on peut retrouver le miracle de la tragédie grecque. Tout le livre est là-dessus. Il y oppose, bien sûr, le dionysiaque et l’apollinien : l’apollinien, c’est évidemment tout ce qui est visuel, plastique et le dionysiaque, au contraire, c’est tout ce qui est sonore, orgiaque, musical. Et le cinéma est situé entre les deux, un cinéma pas forcément parlant, mais sonore. La théorie dualiste de Nietzsche s’applique au cinéma.

Si au début du film on est dans un scénario assez classique et linéaire, on bascule petit à petit dans une sorte de dérive narrative. Mais les dialogues ne sont pas aussi abstraits et irrationnels qu’ils y paraissent. « Au bout du compte, tout a un sens », dit le Stalker de Tarkovski dans la Zone. Qu’en est-il sur l’île mouvante de Nowhereland ?
C’est un peu un film en transformation, puisqu’en fait il y a trois mouvements ou trois actes. Pour moi, le genre cinématographique est tout aussi inspirant au cinéma que le genre littéraire dans la poésie. C’est vrai que si on écrit une ode, une élégie, ce n’est pas pareil, même si l’idée, l’optique qui vous inspire est la même. Ainsi, la première partie est vraiment un film noir à la Melville, que j’admire beaucoup, et – à supposer que ce soit réussi – c’est un peu un film melvillien au début, presque totalement muet. Et puis, pour ce qui est de la deuxième partie, on rentre dans la fuite, l’aventure maritime, les récits d’aventures littéraires qui m’ont marqué comme Arthur Gordon Pym d’Edgar Poe. Et finalement, la troisième partie, c’est vraiment plutôt de l’ordre de tout ce qui ressort de la thématique du Vaisseau fantôme qui est extrêmement intéressante. Le propre du Vaisseau fantôme, c’est la déréalisation. Quant à la référence à la Zone du Stalker de Tarkovski, pas tant que ça ou, du moins, ce n’est pas vraiment conscient. Par contre, s’il y en a une consciente et active, c’est peut-être la puissance de l’eau. C’est vrai qu’un de mes films préférés, c’est Solaris. Et peut-être qu’il y a quelque chose qui pourrait s’en rapprocher, parce qu’en fait on nous mène en bateau. Mais il y a plus que ça, il y a quand même quelque chose d’étrange et l’élément aquatique lui-même peut-être bouleverse les repères magnétiques.

La seconde partie du film, qui se déroule essentiellement sur un cargo, a été tournée aux Açores. Cela nécessite visiblement de gros moyens. Avez-vous eu des difficultés à obtenir le financement de ce film ? Quels ont été les fonds attribués ?
En fait, on était très peu. Quand on est sur un bateau, on ne peut pas être beaucoup car il n’y a pas beaucoup de place, et puis c’est une question de sécurité. On a eu de la chance qu’ils nous prennent, qu’il n’y ait pas eu de tempête, car dès que la mer est forte ils ne prennent plus de passagers. On était tout le temps dans l’incertitude mais, finalement, ça a marché. Et donc, on est partis à huit. Cela veut dire qu’il y avait un directeur de production portugais, un directeur de la photo, un machino, un assistant de caméra, un ingénieur du son, moi et deux costumiers-décorateurs. Après, il y avait une partie du film, quelques scènes qu’on a tournées sur un autre bateau qu’on a pu redécorer, transformer. C’est vrai qu’à certains moments j’étais inquiet car il n’y a pas tant que ça de films de bateaux intéressants. C’est quand même un genre très difficile et il y a tellement de contingences. Il n’y avait guère qu’au Portugal que j’ai pu trouver un bateau. En Aquitaine, il était impossible d’en trouver ; tout était hors de prix. Alors que là on a eu la chance de trouver, par les Açores, un porte-container et puis après on nous a attribué un autre gros bateau sur lequel on a pu continuer de filmer certaines séquences.

Vous qualifieriez « 9 Doigts » de film noir d’anticipation,  film expérimental, film d’aventure surnaturel, film de science-fiction complotiste, polar paranoïaque…
C’est un film noir et de science-fiction, ou plutôt d’anti-science-fiction. Un film de science-fiction, ce sont des bateaux que l’on met dans l’espace, que l’on fait voguer dans le vide intersidéral. Alors que pour moi, en fait, le concept était vraiment de faire un film de science-fiction à l’envers, qui se passe dans une réalité maritime. C’est-à-dire qu’on prend un bateau de l’espace et on le remet sur les flots. Et il se trouve être sujet à des phénomènes aussi étrangers qu’un bateau dans l’espace.

Avez-vous des projets d’écriture, de cinéma, d’album. Privilégiez-vous une forme d’expression plutôt qu’une autre ?
Ce sont trois expériences de nature très différente, mais les trois se sont toujours interalimentées. En fait, l’écriture et le cinéma, c’est toujours un peu lié bizarrement en ce sens que c’est l’écriture qui génère l’invention d’un scénario. Alors, oui, j’ai l’idée d’un nouveau livre et d’un nouveau film. Je suis bien obligé maintenant que je viens de recevoir un prix !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 19.09.2017

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BIOGRAPHIE / FILMOGRAPHIE
Cinéaste, écrivain, musicien, F.J. Ossang est né en 1956.
En 1977, il crée la revue CEE (Céeditions & Christian Bourgois, 1977/1979), et, en 1980, le groupe de noise’n roll MKB Fraction Provisoire à qui l’on doit 9 albums et la musique de ses films.
Il a tourné 5 courts métrages (dont Silencio, Prix Jean Vigo 2007) et 5 longs métrages : L’Affaire des Divisions Morituri (1984), Le Trésor des Iles Chiennes (1991) qui a reçu le Grand Prix du Festival de Belfort, Docteur Chance (1998), Dharma Guns (2010) et 9 Doigts (2017).
A ce jour, il a publié une dizaine de livres (romans, recueils de poèmes et essais) parmi lesquels Génération néant (1993), W.S. Burroughs (2007) et un essai sur l’expérience cinématographique, Mercure insolent (2013).
Ses films ont fait l’objet de différents tributs et hommages à travers le monde, avant de sortir en 2 coffrets DVD chez Potemkine/Agnès b.

Coup de projecteur sur « Le vénérable W. » – documentaire de BARBET SCHROEDER

Dernier volet de la « trilogie du mal » de Barbet Schroeder, après « Général Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et « L’avocat de la terreur » (2007), ce face-à-face glaçant avec un moine bouddhiste appelant au massacre des musulmans rohingyas est indispensable pour éclairer l’actualité récente – le nouveau coup d’État militaire et les manifestations monstres qu’il suscite – et comprendre les turbulences que traverse actuellement la Birmanie.

  • LE VÉNÉRABLE W.
  • Documentaire de Barbet Schroeder (France / Suisse, 2016, 1 h 36)
  • Commentaire dit par Bulle Ogier
  • Sélection officielle (hors compétition) Cannes 2017 – Prix Festival Varsovie 2018
  • Disponible sur arte.tv jusqu’au 31/03/2021

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä /Midnight Sun Film Festival en juin 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur ci-dessous)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER… sous le soleil de minuit
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BARBET SCHROEDER - Copy
Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

Barbet Schroeder. Timo Malmi - Copy

« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

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ENTRETIEN AVEC BULLE OGIER… sous le soleil de minuit

BULLE OGIER

Invitée d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (13-17 juin 2018), au-delà du cercle polaire en Laponie finlandaise, Bulle Ogier, actrice française au charme discret, a joué dans plus d’une centaine de films et son nom est associé aux cinéastes les plus illustres du Septième art. Egérie de Jacques Rivette et de Barbet Schroeder, son mari, elle restera fidèle à un cinéma d’auteur exigeant  tout au long du parcours qu’elle s’est tracé et dont elle ne déviera pas. Théâtre et cinéma sont étroitement liés dans la carrière de Bulle Ogier, puisqu’elle a joué également dans pas moins d’une trentaine de pièces. Elle est l’une des figures de proue du théâtre d’avant-garde des années 60, l’interprète et amie de Marguerite Duras avec qui elle collabore au théâtre comme au cinéma et elle revient actuellement sur les planches avec la pièce « Un Amour impossible », adaptée du roman de/par Christine Angot, dans une mise en scène de Célie Pauthe.

La liste des films – plus d’une centaine – dans lesquels vous avez joué est impressionnante et celle des cinéastes avec lesquels vous avez tourné ne l’est pas moins – que ce soit Baratier, avec qui vous avez débuté dans les années soixante, Marc’O, Téchiné, Rivette, Tanner, Schroeder, Buñuel, Molinaro, Lelouch, Garrel, Duras, Bellon, Fassbinder, Ruiz, Oliveira, Audiard, Beauvois, Assayas, Chabrol, pour n’en citer que quelques-uns des plus marquants. Vous êtes une des interprètes emblématiques de la Nouvelle Vague. Que reste-t-il, près de soixante ans après, des beaux rêves de la Nouvelle Vague, de son héritage ? Diriez-vous que c’était le temps béni de l’insouciance, de la liberté d’expression, de la créativité ?
Je dirais que la Nouvelle Vague est une révolution par rapport au cinéma d’avant. Evidemment, si on parle de liberté, de créativité, c’est exactement ça, mais c’est une rupture avec un cinéma de réalisateurs comme Autant-Lara, Duvivier, Clair, Carné… de toute cette époque de cinéma français. Mais, pour ce qui me concerne, ce sont plutôt les derniers feux de la Nouvelle Vague avec Rivette. L’actrice de la Nouvelle Vague, c’est Bernadette Lafont qui a fait les Chabrol, les Truffaut en 1958/1959. Mais on peut dire que je fais partie de la Nouvelle Vague. J’ai fait sept films avec Jacques Rivette. Il faut dire qu’il y avait aussi, à cette époque, des producteurs qui soutenaient ces gens-là. Je ne sais pas si aujourd’hui cela se passerait de la même façon ; c’est, en tout cas, beaucoup plus difficile maintenant.

On fête cette année le cinquantenaire de Mai-68. « La salamandre » d’Alain Tanner (1971), projeté ici, sous le soleil de minuit, s’inscrit dans le bouillonnement artistique et social de cette période et vous y incarnez une ouvrière révoltée, ennemie des contraintes sociales. Etiez-vous vous-même animée d’un esprit rebelle, a fortiori dans cette période post-68 ?
J’étais déjà dans un esprit rebelle pré-68, moi et le groupe de Marc’O (homme de théâtre et figure emblématique des années 60/70 – N.D.L.R.). Je n’ai pas été élevée là-dedans parce que je viens d’un milieu tout à fait traditionnel, bourgeois bien que ma mère ait été artiste peintre. Il y avait quand même toutes les conventions du catholicisme religieux, mais comme elle était divorcée en 1939, ça ne se faisait pas à l’époque, surtout avec des enfants. J’étais donc rebelle avant 68, mais j’ai raté 68. J’étais, en effet, en tournage avec le producteur de « L’amour fou » de Rivette, de « La religieuse » et de tous les films de Godard de cette époque avec Anna Karina, qui s’appelait Georges de Beauregard. Il était en faillite à cause de « La religieuse » qui avait été bloquée par la censure – adaptation du roman de Diderot par Jacques Rivette. Il avait donc produit auparavant « L’amour fou » qui, pour moi, était mon premier film par rapport aux « Idoles » de Marc’O. Du reste, « L’amour fou » a introduit sur le plateau tout le groupe de Marc’O. Georges de Beauregard étant en faillite a donc décidé de faire un film commercial et il m’a demandé de faire partie du film avec une jeune Suédoise. On est alors partis dans sa maison, dans le Berry, pour faire ce film de Jacques Laurent dit Cecil Saint-Laurent. Et donc, 68 est arrivé et on s’est mis en grève. De Beauregard n’a pas accepté la grève car ça lui faisait perdre de l’argent, mais on a quand même résisté, moi-même et l’équipe française. L’autre actrice étant suédoise, c’était sans importance pour elle, elle ne comprenait pas ce que ça voulait dire. Je dirais que c’était une actrice… ce qu’on appelait, à l’époque, une pin-up. Cecil Saint-Laurent avait été choisi pour faire le film. C’était quelqu’un de droite. A vrai dire, il n’était pas de droite, il était carrément royaliste. Donc, impossible de partir sur Paris, et ça a été terrible pour moi de ne pas être là au moment de 68 sur les barricades avec tous mes amis et dans les rues de Paris. Je suis arrivée quand même à Paris le dernier week-end de mai 68, mais tout était fini. Il n’y avait plus guère que la Sorbonne – une des dernières places fortes du mouvement étudiant – mais j’ai vu quand même ce que c’était. Et donc, bien sûr, j’avais un esprit rebelle à l’époque.

Pour « La salamandre » d’Alain Tanner, vous avez reçu aux Etats-Unis, dans les années 70, le Prix de la critique, en même temps que Liv Ullmann. C’est également « La salamandre » qui vous a lancée dans le monde du cinéma.
Non, c’est plutôt « L’amour fou », mais comme il est aujourd’hui bloqué et n’est pas visible, c’est compliqué. En fait, « L’amour fou » m’a lancée auprès d’un certain nombre de réalisateurs, dont Tanner. C’est à cause de « L’amour fou » que Tanner m’a demandé de jouer dans son film. Et pourtant la Rosemonde de « La salamandre » n’a strictement rien à voir avec la Claire de « L’amour fou ». Pas plus que la façon de filmer de Tanner a à voir avec celle de Jacques Rivette. Donc, c’est grâce à « L’amour fou » que plusieurs réalisateurs se sont penchés sur moi, dont René Allio, André Téchiné, vraiment beaucoup de gens. Tout ça, c’était avant « La salamandre » qui m’a plutôt fait connaître du grand public. Et je dirais que, pour l’avoir présenté ces dernières années dans différentes manifestations, j’ai remarqué que les jeunes s’identifiaient encore aux trois personnages du film : le journaliste qui n’est pas payé, l’écrivain qui doit se convertir en peintre en bâtiment et cette ouvrière qui cherche sa façon de gagner sa vie mais qui, à chaque fois, est incapable de se soumettre à l’ordre de la société. Et je pense que le personnage de Rosemonde doit être bien courant dans la société d’aujourd’hui. Bien qu’ancré dans l’après Mai-68, « La salamandre » possède une modernité dont le sujet colle encore à notre société actuelle. Par ailleurs, le film vient d’être remastérisé en digital et je dois dire que le noir et blanc sort très bien.
Pour ce qui est du Prix de la critique aux Etats-Unis dans les années 70, c’était pour les trois films « L’amour fou » de Rivette, « La salamandre » de Tanner et « Le charme discret de la bourgeoisie » de Buñuel qui sont sortis, pour ainsi dire, en même temps.

Comment vous êtes-vous rencontrés avec Barbet Schroeder ?
On s’est rencontrés, comme j’ai rencontré Tanner. D’abord on s’apercevait dans des projections, surtout à celles de « La collectionneuse », de « More », comme on croise quelqu’un dans ce genre de manifestations. Mais la vraie rencontre a eu lieu à La Coupole. J’étais avec Jean Eustache et Jean-Noël Picq qui avait joué dans « Une sale histoire » réalisé par Jean Eustache. On était tous les trois à La Coupole et Barbet Schroeder est venu parler avec Jean Eustache. C’est comme ça qu’on s’est connus. Ensuite, il m’a raccompagnée chez ma mère où je vivais avec ma fille après mon divorce. Et c’est là qu’il ma dit qu’il comptait jusqu’à 3 et que si à 3 je n’étais pas sortie de la voiture, on repartait. Et j’ai hésité, le temps d’hésiter… C’est une très belle histoire, c’est un coup de foudre.

Vous avez tourné 3 films avec Barbet Schroeder – seulement allais-je dire – « La vallée », « Maîtresse » et « Tricheurs ».
Oui, mais ce sont ses trois films français, des films en langue française. Les autres sont en anglais, sauf « Amnesia », son dernier film de fiction, mais il fallait qu’il y ait quelqu’un qui parle allemand. Il a choisi Marthe Keller qui est suisse, de parents suisses-allemands. En plus, elle parle anglais. D’autre part, physiquement, elle fait germanique, par rapport à moi qui suis quand même très française. Voilà… et puis, moi, je n’allais tout de même pas jouer la mère de Barbet ! Cela aurait été très spécial, quand même…
Je dois dire que ces trois films tournés avec Barbet étaient des expériences formidables et, chaque fois, c’était l’exploration d’un monde inconnu.

A peine vous connaissait-il qu’il vous faisait tourner dans « Maîtresse », un rôle de dominatrice sado sinon osé pour l’époque du moins inhabituel au cinéma – tout de même interdit aux moins de 18 ans.
« Maîtresse », ce n’était pas dans l’air du temps. Le film était en effet interdit aux moins de 18 ans car le public ne savait pas à l’époque ce que c’était. Maintenant, c’est dans les vitrines du prêt-à-porter : les chaînes, les clous, les anneaux dans le nez, dans la poitrine. C’est partout. C’était un film très heureux parce que Barbet nous a amenés, Gérard Depardieu et moi, chez une dominatrice qui était une femme formidable, chez qui on se retrouvait du reste avec Jean-Pierre Rassam (producteur aventurier du cinéma d’auteur des années 70 – NDLR), Werner Schroeter (un des représentants majeurs du Nouveau cinéma allemand des années 60/70 – NDLR), finalement tout le monde venait à la table de cette femme. Et pendant le tournage du film, j’étais quelquefois doublée par la dominatrice pour les scènes les plus techniquement difficiles, et tous ses esclaves clients venaient. Elle leur disait d’être là à sept heures du matin, de venir avec leurs habits, et ils obéissaient à leur dominatrice. C’étaient des esclaves très heureux, très joyeux, et le tournage a été très amusant. Je me souviens de Nestor Almendros, le chef opérateur, qui avait voulu recadrer un des esclaves qui était – obsession oblige ! – à quatre pattes avec un harnais pour faire le cheval. Et comme je n’étais pas sa dominatrice, il ne voulait pas avancer. Et Nestor avec son accent cubain disait : « Un peu à droite, cheval ! » pour la caméra, mais le cheval ne voulait rien entendre. Et donc, la dominatrice a pris mes habits, ma perruque, et il a alors obtempéré.

Est-ce que la jeune fille de bonne famille a souffert des répercussions de ce rôle, en d’autres termes, est-ce que cela a fait scandale ?
Quant aux répercussions de ce rôle, je sais que ça a bouleversé l’image que les gens avaient de moi par rapport à « La salamandre », par rapport à Rivette, par rapport au cinéma que je faisais avant qui était quand même très défendu par Télérama, magazine qui était assez catholique à cette époque. Une image de bon ton, je dirais, même si j’étais rebelle, reconnue comme la personne qui avait des idées fortes. Et donc, ça a bouleversé l’image cinématographique et théâtrale que j’avais déjà. Théâtrale, en fait, pas tellement parce qu’on était trop rebelles dans le théâtre de Marc’O. Nous étions sauvages et rebelles dans la pièce « Les Idoles » que nous avons jouée en 1966 et dont Marc’O a tiré un film l’année suivante du même nom. C’est, du reste, un film qu’on ne peut pas sous-titrer car c’est une langue tellement particulière et écrite. Et pourtant, le film vient d’être acheté par TV5 Monde tout dernièrement.

Vous restez, tout au long de votre carrière, fidèle à un cinéma d’auteur exigeant, même si on sent que vous avez une attirance pour des cinéastes et des rôles non-conventionnels – à commencer par votre premier long métrage en 1968 « Les idoles » de Marc’O (metteur en scène réputé décapant) dans le rôle de Gigi la Folle, puis « La salamandre » ou « Out 1 », pour ne mentionner que l’un des 7 films de Jacques Rivette dans lesquels vous avez tourné. Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix de vos films ?
J’ai été, au fond, élevée par Marc’O qui était lui-même grand ami de Guy Debord – la Société du spectacle – et qui allait aussi au Groupe surréaliste. Il était donc mon mentor parce que je n’ai pas eu, à vrai dire, le temps de faire des études. Je suis allée jusqu’au bac et puis après je me suis mariée, j’ai eu une fille, puis j’ai divorcé. Ensuite j’ai rencontré Marc’O qui m’a introduite dans son Ecole au Centre américain et lui et ses amis, qui étaient tous des intellectuels – des écrivains, des peintres –, m’ont appris certaines choses. Donc, je dirais que ça s’est fait naturellement. Ce n’est pas que j’ai fait un choix, c’est que j’ai choisi de ne pas faire certaines choses. Je n’ai pas pris mon téléphone pour demander aux gens de travailler avec eux. J’ai eu une attitude qui a fait que j’ai tracé mon chemin, et c’est une des choses dont je suis heureuse de ne pas avoir dévié parce que, évidemment, ça demande des sacrifices : il n’y a pas d’argent qui rentre, par exemple. Je peux dire quand même qu’en ce qui me concerne, avant les autres qui ont travaillé après avec ce metteur en scène, c’était encore un peu marginal tout ça.

Vous n’avez jamais cessé de tourner ?
Non, mais je n’ai jamais fait trois films par an non plus. Il y a une succession assez régulière mais pas constante. Et, entretemps, j’ai fait du théâtre aussi.

On a l’impression que vous vous amusez beaucoup dans les films ou du moins que vous abordez les rôles avec légèreté, malice, insolence parfois, mais cette désinvolture et ce naturel apparents sont peut-être très travaillés… à moins que ce ne soit une facette de votre personnalité dans la vraie vie ?
Je travaille et puis après ça ressort naturellement. Il y a des acteurs qui sont instinctifs. Je ne pense pas que je sois tellement instinctive. Je pense que je travaille et après ça ressort comme de l’instinct.
A cette désinvolture apparente, parfois insolente s’ajoutent aussi beaucoup d’humour et d’autodérision.
Je suis contente d’entendre ça. C’est un grand compliment.

Marguerite Duras, avec qui vous avez tourné 3 films mais aussi joué sous sa direction au théâtre (4 pièces), vous fera un beau compliment en disant de vous : « Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu. » Votre relation avec Marguerite Duras dépassait-elle le plan professionnel ?
Complètement. On était dans l’affection et l’amitié, le rire, je peux dire pendant presque une dizaine d’années. Mais, de toute manière, Marguerite ne pouvait pas travailler avec les gens s’il n’y avait pas de l’amour. Ça ne l’intéressait pas. Sinon, elle se mettait à sa table et elle écrivait. Donc, ça dépassait nettement le cadre professionnel et elle m’a beaucoup aidée au moment de la disparition de Pascale, ma fille. Par ailleurs, on a passé des soirées très amusantes avec Yann Andréa (dernier compagnon de Marguerite Duras – NDLR.) et avant, aussi. En fait, j’ai commencé à jouer au milieu des années 70 dans une pièce de Marguerite qui s’intitulait « Des journées entières dans les arbres », mise en scène par Jean-Louis Barrault. C’était après « Maîtresse » et je voyais qu’on me regardait de travers dans le cinéma. Par ailleurs, je n’avais moi-même pas envie de continuer parce que j’avais l’impression que je serais en répétition de moi-même. Et on est obligé d’être en répétition de soi-même parce qu’on a les mêmes sourires, on a la même façon de se mettre en colère ; ces choses-là ne changent pas tellement d’un film à l’autre. J’avais peur aussi  de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. Donc, j’étais très contente quand Jean-Louis Barrault m’a contactée. J’étais à ce moment-là à San Francisco avec Barbet sur le tournage de « Koko, le gorille qui parle » et il m’a téléphoné pour me proposer « Des journées entières dans les arbres ». Je n’ai pas hésité. Marguerite – dont je connaissais très bien le fils qui faisait partie de la bande de Marc’O – est venue tous les jours aux répétitions et c’est comme ça qu’on s’est connues. Marguerite, c’était magnifique.

Bulle Ogier, Barbet Schroeder

Hormis, bien évidemment, Barbet Schroeder pour qui vous êtes la muse au cinéma, mais aussi sa femme dans la vie, quels sont les cinéastes qui ont compté pour vous ?
C’est Rivette, Tanner, Buñuel, Marguerite Duras… Quant à Barbet Schroeder, c’était surtout un ami. Il habitait chez moi, et c’était un ami avant tout. Mais c’est vrai qu’on a beaucoup parlé ensemble de cinéma, de poésie. J’ai aussi beaucoup appris avec lui. Enfin, il y a eu toute la période allemande avec Fassbinder, Werner Schroeter… puis, Manoel de Oliveira, Assayas avec qui j’ai tourné « Irma Vep » qui est un film que j’aime beaucoup.

Vous jouez actuellement au théâtre dans une pièce de Christine Angot « Un amour impossible », mise en scène par Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros dans un duo mère-fille. Comment avez-vous été amenée à accepter ce rôle ?
J’avais lu certains livres de Christine Angot et « Un amour impossible » était vraiment – du moins c’est ce que j’entendais et surtout ce qu’en disait Barbet – de la grande littérature. Et puis, quand Célie Pauthe m’a appelée, je ne savais pas du tout qui c’était ; je n’avais pas vu ses spectacles mais je savais qu’elle avait monté des pièces de Duras l’année précédente – « La bête dans la jungle » et « La maladie de la mort » avec une très grande actrice de théâtre français, Valérie Dréville. Et puis, elle m’a donné rendez-vous un jour où j’avais décidé d’aller voir la lecture de Christine Angot d’ « Un amour impossible » à la Maison de la poésie à Paris. Célie Pauthe me donne donc rendez-vous à Beaubourg, à côté de la Maison de la poésie où elle aussi allait écouter Christine Angot. Marc’O, qui a maintenant 91 ans, tenait à y aller aussi. Il y avait également Claire Denis, qui est une amie et que j’admire beaucoup. J’ai donc rencontré Célie Pauthe et j’ai trouvé cette femme profonde. Elle a vraiment une façon de réfléchir, de parler qui m’a plu, même si je ne connaissais pas du tout son théâtre. Et voilà. C’est un très beau rôle que j’ai avec Maria de Medeiros, qui est une actrice formidable. Donc, tout était réuni pour que j’accepte. Maintenant, les représentations se sont terminées samedi dernier mais on va les reprendre encore en tournée en février/mars/avril 2019. Dernièrement, on a fait des petites villes et je dois dire que je n’avais jamais fait des tournées de petites villes en France. Je me suis rendue compte que la France était très riche culturellement, parce qu’avant, avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, tous ces gens-là, nous ne nous produisions que dans des grandes villes comme Moscou, Vienne, Berlin… Ce n’étaient pas des petites villes comme je viens de le faire où j’ai vu, découvert qu’il y avait du public. Par exemple, dans une ville de 12 000 habitants comme Vire (dans le Calvados), il y avait tout d’un coup 600 personnes un soir. Je dois dire que c’est une découverte pour moi de faire une tournée comme ça sur trois mois.

Avez-vous des projets cinématographiques après le théâtre ?
Oui, je tourne lundi d’ailleurs. J’ai tourné, du reste, lundi et mardi derniers avec Jeanne Balibar qui passe de nouveau à la mise en scène et fait son film. C’est, en effet, son deuxième film comme réalisatrice après « Par exemple, Electre » (2013). Parmi les nombreux acteurs, on retrouve Emmanuelle Béart. Ainsi on est trois filles de chez Jacques Rivette, puisqu’Emmanuelle a fait « La belle noiseuse » et Jeanne Balibar « Va savoir ». Le film s’appelle pour l’instant « Merveilles à Montfermeil » et sortira vraisemblablement en 2019. C’est un film très dense, une comédie qui mêle aussi bien des acteurs professionnels que des amateurs. Il y a énormément de gens dans le film, dont des habitants de Montfermeil, puisque c’est l’histoire de cette banlieue. J’y joue une dame qui fait des jardins, de l’environnement, qui est attachée à la Mairie en matière d’environnement.
Et puis, à plus long terme, j’ai d’autres projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Coup de projecteur sur LE TEMPS DES FORÊTS – documentaire de FRANÇOIS-XAVIER DROUET


LA FORÊT AU COEUR DU DÉBAT… ET DE NOTRE ACTUALITÉ

A l’occasion de la JOURNÉE MONDIALE DES FORÊTS le 21 mars, USHUAÏA TV fête les forêts et les arbres en mars avec le cycle LE PRINTEMPS DES FORÊTS.

Inspirée de l’émission culte de Nicolas Hulot « Ushuaïa Nature », USHUAÏA TV, créée en 2005, est une chaîne pionnière sur les problématiques environnementales.
15 ans de programmes dédiés à la nature dont, ce jeudi 18 mars à 20 h 45, le documentaire LE TEMPS DES FORÊTS de François-Xavier Drouet (voir les rediffusions ci-dessous).

___________________________________________________________________________Le temps des forêts - Affiche

LE TEMPS DES FORÊTS – un film documentaire qui dévoile l’envers du décor
France (2018), 1 h 44
François-Xavier Drouet

USHUAÏA TV
– Jeudi 18 mars à 20 h 45
– Mercredi 24 mars à 9 h 05
– Vendredi 26 mars à 23 h 55
– Jeudi 1er avril à 22 h 00
– Dimanche 4 avril à 9 h 05
– Vendredi 9 avril à 1 h 45
– Mardi 13 avril à 13 h 45

L’arbre qui cache la forêt : le Douglas (!?)

Pour en savoir plus, lire ou relire :

Entretien avec FRANÇOIS-XAVIER DROUET


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FRANCOIS-XAVIER DROUET - Copy

François-Xavier Drouet, réalisateur et scénariste français, était l’invité cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. Auteur de sept documentaires, François-Xavier Drouet est venu présenter au Festival DocPoint son dernier film « Le temps des forêts » (2018) – lauréat de nombreux prix – qui dénonce la malforestation et la monoculture forestière résultant d’une sylviculture industrielle.

Quel est votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a amené tout d’abord au cinéma et, dans ce cas précis, à vous intéresser aux forêts ?
D’abord, j’ai fait des études de sciences sociales, anthropologie. Je raconte souvent que j’étais parti au Pérou pour faire un projet de thèse et que je suis revenu avec un projet de film. Puis j’ai suivi le master de réalisation documentaire à Lussas, en Ardèche. Et voilà 15 ans que je fais des films. J’ai commencé à travailler sur le thème de la forêt il y a quatre ou cinq ans. J’habite, quant à moi, sur le Plateau de Millevaches, donc sur les premiers contreforts du Massif central, depuis une dizaine d’années, et j’avais envie, comme ça faisait trois films que j’avais faits à l’étranger, de faire un sujet local, de bouger pas trop loin de chez moi. En fait, c’est raté parce que, finalement, j’ai sillonné toute la France ! C’est vrai que quand je suis arrivé dans cette région, il y avait cette forêt qui, dans mon idée, était quelque chose d’absolument naturel, l’incarnation de la nature alors qu’on s’aperçoit, en fait, que c’est complètement artificiel – comme, du reste, la plupart des paysages en France. Et en creusant un peu, en discutant surtout avec les forestiers, donc des gens qui travaillent vraiment dans la forêt, je me suis rendu compte que dans le monde forestier il y avait des bouleversements en cours qui rappelaient ceux qu’avait connus l’agriculture dans les années 60/70. Je me suis dit, alors, que c’était quelque chose de complètement méconnu. C’est, par ailleurs, très complexe et ça m’a pris beaucoup de temps à décrypter tout ça, mais je me suis dit qu’il fallait en faire un film.

Tout d’abord, pouvez-vous donner quelques chiffres essentiels concernant les forêts françaises ? Et quel est le pourcentage de la superficie boisée appartenant respectivement au secteur privé et à l’Etat ?
La forêt, c’est presqu’un tiers du territoire français. Contrairement à ce que l’on croit, c’est une surface qui a augmenté depuis le XIXe siècle, même si elle stagne depuis quelques années, voire même qu’elle commence à diminuer. Mais il n’y a pas de problème de déforestation en France. Donc, on entend souvent qu’il n’y a jamais eu autant de forêts en France et que, par conséquent, tout va bien. Toutefois, il faut regarder ce que sont ces forêts. En fait, si on regarde bien, il y a la moitié de ces forêts-là qui sont composées d’une seule essence. Il y a 80% de ces forêts dont les arbres ont moins de cent ans. Donc, ce sont des forêts qui sont très jeunes. Par ailleurs, il y a moins de 1% qui sont des réserves intégrales. Donc, ce sont des espaces qui sont, pour une partie, très superficialisés et, en tout cas, ce sont des forêts qui sont très jeunes et qui mériteraient de prendre de l’âge. Par ailleurs, les trois-quarts de la forêt française sont privés. Pour une bonne partie, ce sont des terres issues de la déprise agricole, notamment dans les zones de montagnes, soit qui ont été plantées, soit qui sont enfrichées. Et donc il reste un quart qui est la forêt publique, en grande partie dans l’est de la France – avec des gros contrastes selon les régions. En Alsace, on peut avoir 75% de forêts publiques et dans le Limousin, c’est moins de 5%.

Combien d’hectares de forêts sont détruits chaque année en France ? En Finlande, c’est plus de 100 000 hectares/an avec, toutefois, 71% du territoire recouverts de forêts, soit 26 millions d’hectares. [En France les forêts représentent 30% du territoire, soit 17 millions d’hectares] [Forêts françaises : 10% de la superficie boisée européenne, 4e position après la Suède 27 mha, la Finlande 26 mha et l’Espagne 18 mha]
Cela dépend de ce qu’on appelle « détruits ». Si on parle de déforestation, le drame c’est que vous pouvez raser, par exemple, une forêt primaire  – imaginons en Indonésie ou en Amazonie – et si vous replantez de l’eucalyptus derrière, on va considérer qu’il n’y a pas de déforestation. Sauf que vous avez rasé un écosystème unique pour le remplacer par une plantation de type agricole. Ça n’a rien à voir. En tout cas, ce qui est sûr c’est qu’en France il y a des régions où l’exploitation forestière est extrêmement brutale. Et sur des modèles sylvicoles extrêmement simplifiés – l’exemple type, ce sont les Landes de Gascogne, mais aussi le Limousin, une bonne partie du Massif central de manière générale, le Morvan –, le modèle, c’est coupe rase-replantation-monoculture. Et dans le sud-est, c’est pareil. Le système de la coupe à blanc de taillis (des chênes qu’on coupe à blanc, qui rejettent), ça fait longtemps que ça existe mais, en tout cas, ce sont des modes d’exploitation qui sont très gloutons.

A quels secteurs sont destinés les bois coupés et dans quelles proportions ?
Je ne peux pas vous donner de chiffres au niveau des proportions mais, en gros, il y a ce qu’on appelle la hiérarchie des usages. Historiquement, la priorité va aux usages nobles du bois, soit la menuiserie, l’ébénisterie, les tonneaux pour le vin ; après vient le bois d’oeuvre pour faire les maisons, les charpentes, etc. ; ensuite, en dessous, on a la caisserie, l’emballage, les palettes et puis tout ce qu’on appelle le bois de trituration, c’est-à-dire du bois qu’on va broyer pour faire de la papeterie, des panneaux de particules, des bois agglomérés et, au bout du bout, on a le bois énergie. En tout cas, ce sont là tous les usages et, normalement, il y en a pour tout le monde. Ce qui est en train de se passer aujourd’hui, c’est que cette hiérarchie des usages est en train de se renverser. Cela n’a pas vraiment de sens de donner des chiffres, c’est variable selon les régions. Ainsi, la forêt landaise sert essentiellement à approvisionner de grosses papeteries, mais si vous prenez les chênes de Bourgogne, c’est autre chose. Donc, c’est très contrasté et c’est difficile de donner des tendances mais, en tout cas, cette hiérarchie des usages est mise à mal.

La France exporte-t-elle son bois ? La transformation en produits finis est-elle réalisée en France ou à l’étranger ?
Et c’est bien là le problème. En fait, la première transformation va servir à faire des produits finis, qu’on appelle la seconde transformation et qu’on n’a plus en France, il faut se rendre à l’évidence. Les parquets, les meubles ne sont pas faits en France. La France exporte des bois ronds, c’est-à-dire coupés, ou des bois sciés. En fait, ce qui fait le plus de valeur ajoutée, ce n’est pas en France que ça se passe. Et c’est ce qui crée un déficit de la balance commerciale, c’est-à-dire qu’on a un paradoxe avec cette forêt qui couvre 1/3 du territoire et on importe plus de produits de la forêt qu’on en exporte. C’est le deuxième poste après le pétrole et c’est complètement ahurissant. Et la réponse des politiques publiques par rapport à ça, c’est de dire qu’il faut couper plus de bois. Ce qui est absurde. La question, ce ne sont pas les volumes de bois qu’on va récolter mais comment on le valorise. En France, on valorise mal le bois parce qu’on a tué tout un tissu industriel qui n’a pas su ou qui n’a pas pu s’adapter à la mondialisation et à la concurrence internationale – avec de gros dégâts sur les hommes et sur les écosystèmes.

Qu’entendez-vous par ce que vous appelez « malforestation » ?
Cette formule revient à Marc Lajara, un forestier qui intervient dans mon film et qui a été l’un des premiers lanceurs d’alerte sur le Plateau de Millevaches. Il dit qu’en France on a souvent en tête le problème de la déforestation, mais ce n’est pas là que ça se situe. C’est plutôt le problème de la malforestation qui revient, en gros, à adapter la forêt à l’industrie ou, en tout cas, à adapter la foresterie au modèle agricole intensif productiviste.

Que sont exactement ces forêts de « Douglas » (pins, sapins) et pourquoi les oiseaux n’y chantent pas ?
Le « Douglas » n’est ni un pin ni un sapin, c’est un Douglas qui, il est vrai, ressemble à un sapin. C’est un arbre un peu particulier, un résineux qui est un peu entre le pin et le sapin. C’est un arbre qui vient des Etats-Unis, des Montagnes rocheuses. On en plante en France depuis les années 70 et on peut dire qu’il n’y a que ça dans le Massif central, mais aussi en Bourgogne et dans l’est de la France. C’est un arbre qui est très intéressant parce que c’est vraiment un super arbre. On peut faire du bois de très bonne qualité, et il a également d’autres usages. C’est vraiment un arbre intéressant d’un point de vue technologique aussi parce que son bois de coeur est imputrescible. Le problème, c’est qu’on ne plante que ça. Dans le Limousin, on va raser des forêts mélangées pour mettre du Douglas. En termes écologiques, cela a de graves conséquences et, d’autre part, on les coupe trop jeunes. On les coupe à 40/45 ans, alors qu’en fait ils donnent leur optimum technologique, écologique et économique à 80 ans. C’est pour répondre aux critères de l’industrie et accroître ainsi les rendements. Quant aux oiseaux, ils ont besoin de bois mort. Dans une monoculture, l’écosystème est tellement pauvre que, d’une part, il n’y a rien à manger pour les oiseaux – pas de vers, pas d’insectes – et, d’autre part, il n’y a pas de bois où nicher souvent. Donc, parfois, on peut entendre des oiseaux mais, en général, c’est qu’ils viennent de la coupe rase d’à côté. Mais si on veut des oiseaux, il faut du mélange, du bois mort. Il y a plein d’oiseaux qui sont inféodés aux bois morts.

Dans le titre, relativement ambigu, on sent comme un constat sinon défaitiste/fataliste du moins alarmiste. Qu’entendez-vous par « Le temps des forêts » qui sonne comme un temps révolu ?
Un temps révolu… ou un temps à advenir. Pour moi, c’est ouvert. Je comprends que le film, quand on le voit, mette un peu un coup de bambou sur la tête mais, moi, je montre des gens qui résistent. Il y a la question du temps, évidemment, l’époque, et le temps des cycles, c’est-à-dire que la temporalité des forêts n’est pas celle de l’homme. Or, aujourd’hui, on essaie d’adapter le temps de la forêt à celui du marché. Ainsi, je montre dans mon film qu’on raccourcit de plus en plus les cycles – qu’on appelle des révolutions –, entre deux coupes. Avant, les pins maritimes c’était 60 ans, maintenant c’est 25 ans ; les Douglas, ça devrait être 80 et, dans les faits, c’est 40. C’est partout pareil. Donc, ce temps de la forêt qui était nécessaire, qui est du temps long, qui est censé être à l’échelle du siècle, qui surpasse les générations, il est nié par ce système qui se met en place sur le modèle intensif agricole.

Quels sont les bouleversements économiques, sociaux, les conséquences environnementales qu’entraîne l’industrialisation des forêts ?
En termes écologiques, c’est quand même la destruction des sols, l’appauvrissement voire la destruction des sols dans certains endroits, d’une part par la monoculture qui appauvrit énormément le sol, d’autre part par le mésusage des machines qui ne sont pas utilisées à bon escient. D’autre part, encore, par le système de la coupe rase qui est catastrophique pour le sol puisqu’on laisse la terre à nu, ce qui provoque une érosion énorme et une libération de la matière organique. Après, il y a plein d’autres conséquences mais pour moi, en fait, la première c’est quand même d’abord sur le sol. Après, il y a l’impact sur l’eau. Il n’y en a pas sur la biodiversité car dans les monocultures on extermine la biodiversité. Humainement, cette industrialisation s’accompagne d’une accélération des pratiques, d’une accélération du rythme, d’une pression énorme sur les travailleurs de la coupe à tous les niveaux depuis le conducteur d’abatteuse jusqu’au scieur, parce que c’est le temps de la grande guerre économique de la mondialisation. Il faut approvisionner la machine. Et ça a déjà des conséquences terribles, en termes de pression, pour les humains et particulièrement pour ceux qui ont fait ce métier avec une autre idée de la forêt. Ceux qui ont fait ce métier parce qu’ils aimaient la nature, parce qu’ils ont une autre idée de ce que doit être la sylviculture et la foresterie, pour qui la forêt, c’est produire du bois mais pas que ça. Ces gens-là ils sont ramenés au rang de ramasse-bois, de mobilisateurs de bois. Le forestier n’est plus qu’un gérant de stocks, et ça c’est une grande souffrance pour eux. C’est, du reste, un des facteurs qui explique la vague de suicides à l’ONF où on compte une cinquantaine de suicides depuis 2002 !

L’ONF ?
L’Office national des forêts. C’est un établissement public qui est chargé de gérer la forêt française, c’est-à-dire la forêt d’Etat et les forêts communales. L’ONF a des agents qui s’occupent de la conduite de ces forêts jusqu’à la vente des bois et qui ont le statut de fonctionnaire. Dans le secteur privé, c’est vrai que des bûcherons, il n’y en a pratiquement plus mais on en a encore besoin parce que, d’une part, les machines ne peuvent pas aller partout. Ainsi, il y a des endroits où il y a trop de pente et les machines n’y vont pas ; il y a des endroits où il n’y a pas les voies d’accès, donc les machines ne rentrent pas ; il y a des arbres qui sont trop gros et au-delà d’un certain diamètre, ces machines-là ça ne marche plus. Par ailleurs, si l’abatteuse est devenue incontournable pour l’exploitation des résineux, en feuillus on utilise encore des bûcherons.

Y a-t-il un puissant lobby dans le secteur forestier ?
C’est assez complexe. D’une part, en tout cas, il y a les coopératives forestières qui, comme les coopératives agricoles, sont des organismes qui ont été créés pour mutualiser du matériel et unir les propriétaires  afin d’obtenir les meilleurs prix sur le marché. Ces coopératives sont devenues le bras armé de l’industrie. Donc, c’est un acteur très important au niveau de la forêt et elles demandent clairement que la France ne soit plus qu’une forêt de plantation. Du reste, la plus grosse coopérative a écrit un « Manifeste en faveur des forêts de plantation ». Ce sont des gens qui défendent, par exemple, le glyphosate. D’autre part, il se trouve que toutes les politiques publiques en forêts vont, depuis des années, dans le même sens : financer les gros investissements, mettre des usines énormes plutôt que défendre les petites ou moyennes unités, encourager à fond la mécanisation quitte à supprimer des tas d’emplois par ailleurs, et puis c’est toujours mobiliser plus de bois au lieu de mieux valoriser le bois. Ainsi, la filière est assez éclatée et ça reste diffus, mais elle n’en est pas moins bien implantée dans les cercles du pouvoir.

Est-ce que seule la France est confrontée à ces problèmes, ou bien cela touche-t-il aussi d’autres pays européens très boisés, hormis, bien évidemment, les pays nordiques ?
C’est très contrasté. En tout cas, par exemple, en Suisse la coupe rase est interdite. En Allemagne, elle est très limitée en surface, ce qui n’est pas du tout le cas en France. En Belgique, il existe une surface maximale à la coupe rase et elle est plus encadrée qu’en France. Par contre, il y a des pays où il y a de véritables pillages. Je pense à la Roumanie où il y a des mafias qui sont impliquées. D’ailleurs, il y a IKEA qui se fournit de bois dont on ne peut pas garantir qu’il ne soit pas issu de bois volé. L’Ukraine, également. Aujourd’hui, la Pologne procède à des plantations à très grande échelle et menace la dernière forêt primaire d’Europe. En Espagne et au Portugal, on a l’invasion de la monoculture d’eucalyptus. Il y a deux ans, il y a eu des incendies énormes au Portugal dont l’ampleur s’explique par la monoculture d’eucalyptus. Donc, la tendance, elle est mondiale, en tout cas, européenne. Elle prend des formes différentes selon les pays, mais il y une vraie tendance.

Diriez-vous que se joue une guerre économique entre les Scandinaves et le reste de l’Europe ? Par ailleurs, la Russie présente-t-elle une menace, un problème particulier ?
Il y a une guerre, bien sûr, parce qu’il y a le marché des résineux de petit et moyen diamètre qui est très porteur pour le bois de construction et, donc, il y a une concurrence féroce entre ces pays-là. Evidemment, la Scandinavie, comme c’est expliqué dans mon film, a des avantages parce que, de fait, ce sont naturellement des monocultures compte tenu qu’il y a très peu d’essences et que le sol est plat. Chez nous, en France, on a une très grande diversité d’essences, on a des plaines, des montagnes, donc une très grande diversité, et au lieu de valoriser cette diversité on essaie de faire la course avec des pays qui ont déjà des années d’avance et qui, en plus, réunissent toutes les conditions favorables à cette production. Quant à la Russie, c’est encore pire sur un plan environnemental car l’exploitation sauvage des forêts constitue une réelle menace pour les pratiques de gestion forestière durable.

Quelles sont les alternatives, les solutions à ces politiques dévastatrices de gestion forestière ?
C’est un problème politique. Toutefois, il y a des alternatives, des manières, en tout cas, de produire et de récolter du bois en s’appuyant sur les écosystèmes plutôt qu’en les niant. Ces alternatives, on les connaît et elles sont très efficaces également. Mais ce qui prime, ce sont les choix politiques, le contexte mondial, la guerre économique mondiale généralisée dans tous les pays dont on a cru qu’on allait sortir vainqueur. En fait, au bout du compte, tout le monde est perdant, sauf une minorité, bien sûr, qui profite de la mondialisation. En tout cas, c’est une catastrophe pour l’écosystème et pour les gens. Ce sont des choix politiques et, pour moi, tant qu’on ne reviendra pas sur ces choix, ce n’est pas la peine. Mais il faut aussi qu’une prise de conscience se fasse plus largement, car ces enjeux sont pour l’instant trop méconnus. Et c’est l’objectif de mon film. Nous devons construire un rapport de force politique, aux côtés des forestiers résistants.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2019

Coup de projecteur sur MARIE-JOSÉE CROZE

Demain, dimanche 28 février, sur la chaîne finlandaise HERO, voir à 11 h 50 le film finlandais « 2 NIGHTS TILL MORNING » ( 2 YÖTÄ AAMUUN ) de Mikko Kuparinen avec Marie-Josée Croze dans le rôle féminin principal.

A cette occasion, lire ou relire ci-dessous l’entretien accordé par Marie-José Croze en avril 2016 lors de la sortie du film en Finlande.

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ENTRETIEN AVEC MARIE-JOSÉE CROZE
Season Film Festival – 31.03.-03.04.2016
« 2 NIGHTS TILL MORNING », long métrage de Mikko Kuparinen
Sortie en salles le 15 avril (Finlande) – Juin (France)

Marie-Josée Croze, actrice franco-canadienne de renommée internationale, était l’invitée d’honneur du Season Film Festival de Helsinki où elle est venue présenter le film « 2 Nights Till Morning » de Mikko Kuparinen dans lequel elle interprète le rôle féminin principal. Après avoir joué dans une quarantaine de films, dont « Les Invasions barbares » de Denys Arcand qui lui a valu en 2003, à Cannes, le Prix d’interprétation féminine, après avoir tourné, entre autres, avec Spielberg, Nicole Garcia, Tony Gatlif ou Wim Wenders, cette comédienne à la beauté physique et intérieure que rien ne semble ébranler, d’une générosité et d’une gentillesse extrêmes, a un parcours aussi original qu’atypique, car ses choix de films sont très personnels et se font sur des coups de cœur, des rencontres.

Dans quelles circonstances vous êtes-vous retrouvée engagée dans ce projet de film ? Et que connaissiez-vous alors de la Finlande et du cinéma finlandais ?
Du cinéma finlandais, je connaissais Aki Kaurismäki et, sinon, rien d’autre. Après, je connais beaucoup le cinéma scandinave : j’adore tout ce que fait, par exemple, celui qui a fait Festen, Thomas Vinterberg. Tout ce cinéma, je connais bien… enfin, j’aime beaucoup le réalisme de ce cinéma. Pour ce qui est de « 2 Nights Till Morning », j’ai reçu un scénario qui venait de la Finlande, c’était en anglais. Je l’ai lu et j’ai trouvé ça très bien écrit, très intéressant et, peut-être, plus original qu’il n’y paraissait, parce que justement ce n’était pas un happy end à la Hollywood. Qui plus est, quand j’ai rencontré par la suite Mikko Kuparinen, le réalisateur, on s’est très bien entendus. Donc, ça s’est fait de façon assez naturelle, assez rapide. Et puis après, on s’est rencontrés avec les deux Mikko à Paris ; on a fait des lectures et on a décidé de faire ce film ensemble.

Vous qui avez joué dans une quarantaine de films, qui êtes toujours très sollicitée, avez reçu en 2003, à Cannes, le Prix d’interprétation féminine pour les Invasions barbares de Denys Arcand, qui avez tourné dernièrement avec Spielberg, Wim Wenders, qu’est-ce qui a fait que vous vous êtes lancée dans l’aventure avec un jeune réalisateur finlandais, dont c’est le 2e long métrage (le premier en langue anglaise) ?
Mais, vous savez, c’est une erreur de penser que les gens… Enfin, moi, je ne fais jamais ce travail comme un escalier dont on monterait les marches. Ce n’est pas comme ça que j’envisage ce métier. Ce métier pour moi, c’est un voyage, et je traverse ma vie avec le métier que je fais qui, je l’espère, m’accompagnera très longtemps. J’évolue à travers ça, et les opportunités, elles viennent de partout et elles sont différentes. Par exemple, j’ai fait un film marocain. Une réalisatrice marocaine m’a approchée, un peu comme Mikko, avec un scénario. Après quoi, je l’ai rencontrée à Paris, et tout de suite j’ai eu envie d’entrer dans son univers. Vous savez, c’est plus des rencontres que je fais, et le reste, à vrai dire, n’a pas beaucoup d’importance… Si, bien sûr, quand un Wim Wenders ou Spielberg vous demande, c’est un honneur, c’est comme gagner un prix à Cannes… c’est un truc énorme. Mais, à part ça, je n’ai pas de ligne. Je ne vois pas les choses comme un escalier qu’on monte, je vois ça plus comme un chemin qu’on traverse. Et parfois, il y a des périodes où on a moins d’offres ; puis, à d’autres moments, on en a plus. Tout ça, on le négocie en étant honnêtes et en acceptant, par exemple, comme moi je le fais, de ne pas travailler pendant des périodes quelquefois très longues. Il m’est arrivé, trois ou quatre fois ces quinze dernières années, de ne pas travailler pendant quasiment un an. Et puis, il y a des périodes où je fais trois films dans la même année voire quatre. Donc, c’est vraiment en fonction de ce qui me tombe dans les mains, et si ça me plaît ou pas. Et parfois, comme c’est arrivé tout récemment, j’ai enchaîné cinq films sur plusieurs mois, et puis, en octobre, j’ai dit stop ; j’en ai marre, j’arrête maintenant. Je ne veux plus lire de scénarios, à moins que ce ne soit vraiment très intéressant, parce que c’est un truc qui est irrépressible. Souvent, c’est comme ça que je fais les choses parce que je ne peux pas m’en empêcher, mais si je peux m’en empêcher, je ne le fais pas. Brando avait dit une chose : « Si vous êtes motivé à 100 pour cent, vous donnez 80 pour cent, si vous êtes motivé à 80 pour cent, vous donnez 60, et si vous êtes motivé à 60, vous restez chez vous, vous n’y allez pas. » Il faut tellement donner de choses dans un film qu’on ne peut pas le faire en dilettante, c’est trop dur, trop pénible. On y laisse beaucoup de plumes quand on tourne. C’est très dur physiquement, psychologiquement. Ce sont des investissements humains très forts. Et il ne faut y aller que lorsqu’on a vraiment envie de le faire.

Qu’est-ce qui vous a plu à la lecture du scénario, dans le personnage de Caroline ?
J’aimais le fait que c’était un personnage qui n’était pas comme elle semblait être au départ, c’est-à-dire qu’au début elle a tous les signes de la réussite sociale : elle est architecte, indépendante, belle sans être dans la coquetterie, très droite et, finalement, derrière tout ça se cachent des problèmes. Le problème de l’engagement, de la fidélité se pose à cette personne, et ce n’est pas du tout quelque chose que l’on voit au premier abord. Elle le cache très bien. Et j’aimais la rencontre entre ces deux personnages que tout oppose : lui, il nous apparaît comme une rock star un peu déjantée et, en fait, il a un enfant, il est dans ses problèmes… Il a le coeur brisé par cette femme qui l’a quitté et il a un enfant qu’il ne peut pas voir tout le temps parce que dans son métier il est appelé à voyager. Ça le bouleverse et, elle, c’est plutôt l’inverse. Elle se sert de son métier pour ne pas s’avouer qu’elle est peut-être dans la mauvaise vie avec la mauvaise personne. Et ce sont toutes ces questions, en fait, que j’ai vues comme une opportunité de parler de ces choses-là qui remplissent, en fait, la vie de beaucoup de gens. Mais c’est dur de parler de ça. Et aussi, cette idée que pendant 48 heures, ces deux personnages, que rien n’aurait pu réunir normalement, vont être l’un et l’autre des espèces de détonateurs. Et c’est quelque chose que même elle, je me suis dit, si elle raconte à ses amies ce qui lui est arrivé, personne ne la croira. C’est comme une expérience qu’elle a faite, elle toute seule, avec cet homme et qu’ils ne pourront même pas raconter tellement c’est étrange ce qui s’est passé entre eux. C’est irracontable. Et l’idée de montrer sur un écran une histoire irracontable, c’est ça qui est drôle, c’est ça qui m’a intéressée, en fait… d’autant que c’est filmé avec beaucoup de subtilité.

Comment vous appropriez-vous un rôle en général, et celui de Caroline en particulier ?
Je me pose beaucoup de questions avant. J’essaie de trouver justement ce qui m’excite, ce qui fait écho de ma propre vie… comme, par exemple, le fait que je n’aime pas être jugée. Personne n’aime ça mais, dans la vie, les gens se formalisent souvent sur des signes extérieurs de réussite. Par exemple, quand j’entre dans un magasin, souvent les gens ne me reconnaissent pas tout de suite. Ils ont alors deux attitudes : la première, quand ils me voient, et l’autre, quand ils découvrent qui je suis. Et cette manière qu’on a de mettre des étiquettes sur les gens, c’est quelque chose qui m’indigne, qui me choque. Ça me révolte même. Et il y avait ça dans le film ; il y avait cet aspect-là que j’aimais bien. Je tente de trouver les points d’achoppement où je peux m’accrocher, qui vont vraiment me réveiller tous les matins. Car il faut que j’aie envie de me battre pour le film dans un premier temps. Ensuite, je m’approprie tout le personnage ; je décide que c’est moi et personne d’autre. Et après, c’est un travail avec le metteur en scène : entrer dans sa tête, savoir à quoi il est sensible, se demander ce qu’il a envie de voir de ce personnage, ce que moi je vais pouvoir faire de ce que j’ai en moi et ce que lui attend. Et il faut qu’on se rencontre. C’est un échange très important. Donc, dans un premier temps, je pense à certaines choses. Je lis beaucoup, trouve des similitudes avec plein de choses diverses. C’est du reste différent d’un personnage à l’autre. Pour ce qui est de Caroline, j’ai réfléchi à ce à quoi pouvait ressembler le fait d’être architecte, comment on évoluait dans une journée d’architecte, comment cela devait être, des choses comme ça. Donc, j’ai travaillé sur des aspects physiques : par exemple, son corps, je l’ai rendu plus rigide. J’ai voulu quelque chose de plus pointu, de plus défini chez elle. En fait, ça dépend vraiment à chaque fois, notamment quand il y a un métier. Souvent, c’est le métier qui m’aide beaucoup. Quand on est adulte, on se définit beaucoup par son métier sans qu’on le sache, sans qu’on s’en rende compte. Ça se fait tout seul.

Comment s’est déroulé le tournage, quels ont-été les rapports avec le metteur en scène, avec votre partenaire finlandais ?
Ça s’est très bien passé ; c’était très intense. Pour ma part, il a fallu que je travaille beaucoup sur les dialogues en anglais, notamment lors du tournage de toutes ces scènes un peu légères dans la ville, quand on discute. Il m’a fallu trouver les ruptures, trouver les temps, un rythme ; tout ça c’était vraiment beaucoup de technique. Après, il faut s’écouter. Moi, je pense que la qualité première d’un comédien c’est l’écoute, parce qu’en fait on ne décide de rien. Moi, comédienne, je ne fais que répondre, et on se répond mutuellement. Ça s’est, du reste, très bien passé avec Mikko car c’est quelqu’un de très sensible, et on était très en phase. Il n’y a eu aucun souci de quoi que ce soit. Après, on est tous différents dans nos façons de se concentrer, de travailler. Moi, par exemple, avec les années, j’ai découvert qu’il fallait que je m’étourdisse un peu. Je dois absolument oublier, en fait. Quand je suis sur le plateau, il faut que j’oublie que je suis en train de travailler parce que, sinon, j’entre dans un sérieux qui ne me va pas. Je peux plomber le personnage si je suis trop concentrée. Plus jeune, c’était bien et puis, à un moment, il a fallu que je quitte cette zone de confort d’entrer dans une concentration. En fait, c’était mieux pour moi d’entrer dans le chaos ou le déséquilibre. Donc, c’est ce que je fais : je lis, j’écoute de la musique… je fais des choses qui m’amènent ailleurs pour oublier que je suis en train de travailler, en train de tourner… pour que ce soit plus vivant, en fait. Mais je lis jusqu’à « Moteur ! », et c’est seulement à ce moment-là que je referme le bouquin et que je plonge dans la scène. En fait, cette technique me vient d’un autre comédien que j’avais vu l’appliquer ; je l’ai essayée et j’ai vu que ça marchait. Et depuis, je fais tous mes films avec un bouquin. Je bouquine tout le temps, même si je ne comprends pas toujours, parce qu’au début c’est très dur, on a du mal à vraiment plonger. Mais on s’habitue et ça facilite la fluidité, le naturel. Je pense que le travail de Mikko sur le montage était très important… et peut-être aussi ce qui donne l’impression de naturel, c’est qu’il a beaucoup conservé les plans larges et beaucoup gardé aussi les scènes en continuité. Il n’est pas allé trop les monter, les couper avec des gros plans, des insères, etc. Je n’aurais pas aimé qu’il fasse ça, parce que, à vrai dire, il avait suffisamment de matériel pour le faire. Il s’est beaucoup couvert parce que c’est un premier film en anglais, et peut-être que c’est la raison, mais tant mieux.

N’est-ce pas le caractère nordique (pour ne pas dire finlandais) de ce film, cette retenue – voire sobriété – des sentiments, malgré une certaine sensualité, qui vous ont plu, un film où on parle peu, on s’abandonne encore moins, on vit le moment présent, on ne s’étale pas, on ne s’emballe pas.
Ce scénario, par exemple, peut être joué et dirigé de manière totalement différente aussi. Il y a ce qu’il faut pour exploser, pour plus de drame. On l’a essayé, on l’a tenté, mais moi j’ai compris très rapidement que Mikko aimait beaucoup la subtilité. Je l’ai senti tout de suite dans les répétitions qu’on a faites. J’ai compris comment il voulait dire les choses avec des choses indicibles, un peu sous-jacentes, avec différentes couches, et combien il aimait ces petits détails. Il était sensible à un petit rictus, un geste de nervosité plutôt qu’un rire de nervosité, par exemple. J’ai bien vu qu’il remarquait tous les petits détails, qu’il les filmait surtout. Parce que si vous travaillez avec quelqu’un qui aime l’outrance et que vous êtes dans la subtilité, il ne sera pas content. Donc, ça c’est mon travail de comprendre qui est la personne en face de moi, qui est le metteur en scène, parce que c’est son film après tout et qu’au final, de toute façon, il fera ce qu’il veut sur la table de montage. Chaque acteur a, bien évidemment, sa palette. Moi, j’aime beaucoup la diversité. J’aime beaucoup faire des choses différentes, mais mon coeur il est plus à la subtilité. Par exemple, mon cinéaste préféré, c’est Bergman, et je suis très émue et très touchée par justement les choses qui ne sont pas dites. Quand Liv Ullmann, dans la scène de « Scènes de la vie conjugale », apprend qu’elle est trompée, j’ai été frappée par la façon dont elle le joue. Elle est en train de manger une biscotte et elle s’arrête. On lui apprend qu’il la trompe ; elle continue, elle mange, et fait comme si de rien n’était. Elle est un tout petit peu plus rapide, plus fébrile, mais elle continue. Puis après, elle va au téléphone, elle parle avec sa mère, et c’est là qu’elle pleure. Mais c’est là tout le génie de Bergman qui justement décale les choses. Je n’aime pas, pour ma part, les clichés ; je n’aime pas les choses convenues. Si on est honnête avec soi-même, c’est rare que dans la vraie vie les choses soient évidentes. Le nombre de fois qu’on cache, qu’on dissimule tout dans la vraie vie. Et il n’y a guère que dans les sitcoms que l’on voit les gens réagir tout le temps de la même façon. Et moi j’aime bien les décalages. C’est ça qui est intéressant : les non-dits, ce qu’on ne s’avoue même pas à soi-même, ce qui transparaît dans des gestuelles… j’aime beaucoup ça… quand l’inconscient parle.

Beaucoup d’écrans dans les relations entre les personnages. Skype via l’écran de l’ordinateur entre Jaakko et le fils, mais aussi entre Caroline et sa compagne, des moments d’intimité saisis, volés sur l’écran du téléphone entre Caroline et Jaakko. Un monde lisse, ou plutôt lissé, pour refléter le vide émotionnel de nos vies. Des écrans, des miroirs qui vont mettre au jour une réalité qui, à l’image du nuage de cendres qui se dissipe, va appeler une mise au point et des prises de décision. Quelle lecture avez-vous du film ?
Vous avez tout à fait raison. C’est ça qui est assez troublant dans ce film, en fait, ce sont les écrans, c’est le vide. Et je trouve ça beau que, justement à la fin, elle coupe le téléphone et qu’après elle s’en aille dans la nature. La dernière image, c’est vraiment ça… vous avez tout à fait bien saisi le cheminement, l’évolution des personnages.

Après des rôles de jeunes femmes plutôt excentriques, révoltées, à la marge, ou des rôles bouleversants comme dans « Je l’aimais », « Le scaphandre et le papillon », « Au nom de ma fille », on vous propose aussi, comme dans ce cas, des rôles de femmes plus posées, installées dans une vie, disons, plus normale. Vous avez une belle carrière cinématographique, quelque 25 ans de films, y a-t-il encore des rôles que vous aimeriez incarner que l’on ne vous a toujours pas proposés ?
J’aimerais bien faire de la comédie. J’aime bien les personnages naïfs. En fait, souvent les comédiens aiment bien jouer ce qu’ils ne sont pas. Moi, je suis d’un naturel un peu paranoïaque, je suis très hyper lucide, je sais toujours ce qui va arriver, et ça m’énerve. C’est du reste quelque chose de moi que je n’aime pas. Et donc le métier d’acteur, cela permet de faire ce qu’on n’est pas. J’adorerais jouer quelqu’un de naïf. J’adorerais jouer ça : la naïveté, la bêtise, le côté maladroit, le côté drôle. Par exemple, quand je vois Diane Keaton dans les films de Woody Allen, ce genre de personnage un peu foldingue, qui parle tout le temps, qui cache mal sa maladresse et qui, en même temps, s’en fout, ce sont des personnages comme ça, je l’avoue, qui m’intéresseraient.
Et dirigée par qui ?
Alors là… En fait, il y a plein de gens que j’aime mais après, ce sont des rencontres. J’ai beaucoup de mal avec la projection dans le futur. C’est comme si j’étais superstitieuse par rapport à ça, en fait. Je préfère apprécier ce que j’ai là, dans le moment présent, le vivre pleinement et me dire que si je fais bien tout ce que j’ai à faire, l’avenir sera à l’image de ce qui est maintenant. C’est comme, par exemple, quand vous faites du yoga – que je pratique, pour ma part, beaucoup –, si vous faites tout bien, si vous êtes sérieux par rapport à tous les premiers mouvements, ils vous amènent forcément à faire très bien les derniers mouvements qui sont les plus difficiles. Et je crois beaucoup à ça. Je crois aux graines qu’on plante, je crois aux bonnes énergies qu’on distribue, au bon travail qu’on a fait et qui donnera envie à d’autres de vous confier autre chose. Mais je ne suis pas volontariste, et je n’ai jamais appelé un metteur en scène, écrit à un metteur en scène ou même rêvé de travailler avec un metteur en scène. Maintenant, parfois, quand je vois un très bon film comme, par exemple, « Happiness Therapy » de David O. Russell aux Etats-Unis que j’ai bien aimé – comme plusieurs films, d’ailleurs, de ce metteur en scène –, je me suis dit que je pourrais me voir dans son univers, mais peut-être que je me trompe aussi. Parce qu’après ce sont des rencontres, et peut-être que je ne suis pas son type d’actrice, et que ça ne donnerait pas grand-chose de bon entre nous, on n’en sait rien. Et puis, il y a peut-être des metteurs en scène qu’on ne connaît pas, qui sont jeunes et qui sont à leurs débuts… Je pense que ce sont surtout des rencontres et des envies communes de faire quelque chose ; je crois beaucoup à l’alchimie entre les gens. On n’est rien tout seul. On peut créer quelque chose – du moins dans ce métier qui est celui de faire des films – parce que c’est un travail d’équipe. On apporte plein de choses individuellement, mais il faut les bons ingrédients pour créer ce qu’on a envie de créer. C’est pour ça que je ne me projette jamais plus tard, j’attends de voir ce qui se présente. Car le plus important, c’est de garder son âme pure. Et le plus grand ennemi de « l’âme pure », pour moi, c’est le ressentiment, l’envie et l’aigreur. Donc, il faut tout le temps se satisfaire de ce que l’on a et faire avec. J’ai compris ça très jeune. Et je trouve que chaque fois que j’en ai dévié, que j’ai cru qu’il fallait avoir de l’ambition, ça n’a rien donné de bon. Moi, je suis pour la théorie d’ouvrir la porte du frigo, de voir ce qu’il y a dans le frigo et d’en faire quelque chose. Je suis pour la théorie de faire avec ce que l’on a. Mais ça n’empêche pas d’ouvrir sa porte à l’imprévu, aux choses qui peuvent arriver, qu’on n’attendait pas forcément. C’est ça qui est génial. Il y a des actrices qui reçoivent plus de projets que moi, et il y en a d’autres qui en reçoivent moins. Qu’est-ce que ça me donne de me dire que, par exemple, Catherine Deneuve, Juliette Binoche ou Marion Cotillard – des actrices mythiques – reçoivent tous les projets les plus formidables de la terre ? Moi, je ne suis pas à leur niveau, je ne reçois pas toutes ces choses. Donc, c’est pour ça que, par exemple, pendant un an parfois, je ne travaille pas, parce que rien ne m’a excitée. Les choses excitantes pour m’exciter ne sont pas arrivées, ne sont pas venues à moi. Donc, j’attends que ça revienne. Et puis, un jour, ça revient.
C’est un luxe aussi de pouvoir attendre…
Oui, c’est un luxe et c’est un choix de vie. C’est à dire que pour faire ça, il ne faut pas se mettre dans des situations économiques précaires. Je pourrais aussi décider d’acheter une grande maison dans le sud de la France ou bien de louer une villa pour l’été à 10 000 euros la semaine. Il y en a qui font ça. Moi, je ne claque pas mon fric de cette manière-là parce que je veux pouvoir conserver ma liberté d’action dans mon métier. Je veux pouvoir être libre de choisir, d’attendre le moment où je serai en adéquation avec un projet. Je dis toujours qu’il faut être responsable. On peut pleurer sur son sort, mais seulement quand il nous arrive tout d’un coup un vrai coup dur. On en a dans la vie des saloperies qui nous tombent sur la figure qu’on n’a pas cherchées… on n’est pas responsable de tout non plus. Mais il y a beaucoup de choses qu’on peut essayer d’éviter ; il y a des adéquations qu’on peut faire. Je suis pour la responsabilité de chacun, mais sans pour autant se sentir à chaque fois le centre du monde, sans penser pour autant qu’on est Dieu. Parfois, on est mis devant des épreuves qu’on n’a pas cherchées. Il y a de telles injustices qui se passent dans la vie. Mais je pense que tout ce que l’on peut maîtriser, il faut essayer quand même de mettre toutes les chances de son côté. J’ai vu trop de gens qui font n’importe quoi et qui ne font que se plaindre, et c’est vraiment pénible. Des gens qui se noient dans des verres d’eau et qui n’arrêtent pas de vous bassiner avec leurs problèmes. Et ça me fatigue. Donc, j’essaie de ne pas être trop autoritaire, mais j’ai une tendance vers l’autoritarisme parfois, parce que je suis trop choquée du laxisme des gens et de cette espèce de non-responsabilité que certains ont par rapport à eux-mêmes et par rapport aux autres.

Avez-vous en général une préférence pour tourner en anglais ou en français, ou bien diriez-vous que c’est en fonction du rôle ?
Pour moi, tourner en anglais, c’est un challenge de plus. En fait, je commence à prendre plus de plaisir à tourner en anglais. Justement ce film, « 2 Nights Till Morning », m’a donné un vrai plaisir même si j’avais déjà tourné dans le Spielberg en anglais, avec Wenders en anglais, avec Atom Egoyan également – j’en ai fait quand même pas mal de tournages en anglais ! –, maintenant je vais tourner en Italie en anglais et je viens de tourner au Canada aussi en anglais. Donc, je tourne beaucoup en anglais mais, évidemment, quand je tourne en français il y a une forme de liberté que, moi, je trouve plus grande. Quand je joue en anglais, je dois travailler plus, c’est une contrainte, mais ce n’est pas inintéressant. Il y a aussi des avantages à tourner en anglais, on en tire des bénéfices.

Est-ce que, comme dans l’histoire du film, vous avez rêvé ou rêveriez d’être forcée de mettre votre vie entre parenthèses pendant quelques jours, ne serait-ce, sans parler d’aventure, que pour échapper aux contraintes professionnelles, aux obligations familiales, sociales, etc. ?
Oui, je serais capable de le faire… Je l’ai, du reste, déjà fait. Et je pense que c’est bien parfois de se poser et de faire le point. Autant je parlais d’autoritarisme tout à l’heure, autant il faut des moments de pétages de plomb aussi. Il faut des moments d’abandon parce que souvent dans ces moments-là peut s’installer quelque chose de nouveau. Mais il faut limiter. Je me permets des moments de folies de vie parfois, mais je reviens quand même toujours à une forme de rigueur au jour le jour.

Quelle est votre actualité cinématographique ? Quels sont vos projets ?
Pour l’heure, j’ai ce film italien « Le confessioni » de Roberto Andò avec Daniel Auteuil – avec qui j’ai déjà partagé l’affiche dans « Au nom de ma fille » – et Toni Servillo – qui jouait aussi avec moi dans « Le balcon sur la mer » – et plein d’autres acteurs, dont l’actrice danoise Connie Nielsen. Ça se passe pendant un G20, et le film va sortir en Italie au mois d’avril. Il y a également ce film canadien « Iqaluit » de Benoît Pilon qui sortira en France et au Canada en juin. Et sinon, j’ai un projet de théâtre, deux projets de films, mais je touche du bois car en ce moment c’est la crise. Et donc, tout est plus fragile. J’ai un film grec et deux films français en projets, et une lecture de théâtre aussi cet été. Mais c’est vraiment pour l’instant en développement. On pense tourner à la fin de l’année, mais peut-être que ce sera l’année prochaine. Les financements sont de plus en plus compliqués, difficiles, fuyants. Ce qui se faisait auparavant comme ça « fingers in the nose », maintenant, c’est plus laborieux. Les choses arrivent avec plus de travail. Il faut être créatif même dans les structures de montage financier. Il faut déployer beaucoup plus d’imagination maintenant. Mais, en tout cas, ce sont des beaux, beaux projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 4 avril 2016