Coup de projecteur ! Entretien(s) avec CLAIRE SIMON

A VOIR / A ENREGISTRER SUR TV5MONDE EUROPE ET TV5MONDE FRANCE :

LE VILLAGE
Claire Simon
Série documentaire de 10 épisodes (52 min)

Diffusion mardi 5 mai, sur TV5MONDE EUROPE des deux derniers épisodes 9 & 10
– A partir de 00.35 (heure finlandaise)

Une série documentaire qui raconte l’aventure surprenante d’un petit village de l’Ardèche, Lussas, où se déroule chaque été, depuis près de 30 ans, « Les Etats généraux du film documentaire ». Pendant quatre ans, Claire Simon a posé sa caméra à Lussas et filmé la naissance de la plateforme TËNK dédiée aux documentaires d’auteur.
Claire Simon filme cette entreprise collective, celle d’un village ancré dans notre temps.

Abonnez-vous à la plateforme TËNK pour 6€/mois (le premier mois à 1€) :
https://www.tenk.fr/

Lire ci-dessous deux entretiens de CLAIRE SIMON :
– invitée de DOCPOINT 2019 pour son précédent film « Premières solitudes »
– invitée de ESPOO CINÉ 2014 « Gare du Nord »
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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
DOCPOINT 2019
CLAIRE SIMON - Copy
Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, et que ce soit ses longs métrages de fiction comme les nombreux documentaires qu’elle a réalisés, ses films ont souvent été primés dans les festivals. Claire Simon est venue présenter au Festival DocPoint son dernier film « Premières solitudes » (2018)  dans lequel elle saisit avec une liberté rare l’intimité des échanges entre adolescents.

Depuis « Gare du Nord » (2013), film que vous étiez venue présenter en Finlande en août 2014 (voir interview sur CinéFinn’), vous avez réalisé le documentaire très remarqué « Le bois dont les rêves sont faits » (2015) ainsi que « Le concours » (2016), primé à la Biennale de Venise comme Meilleur documentaire cinéma. Vous revenez à Helsinki avec votre tout dernier film « Premières solitudes » (2018) qui fait montre, une fois encore, de votre grande capacité d’écoute des adolescents. Qu’est-ce qui vous a cette fois amenée à les filmer sur cette thématique de la solitude ?
C’est un peu le hasard car j’avais, en fait, le projet de faire une fiction au bois de Vincennes où cela aurait été l’histoire d’un jeune qui quittait sa famille. Donc, c’est totalement par hasard qu’on m’a proposé de faire un travail avec des lycéens à Ivry et, comme ça venait du cinéma et d’une prof et que, par ailleurs, je suis curieuse, j’y suis allée volontiers. Et puis, c’est très excitant de rencontrer des jeunes gens. Je me dis toujours qu’ils en savent plus que moi, et ça m’intéresse. Il se trouve que je devais faire un court métrage de fiction dans lequel ils auraient joué et m’auraient un peu aidée. Comme je ne me sentais pas d’écrire de but en blanc quelque chose sans les connaître, j’ai fait des entretiens avec eux pendant une journée. Je leur ai proposé le mot « solitude », en leur disant que même si on n’avait pas le même âge, c’était une expérience qui nous était commune et qu’on allait peut-être se retrouver sur ce mot-là. Et ce mot a eu un effet extrêmement fort, en ce sens qu’ils ont parlé de leurs parents dans ce premier entretien, de leurs familles brisées et de la difficulté pour eux de supporter cette absence de place qui leur était réservée. Et moi, j’ai reçu de plein fouet ces confessions. J’ai compris qu’ils avaient vraiment quelque chose à dire qui n’avait pas été entendu. Je leur ai donc proposé cette forme, très hybride, qui était une forme de fiction en apparence mais dont le contenu était entièrement improvisé et documentaire. Et c’est ce qu’ils voulaient. Ils ne voulaient pas faire un documentaire où je les aurais interrogés, et ce n’est pas ce que je souhaitais non plus. On a alors choisi délibérément ensemble de montrer le lycée comme un lieu où on parle beaucoup à l’adolescence, où on se confie ses histoires. Et j’ai trouvé que c’était quand même très fort ce qu’ils avaient à dire. Je les admirais pour leur style de parole, leur façon de dire les choses avec distance, avec pudeur.

Vous filmez 10 filles et garçons, avec une majorité de filles toutefois. Comment se sont formés à deux ou trois les groupes de discussion et comment ont été attribués les rôles ?
C’est moi qui décidais de la composition des groupes, mais selon les affinités que je percevais et selon certaines choses que je devinais. C’était totalement intuitif de ma part. J’ai toutefois eu des entretiens auparavant avec eux, entretiens que j’ai montés ce qui m’a permis de les connaître mieux qu’ils ne pouvaient le soupçonner.

Ne craigniez-vous pas au départ que la présence de la caméra n’altère la spontanéité de leurs propos ?
Non, parce qu’ils se voyaient une fois par semaine en option cinéma. Et, de ce fait, ils se connaissaient peu mais ils avaient un désir très fort de faire un film et de dire ce qu’ils avaient à dire. Donc, ils avaient de leur côté une exigence et la volonté d’être juste. C’était ça leur défi. Et de mon côté, j’étais très sensible à cette volonté qu’ils avaient et je l’ai reçue à cent pour cent.

Leur avez-vous donné au préalable des thèmes de discussion ou bien étiez-vous dans l’improvisation ? Le dialogue s’est-il établi dès les premières prises ?
On partait de l’idée : c’est quoi votre expérience de la solitude ? Est-ce que c’est bien ou pas bien ? Et comment ça arrive ? Donc, quand il s’agit d’adolescents qui vont quitter leur famille forcément un jour ou l’autre, il y a ce moment où, à la fois, on est content d’être autonome et puis, par ailleurs, on ressent une angoisse par rapport à l’avenir, aux liens familiaux. Le mot « solitude » a vraiment déclenché systématiquement une représentation pour eux de la famille.

Avez-vous été surprise, comme du reste certains des interlocuteurs et sans doute la plupart des spectateurs, par ce que plusieurs d’entre eux livrent de leur solitude ?
J’avoue que j’ai été plutôt surprise. Je peux dire que c’est une image totalement contradictoire avec l’image classique des adolescents. C’est-à-dire qu’on pense qu’ils sont murés dans le silence, qu’ils sont agressifs, etc. En fait, cette classe que j’ai filmée dans son intégralité – ils étaient dix – était tout le contraire. Ils étaient extrêmement précis dans leurs conversations, parlaient et réfléchissaient très bien. Pour moi, c’était ça qui était extraordinaire.

Dans ce film, quasiment tous les adolescents présentés ont des parents séparés (7 sur 10) et entretiennent avec eux des rapports plus ou moins proches, voire inexistants. Les pères en prennent, du reste, pour leur grade. Cela reflète-t-il, selon vous, une certaine réalité sociale ?
Non seulement je pense que ça reflète une réalité sociale mais j’ai quand même l’impression que 80 pour cent des films de fiction parlent de ça : l’absence du père, son vacillement, la statue qui s’effondre. J’irai même plus loin en disant que tout le mouvement d’extrême-droite est une réponse à cette vision qu’ont les femmes et les jeunes des pères défaillants. Le plus évident, c’est le Brésil et Bolsonaro. Qui agresse-t-on dans la rue ? Ce sont les femmes, les homosexuels, et c’est tout le temps pour redresser une figure virile mise à mal. Et là on voit que la question du père doit être réinventée. En France, le film « Amanda » de Mikhaël Hers qui vient de sortir raconte exactement comment un jeune homme décide d’être père. Le film turc « Le poirier sauvage » de Nuri Bilge Ceylan (Cannes 2018) raconte ce qu’est un père défaillant et quel regard porte sur lui son fils. Donc, cette question du père, à mon avis, elle est mondiale et est extrêmement actuelle. Alors, j’ai entendu ce que ces adolescents disaient et j’ai été très surprise que ce soit aussi pensé de leur part. En fait, ils réfléchissent en parlant tout le temps de leur vie, de leurs histoires. C’est une parole qui permet de réfléchir. Et c’est ça qu’ils m’ont donné, ils ont ouvert la porte. Normalement, dans les films où des adultes sont présents, ils ferment souvent la porte. On avait même l’impression que c’étaient eux les adultes qui réfléchissaient sur leurs parents, en essayant de les comprendre. Ils ont, par exemple, une certaine compréhension du père qui déjeune tout seul dans son bureau, des parents qui ne communiquent pas, etc. Ça ne veut pas dire qu’ils trouvent ça bien mais, en tout cas, ils le comprennent. Et je trouve ça assez juste.

Est-ce que l’expérience partagée avec ces adolescents, à travers le tournage de ce film, est venue bousculer l’idée que vous aviez des jeunes ? Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté et leur a apporté ?
Cela leur a apporté l’expérience que j’ai moi comme cinéaste, à savoir qu’ils se croisaient dans la classe et qu’ils avaient des idées sur les uns et sur les autres qui se sont avérées fausses. Ils étaient les premiers à être sidérés que toutes les familles soient cassées, de ce qu’ils apprenaient les uns des autres. Donc, je dirais que cette expérience a été extrêmement belle sur le plan démocratique. C’est-à-dire que tout le monde a vu ce que ça pouvait être de vivre ensemble, de connaître l’histoire de l’autre, de savoir ce qu’il y a derrière son visage, de se parler, ce qui est quand même une belle chose – tout comme le fait que chacun surmonte la honte de dire son histoire et de se considérer aussi comme un martyre unique alors qu’ils découvrent l’histoire des autres qui ne sont pas mieux lotis qu’eux. Tous pareils, finalement. Et donc, tout ça m’a bouleversée et eux aussi ; ils pleuraient, du reste, tout le temps quand on tournait.

Au montage, avez-vous eu des demandes de certains adolescents de ne pas garder certaines scènes livrant des secrets trop intimes ?
Il y a eu une fille qui m’a dit qu’elle ne voulait pas que sa mère entende une certaine chose. Elle avait peur de la vexer, alors on a enlevé ce qu’elle demandait.

Est-ce que la parole de jeunes de 16-17 ans est entièrement libre ? Et, à partir du moment où ils mettent en cause voire en scène leurs parents, ne vous a-t-il pas fallu obtenir le consentement de ces derniers ?
Bien sûr que j’ai dû l’avoir, mais les parents ne sont même pas venus assister au montage. Ils ont fini par voir le film pour la plupart, mais ils avaient déjà signé deux fois. Tous avaient la possibilité de venir au montage, mais ils ne sont pas venus. Et je pense qu’il y a quelque chose qui est sacré dans le cinéma, enfin dans le documentaire, c’est qu’à partir du moment où on fait un film ensemble, où c’est montré au public, on s’en débarrasse d’une certaine manière. C’est-à-dire qu’on rend la chose – et ce n’est pas anecdotique –, on rend la chose au monde, et donc, en quelque sorte, on en a fini avec. C’est comme quelque chose de symbolique, de très fort. Par exemple, celui qui avait le plus de raisons de craindre la sortie du film, c’était Hugo parce qu’il pleure dans une séquence. Il m’a demandé une fois quand on a projeté le travail en cours au cinéma, bien avant la fin du montage : « Il va y avoir les lycéens de la classe supérieure et je préfère que tu ne mettes pas la séquence parce que je vais les voir en classe, et ça m’embête. » Donc, je ne l’ai pas mise. Et puis, on a fait un débat et il a dit : « J’ai eu tort. J’ai dit à Claire d’enlever la scène où je pleure, et j’ai eu tort. Il faut qu’elle remette la scène. » Donc, ça veut dire à quel point ils assumaient et essayaient d’être vrais par rapport à ce qu’ils pensaient. Et du fait que ce soit un film, que le public le voie et qu’on ne connaisse pas ce public, ça nous libère de notre histoire. On peut vivre autre chose maintenant. Et puis j’ai fait ce que je n’avais pas pu faire avec ma fille des années auparavant. En fait, j’avais fait un film avec ma fille quand elle avait quinze ans (« 800 km de différence » – 2001) et, à l’époque, n’étant pas du tout au fait d’Internet comme maintenant, j’avais mis son nom et le nom du garçon – c’était leur première histoire d’amour –, et ça les a poursuivis, du moins ma fille. Donc, cette fois-ci, j’ai dit aux adolescents que je ne mettrai pas leurs noms de famille et qu’on ne pourra pas les retrouver sur Internet. Je n’ai mis que leurs prénoms et, comme ça, ils pouvaient être tranquilles.

Devant cette jeunesse déstabilisée, en souffrance – on y aborde en filigrane tout de même des sujets sérieux voire graves, comme les violences conjugales, l’abandon, l’adoption, la précarité, les inégalités sociales, les barrières linguistiques, la précarité, la maternité, la santé mentale – doit-on être préoccupé pour son avenir ? Toutefois, la scène finale, en surplomb, avec les « lumières de la ville » qui rappellent l’extrait du film de Chaplin diffusé préalablement, n’est-elle pas aussi un message d’espoir malgré une vie accablante ?
Oui, mais je pense que l’espoir c’est quand même ce qu’on entend de temps en temps à travers leurs paroles. Il y a des filles qui veulent avoir des enfants. Ils disent vouloir vivre même si l’avenir leur fait peur. J’ai quand même été sidérée d’entendre plusieurs fois de suite qu’ils avaient peur de l’avenir. Je trouvais ça dingue que des jeunes disent ça. Mais ce qui m’a beaucoup touchée, c’est Judith, la jeune fille du Nigeria, qui m’a dit : « Tu voulais nous filmer la nuit, et arrive ce moment où on regarde les étoiles et on se demande s’il y a d’autres mondes ailleurs. » Comme elle a toute sa famille au Nigeria et qu’elle dit que ce n’est pas possible qu’on soit tout seuls dans l’univers, je l’ai entendu vraiment comme sa façon à elle de dire qu’elle ne peut pas être qu’ici, qu’elle est aussi là-bas. Je trouvais ça hyper beau et que ça vienne d’elle.

Est-ce que cette expérience partagée aussi techniquement a donné naissance, pour certains, à des vocations cinématographiques ?
Oui. Ils étaient en classe option cinéma et il y en a quatre qui se sont dirigés vers le cinéma, dont Manon qui est à Los Angeles, Hugo qui apprend le son dans une école, Catia qui est dans une prépa pour présenter La Fémis, et puis il y a aussi Clément qui est en musicologie mais il veut faire de la musique de film.

Hormis sa sortie en salles et sa présentation dans les festivals, « Premières solitudes » sera-t-il diffusé à la télévision afin de toucher un plus large public ?
Ce serait bien. Mais, apparemment, la télévision ne m’aime pas beaucoup. Comment se fait-il, par exemple, que « Le concours » n’ait pas été diffusé ? C’est quand même un film citoyen qui montre comment se passent les concours dans les grandes écoles. Tout le monde a envie de le savoir et ça ne peut pas manquer d’avoir un effet positif sur les gens qui le voient. C’est un récit de ce qu’est cet examen. Le film a très bien marché en salles, du moins il a eu du succès, et ce n’était pas que pour le cinéma, c’étaient pour tous les gens qui préparaient le CAPES, Normale Sup’ (Ecole normale supérieure – NDLR), etc. Je suis, du reste, allée faire des conférences à Normale sup’. Et on est quand même à une époque où les jeunes gens qui s’en vont en classe rêvent tous de faire des grandes écoles où la sélection est très importante. D’où l’intérêt de toucher un plus large public via le canal de la télévision. Le film vient de sortir aux Etats-Unis. Pendant un mois, il va être présenté dans des salles aux Etats-Unis, et c’est super. Mais, en France, la télévision me boude. Pour moi, c’est évident, « Premières solitudes » aurait vraiment été un film de télé. Il n’y a actuellement que deux chaînes qui aiment le cinéma à la télévision française, c’est Ciné + (la branche de Canal +) qui coproduit énormément de films de fiction et qui a, par exemple, coproduit et diffusé « Le concours », et il y a TV5 Monde. Ce sont les deux seules chaînes qui aiment vraiment les auteurs de cinéma.

Il y a dans votre univers cinématographique ces deux espaces que vous filmez en parallèle ou plutôt en alternance : les grands espaces, des lieux de passage ouverts, comme une gare, un bois et les espaces plus cloisonnés, comme une cour de récréation, une école de cinéma, un lycée. Mais, à chaque fois, il semblerait que ce soit le brassage social, humain qui vous intéresse.
Oui, c’est vrai. C’est-à-dire que les lieux, qu’ils soient petits ou grands, comme des cavernes d’histoires qu’étaient la gare ou le bois [la Gare du Nord ou le Bois de Vincennes – NDLR), c’est aussi le lieu qui permet d’avoir un accès à l’histoire de la personne. C’est vrai que, par exemple, dans le bois on ne savait pas forcément le travail que faisaient les gens. C’était leur pratique du bois qui donnait leur rêve, puisqu’on vient au bois pour ce qui vaut la peine dans la vie. Et là, j’avais vraiment l’envie de faire une espèce de vision abstraite du lycée comme d’un forum, d’un lieu où on parle. Et ce que je trouve très beau et une réussite humaine, c’est l’école. Toutes ces vies qui arrivent à se raconter les unes aux autres, c’est une réussite de l’école quand même. Moi, je me sens mandatée par les Martiens pour faire un état du monde. Le jour où ils arriveront, ils pourront se rendre compte de comment on vit. Voilà. Ce sont des films pour les Martiens, finalement (!)

En fait, que ce soit entre les murs ou hors les murs, vous réussissez à chaque fois à vous immiscer dans un lieu, à débusquer des individus (porteurs d’une histoire) et, tour de force, à recueillir leurs secrets de vie. Quelle est, selon vous, la qualité première pour bien réussir cet exercice ?
Je suis extrêmement curieuse et je crois profondément que, sans aucun doute, les gens sont des héros de leur vie au même titre que des stars. Je crois beaucoup au côté héroïque des gens et je suis fascinée sans doute par les histoires, les mystères des histoires racontées, la manière dont les gens parviennent à raconter leur propre histoire, non pas du tout idéologiquement, thématiquement mais beaucoup plus précisément que ça. Dans le bois, j’ai eu ça tout le temps, et avec ces jeunes aussi dans « Premières solitudes », j’étais en admiration devant leur parole, les mots qu’ils utilisaient. Par exemple, la manière de s’exprimer de cette jeune fille dont la mère est schizophrène, sa distance, m’a tout le temps sidérée. Je la trouve extraordinaire.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
Je suis en train de terminer une série qui s’intitulera « Le village ». On a fait 18 épisodes de 30 minutes, et il y en aura 10 de 52 min sur un village qui s’appelle Lussas en Ardèche où se déroule chaque année un festival (« Les Etats généraux du film documentaire ») et où il y a 40 personnes qui vivent du documentaire. Et dernièrement, ils ont créé justement une alternative à la télévision qui est une plateforme Internet de documentaires d’auteur (TËNK). Et moi j’ai suivi, disons, le problème d’entreprise. Comment ils montent cette plateforme Internet et, en même temps, comment ils réussissent, alors qu’ils étaient disséminés dans le village, à faire construire par la Communauté de communes un immense bâtiment dédié au documentaire. L’histoire de ces quatre ans de tournage se situe entre la création de cette plateforme, les problèmes d’argent qu’ils rencontrent jusqu’à ce qu’ils rentrent dans ce bâtiment. Et, en même temps, en face d’eux il y a les agriculteurs producteurs de fruits, les vignerons et leurs problèmes économiques aussi. Donc, c’est un film qui pourrait avoir pour thème « A la recherche du modèle économique », car tout le monde est à la recherche d’un modèle économique viable. En fait, on a toujours l’impression qu’ils vont se casser la figure, et puis finalement ça repart. Quant aux agriculteurs, ils ont le gel ou la grêle et les conflits qu’il y a entre tout ce qui est très traditionnel, comme les vendanges, et industriel, et puis les autres qui font du vin nature et qui s’en sortent super bien. Il y a donc dans ce village une vision du travail actuel, et ce n’est pas du tout un film où on ferait la promotion du documentaire mais qui porterait plutôt sur les ressources de ce village de 1 000 habitants où on peut dire qu’il n’y a pas du tout de chômeurs. C’est le plein emploi à Lussas. C’est un village moderne, une sorte de microcosme de notre société. C’est le contraire des villages qui sont dédiés au tourisme. Et ses habitants cherchent vraiment à trouver plutôt de quoi vivre sur place. Voilà. C’est assez drôle.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31 janvier 2019

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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
ESPOO CINÉ 2014

Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XXVe édition du Festival international du film Espoo Ciné, qui s’est déroulé du 22 au 31 août 2014. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, ce qu’illustent parfaitement les deux films qu’elle est venue présenter en Finlande : « Gare du Nord », long métrage de fiction ainsi que le long métrage documentaire « Géographie humaine ». Ces deux films ont pour même thème la Gare du Nord à Paris, carrefour où l’on passe et disparaît… en quelque sorte, une métaphore de la vie.

Pourquoi avoir choisi la Gare du Nord ?
D’abord, on pourrait dire pourquoi le choix d’une gare. Une des premières raisons est que les lieux m’intéressent. Par ailleurs, je pense qu’une gare est à la fois une place publique et, en même temps, un endroit – dès qu’on rentre dans la gare – où on n’est plus dans la ville. C’est un sas… la porte de la ville, en quelque sorte. La Gare du Nord est à Paris une gare très réputée pour sa mixité sociale, pour le fait qu’il y a six gares enchâssées les unes sur les autres, du RER E jusqu’à l’Eurostar, en passant par les autres RER, le grand couloir du RER, les trains de banlieue, les trains d’Ile-de-France, les trains grandes lignes, le Thalys, et puis l’Eurostar. Et tout le monde dit toujours que ce qui est extraordinaire à la Gare du Nord, c’est le brassage social : des hommes d’affaires étrangers qui viennent via le Thalys ou l’Eurostar aux gens qui prennent l’avion à Roissy, aux gens qui, à cinq heures et demie du matin – surtout des émigrés ou des enfants d’émigrés –, sont dans la gare. Donc, cette gare montre quelque chose qui est plus diffus sur la France. Mon projet, c’était quand même de me dire que, en filmant la Gare du Nord, je filmerai la France d’aujourd’hui, non pas en allant dans chaque spécificité, mais au contraire en montrant là où ça croise. Donc, ce qui m’intéressait, c’était cette immobilité dans un lieu de grande mobilité. Ce que je voulais dire quand je dis que quand on rentre dans la gare on n’est plus dans Paris, c’est que tout le monde est transformé pendant le temps où on traverse la gare ; on quitte sa vie pendant cinq minutes, dix minutes, une demi-heure… Tout d’un coup, on participe à l’aventure de tous et on a un rapport à sa propre vie qui est plus dégagé, même quand ça dure très peu de temps. On se voit dans la foule, on se voit dans la perspective de la vie générale des humains. Il y a des gens qui ne lâchent pas leur téléphone, mais à part ceux-là, tout le monde éprouve quand même ce sentiment d’être un humain parmi d’autres humains dans la gare, ce qui n’est pas du tout le cas dès qu’on sort et qu’on traverse la rue. Par ailleurs, ce que j’aimais beaucoup à la Gare du Nord aussi, c’est que c’est une gare qui a été martyrisée au départ dans la façon dont les marchés se la sont attribuée au XIXe siècle, et il a été dit qu’en punition, cette gare n’aurait pas de parvis, qu’elle n’aurait pas d’esplanade devant. Et, du coup, ça lui donne quelque chose qui est complètement enferré dans la ville et qui est très moyenâgeux, c’est-à-dire qu’on est dans la ville sans le biais des voitures, sans le biais d’un protocole – qui est lié aux voitures, du reste –, et qui fait que, dans ce cas-là, c’est juste la relation entre les gens qui apparaît. Auparavant, j’ai été directrice du Département Réalisation à la Fémis pendant dix ans et, en 2007, j’avais emmené les étudiants en scénario à la Gare du Nord, parce que je me disais qu’il suffirait que chacun prenne une gare et qu’ils trouveraient des sujets pour la fiction, le documentaire. Mais les étudiants ont vraiment été rebutés ; ils n’arrivaient pas à rentrer en contact avec les gens. Je leur avais demandé d’écouter, de noter ce qu’ils entendaient, de partir de ce qu’ils entendaient. Et, en fait, moi, j’ai rencontré le chef des vigiles de la gare, un Guadeloupéen, qui avait beaucoup d’histoires à raconter. C’était très intéressant. Disons que la gare, c’est comme une caverne à histoires, des histoires d’aujourd’hui. Moi, je n’ai pas grandi dans une cité, je n’ai pas de connaissance des bandes, etc. mais ce qui était intéressant pour moi, c’était justement le fait que c’était un territoire public et que tous les gens d’endroits différents, de milieux différents réinventent une sociabilité… Ce couloir du RER, qui est au-dessus du RER, il était donné comme vraiment sinistre. Or, les Congolais en ont fait quelque chose, les jeunes de banlieue ou les vieux qui aiment le foot en ont fait autre chose. Donc, il y a vraiment une réappropriation comme ça de l’usage social. On voit bien que, dès qu’il y a des humains et que les bagnoles n’empêchent pas que les gens se parlent, tout d’un coup il y a une sociabilité, villageoise presque, par affinités, et que ce sont plein de villages qui se croisent. Et moi, j’ai trouvé ça extrêmement beau. J’ai grandi dans un village, enfin pas très loin, et, au début, quand je faisais mes enquêtes il y avait la Française des jeux (aujourd’hui, ça n’existe plus) dans le couloir du RER. Il y avait la queue tous les jours et, moi, j’écoutais. La fille qui donnait les tickets, une jeune fille qui était étudiante en droit et qui avait réussi son Master 2 – tout le monde la félicitait, du reste –, disait aux gens : « Ah, mais je ne vous ai pas vu hier ! Qu’est-ce que vous faisiez ? » Un truc de dingue ! Il y a 500 000 personnes qui passent tous les jours, et elle, elle demandait pourquoi elle n’avait pas vu telle ou telle personne hier ! C’est hyper beau, je trouve. Donc, il y a cette puissance de l’humanité dans la façon dont chacun a envie de refabriquer un espace commun, social, collectif. Alors, c’est communautaire ou pas… (?) En tout cas, les jeunes qui étaient là – et justement ce qui était intéressant, c’est que ce n’était pas comme être au pied de la cité où on ne sort pas –, ils rencontraient d’autres gens. Ils avaient fabriqué eux aussi une place publique pour eux, une place où draguer, etc. Donc, j’ai l’impression qu’on pouvait voir la France là, et montrer ce qui appartenait à tout le monde.

Le tournage a-t-il été long ? Tourner dans une gare n’a-t-il pas été difficile ?
C’est une expérience qui n’est arrivée qu’une fois. Ils ont beaucoup de tournages dans la gare, mais jamais de cette ampleur-là, même s’il y a eu plusieurs films cette même année, dont le film de Jérôme Bonnell « Le temps de l’aventure ». Donc, c’était complexe, certes, mais on l’a fait avec eux. Moi, je n’ai même pas enquêté sans leur dire que j’enquêtais. La Communication de la SNCF était au courant de tout. Ils ont été à la fois arrangeants et difficiles. Après, il y a des cinéastes qui croient qu’ils font mieux en contrôlant ; moi, je contrôlais très bien, mais au milieu de la foule.

Comment avez-vous choisi les acteurs ? Est-ce qu’il vous a été facile de les convaincre ?
Nicole Garcia, je la connaissais parce que j’avais fait un film auparavant « Les bureaux de Dieu » sur le planning familial, avec de grandes actrices, et elle avait joué dedans. Et, ensuite, on s’est très bien entendues. Je l’aime beaucoup, et je trouve que c’est une actrice extraordinaire. Quant à Reda Kateb, je l’ai rencontré et je me suis servie de ce qu’il est sans doute réellement, c’est-à dire un jeune homme issu de l’immigration de ses parents mais, en même temps, son père était acteur au Théâtre du soleil, et sa mère, infirmière. Donc, il connaît les deux côtés, et disons que, moi, je lui ai donné le rôle… je voulais qu’il joue un intellectuel, ce qui me paraissait correspondre à ce qu’il était – de toute façon, c’était le rôle qui était écrit. Donc, voilà, ça c’était très intéressant, parce que tout le monde était assez proche de ce qu’il était dans la vie. Y compris Monia Chokri, qui est l’actrice canadienne qui joue cette working girl stressée, tiraillée entre son travail et sa famille, toujours en transit, et qui n’aimait pas la foule au départ.

Vous décrivez la foule, vous traquez les histoires derrière les individus, mais comment ont surgi les personnages de la gare ?
La foule, ce n’est pas une abstraction, en fait. Ce sont des gens, des histoires, et le film doit donner cette impression qu’on ne sait jamais sur qui on va tomber, que tout le monde est tout le temps porteur d’une histoire. Le temps que l’on vit dans la gare, on vit au dehors. En fait, on est dans le dehors, dans l’extérieur de sa propre vie.

Qu’est-ce qui vous a poussée à faire le documentaire « Géographie humaine » après avoir fait « Gare du Nord » ?
C’était plutôt sur le plan de la forme, c’est-à-dire que comme je savais que j’allais utiliser des choses que j’avais vues et que j’allais les remettre en scène avec des gens qui allaient jouer le rôle d’autres personnes, je voulais aussi faire un film où les gens parlaient directement eux-mêmes. Et donc, pour les gens que ça intéresse, qu’il y ait une possibilité de voir les deux films, de voir le parcours de Mathilde ou d’Ismaël. Il y a un personnage dans le documentaire qui est cet ami, Simon, qui rencontre avec moi les gens. Un acteur documentaire, c’est une chose, bien sûr, qui n’existe pas, mais il réagit avec sa vie, sa vérité personnelle. On rencontre des gens, moi derrière la caméra et lui devant. Evidemment, le contenu est plus purement politique ; il n’y a pas de contenu amoureux, romanesque ou autre, mais il y a quand même beaucoup de similarités. Et ça m’intéressait de montrer que ce qu’on croit être du documentaire, ce n’est pas ça. C’est une forme. Soit on fait un film complètement improvisé à partir des rencontres qu’on fait, d’un dispositif qui est mis en place – qui est le principe du documentaire – et où les gens parlent pour eux-mêmes et laissent une trace. Et donc, là, pour le coup, dans la gare, ils essayaient, chaque fois qu’ils parlaient, de ne pas disparaître, c’est-à-dire de laisser une trace. C’est une discussion qu’on a dans le film avec Simon où il dit que c’est difficile d’attraper les gens alors qu’ils vont prendre le train et qu’ils vont disparaître. Et je lui réponds que c’est justement ça l’objet du film : laisser une trace au moment où on va disparaître. Alors que dans la fiction, c’est après leur disparition que je les fais réapparaître par le biais de la fiction et aussi à travers les personnages principaux. Parce que l’idée des personnages de la fiction, c’était pourquoi on a besoin du monde, en quoi le monde est une chambre d’écho à nos sentiments intimes, personnels, amoureux, et comment est-ce que le mélange de l’intime et du public dans la gare est évidemment très intéressant. Mais ça existe aussi, par exemple, dans le documentaire. Il y a des jeunes de banlieue qui disent à un moment : « On vient parce que c’est sinistre dans nos cités. On vient pour baiser. On vient ici, et on baise ici. » Donc, il y a quand même bien cette idée de l’intime et du public au même endroit. Et j’ai trouvé que dans la fiction on pouvait vraiment montrer le rapport entre l’intime et, disons, le très large dans le lieu, et que dans le documentaire, c’était plus secret, mais on était plus politique parce que ça parlait plus clairement de l’immigration ou, en tout cas, du fait que le voyage transformait une vie, et de la différence surtout entre les immigrés, les voyageurs et les enfants d’immigrés qui est énorme. C’est cette chose qui n’a pas été très bien comprise par les autorités, c’est que les enfants des gens qui ont fait le voyage, eux ils ne l’ont pas fait ; ils héritent d’un voyage qu’ils n’ont pas choisi, et il y a intérêt à bien les accueillir car c’est pour eux que c’est le plus dur, en fait. Parce que celui qui voyage, il sait qu’il doit se battre pour une vie qu’il a rêvée, qu’il a imaginée, mais celui qui naît dans un autre pays ou qui grandit dans un autre pays, il est héritier d’un voyage qu’il n’a pas pu choisir. Et j’en ai pris conscience de manière très forte à la gare, à quel point tout le monde mélangeait tout, personne ne se rendait compte de la différence entre les gens qui étaient venus ici, les gens qui faisaient le voyage, qui le faisaient pour trente ans, pour deux ans, etc. C’est vrai que j’ai ressenti très fort cette contradiction entre des Français qui sont tournés plutôt vers le passé, et d’autres gens qui inventent de nouveaux pays dont ils ont rêvé ou dont leurs parents ont rêvé. Et eux, ils projettent, ils espèrent quelque chose de ce qui va arriver ; ils ne sont pas tout le temps en train de courir derrière quelque chose qui n’est déjà plus là. Mais, si vous voulez, les deux films dans leur forme m’ont amenée à être exactement à ce même endroit, c’est-à-dire à saisir dans la fiction ce que j’avais vu et qui était du passé, et dans le documentaire à saisir ce qui allait être l’avenir.

Ainsi vous n’êtes plus directrice du département Réalisation à la Fémis ?
Non, j’y suis restée dix ans, et j’en avais un peu marre. C’est vraiment le maximum. Je viens d’y faire un film, en fait. J’ai tourné un film sur le concours d’entrée, sur tout le processus du concours.
C’est le film qui vient après « Gare du Nord » et « Géographie humaine » ?
Non, j’ai fait un autre film aussi cette année… sur le Bois de Vincennes… le pendant de la Gare du Nord. Après l’enfer, le paradis.
Donc, après le Bois de Vincennes, vous avez filmé à la Fémis ? Un documentaire, avec interviews…
Non, non, non… totalement wisemanien ! J’ai filmé tout le processus, et on voit ce que c’est que la sélection, en fait. Pas tellement pour la Fémis, mais plutôt ce qu’est un concours, l’idée du concours. C’est quelque chose qui montre l’idée que les jeunes veulent avoir de l’excellence. La question ce n’est pas de dire si c’est bien ou si ce n’est pas bien, la question c’est de faire un portrait de notre civilisation. Je pense que les concours, c’est quelque chose qui se multiplie beaucoup. Ici, en Finlande, il y a moins de monde, donc les gens ont peut-être moins cette pression de la quantité, mais, en France, des concours, il y en a partout, tout le temps, et c’est la même chose dans plein de pays. Là, ce qui est intéressant, c’est que c’est un principe républicain, donc il faut absolument que l’égalité des chances soit tout le temps maintenue. Tous les gens qui sont appelés pour la sélection des candidats sont des professionnels – il n’y a aucun permanent de la Fémis qui juge –, et donc, dans le même temps, on voit comment une génération élit une autre promotion. Pourquoi ? Qu’est-ce qui leur plaît et qu’est-ce qui ne leur plaît pas ? Et on va surtout voir le rapport entre deux générations… mais, pour l’heure, j’ai une quantité astronomique de rushes et un très long montage à faire. 150 heures de rushes… Je n’ai jamais eu ça avant, mais c’est très intéressant sur la jeunesse… sur l’élite, la constitution de l’élite. Comme dirait Pierre Bourdieu : les héritiers.
Et votre autre projet du moment ?
Hormis donc le film sur la Fémis, j’ai aussi fait, comme je le mentionnais précédemment, un autre documentaire sur le Bois de Vincennes. Le film sur le Bois s’appelle « Le bien », c’est sur l’idée du bien. Le Bois comme un monde très grand, dans lequel il y a aussi beaucoup de gens, comme à la gare… Il y a plein de bois dans le Bois : il y a le bois des putes, le bois des homos, le bois des SDF, le bois des cyclistes, le bois des joggeurs, le bois des pêcheurs, le bois des mères seules, le bois des footballeurs, le bois des gens qui s’occupent de mettre en scène le bois… Donc, c’est sur toute notre idée de la nature et de son artificialité, en fait qu’on ignore, qu’on préfère faire semblant de voir comme une réalité.

D’où vous vient votre curiosité pour cette géographie humaine en milieu urbain ?
Je ne sais pas. J’ai l’impression que c’est une autre façon de prendre les choses… En fait, c’est une grande tradition documentariste de prendre des lieux. Maintenant, je pense à ce qui est complexe chez un homme comme Frederick Wiseman qui a pris des institutions qu’on prend pour des lieux mais, en fait, c’est plutôt des institutions qu’il a filmées. Moi, ce qui m’intéresse, c’est justement le côté très physique du lieu. Or à la Gare comme au Bois, il n’y a pas d’institution ; c’est l’idée vraiment du lieu public, et l’institution, ce serait… je ne sais pas… la République.

Comment vous viennent vos idées de films ? Quelle est votre motivation ?
Les thèmes, les sujets me tombent dessus. Là, je voulais vraiment faire deux films sur le Bois de Vincennes. Mais, maintenant, je ne suis pas sûre parce que l’expérience sur la Gare du Nord a été intéressante sur le plan artistique, mais catastrophique sur le plan de la production. Les deux films sur le même sujet, sur le même lieu, j’étais partie pour faire ça sur le Bois. Et j’ai plusieurs pistes. J’ai voulu faire d’abord le documentaire, parce que le documentaire sur la Gare du Nord a été très mal produit, pas distribué, et j’étais très fâchée contre ça. Mais je pense que je ferai une fiction ensuite. De toute façon, j’ai plusieurs embryons de projets de fiction, parce que les documentaires c’est super intéressant, mais c’est suicidaire de faire un documentaire.

Vous est-il facile d’obtenir des soutiens financiers ?
J’ai des producteurs qui se battent, mais c’est très difficile parce que je ne fais pas des films qui sont suffisamment clairement politiques et ce ne sont pas des films à base d’archives. Je réagis parce que ce sont des films qui ont la prétention, à mes yeux, d’être les égaux des films de fiction. En tout cas, ils racontent des choses fort humainement et de façon cinématographique ; ce ne sont pas des reportages dans le sens où, parfois, dans certains reportages – pas toujours d’ailleurs –, on a quand même l’impression que c’est un film annonce pour un film qu’on ne verra pas. On nous documente, mais on ne voit pas le film. Moi, j’essaie de faire en sorte qu’on voie le film. Evidemment, je suis dans une position très inconfortable, car je suis d’un côté et de l’autre : la fiction et le documentaire. Même s’il y a beaucoup de gens qui travaillent entre le documentaire et la fiction, il y a aussi beaucoup de gens qui se servent de beaucoup de malentendus que j’ai voulu lever un peu en faisant « Gare du Nord ». Moi, je ne fais pas de l’information. On fabrique un film avec des choses que l’on a choisies, selon un thème narratif très précis, qui n’est pas celui d’essayer d’avoir une information globale sur l’endroit ou sur le sujet qu’on a choisi. Il s’agit d’autre chose. L’idée n’est pas d’apporter à quelqu’un des infos. L’idée est de faire un film dont le récit ne serait pas entièrement interprété par des acteurs. Mais c’est aussi parce que c’est un projet de cinéma.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31.08.2014

« 3 jours à Quiberon » de EMILY ATEF

3 jours à Quiberon Affiche
3 JOURS À QUIBERON (2018), 115 min
Emily Atef
Langues : français, allemand (sous-titres français)
Rediffusion jeudi 23 avril sur ARTE :
– 01 h 25 (heure française)
– 02 h 40 (heure finlandaise)

Disponible en replay du 15 au 21 avril sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/070722-000-A/3-jours-a-quiberon/

Emily Atef signe tout en délicatesse un portrait bouleversant de la grande actrice mais aussi de la femme complexe et fascinante qu’était Romy Schneider, formidablement incarnée dans le film par Marie Bäumer, troublante de ressemblance.

Pour tout savoir, entre autres, sur le tournage, le choix et la direction des acteurs, lire ou relire l’ENTRETIEN AVEC EMILY ATEF (ci-dessous), venue en 2018 présenter « 3 jours à Quiberon » dans le cadre du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie.

Voir également un documentaire non moins intéressant sur Romy Schneider « Conversation avec Romy Schneider », réalisé à partir des enregistrements sonores de son interview avec la journaliste Alice Schwarzer.
Disponible en replay du 8 avril au 1er juin sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/074559-000-A/conversation-avec-romy-schneider/

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ENTRETIEN AVEC EMILY ATEF
EMILY ATEF
Emily Atef, réalisatrice franco-iranienne, était l’invitée du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Elle est venue présenter son 4e long métrage, « 3 jours à Quiberon », qui relate les 3 jours qu’a passés l’actrice Romy Schneider en 1981 lors de sa cure à Quiberon où elle a accordé une interview exceptionnelle au magazine allemand Stern. Emily Atef signe un portrait émouvant de cette incroyable actrice, embelli par une magnifique photographie en noir et blanc. La caméra à fleur de peau nous permet de nous approcher au plus près de la femme sensible, fragile mais aussi lumineuse qu’était Romy Schneider à cette période de sa vie. Interprétée par Marie Bäumer, dont la ressemblance avec la star est troublante, on est pris dans l’illusion et l’émotion de voir revivre sans fard et sans filtre Romy Schneider à l’écran.

Qu’est-ce qui vous a tout d’abord amenée à vous intéresser d’aussi près à Romy Schneider et d’où est venue l’idée de vous focaliser sur ces 3 jours à Quiberon ?
Tout d’abord, j’ai vécu un peu partout – 7 ans à Berlin, 7 ans à Los Angeles – et à 13 ans, alors que j’étais dans le Jura en France, c’est là que j’ai rencontré Romy Schneider à travers ses films. J’ai, en fait, rencontré la Romy Schneider française, la Romy de ses films français. Pour ce qui est de « Sissi », je dois dire que je n’ai vu le film que pour la préparation de « 3 jours à Quiberon ». Je n’ai jamais vu ses films allemands. « Sissi », même en tant qu’ado, ne m’a jamais tellement intéressée. Qui plus est, les films historiques, ce n’est pas trop mon truc, et il y avait tellement d’autres films surprenants qu’elle avait faits. Donc, j’ai toujours trouvé cette actrice incroyable dans son jeu, très authentique. Et du fait que quand j’étais en France, elle était allemande, c’était aussi quelque chose qui me correspondait, mais je n’aurais jamais eu l’idée de faire un film sur elle. Tous mes films sont, du reste, complètement fictifs. Et c’est un producteur français, Denis Poncet – malheureusement décédé –, ami de l’actrice Marie Bäumer dont il ne revenait pas de sa ressemblance avec Romy Schneider, qui a pensé qu’il fallait qu’on fasse quelque chose. Marie Bäumer a toujours refusé en Allemagne de faire quoi que ce soit parce qu’on lui proposait toujours des biopics, c’est-à-dire des films où on racontait la vie d’une personne en 90 minutes. Déjà, rien qu’en tant que spectatrice, j’ai pour ma part toujours été extrêmement frustrée. Mais le fait qu’il arrive avec cette idée d’un zoom sur Quiberon – au départ, on ne savait pas combien de jours, mais quelques jours à Quiberon – et la dernière interview allemande avec pour interprète Marie Bäumer qui a maintenant plus de 40 ans, c’était autre chose. Quand Denis Poncet m’a donc appelée pour me demander si ça m’intéressait, la première chose que j’ai faite c’est de taper sur Internet « Romy Schneider – Quiberon » et j’ai vu alors ces photos de Robert Lebeck. Ça m’a extrêmement touchée parce que ces photos n’étaient pas les photos d’une star, des photos d’un mythe, des photos posées. C’étaient des photos d’une femme comme vous et moi, sans maquillage, complètement ouverte dans la crise qu’elle traversait et dans cette envie incroyable de vivre. Après, j’ai lu l’interview du Stern et j’ai été bouleversée par le fait qu’elle s’ouvre autant face à l’audace du journaliste qui va très loin dans ses questions. Qui plus est, ce sont trois jours où on a vraiment le temps, et le public a le luxe d’être avec elle. Et puis, le fait que c’était un film choral m’a aussi intéressée. Je ne voulais pas me focaliser uniquement sur Romy. Il y avait sa relation avec son amie, cette intimité féminine. Comment est-ce possible d’être amie avec une star ? Il y avait le journaliste qui était l’antagoniste mais qui, en fait, en trois jours allait évoluer incroyablement. Et puis, aussi, cette amitié qu’elle avait eue avec le photographe Robert Lebeck. Une amitié difficile. De tous les quatre, on se demande, du reste, qui manipule qui (!?)

On sent un film très documenté. Combien de temps vous a-t-il fallu – entre recherche et écriture – pour faire aboutir ce projet ?
Je dirais un an. Mais si on part depuis le tout début jusqu’à l’aboutissement, cela fait plusieurs années : j’ai reçu l’appel de Denis Poncet en 2013 et on a tourné fin 2016/2017. Entretemps, j’ai fait aussi trois films, des films de télé, etc. Mais comme je n’avais jamais fait de film sur quelqu’un de réel, j’ai vraiment pris le temps pour faire les recherches et surtout parler avec les gens. Robert Lebeck était assez connu – lui aussi malheureusement décédé à 84 ans – mais j’ai eu la chance de pouvoir le rencontrer trois fois. J’ai rencontré le journaliste Michael Jürgs un grand nombre de fois, de même mon actrice a pu le rencontrer. Je pouvais l’appeler quand je voulais dans le processus d’écriture en lui demandant toutes sortes de détails dont il ne savait pas, du reste, ce que j’allais en faire. D’ailleurs, il a été assez choqué quand il a lu le scénario car il est vrai que son rôle n’est pas très flatteur. J’ai aussi rencontré la copine deux fois, mais elle n’a pas voulu être immortalisée à l’écran. C’était pour moi un grand problème et, à vrai dire, je ne sais pas si j’aurais fait le film sans le personnage de Hilde, la copine. Je voulais montrer autre chose que Romy et les hommes, Romy et la presse. Je suis alors retournée la voir et je lui ai demandé si je pouvais créer une amie qui n’a rien à voir avec elle, pas le même nom, même pas la même nationalité, pas la même situation familiale ni le même métier. Elle a accepté et j’ai ainsi pu créer Hilde complètement. Mais il y avait vraiment une amie qui était là, qui la protégeait. On retrouve, du reste, beaucoup de choses similaires entre Hilde et cette véritable amie. Elle ne supportait pas non plus cette presse, ces gens qui accaparaient Romy.

Est-ce que le choix de l’actrice Marie Bäumer – dont la ressemblance avec Romy Schneider, jusqu’à la voix, le rire, est troublante – s’est tout de suite imposé ?
Oui. Et de toute manière, c’est plutôt elle qui m’a choisie. Même s’ils étaient venus avec ce projet et une autre actrice, pour moi le choix des acteurs est primordial. Il fallait que ça marche, sinon je n’aurais pas fait le projet. On trouve aussi beaucoup d’actrices en Allemagne qui ont des ressemblances avec Romy Schneider. Marie Bäumer lui ressemble, certes, mais elle a surtout beaucoup de talent, et c’est ça qui est le plus important. Il se trouve que c’est un rôle extrêmement difficile dans les excès de joie comme de peine, dans toutes les subtilités.

Mais elle qui avait jusque-là toujours refusé d’incarner Romy Schneider, qu’est-ce qui l’a finalement décidée à accepter ce rôle ?
Le fait que ce soit un zoom sur seulement trois jours, qu’il ne faille pas faire une mission impossible de raconter toute une vie. Pour une actrice, c’est ridicule. Comment faire ? En général, la plupart engagent jusqu’à quatre acteurs pour les différentes périodes de vie. Par ailleurs, elle avait beaucoup aimé les films que j’avais faits précédemment. Elle avait vu « L’étranger en moi » qui était à Cannes. Elle avait donc vu mes films qui sont presque tous des films sur des crises existentielles de femmes qui sortent toujours dans la lumière.

Hormis la ressemblance physique, Marie Bäumer fait revivre, à travers une interprétation bouleversante, la star mais surtout la femme qu’était Romy Schneider. Comment l’avez-vous dirigée ?
C’était pour elle un travail très émotionnel parce que depuis qu’elle a l’âge de 16 ans, on n’arrête pas de lui parler de sa ressemblance. Et c’est quelque chose de difficile parce qu’elle exerce le même métier que Romy Schneider. Et donc elle a eu très peur de ne pas arriver à transpercer le mythe pour arriver à la femme. Et le premier travail, c’était la confiance. Comme c’était un projet qui a duré et qu’il n’y avait pas de stress pour le faire, on est devenues amies. Elle vit en France depuis 11 ans, donc j’allais la voir en France et elle venait me voir à Berlin. Et c’est ainsi que s’est établie la confiance entre nous. Au départ, elle ne supportait pas vraiment qu’on parle du projet, mais quelques mois avant le tournage elle s’est lancée à 100 pour cent. Elle a travaillé la voix, légèrement teintée d’un accent de la bourgeoisie viennoise, accent qu’elle a d’ailleurs énormément travaillé avec Birgit Minichmayr, la comédienne autrichienne qui jouait Hilde. Elle a beaucoup travaillé aussi sur le physique, sur la respiration. On a regardé beaucoup d’interviews. Romy Schneider était souvent nerveuse dans les interviews. Parfois elle n’écoutait pas et parlait comme dans un tunnel ; elle se répétait souvent. On a vu, par exemple, comment elle fumait. Elle avait plutôt une façon masculine de fumer, qui est plus féminine chez Catherine Deneuve. Marie Bäumer a regardé tous ces aspects. Elle avait ainsi quelques esquisses. J’ai, pour ma part, beaucoup parlé psychologie, plutôt de la femme qu’était Romy, parce que pour moi c’est une femme universelle. Il n’y a pas eu d’improvisation et on a beaucoup répété, même si parfois, comme la scène du bar, on pourrait croire que c’est improvisé avec de longs plans-séquences, mais tous les dialogues sont écrits. J’ai écrit moi-même le scénario et après j’ai retravaillé tout le texte avec mes acteurs. S’ils trouvaient, bien sûr, qu’une phrase ne marchait pas, je n’avais aucun problème à la changer. L’important, c’était qu’ils arrivent à transmettre ce que, moi, je voulais voir.

Votre mise en scène est sobre et vous nous offrez un portrait délicat et pudique de cette femme déchirée à un certain moment de sa vie. Comment avez-vous évité le piège du pathos, tout en posant les prémices de la tragédie ?
C’est vraiment ce que j’essaie de faire dans tous mes films. Mon but, c’est d’arriver à aller au plus profond, au coeur même d’une crise pour ensuite en sortir mais sans utiliser le pathos. Il faut réussir à se maintenir sur un fil extrêmement fragile. Pour ça, j’ai besoin de beaucoup de silence, mais c’est vraiment aussi le talent des acteurs qui permet d’y arriver. Et puis, c’est à moi de fixer la limite, de continuer à chercher une manière plus sobre d’y parvenir. Mais aussi, parfois, Romy sombre tout d’un coup, puis Lebeck arrive, fait des photos, ils écoutent de la musique et ça repart. On ne sait jamais ce qu’il se passe. En fait, c’est Lebeck qui m’a raconté que c’était très fatigant parfois avec Romy parce qu’elle avait des changements d’humeur extrêmes et subits. D’ailleurs, il m’a dit que pendant ces trois jours il avait été très heureux que la copine soit là parce que parfois c’était assez imprévisible. Et donc, il faut garder cette fraîcheur de l’immédiat et ne pas rentrer dans le pathos.

Pourquoi Romy Schneider qui traverse en ce printemps 1981 – et c’est peu de le dire – une période de turbulences [suicide de son précédent mari en 1979, en plein divorce, séparée de ses enfants, criblée de dettes] accepte-t-elle de donner cette interview au magazine Stern plus connu pour la recherche du scoop que pour le sérieux de ses textes ?
C’est vraiment la première question que je me suis posée après avoir lu cette interview. Pourquoi a-t-elle fait ça ? En fin de compte, avec toutes les recherches que j’ai faites, je dirais qu’on a l’impression dans le film qu’elle est victime mais je ne le pense pas : d’après moi, elle a choisi. C’est elle qui choisit de faire cette interview et, à la fin, quand on la retrouve avec sa fille à Paris, elle est sereine et accepte de tout faire imprimer à part quelques phrases sur sa mère. C’est comme ça que ça s’est passé. Michael Jürgs m’a dit qu’il y avait des pages et des pages d’interview et que c’est plutôt lui qui a évité certaines choses – parce que parfois il prenait des tangentes –, mais elle a tout accepté de dire, y compris : « Je suis Romy Schneider, j’ai 42 ans, je suis malheureuse, ma vie aurait pu être mieux… ». Romy Schneider ne donnait pas beaucoup d’interviews en Allemagne et, à mon avis, elle en avait assez que les Allemands la comparent – aussi ridicule que cela puisse paraître – à un personnage historique de 15 ans alors qu’elle en avait 42. Ils voulaient garder leur pure et belle Sissi qui apportait la lumière dans cette Allemagne d’après-guerre. Ils ne supportaient pas qu’elle fasse des films français où elle se dévêtait, où elle accouchait comme, par exemple, dans « Une femme simple », ou bien alors dans « Le train » ou « Le vieux fusil » où elle jouait une victime du nazisme. Romy Schneider était une grande artiste et elle en avait marre. Et, à mon avis, elle a eu envie de leur dire qui elle était, qu’elle n’était pas Sissi mais Romy Schneider, qu’elle avait 42 ans et qu’elle était comme elle était maintenant.

Les questions du journaliste dans le film sont très frontales, agressives. On sent chez lui une volonté de dégrader l’image de Romy Schneider, de s’engouffrer dans les failles de cette femme. Quelle était la teneur de l’ensemble de l’entretien publié par Stern que vous avez déclaré n’avoir reproduit qu’en partie ? Et pourquoi ce choix ?
En fait, beaucoup vient de cette interview. Du reste, on peut la lire en allemand, en ligne. Rien que la première phrase avec les termes « madone » ou « pute », c’est quand même assez incroyable ce que le journaliste pouvait lui dire. J’ai repris la plupart des éléments de l’interview, sinon il y avait aussi d’autres tangentes qui n’étaient pas très intéressantes pour mon film où le journaliste parlait, par exemple, très longuement de son beau-père. Par ailleurs, j’ai aussi utilisé beaucoup de citations d’autres interviews qu’elle avait faites. Et après, j’ai essayé de trouver ma trame. Par exemple, Michael Jürgs m’a raconté beaucoup de choses que je lui ai fait dire dans le film. Il a, du reste, été estomaqué quand il a vu ça. Mais je lui ai dit que c’était une fiction et que j’avais besoin de mon antagoniste. Ça n’aurait servi à rien d’avoir un gentil journaliste, un gentil photographe pour mon film. D’autant que, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’était pas un enfant de coeur. On peut le lire dans son interview dans laquelle il va très loin. Et il le reconnaît lui-même maintenant. Il a vu le film et il a été extrêmement bouleversé parce qu’il s’est revu là-bas. Et puis il a dit que tout le monde était mort sauf lui, et qu’il était désolé d’avoir été ce type-là. Mais, d’un autre côté, c’est lui qui à la fin du film aura le plus évolué. Michael Jürgs sait que cette interview va lui faire faire un grand bond dans sa carrière, parce qu’il avait alors seulement 35 ans, et pourtant il dit plus ou moins à Romy Schneider que, si elle le souhaite, elle peut jeter l’interview à la poubelle. Mais elle ne le fait pas. D’ailleurs, l’interview s’est vendue près d’1 million de fois et, à moins de 40 ans, Michael Jürgs s’est retrouvé rédacteur-en-chef du Stern.

« 3 jours à Quiberon » est votre 4e long métrage et à chaque fois vous vous penchez dans vos films sur la solitude d’une femme qui semble échapper au bonheur tout en y atteignant presque. Pouvez-vous y donner une raison ?
Pourquoi les femmes ? Je ne serais pas contre de faire un film sur un homme. J’ai, du reste, fait une relation père-fils dans mon dernier film de télévision mais je dois dire que, déjà en tant que spectatrice, j’ai toujours été un peu frustrée car je ne trouvais pas qu’il y avait beaucoup de films sur les femmes et, bien sûr, ça m’intéresse davantage. Par ailleurs, je suis quelqu’un de très optimiste, et ce voyage de sortie d’une crise que ce soit dans mes précédents films « Tue-moi », « L’étranger en moi » ou « Molly’s Way », j’adore ce voyage. C’est un voyage qui m’intéresse parce que je cherche toujours la lumière, et dans n’importe quelle vie. Et pour « 3 jours à Quiberon », je savais que c’était la pire année de sa vie, parce qu’après Quiberon, tout s’enchaîne dans vraiment le négatif. Et si Denis Poncet m’avait dit qu’il aimerait bien qu’on finisse le film après la mort de son fils David, je n’aurais jamais accepté. Et donc, alors que je cherchais comment sortir de cette nuit-là vers la lumière, c’est de nouveau Robert  Lebeck qui m’a donné la clé quand je suis allée le voir en disant que c’était affreux, que Romy avait tellement de dettes et qu’en plus voilà qu’elle se cassait le pied et ne pouvait pas faire le film. Et c’est là qu’il m’a dit qu’en fait c’était la meilleure chose qui avait pu lui arriver. Il a dit que – et je l’ai, du reste, mis dans son dialogue – quand il est arrivé cet après-midi-là à Paris lui apporter l’interview, faire des photos avec elle et sa fille, jamais il ne l’avait vue – et pourtant il l’avait vue et photographiée souvent – aussi en paix avec elle-même, aussi sereine et aussi belle que cet après-midi-là. Et pour moi, c’était ça. Peu importe, peut-être que ce n’était qu’un après-midi, peut-être que c’était pendant les trois semaines qu’elle était restée clouée au lit, en tout cas, personne ne peut lui prendre ce moment de grâce qu’elle s’est donné.

Vos films sont généralement en langue allemande. Dans « 3 jours à Quiberon », Romy Schneider parle essentiellement allemand mais aussi français – comme elle le faisait dans la vie. Est-ce que cette alternance très importante est respectée dans les versions distribuées en France et en Allemagne, pays que l’on sait très attachés au doublage ?
Personne ne doublera ce film, ni en Russie, ni en Chine. Il y aura des sous-titres en Allemagne comme en France. Le seul endroit où il sera doublé, ce sera peut-être quand il sortira à la télévision… encore qu’Arte, étant une chaîne franco-allemande, aura, je l’espère, recours aux sous-titres.

Les images splendides en noir et blanc qui évoquent le souvenir de Romy Schneider et qui sont inspirées, semble-t-il, des clichés du photographe Robert Lebeck – un véritable storyboard ! – contrastent toutefois avec l’omniprésence de la cigarette, de l’alcool et la fébrilité surtout avec laquelle l’actrice s’y adonne. Pourquoi tant d’insistance sur cet aspect-là et comprenez-vous que Sarah Biasini, la fille de Romy Schneider, soit gênée par ce portrait ?
Ce film est une fiction. Quand vous regardez les photos de Robert Lebeck sur Internet, il y en a une vingtaine. Lui et sa veuve m’ont donné quelque 600 photos, tout ce qu’il a pris, même les photos complètement floues, des clichés très intimes. Et ces photos m’ont beaucoup inspirée mais, bien sûr, il n’y a pas de dialogues dans ces photos. Après 35 ans, elles ne vont pas me dire de quoi ils ont parlé. Tous les dialogues, c’est ce que, moi, je me suis imaginé en passant des heures et des heures devant ces photos. Mais Romy ne fait pas que boire, comme on dit. Jusqu’à la scène du bar, qui survient après 30 minutes, elle ne boit pas une goutte d’alcool. A la fin du film, après avoir passé la nuit avec Lebeck, elle ne boit pas non plus. Mais quand elle boit, elle boit. Et il faut arrêter de dire n’importe quoi, parce que ce n’est pas vrai. Pour ce qui est de la cigarette, c’est connu. Sur chaque photo, on la voit en train de fumer. Michael Jürgs, lui aussi, fumait beaucoup. Et surtout, quand on connaît mes autres films, on sait très bien que jamais je n’aurais fait quelque chose pour la noircir. Du reste, on m’aurait assignée en justice, car on n’a pas le droit de faire de la diffamation. Bien sûr, Sarah Biasini, qui avait 5 ans à l’époque, a dû avoir une autre image de sa maman. Je comprends que cela la peine. D’ailleurs, elle a eu le scénario avant qu’on tourne. Elle savait ce que ça allait être. Je comprends qu’elle ne veuille pas voir ça, mais de dire qu’avec ce film j’essaie de noircir sa mère, c’est complètement faux parce qu’en fait, dans le film, les seuls auxquels je m’attaque c’est la presse allemande qui a toujours attaqué Romy. Et puis, sa fille n’y était pas, son mari n’y était pas. Les seules personnes avec qui j’ai parlé, c’étaient des gens qui étaient présents. Je ne vais pas dire qu’elle a bu du thé si elle n’en a pas bu. Ils étaient là, et puis ça se voit. Et vraiment si elle m’avait demandé à voir ces photos, bien sûr que je lui aurais tout montré. Heureusement qu’on est encore libre dans l’art de raconter des choses.

La musique qui accompagne notamment Romy Schneider dans la séance photos sur les rochers est très belle, lui correspond tout à fait comme celle d’alors des « Choses de la vie » (film de Claude Sautet). Est-ce que la musique a pour vous un rôle important à jouer ?
Ce sont deux compositeurs allemands, Christoph Kaiser et Julian Maas, qui sont géniaux. Ce n’était pas évident de trouver la musique de ce film parce qu’on s’est dit qu’il fallait que ce soit quand même une musique moderne mais, d’un autre côté, il est, pour moi, toujours important de parler de la femme. Mais, dans ce cas-là, on parle quand même d’un monstre du cinéma et, surtout, si on prend cette séance de photos sur les rochers, c’est la seule séance où on voit vraiment la comédienne. S’il y avait une sorte d’hommage rendu à Romy, ce serait la séance des rochers parce qu’elle joue comme une comédienne devant l’objectif de Lebeck. Alors là, on s’est donné à fond même si on s’est dit qu’on espérait qu’on n’allait pas tomber dans le pathos. Christoph Kaiser et Julian Maas ont alors composé une valse.

Ce 23 septembre 2018, Romy Schneider aurait eu 80 ans. Sa fille Sarah Biasini lui rend hommage dans un livre intitulé « Romy ». Par ailleurs, Alice Schwarzer révèle, 36 ans après sa mort, les confidences que Romy Schneider lui a faites une nuit de 1976 dans un livre « Romy Schneider intime » en même temps qu’Arte diffusait récemment un documentaire sur ces mêmes révélations. Qu’apprenez-vous que vous ne sachiez déjà et cela jette-t-il un nouvel éclairage sur votre film ?
A vrai dire, je n’ai rien vu de tout ça. J’ai, bien sûr, lu en allemand le livre d’Alice Schwarzer il y a assez longtemps. Maintenant, je crois qu’elle l’a réédité avec une nouvelle préface et puis, il y a donc sa publication récente en français. D’ailleurs, Alice Schwarzer a beaucoup aimé « 3 jours à Quiberon » et elle m’a parlé aussi de ce documentaire. Il faut absolument que je le voie. Par contre, je ne savais même pas que Sarah avait écrit un livre sur sa mère. Cela me fait penser que Michael Jürgs a écrit un livre superbe qui s’appelle « Der Fall Romy Schneider » pour lequel il a fait des recherches vraiment incroyables. Je trouve que c’est le meilleur livre sur Romy et je crois, du reste, qu’il a été traduit en français. Il parle de son ex-mari Daniel Biasini et de tous les hommes qui se sont servis d’elle. De notre côté, on a été très bien lotis. On a eu une belle presse en Allemagne, mais en France aussi. Heureusement, la fille de Romy Schneider, Sarah Biasini, n’a parlé qu’après la sortie du film, et la presse a été neutre. Par ailleurs, en Allemagne, le film a décroché 7 Lola (les César allemands) dont le Lola du Meilleur film.

De ce huis clos, avec toutefois des bolées d’air salvatrices sur les rochers de la côte bretonne, se dégage une formidable charge émotionnelle. Pendant tout le film, acteurs comme spectateurs sont tiraillés entre rires et larmes, intérieur/extérieur, ombres et lumières, manipulateurs/manipulés. Mais au final, grâce à une mise en scène tout en finesse, les rôles pourraient bien être redistribués voire inversés. Etait-ce votre intention dès le départ de conduire votre film vers la lumière ?
Oui. Comme je l’ai dit précédemment, c’était ma grande recherche, qui l’est, du reste, toujours dans tous mes films. Je suis optimiste en tant que personne et je ne peux pas finir dans le sombre.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
Mon prochain film de cinéma sera mon premier film français. Il s’appelle « Mister » et va se jouer un tiers à Paris et deux tiers en Norvège. Ce sera un film bilingue français-anglais, avec un peu de norvégien, parce que le personnage principal est français. Et il y aura de nouveau une femme dans une grande crise existentielle et qui va vers la lumière. Encore une fois  la même chose, mais complètement fictif. Pour l’instant, on est sur le scénario et le casting… j’espère grand casting. Si tout se passe bien, on tournera pendant l’été 2019, et la sortie est prévue pour 2020.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 29 septembre 2018

https://www.youtube.com/watch?v=iUpEcSPo1Qc
Disponible en DVD & Blu-Ray

Entretien avec PHILIPPE BELLAÏCHE

Philippe Bellaïche
Invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (27 janvier-2 février 2020), Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie franco-israélien, est venu présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur Lea Tsemel, avocate juive israélienne qui défend avec persévérance, depuis une quarantaine d’années, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël.

Jusqu’ici directeur de la photographie d’une quarantaine de longs métrages documentaires, vous passez cette fois doublement derrière la caméra pour le film « Advocate » que vous réalisez avec Rachel Leah Jones. Qu’est-ce qui a fait que cette fois vous êtes passé à la réalisation ?
C’est assez simple, en fait. J’ai été, en effet, chef opérateur pendant plus de vingt ans avec des réalisateurs très talentueux et j’ai toujours aimé mon travail de chef opérateur. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un réalisateur frustré ; j’étais très content d’être derrière la caméra, en particulier à partir du moment où j’ai commencé à ne faire que du documentaire où la marge de liberté est quand même très grande. De même que la marge de confiance avec les réalisateurs est très grande, et je pense que tous les réalisateurs qui travaillent et retravaillent avec le même chef opérateur en documentaire vous diront la même chose, à savoir que cette confiance est nécessaire et elle satisfait les deux parties. Donc, je n’avais pas cette impression d’être un réalisateur frustré. Il se trouve juste que ce film sur Lea Tsemel, j’avais très envie de le faire. On en a discuté avec Rachel Leah Jones qui est la co-réalisatrice du film et aussi ma compagne, avec qui j’avais déjà travaillé comme chef opérateur et producteur, mais il se trouve qu’au départ elle avait moins envie que moi de faire ce film. Et puis, il y a un peu plus de cinq ans, j’ai appris que Lea allait avoir 70 ans dans l’année et ça m’a fait quelque chose. Cela faisait peut-être 10 ans que j’avais cette idée, et personne ne faisait de film sur elle. Et je me suis dit que si on ne faisait pas un film maintenant, elle allait partir à la retraite et personne n’aurait été témoin derrière la caméra de son travail. J’ai donc commencé seul à tourner mais, à un moment donné, Rachel, qui avait plus l’habitude que moi d’être à la réalisation, même si elle ne voulait pas être impliquée, allait l’être malgré elle et on s’est dit alors autant le faire ensemble. Et, évidemment, à partir du moment où elle est venue avec moi filmer pour la première fois, elle a été immédiatement prise par cette même envie de faire le film.

Est-ce que Lea Tsemel a tout de suite été d’accord pour ce coup de projecteur ?
Quand j’ai appelé Lea Tsemel et lui ai dit, de manière très officielle, qu’on aimerait faire un film sur elle, j’ai trouvé, après coup, sa réaction très amusante : « Tu sais, ma vie est très ennuyeuse. Et, peut-être une fois tous les cinq ans, je fais ou plutôt un des dossiers que je traite fait la une des journaux. Mais ma vie est très banale. Je vais au bureau comme tout le monde ou alors je vais à la Cour… Je ne fais pas grand-chose, alors je n’ai pas envie que tu mises sur le mauvais cheval et que tu mettes ton énergie, ton argent sur un sujet qui n’est peut-être pas intéressant. » Par respect de ce qu’elle me disait mais aussi pour me faire une idée de ce qu’on allait faire, je l’ai suivie pendant deux mois sans caméra sur deux dossiers. J’allais à la Cour avec elle et j’ai fait des choses qu’on ne voit pas dans le film comme la voir plaider. J’ai ainsi vu la manière dont elle parle au juge et au procureur ; il n’y a pas de jurés. Et elle leur parle exactement comme elle parle à ses clients, c’est-à-dire en les regardant dans les yeux, à hauteur d’homme. Et j’ai été très impressionné par le fait qu’elle ait le même traitement non seulement avec le procureur – on peut encore l’imaginer –, mais qu’elle s’adresse au juge comme à un être humain, évidemment avec les formules de respect et de politesse, en faisant appel à son jugement d’être humain pour se mettre face à la situation de son client ou la famille du client. Et, au bout de deux mois, je lui ai dit que j’avais bien réfléchi et que j’aimerais faire un film sur elle. Elle m’a dit qu’elle allait réfléchir de son côté, et très tôt le lendemain matin, j’ai reçu un message dans lequel elle me disait qu’elle était d’accord. A partir de ce moment-là, deux ou trois fois par semaine, soit j’appelais Lea, soit son bureau, et lui demandais ce qu’il y avait de nouveau. Et ça a été un peu un apprentissage pour elle aussi parce qu’au départ elle disait qu’il n’y avait rien, qu’il ne se passait rien, et il nous a fallu un peu chercher, creuser pour savoir ce qu’elle allait faire, par exemple, le lendemain et, petit à petit, on a commencé à comprendre où ça pouvait être intéressant.

Est-ce tant les causes des Palestiniens que la personnalité de Lea Tsemel qui les défend qui ont suscité tout d’abord l’intérêt pour ce projet de film ? Et comment avez-vous rencontré Lea Tsemel ?
L’intérêt pour faire le film, il était double. D’une part, Lea est une femme extraordinaire. Je crois que j’ai rencontré Lea, pour la première fois peut-être, il y a quinze ans au détour d’une journée de tournage où une réalisatrice avec qui je travaillais m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle était invitée chez des amis à Jérusalem. Et, en chemin, elle me raconte que nous allons chez Lea Tsemel, une avocate des droits de l’homme qui défend les Palestiniens, y compris ceux impliqués dans des actions terroristes. Je me suis imaginé alors passer avec elle et son mari activiste une soirée extrêmement sérieuse, terne car, pour moi, s’ils ne portaient pas sur leurs épaules la douleur de l’humanité, en tout cas, ils portaient celle du peuple palestinien. Par ailleurs, je m’imaginais des gens très imbus de leur personne. Et, en fait, je suis arrivé dans cette maison où aussi bien Lea Tsemel que son mari n’avaient que des questions pour les autres, une curiosité pour les autres. En fait, j’étais époustouflé par le fait de voir à quel point, même si l’un et l’autre prenaient leur métier et ce qu’ils faisaient au sérieux, ils étaient l’inverse de ce que j’avais imaginé. Et le fait qu’elle était à ce point différente du préjugé que j’avais de ce qu’allait être un avocat des droits de l’homme m’a donné cette envie déjà de faire un film sur elle. Je me suis dit que c’était le genre de personnage sur lequel on pourrait faire un film parce qu’elle va tellement à l’encontre des clichés, des a priori. Ça, c’est une chose. Ensuite, ce qui m’a également poussé à faire ce film, c’est lorsque j’ai compris un peu plus en profondeur ce qu’elle faisait. En fait, Lea n’est pas la première Israélienne juive qui a défendu les Palestiniens, il y avait avant elle une autre avocate qui s’appelait Felicia Langer, mais elle ne défendait que les gens qui pouvaient être considérés unanimement et uniquement comme des victimes. Mais là où Lea a franchi une espèce de ligne rouge, c’est qu’elle était prête à défendre même les victimes qui avaient aussi perpétré un acte criminel. Et le fait d’être dans cette position de défendre une victime qui est aussi auteur d’actes de violence, j’ai trouvé ça vraiment intéressant. Comment est-ce qu’on fait éthiquement et, tout simplement, quel système de défense adopte-t-on ? Et, en parallèle, j’avais aussi cette question qui me taraudait sur la manière dont le système de justice israélien, qui est censé rendre la justice, arrive à résoudre cette équation qui, pour moi, relève de la quadrature du cercle, à savoir juger de manière équitable des gens qui sont a priori des ennemis. Comment est-ce qu’on y arrive ? Donc, ces deux questions-là m’ont poussé non pas à aller voir Lea Tsemel pour comprendre pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait mais plutôt à aller filmer Lea Tsemel pour comprendre comment elle le faisait et, d’une manière même plus simple, ce qu’elle faisait exactement.

Avec ce coup de projecteur qui l’expose encore davantage, y a-t-il eu des changements dans la vie de Lea Tsemel pendant le tournage de ce documentaire, et a fortiori une fois le film terminé ? A-t-elle reçu des menaces ?
Pour ce qui est de Lea, elle a commencé sa carrière, comme on le montre dans le film, en n’étant peut-être pas l’ennemi public No1, mais en étant identifiée, en tout cas, avec l’ennemi d’Israël et présentée comme « l’avocat du diable ». Donc, elle a commencé sa carrière en étant celle qu’on aime haïr et puis, dans les années 90, au moment des accords de paix et du processus d’Oslo, les Israéliens – comme elle le dit aussi dans le film – l’ont promue d’avocate du diable à avocate des droits de l’homme parce qu’en fait ils se sont rendu compte qu’elle avait une connaissance qu’eux n’avaient pas. Elle avait gardé un contact avec les Palestiniens militants, avec les Palestiniens qui étaient donc effectivement l’ennemi avec qui maintenant Israël était en train de faire la paix, et Lea a eu pendant toutes les années 90 une énorme exposition dans la presse. Elle était invitée à tous les talk-shows possibles et inimaginables parce qu’en fait les Israéliens ont reconnu qu’elle avait un atout que la plupart des Israéliens n’avaient pas, une vision de l’autre que les Israéliens n’avaient pas. Mais, malheureusement, avec l’arrêt du processus de paix et la deuxième Intifada, Lea a de nouveau été reléguée à cette place un peu en marge de la société. Tout au long de sa carrière, elle a reçu des menaces et, que ce soit le film ou pas le film, elle a continué à en recevoir. Elle n’a aucune protection particulière. Ce n’est pas qu’elle n’a pas peur – elle a peur –, mais elle prend des précautions. Dans le film, par exemple, on ne voit pas où elle habite, ni quelle est sa voiture. C’étaient des choix conscients parce qu’en fait, elle-même, dans sa pratique, fait attention à ça. Donc, les menaces restent des menaces et ce que le film a changé, peut-être, c’est qu’elle a reçu une sorte d’exposition de qui elle est en Israël et en dehors d’Israël. Et, de fait, que ce soit à la fois face au public du film en Israël comme dans le monde, elle reçoit une accolade comme elle n’en a jamais reçue. Nous-mêmes, on ne s’y attendait pas. Tout à coup, à la fin de chaque projection, il y a soit 60 soit 400 personnes qui l’attendent, qui veulent la voir et lui dire merci, lui dire qu’elles connaissaient son nom mais n’avaient aucune idée de ce qu’elle faisait. En fait, les gens sont très touchés par son humanité. Et c’est un grand changement pour elle parce qu’elle n’a pas l’habitude d’être embrassée par le public, que ce soit dans le monde évidemment mais aussi en Israël. Par contre, c’est vrai que, compte tenu que le film a été dans la course aux Oscar, a été shortlisté, les attaques officielles ont été un peu plus dures alors que l’extrême-droite avait un peu oublié Lea Tsemel parce qu’elle est âgée, parce que, de toute façon, si elle a été la première à faire ce qu’elle fait, aujourd’hui elle n’est plus la seule à le faire, mais comme le film la met un peu à la première page des journaux, alors elle a eu quelques nouvelles attaques, pas des menaces mais plutôt des attaques publiques.

Lea Tsemel
Lea Tsemel    [©philippe bellaiche/homemdadedocs]

On ne compte plus les récompenses/prix attribués à « Advocate », que ce soit le Festival du film documentaire de Tel Aviv – DOCAVIV, celui de Thessalonique, de Cracovie, de Hong Kong ou encore les Asia Pacific Screen Awards. On voit même au générique de fin que vous avez obtenu le soutien du Ministère de la culture et des sports israélien. Or le film, à peine était-il présélectionné pour représenter Israël aux Oscar que la Ministre de la culture israélienne Miri Regev s’insurgeait contre cette éventualité. Cela étonne. On se demande même si des pressions n’ont pas été exercées pour qu’au final le film ne soit pas sélectionné (?)
C’est une chose qu’on ne peut pas savoir. Je ne peux pas imaginer que l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences des Etats-Unis, qui est un organisme indépendant, puisse être influencé par un gouvernement étranger. Par contre, ce qui est vrai et ce qui est intéressant, c’est que le film a effectivement été soutenu par le ministère de la Culture et des sports parce que – et c’est une des premières choses que j’ai sentie à la Cour –,  malgré le rôle controversé qu’a Lea à la Cour et dans la société israélienne, il se trouve qu’à la Cour les gens l’adorent. Elle est extrêmement respectée parce qu’elle est une vraie avocate de la défense. C’est ce que les procureurs, les juges à la retraite disent : « On ne peut avoir que du respect pour elle parce que, même si politiquement on peut être en désaccord avec ses idées, elle fait le travail qu’on espèrerait que tout avocat de la défense fasse. » Et donc les gens ont beaucoup de respect pour elle dans le système judiciaire. On a alors commencé par le premier investisseur du film qui était une chaîne israélienne et, à un moment donné, comme on avait tout simplement besoin d’argent, on a fait une demande à des fonds de soutien au cinéma d’Israël qui ont trouvé que le projet était très bien et l’ont soutenu malgré les attaques de la ministre de la Culture qui sont arrivées immédiatement après le Prix à DOCAVIV. En fait, dès le lendemain du Prix à DOCAVIV, elle a publié un communiqué de presse où elle disait que c’était incroyable qu’un tel film ait été fait en Israël et qu’il gagne le premier Prix. Par ailleurs, dans la mesure où le premier Prix à DOCAVIV venait avec l’éligibilité aux Oscar et aussi avec une bourse pour la promotion du film pour les Oscar, elle a commencé à faire pression dans ce communiqué de presse sur le directeur de la Loterie nationale, qui était le financeur de cette bourse, pour qu’il revoie sa décision. Trois semaines plus tard, sous des pressions probablement politiques mais aussi sous des pressions de l’extrême-droite dans la rue qui avait manifesté devant le siège de la Loterie, cet organisme décidait d’arrêter sa collaboration avec le Festival DOCAVIV. Quant à notre Prix, il le remettait entre les mains de leur conseiller juridique. Donc, ça a été un gros coup pour nous et il s’en est suivi un mouvement de solidarité incroyable surtout des documentaristes, mais aussi des cinéastes en général et de beaucoup d’artistes en Israël. Une solidarité de tous les mouvements, groupements, syndicats d’artistes qui reçoivent des fonds du Conseil pour les arts et la culture de la Loterie nationale avec des individus qui disaient que s’ils recevaient un Prix – car en lice pour un Prix littéraire – ils prendraient l’argent de la Loterie pour nous le donner. Des choses incroyables ! Des manifestations aussi. Avec le film, on a été à la une des journaux pendant un bon mois et puis les choses se sont un peu calmées. Et c’est le lendemain des dernières élections de septembre que la Loterie nationale a annoncé qu’en fait elle revenait sur sa décision et qu’elle allait continuer sa collaboration avec DOCAVIV et que l’argent qu’on devait recevoir allait aussi nous être attribué. Donc, ils ont attendu ce moment où les politiques étaient occupés à autre chose pour finalement annoncer qu’ils ne renonçaient pas à leurs obligations et à leurs engagements face à DOCAVIV. On s’est demandé alors pendant cette campagne pour les Oscar si on devait utiliser toute cette chasse aux sorcières qui avait eu lieu contre le film, mais on avait le sentiment que c’était l’utiliser à des fins publicitaires et que c’était une manière trop cynique. Donc, on ne l’a certes pas caché à chaque interview qu’on a faite pendant la période où on a été privé de cette bourse mais on ne l’a pas non plus monté en épingle. Et c’est ainsi qu’il n’y a pas eu de mobilisation internationale.

Le financement du film a-t-il été plus difficile à obtenir vu la teneur du film ? On note au passage le soutien de YLE – la radio télévision publique finlandaise.
Le financement a été difficile à obtenir mais, d’une manière générale, quand les films sont un peu ambitieux – et notre film était ambitieux –, le financement d’une télévision locale n’est pas suffisant. C’est vrai pour Israël et ça doit l’être sûrement aussi pour la Finlande et probablement pour tous les pays du monde, sauf peut-être la France où, à partir du moment où on a une chaîne on a aussi un fonds de soutien automatique. Donc, cette recherche de financement à l’étranger a été suscitée d’abord parce que c’est un film ambitieux, ce qui veut dire beaucoup de jours de tournage. Dans le film, on voit deux cas présents mais on en a suivi cinq, et c’est au bout du compte qu’on a, en fait, compris qu’on n’allait pas pouvoir faire le film avec les cinq. On savait plus ou moins qu’on allait avoir deux choix : soit faire une espèce de mosaïque des cinq cas, soit en suivre un principal, mais c’était quelque chose qu’on ne pouvait pas savoir au départ. On ne savait pas quelle allait être l’issue et on ne savait pas non plus, si on parle en tant que cinéastes, quels allaient être les « bons » personnages. Donc, juste après avoir reçu l’argent de la télévision israélienne, on a cherché de l’argent à l’étranger, notamment auprès de fonds de soutien mais ils nous ont répondu par la négative. On a eu, alors, le sentiment que les fonds de soutien hésitaient – et je n’ai aucune preuve, donc c’est très subjectif – à soutenir un film sur Lea Tsemel. On s’est trompés d’une certaine manière puisque finalement il y a un fonds de soutien qui nous a soutenus, donc on ne peut pas généraliser, mais ce n’était pas si simple de trouver le financement. Quant à la télévision publique finlandaise, YLE a cette politique de rentrer en préachat sur des documentaires étrangers de qualité et, même si on a mis du temps à les convaincre, ils ont été intéressés dès le début parce que je crois qu’ils ont été sensibles au fait que notre film n’était pas une thèse mais que c’était, pour une bonne part, un film observationnel où vraiment on suivait les dossiers de Lea à la Cour et dans son bureau. Et c’était précisément ce qui nous intéressait de montrer, comment elle procédait, et je crois que c’est quelque chose qui est assez rare, en fait. On n’a pas l’habitude de voir ça.

Quand aura lieu sa diffusion en Finlande, comme en France ?
Le film va être diffusé sur TEEMA, chaîne culturelle publique finlandaise, et aussi sur la chaîne nationale en mars. Il aura donc une diffusion sur les deux chaînes, sur TEEMA et sur le programme de la chaîne nationale en prime time. Quant à la diffusion en France, elle aura lieu également en mars sur une chaîne publique nationale.

Comment avez-vous eu accès aux coulisses de la Cour de justice ? Cela vous a-t-il pris du temps pour obtenir les autorisations ? Et y avait-il des conditions qui y étaient attachées ?
Cela a été très simple d’avoir l’autorisation de tourner à la Cour. D’abord, parce que la Cour a l’habitude de donner des autorisations de tournage, en particulier quand il s’agit de dossiers qui sont des dossiers de sécurité. Des dossiers qui impliquent des actes de ce genre-là, parce qu’en fait, hormis nous-mêmes, ça intéresse énormément de journalistes. Deux jeunes Palestiniens sont sortis avec des couteaux, c’est quelque chose qui est médiatisé. Lea dit, d’une manière très honnête, aux deux pères à la fin du premier entretien qu’elle a avec eux dans son bureau : « J’espère que la presse ne sera pas là ! » Parce que si la presse est là, les juges savent très bien, même s’ils sont censés se détacher de ce que pense la rue, qu’ils sont sous les regards de la presse. Et, bien évidemment, la presse voulait avoir des nouvelles de ce dossier et les journalistes étaient là, mais uniquement aux audiences importantes, c’est-à-dire là où ils savaient qu’ils allaient avoir une réponse. Par ailleurs, on a su que les attachés de presse du Palais de justice de Jérusalem, en leur parlant au téléphone, étaient très contents qu’enfin quelqu’un fasse un film sur Lea Tsemel parce qu’ils la connaissent depuis longtemps. Donc, on a eu une autorisation beaucoup plus simplement qu’on ne l’imaginait. Toutefois, on a été très discrets sur le fait qu’on faisait ce film, c’est-à-dire qu’on a juste travaillé parce qu’on ne voulait pas que, pour des raisons politiques, quelqu’un dans la hiérarchie des services de presse du tribunal demande, en fait, à ce qu’on soit un peu plus dur avec nous. Donc, on a été traités comme les autres journalistes, avec le même impératif qui est celui de ne jamais filmer les juges, d’une part, de ne pas pouvoir rentrer avec une caméra pendant les audiences et, d’autre part, de ne pas montrer les juges, pour des raisons qui sont respectables, en fait. On préfère que les juges ne soient pas reconnaissables mais pas uniquement dans ces cas-là, pour n’importe quel jugement. On veut éviter que les juges ne soient ni menacés par le public ni approchés par le public qui essaierait de les compromettre. Donc, voilà, on était à la même enseigne que les autres.

Outre le fait que vous suivez le cas d’Israa Jaabis, une jeune femme de 31 ans, vous suivez également le procès d’un garçon mineur, Ahmad. Comment s’est fait le choix astucieux du dessin et de l’animation pour représenter les prévenus, et notamment Ahmad ?
Cela a été une véritable gageure parce que, d’abord on n’avait aucune idée que ce cas allait arriver dans le bureau de Lea et, un jour, alors qu’on arrivait tôt le matin, Lea nous a dit : « Vous vous souvenez la semaine dernière des deux jeunes qui sont sortis avec des couteaux ? Les parents arrivent aujourd’hui. » On savait que ça allait être important mais c’était aussi une situation compliquée à filmer parce que ce n’était pas vraiment une situation où on pouvait discuter avec les deux pères pour leur expliquer ce qu’on allait faire. Et c’est pour ça, d’ailleurs, que, lors de cette séquence qui a été très difficile à monter, on ne voit pas leur visage, on les voit de dos, tout simplement parce que c’était impossible de négocier avec eux le fait de les filmer. L’un venait de perdre son fils, l’autre avait son fils en prison, Ahmad, mais il ne l’avait pas vu depuis 8 ou 9 jours. En fait, ce qui nous a aidés c’est le fait qu’on travaillait depuis longtemps dans le bureau de Lea et on avait compris qu’au début du film ce qu’on voulait montrer c’était d’être à la place du client. Donc, la caméra a été dirigée sur Lea, et les gens du bureau qui avaient l’habitude de ce dispositif ont simplement dit, dès l’entrée des deux pères, qu’il y avait deux personnes qui faisaient un film sur Lea, leur demandant s’ils étaient d’accord pour que leurs discussions soient enregistrées alors que la caméra serait sur Lea. C’est donc ce qui s’est passé. Quand on a compris, en fait, qu’Ahmad était un mineur et qu’il fallait protéger son identité, très vite, je me suis aperçu que sa situation était trop dramatique pour qu’on commence à faire des acrobaties. Le flouter allait à l’encontre de ce qu’on voulait montrer, justement le fait que Lea arrive à voir tous ses clients, peu importe ce qu’ils aient fait, comme des êtres humains qui ont droit à être présentés à la Cour dans la spécificité de ce qu’ils ont fait. Si on avait flouté Ahmad, il y avait d’abord une première connotation qui le désignait comme l’accusé, et même plus que l’accusé, l’écroué, en fait. Par ailleurs, le floutage rendait impossible de transmettre son humanité. On a alors travaillé avec une jeune animatrice, Tal Kantor, qui s’était intéressée dans un film précédent, par des procédés très divers, à essayer de mêler la vidéo et l’animation. Et ça a été une collaboration très intéressante puisque sa première réaction a été qu’elle ne savait pas comment faire. Il a fallu donc qu’on se donne une longue période de recherche et de développement. Et c’est, du reste, une des premières choses que j’ai assurée au budget. Evidemment, cela a fait que le film est devenu plus cher que ce qu’il fallait mais c’est que, pendant presque un an, on a exploré énormément de films jusqu’à trouver cette technique qu’elle a utilisée. J’ai, moi-même, vu plusieurs films de ce nouveau genre – qui s’appelle l’animation documentaire – et il y en avait beaucoup que je trouvais très bien. Mais j’ai vu aussi pas mal de films qui mêlaient la vidéo avec l’animation et, en général, je trouvais que ça ne marchait pas parce que j’ai souvent eu l’impression qu’il y avait un film dans un film, que la coupure était trop marquée. En fait, tout notre effort, en tout cas le mien a été de veiller à comment se préserver de cette coupure qui fait que, tout à coup, on a l’impression d’être dans un autre monde. Mon envie, ce n’était justement pas de changer de monde, ce n’était pas un moment magique où on passait à autre chose mais c’était comment faire, en fait, pour que la transition de cette manière de voir la réalité à cette autre manière de voir la réalité s’imbrique. Et Tal a fait, sur ce plan-là, un travail remarquable ; elle a été tout simplement formidable.

Qui rend le jugement dans une cour de justice israélienne pour ce genre de procès ? Y a-t-il, comme en France et dans certains pays, des jurés issus du peuple ?
Non, il n’y a pas de jurés issus du peuple. Ce ne sont que des juges. Si je ne me trompe pas, je crois qu’il y a le tribunal de première instance, de deuxième instance et la Cour suprême. Première instance, c’est un juge ; deuxième instance, ou disons au niveau supérieur, ce sont trois juges qui signent le jugement et à la Cour suprême, ce sont neuf juges.

Comment Lea Tsemel a-t-elle elle-même réagi quand elle a vu le film ? Il semble bien que les causes qu’elle défend soient perdues d’avance mais elle n’est pas gagnée pour autant par le défaitisme, au contraire elle garde espoir, comme elle le dit à la fin du film, de faire changer la justice de son pays. Elle clame avec hardiesse et combativité qu’elle forcera la justice à changer. C’est, en fait, le combat de toute sa vie.
Elle trouve que le film est très fidèle à ce qu’elle est, et on lui a montré le final cut avant de finir le film. Elle est venue me voir en salle de montage avec une amie qui n’a pas cessé, pendant la projection, de lui donner des coups de coude en lui disant : « Mais tu as vu comment tu parles !? C’est grossier. Et tu vas les laisser montrer ça… Au final, tu perds ce procès complètement, procès qui est montré tout du long. Et tu vas leur laisser montrer ça. » A la fin, Lea lui a dit que c’était comme ça qu’elle parlait. « Effectivement, ce procès je l’ai perdu. C’est moi. Je suis comme ça. » Et donc elle a trouvé le film très honnête et elle est très heureuse que ce film existe. Lea donne énormément de valeur à ce qu’elle appelle la vérité. C’est un concept qu’il est difficile parfois d’appréhender intellectuellement mais, chez Lea, ça existe.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
On a des projets, Rachel et moi. Certains ensemble et certains séparés, mais c’est un peu trop tôt pour en parler. Pour ce qui me concerne, j’ai très envie de continuer à travailler comme chef opérateur de documentaires avec les réalisateurs avec lesquels j’aime travailler, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas, mais c’est vrai que cette expérience de réalisation a été gratifiante, et je ne parle même pas du succès, je parle juste du travail différent parce qu’il n’est pas uniquement dans les décisions immédiates qu’il faut avoir au moment du tournage mais dans la réflexion plus longue au moment de la construction du film au montage. C’était passionnant, et donc j’ai très envie de m’y remettre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2020

En replay sur FRANCE 2 jusqu’au 26 juin :
LEA TSEMEL, AVOCATE (2019), 109 min
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://www.france.tv/documentaires/societe/1492893-lea-tsemel-avocate.html
(version originale en hébreu avec sous-titres en français)

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena pendant 90 jours – soit jusqu’à fin mai 2020 sur : https://areena.yle.fi/1-4315550

Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT 2020

DocPoint 2020 Affiche
DOCPOINT
27 janvier – 2 février 2020
XIXe édition du Festival international du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT

affiche-advocate-filmA l’occasion de sa XIXe édition, le Festival du film documentaire de Helsinki  ̶  DocPoint se déroulera à Helsinki du 27 janvier au 2 février et diffusera une fois de plus une large sélection nationale et internationale de films documentaires classiques et en exclusivité. Au nombre des quelque 25 invités au Festival, DocPoint accueillera comme invité d’honneur le cinéaste iranien Mehrdad Oskouei, dont les films ont été présentés dans de nombreux festivals nationaux et internationaux et ont été récompensés de plus d’une centaine de prix. Le Festival lui consacrera une rétrospective, dont le tout dernier fascinant et émouvant « Sunless Shadows ». Egalement présent Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie français, qui viendra présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur l’intrépide avocate israélienne Lea Tsemel  ̶  également invitée du Festival  ̶ , considérée comme « l’avocate des droits de l’homme » et, en l’occurrence dans ce film, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël. Egalement présent le Français Nuno Escudeiro, réalisateur du film « La vallée », encore un film sur la défense et le respect des droits humains.

Parmi les films présentés au cours de cette XIXe édition du Festival, quelques longs métrages signés de réalisateurs français ou bien en rapport avec la France :

ADVOCATE
Rachel Leah Jones, Philippe Bellaïche
Israël / Suisse / Canada (2019), 109 min
Bio Rex : Le 28.01. à 19 h 30
En présence de la réalisatrice et de l’avocate Lea Tsemel le 28.01.
Kinopalatsi 7 : Le 31.01. à 20 h 45
En présence des réalisateurs le 31.01.
Kinopalatsi 1 : Le 02.02. à 16 h 00
Rachel Leah Jones et Philippe Bellaïche dressent le portrait de Léa Tsemel, avocate israélienne, qui défend sans relâche depuis un demi-siècle la cause des Palestiniens. Âgée de 74 ans, c’est une femme déterminée qui ne craint ni de dire ce qu’elle pense, ni de se battre pour les causes qui lui tiennent à coeur, que nombre de ses collègues considèrent, du reste, comme indéfendables.

LA VALLÉE / THE VALLEY
Nuno Escudeiro
France / Italie (2019), 75 min
Maxim 1 : Le 27.01. à 17 h 15
Orion : Le 01.02. à 18 h 45
Kinopalatsi 6 : Le 02.02. à 15 h 30
En présence du réalisateur le 2 février
Les vallées de la Roya et de la Durance, entre l’Italie et la France, voient passer un nombre croissant de réfugiés quand ils sont refoulés à la frontière à Menton et Vintimille. Face à la détresse de ces réfugiés, des habitants ont décidé de les accueillir malgré tout, de les protéger. Ce film porte sur leurs actions individuelles à la recherche de solutions.

LE GOÛT DE L’ESPOIR / A TASTE OF HOPE
Laura Coppens
Suisse / Allemagne (2019), 71 min
Maxim 1 : Le 30.01. à 16 h 30
Kinopalatsi 1 : Le 01.02. à 11 h 00
Orion : Le 02.02. à 13 h 00
En 2010, Unilever a annoncé la fermeture de la rentable usine de transformation et de conditionnement de thé Fralib, dans le sud de la France. Après 1336 jours de résistance, les travailleurs ont célébré leur victoire contre la multinationale en devenant propriétaires de l’usine. Maintenant, avec la reprise de l’entreprise et de la production par les travailleurs, une nouvelle lutte a commencé.

SOUTH / SUD
Chantal Akerman
France / Belgique (1999), 71 min
Kino Regina : Le 31.01. à 19 h 45
Le meurtre, en 1998, de James Byrd, un Noir lynché par trois jeunes Blancs à Jaspers, au Texas, constitue le point de départ du film. L’objectif de Chantal Akerman a été d’évoquer le passé par le présent, de rechercher ce qu’il reste de l’esclavage d’hier dans le paysage d’aujourd’hui.  

NOTEBOOK ON CITIES AND CLOTHES
Wim Wenders
RFA / France (1989), 81 min
Orion : Le 31.01. à 15 h 00
Ce documentaire, devenu un classique du genre, présente l’univers du styliste japonais Yohji Yamamoto. Ce dernier a réalisé son premier défilé à Paris en 1981 dans la Cour carrée du Musée du Louvre à Paris.

A SUNDAY IN HELL
Jörgen Leth
Danemark (1977), 111 min
Orion : Le 28.01. à 17 h 45
Le film traite chronologiquement de la course cycliste Paris-Roubaix de 1976 du point de vue des participants, des organisateurs et des spectateurs. Surnommée « l’Enfer du Nord », cette course prestigieuse est considérée comme une épreuve mythique.

COUP DE COEUR !
TALKING ABOUT TREES
Suhaib Gasmelbari
Qatar / Tchad / Allemagne / Soudan / France (2019), 93 min
Maxim 2 : Le 27.01. à 19 h 30
Maxime 2 : Le 29.01. à 17 h 15
Kinopalatsi 1 : Le 01.02. à 13 h 00
Ibrahim, Suleiman, Manar et Altayeb, cinéastes facétieux et idéalistes, sillonnent dans une camionnette les routes du Soudan pour projeter des films en évitant la censure du pouvoir. Amis depuis plus de quarante-cinq ans, ils ont quitté leur pays d’origine dans les années 1960/1970 pour étudier le cinéma à l’étranger et fonder à leur retour le Sudanese Film Group en 1989. Après des années d’éloignement et d’exil, ils se réunissent et se mettent à rêver d’organiser une grande projection publique dans la capitale Khartoum et de rénover une salle de cinéma à l’abandon. Son nom ? La Révolution…

A cette occasion, lire ou relire Entretien avec Ousmane Sembène, le père du cinéma africain.

https://docpointfestival.fi/en/

Entretien avec ARNO BITSCHY

Invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019), le documentariste français Arno Bitschy est venu présenter son dernier film intitulé « This Train I Ride » (2019), accompagné du compositeur et musicien franco-australien Warren Ellis qui en a composé la bande originale (lire également l’interview de Warren Ellis). Après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Résilience » (2016) – portrait musical d’une ville en état de choc –,  Arno Bitschy s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « The Birth of a Nation », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise Napafilms.

Actuellement en salles à Helsinki
(mais aussi à Turku, Tampere, Kouvola, Jyväskylä, Pori, Oulu, Lappeenranta, Lahti, Loviisa…)
THIS TRAIN I RIDE
Arno Bitschy
Cinamon Redi 2, Cinéma Orion, Korjaamo Kino Töölö, Tennispalatsi 14

Arno Bitschy.JPG
 Sans doute pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie votre deuxième film documentaire « This Train I Ride », coproduit par la société de production finlandaise Napafilms. Comment est née cette collaboration ?
Le film est produit par Les Films du Balibari en France – c’est le point de départ –,  et Clara Vuillermoz, qui en est la productrice, est rentrée dans le film il y a trois ans, puisque je travaille sur ce film depuis plus de quatre ans. Je suis parti filmer une première fois, puis j’ai montré à Clara les images ; elle a adoré et, du coup, elle est rentrée dans le film. Par la suite, il y a un an maintenant, on a eu enfin ARTE et l’assurance d’une diffusion dans une de leurs cases qui s’appelle La Lucarne [le meilleur du documentaire de création – NDLR] et, dans ce cadre-là, on devait faire une coproduction avec des Finlandais. Les Films du Balibari sont dirigés par deux productrices Estelle Robin You et Clara Vuillermoz, et comme Estelle avait déjà travaillé avec Napafilms, c’est tout naturellement qu’elle a dirigé Clara vers cette société de production finlandaise.

Vous êtes venu, pour présenter ce film, accompagné du musicien australien Warren Ellis – qu’on associe à Nick Cave & The Bad Seeds et à de nombreuses musiques de films – qui a composé la bande originale de votre film. Comment s’est faite la rencontre avec Warren Ellis ?
Très simplement. Je lui ai envoyé un e-mail – du moins, à son agent –, parce que je savais qu’il vivait en France, qu’il s’était marié avec une Française et qu’il était accessible. C’est un artiste très connu mais qui ne fait pas de la musique de films pour l’argent mais plutôt par passion. Warren Ellis ne regarde pas le cachet, il regarde d’abord si ça lui plaît, s’il aime. Donc, je savais qu’avec notre petit budget, on pourrait quand même arriver à l’intégrer à notre projet si ça l’intéressait. J’adore son travail et je pensais que, pour ce film, ça pouvait être vraiment intéressant de travailler avec lui et qu’il pouvait ne pas tomber dans les clichés. C’est ainsi que j’ai envoyé un message à son agent, mais je n’ai pas eu de réponse. Et, trois mois plus tard, je pensais vraiment que c’était mort alors qu’en fait, quand Warren avait vu le message, il avait dit à son agent que ce film-là il voulait le faire. La productrice Clara a alors rencontré l’agent qui lui a confirmé la volonté de Warren de faire le film. Et après, la machine s’est mise en place très simplement et ça a été hyper facile. Entre nous deux, ça s’est très bien passé, ça a été très naturel. Warren Ellis est quelqu’un de très humble qui se met au service du film, en fait. J‘avoue que j’avais un petit peu peur au début par rapport à l’ego et je me demandais comment il allait se comporter. J’adore son travail mais je ne le connaissais pas personnellement. Toutefois, il avait l’air d’être quelqu’un d’assez simple. Et c’est exactement ce que j’ai eu en face de moi : quelqu’un qui se met au service du film et qui n’essaie pas de placer son nom ou son style. Il m’a alors envoyé des musiques et je lui disais si j’aimais ou pas, si ça marchait ou pas, et on a construit tout ça comme ça.

 Lui avez-vous donné carte blanche ou bien avez-vous eu des requêtes ?
Au début, il m’a dit qu’il ne voulait pas avoir d’images et m’a demandé de lui donner des mots, des sensations, des émotions. Des mots comme peur, joie, liberté… ce genre de choses. Il voulait des choses abstraites pour commencer à travailler sur la musique et je lui ai donné des sons de trains parce que je voulais qu’il s’imprègne de la musicalité du bruit du train. Ce sont des trains de marchandises et c’est un élément très important dans le film : la présence du train et le son du train. Donc, je lui ai donné tout ça et il m’a envoyé cinq ou six petits morceaux. J’ai fait ensuite trois clips avec ces morceaux ; ça marchait étonnamment bien et c’était vraiment intéressant. Je suis monté de Lyon à Paris et les lui ai montrés. Il a adoré. On a alors passé la journée ensemble à papoter, à échanger. Il m’a fait écouter plein de sons. La relation s’est faite comme ça. Après, il m’a renvoyé d’autres musiques, et je lui disais si ça marchait ou pas. Puis le montage s’est fait avec l’excellente monteuse qu’est Catherine Rascon, et on a commencé à placer les sons. J’ai montré le film à Warren une fois arrivés au montage final. On est alors revenus en studio et on a retravaillé la musique pour rajouter des choses, réarranger la musique, en fait. Et après, on est passés au mixage.

Heikki Kossi, bruiteur/Foley artist, a travaillé sur votre film avec son équipe. Le connaissiez-vous de réputation ? Et quelles sortes de bruitages sont effectués sur un film tourné pratiquement entièrement en pleine nature ?
J’avoue que je ne connaissais pas du tout Heikki. Et je n’avais jamais travaillé avec un bruiteur auparavant. C’était pour moi une première expérience. En fait, je ne savais pas quoi attendre et ça a été un peu une découverte de même que la manière de travailler avec les bruiteurs. C’était vraiment étrange car ce n’est pas forcément ce qui se fait pour le documentaire. Donc, ça a été un peu compliqué au début pour arriver à se comprendre, et je dois dire que je n’ai vraiment compris que sur la fin. Au début, ça paraît surprenant. On se dit qu’il ne va pas mettre des bruitages partout. Mais c’était d’autant plus intéressant dans ce film que j’ai réalisé une bonne partie du tournage tout seul avec un micro caméra, et donc le son était pauvre. J’ai eu deux fois un preneur de son sur six tournages. Il fallait, par conséquent, enrichir le son, enrichir les voix quand je parle, par exemple, avec les filles lorsqu’on est en voyage. Si on veut arriver à faire ressortir la voix, il faut qu’on filtre tout le reste. Donc, Heikki et son équipe recréent et donnent ainsi beaucoup plus de profondeur au son en recréant les sons. Après, il a juste fallu que je leur pose mes limites pour que ça ne sonne pas faux et qu’on reste dans quelque chose qui soit réel. Je dois dire que je suis hyper content du résultat. Ça a été assez épuisant, j’avoue, mais c’était hyper intéressant et au final, je n’ai pas l’impression qu’on sente que c’est bruité. Par contre, si on pouvait faire un comparatif entre pas bruité et bruité, on verrait, à mon avis, une sacrée différence. Ça amène beaucoup plus de puissance au son.

Comment est né ce projet de film documentaire ?
Je connaissais le milieu des hobos aux Etats-Unis, les vagabonds. La culture hobo, c’est quelque chose qui fait partie de la culture américaine depuis la Grande dépression. Il y a de la musique hobo et il y a même un festival pour les hobos aux Etats-Unis. Ça fait partie du folklore américain. Je fais de la musique et, il y a une quinzaine d’années, je suis parti en tournée aux Etats-Unis jouer dans un groupe de punk rock. Et là, j’ai découvert que des punks prenaient aussi des trains et avaient un peu récupéré cette culture hobo. Ça m’intéressait et j’ai gardé cette idée dans un coin de ma tête. Plus tard, je suis tombé sur les photographies d’un certain Mike Brodie qui est quelqu’un qui a fait de la photographie en prenant des trains, en vivant cette vie-là. Et ce qu’il a fait est magnifique. Il saisit vraiment cet instant de liberté totale, les yeux des gens. Et, du coup, ça m’a ramené ce projet en tête. J’ai donc commencé à écrire sur lui parce que ce gars-là a fait des photos pendant ses voyages en prenant des trains et quand il a arrêté de prendre des trains, il a arrêté de faire de la photo et il est devenu mécanicien. Il ne fait plus de photos. Il n’a, du reste, jamais fait d’autres photos que ces photos dans les trains. C’était donc le point de départ de mon écriture mais, au final, je me suis rendu compte que ça ne marcherait pas avec lui, d’autant que lui-même n’était pas intéressé. C’est alors que j’ai pris conscience qu’il y avait beaucoup de filles, avec le mouvement punk, qui s’étaient mises à prendre des trains, ce qui n’était pas le cas avant. Ça a fait son petit cheminement et je me suis dit que c’était quand même intéressant de travailler sur des filles. C’est beaucoup plus puissant, en fait. Je ne voulais en aucune façon faire un documentaire sur des punks, sur des marginaux qui se défoncent, sur des gens qui s’autodétruisent. Je voulais quelque chose qui aille plus loin. Et, du coup, chez les femmes il y avait quelque chose de vraiment intéressant. J’ai rencontré une dizaine de femmes qui avaient pris ou qui prenaient des trains pour faire des interviews, juste discuter et c’est alors que je me suis rendu compte que le film, il était là. C’était un film sur des femmes en recherche de liberté et sur ce que le train leur avait donné, c’était ça qui m’intéressait. Le train transforme les femmes et elles sont devenues libres en prenant les trains. C’est la métaphore de leur transformation. Et voilà. Le film est né comme ça.

Votre film s’intitule « Libres !» en français. Mais le sont-elles vraiment ? Il y a surtout une quête de l’identité. Vous demandez, du reste, à l’une d’elles ce que ce voyage – sans destination préalable – lui a appris. Et on serait tenté de vous demander ce que la réalisation de ce film, ce vagabondage cinématographique vous a apporté ?
Tout d’abord, je dirais qu’on n’utilise plus le titre « Libres ! », on garde juste « This Train I Ride ». Ce n’est pas un titre facile à prononcer pour les Français, mais le problème c’est qu’il y a plein d’autres choses qui ont été appelées « Libres ! », et ça n’arrête pas. Il y a encore un film qui va sortir qui s’appelle « Libres », il y a un parfum, il y a un mouvement politique, etc. Quant à ce que la réalisation de ce film m’a apporté, je dirais énormément. J’ai appris à apprécier la solitude, quelque chose avec laquelle j’avais du mal avant. La première fois où je suis parti, je suis parti avec un ami preneur de son. C’était plus rassurant quand je partais avec quelqu’un. Après, Clara, la productrice, m’a poussé à partir tout seul. Ça ne le faisait pas trop car je n’avais jamais fait ça. Et puis, avec les filles, au début c’était un peu nébuleux. Pas simple pour se retrouver, même si à chaque fois ça s’est fait, pour savoir ce qu’on allait faire, si on allait prendre des trains, etc. Mais je pense que c’est là que c’est devenu vraiment intéressant avec elles parce que j’étais dans la même position qu’elles. La première fois que je l’ai fait, c’était avec Karen, et ça a été vraiment génial. Je me suis rendu compte alors qu’on vivait le truc ensemble parce que, de toute façon, on vivait l’aventure ensemble. J’avais mon sac à dos avec mon matos, on partait et il se passait ce qu’il se passait. Et ça m’a énormément appris. J’ai adoré et je partirai le refaire, même si c’était épuisant. Ça a été vraiment dur mais, en même temps, c’était génial. Après, quand on y repense – et c’est toujours pareil avec ce genre d’expérience –, une fois qu’on est bien calé sur son canapé, on se dit que c’était génial. Dans le vrai, il y avait beaucoup de moments où je me demandais dans quelle galère j’étais et pourquoi je faisais ça… et je me le suis demandé quand même un paquet de fois. Mais voilà. C’est fait et je passe à autre chose.

Votre premier documentaire « Résilience » (2016) était un road trip à travers Detroit, encore un voyage insolite. Est-ce une façon de poser à chaque fois un autre regard sur notre société ?
Oui. De toute façon, je pense que le principe du documentaire, c’est justement de présenter un regard un peu différent. Du moins, c’est ce qui m’intéresse. Si tout le monde regarde dans un sens, je vais aller faire un pas de côté et essayer de trouver ce qui va nous surprendre. Je cherche ce qui surprend chez les gens et j’essaie de lutter pour ne pas tomber dans le piège, dans ce qui est attendu, dans les clichés. J’essaie de prendre le spectateur à contre-pied, en tout cas, de ne pas lui donner ce qu’il a envie de voir, de ne pas le mettre dans une position confortable. Mais « Résilience » n’est pas mon premier documentaire. J’ai, en fait, réalisé plusieurs documentaires à petit budget que j’ai auto-produits. Ce documentaire « This Train I Ride » est la suite – et je m’en suis rendu compte après – de deux autres documentaires que j’ai faits qui portent sur des femmes. J’ai fait un premier documentaire « Marie-France » (2007) qui raconte l’histoire d’une femme tatouée sur tout le corps, une Française qui portait sa vie sur la peau et qui exorcisait ses démons par le tatouage. Et après, j’ai fait un documentaire « Jazz » (2016) à Detroit sur une Afro-Américaine qui chantait des chansons de Billie Holiday. Et ces deux portraits étaient des portraits de femmes qui avaient souffert, qui avaient vraiment été très malmenées par la vie. Je voulais les mettre en lumière parce que c’étaient des femmes qu’on ne regardait pas. Moi, je les ai regardées en me disant qu’elles étaient belles et j’ai eu envie de montrer aux autres à quel point elles étaient belles. Mais c’étaient des victimes. Elles avaient été brisées par la société, par les hommes et donc, dans « This Train I Ride » – comme le troisième volet d’une trilogie… toutefois, en toute humilité –, je souhaitais justement que ces femmes ne soient pas des victimes, qu’elles soient fortes. Je voulais montrer que, malgré les souffrances infligées par les hommes et par la société, elles avaient trouvé le moyen de se libérer de tout ça et d’avoir quelque chose de positif. Les deux documentaires précédents, même s’ils sont beaux, sont quand même plutôt noirs ; ce sont des films durs parce que ce sont des vies qui sont brisées, mais pas dans « This Train I Ride » où les trois femmes que je suis sont un peu la note d’espoir pour Marie-France et Jazz qui sont mortes.

On voit au générique de fin la mention des villes New Orleans/San Francisco/L.A., etc. Combien de kilomètres ont été parcourus embarqués sur ces trains ? Et combien de temps a duré le tournage ?
J’avoue que je n’ai pas compté les kilomètres. Je n’ai pas traversé les Etats-Unis de part en part, même si ça m’aurait beaucoup plu. En fait, le tournage a duré quatre ans et j’ai fait en tout quatre voyages en train. Je n’ai pas le nombre de kilomètres en tête mais on a surtout parcouru l’ouest et le sud des Etats-Unis. L’est des Etats-Unis est plus compliqué. C’est plus petit, plus concentré et la sécurité est renforcée. Donc, cela aurait été beaucoup plus difficile pour nous de s’embarquer sur des trains.

Quelles ont été les plus grosses difficultés rencontrées pour réaliser ce tournage ?
Trouver de l’argent. C’est le plus dur, au final. Avoir de la patience et trouver de l’argent. En fait, souffrir dans les trains est une promenade de santé par rapport à convaincre des diffuseurs d’acheter un film. Franchement, les souffrances de tournage sont juste des bons souvenirs.

Que sont devenues aujourd’hui ces trois jeunes femmes ?
On a gardé le contact. Je leur envoie des messages régulièrement. Elles ne prennent plus de trains. Elles ont tout arrêté, mais à la fin du tournage elles avaient déjà tout arrêté. Et là, aucune n’y est retournée. Ivy, de toute façon, a arrêté de prendre des trains, et elle ne les prendra pas toute seule. Pour ce qui est de Karen, je pense que son histoire d’amour est en train de tomber à l’eau et je ne suis pas sûr qu’elle se marie, mais elle est toujours hôtesse de l’air. Quant à Christina, elle vit toujours dans le Wisconsin ; elle est toujours soudeuse, mène sa petite vie, au calme.

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Pourquoi le documentaire ? Pourquoi tourner en langue anglaise et à chaque fois aux Etats-Unis ?
Pour les Etats-Unis, je dirais tout d’abord que je suis beaucoup plus fan de cinéma américain que de cinéma français globalement. J’adore le cinéma français, mais le vieux cinéma français. Par ailleurs, je baigne dans la culture américaine depuis toujours. Pour moi, c’est le pays du cinéma. Je pense que naturellement je suis attiré par l’Amérique. Après, je ne sais pas pourquoi les films que j’ai écrits aux Etats-Unis trouvent de l’argent et les autres n’en trouvent pas. J’ai écrit d’autres films qui se passent en France que je n’arrive pas à vendre. Je me retrouve donc à faire plus de documentaires en langue anglaise qu’en langue française. Mais j’aimerais bien faire un peu de langue française aussi. Pour ce qui est du cinéma, mes parents n’avaient pas une culture cinématographique particulière, mais on allait souvent au cinéma pour voir tout et un peu n’importe quoi. On allait voir autant des navets comme le dernier Aldo Maccione comme on pouvait aller voir le dernier Woody Allen ou « Le rayon vert » d’Eric Rohmer – auquel je n’avais du reste pas compris grand-chose. L’écart était très grand. J’ai donc regardé beaucoup de films comme ça. Chez mes grands-parents, mon grand-père avait des cassettes de westerns et on les regardait en boucle – tout comme les westerns spaghetti de Sergio Leone. J’ai regardé beaucoup de films et ça a sans doute joué. Et pourquoi le documentaire ? J’ai étudié le montage et suis monteur de formation. Après, j’ai été bénévole à Lussas. C’est un copain qui m’a emmené aux Etats généraux du film documentaire de Lussas et là j’ai découvert que le documentaire ce n’était pas juste des films animaliers, que c’était du cinéma et qu’en filmant le réel on pouvait faire la même chose, qu’il n’y a pas de film de fiction ou de film documentaire, il y a des films. Et cette possibilité-là, elle m’a vraiment plu. Le réel est encore plus passionnant que la fiction parce qu’on ne peut pas contrôler le réel. Et quand on s’abandonne à suivre le réel et à filmer le réel, il se passe des choses qu’on n’aurait jamais pensé à écrire, et c’est là où ça devient vertigineux.

A l’évidence, ce genre de documentaire a nécessité une équipe de tournage très mobile et surtout restreinte. De combien de personnes se composait-elle ?
De moi-même. Il y a eu un preneur de son au départ et un preneur de son sur le dernier tournage. Le reste du temps, j’étais tout seul.

Le financement du film a-t-il été difficile à obtenir?
J’en ai parlé précédemment. C’est vrai qu’il m’a fallu avoir de la patience, mais il s’est fait.

Le film sera-t-il diffusé sur Arte ? En version doublée ou sous-titrée ? Une distribution dans certaines salles ?
En France, il sera diffusé sur ARTE pour La lucarne. Il n’est pas doublé fort heureusement, car La lucarne est sur ARTE une case spéciale de documentaires d’auteurs et, du coup, ils ne doublent jamais. Pour ce qui est de la diffusion en salles, le système de financement est assez compliqué en France : quand le film est diffusé à la télé, on ne peut pas le distribuer au cinéma. A un moment donné, le film a failli basculer dans le cinéma mais on n’a pas obtenu l’aide. Par la suite, la chaîne ARTE est arrivée et, du coup, ça nous a permis de finir le film. « This Train I Ride » sera donc diffusé dans des cinémas, dans des festivals, mais il n’y aura pas une distribution cinéma comme en Finlande.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai le projet sur lequel je travaillais avant de faire ce film il y a quatre ans qu’il faut que je finisse, que je fasse, que je filme. Ça se passe en France, sur les combats de coqs dans le Nord-Pas-de-Calais. Par ailleurs, j’ai rencontré un entraîneur de boxe thaï à côté de Lyon qui me plaît beaucoup et qui se trouve à deux pas de chez moi. Et je crois que j’ai surtout envie de faire un film qui n’est pas loin de chez moi. A la fin, ce qui était génial dans « This Train I Ride », c’est que j’avais vraiment tissé un lien avec les filles et le champ des possibles s’ouvrait dans le documentaire. Mais c’est là que le film s’est arrêté. Pour moi, c’est hyper intéressant de rentrer en profondeur dans les relations avec les gens et, dans ce nouveau projet, le fait d’avoir quelqu’un qui est à dix minutes de chez moi en voiture, je trouve ça super. J’ai vraiment envie de construire quelque chose avec cet entraîneur de boxe. J’ai déjà commencé à écrire et je le rencontre souvent. Voilà. Pour l’instant, j’ai ces deux projets, et puis il y a Warren qui veut faire la musique, donc c’est génial.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

Entretien avec WARREN ELLIS

Warren Ellis, compositeur et musicien australien, était l’invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019). Il accompagnait  le documentariste français Arno Bitschy venu présenter son dernier film « This Train I Ride » (2019) pour lequel il a composé la bande originale (lire également l’interview de Arno Bitschy).
Warren Ellis, fidèle partenaire de son compatriote Nick Cave, a intégré depuis de nombreuses années déjà le groupe Nick Cave & The Bad Seeds. Il est également membre fondateur du groupe Dirty Three. Warren Ellis a, par ailleurs, composé de nombreuses bandes originales de films avec son complice Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) – pour lequel il a reçu le César du Meilleur compositeur – et « Django » (2017). Warren Ellis vient d’achever une tournée mondiale avec Nick Cave & The Bad Seeds, vient de sortir « Ghosteen », nouvel album du groupe, et continue à travailler sur la bande originale de plusieurs longs métrages que ce soit en France, en Angleterre, en Australie ou aux Etats-Unis.

Warren Ellis

Peut-être pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie, avec le réalisateur Arno Bitschy, le film documentaire « This Train I Ride » pour lequel vous avez réalisé la bande originale. Comment est née votre collaboration avec Arno Bitschy ?
En fait, j’ai du mal à me souvenir mais Arno m’a contacté par e-mail et m’a envoyé le traitement de son documentaire. Le montage n’était pas fait mais le tournage était terminé. Et il m’a écrit qu’il aimerait bien travailler avec moi. J’ai lu le traitement et ça m’a parlé. Par ailleurs, je voulais savoir pourquoi il tenait à travailler avec moi. Il m’a répondu de manière très réfléchie et argumentée. Pour lui, il était évident que, vu ce que je faisais avec la musique, ça allait marcher. Il était très motivé, ciblé. Je lui ai dit que j’allais lui envoyer la musique, mais que je ne voulais pas voir d’images dans les premiers temps. Je lui ai demandé des mots qui, en gros, donnent l’esprit du documentaire. Il m’a envoyé cinq ou six mots, et je me suis lancé dedans.

Qu’est-ce qui vous a attiré au départ dans ce projet de film documentaire ?
Quand Arno est venu à Paris, il m’a montré trois bouts de cinq minutes sur chacune des trois femmes protagonistes du documentaire. Il avait associé un morceau de musique que je lui avais envoyé à une femme sur un skate, et ça m’a bouleversé. L’image était belle, ce qu’elle racontait était fabuleux, très profond, et la musique fonctionnait. Et voilà. Ça m’a tout simplement bouleversé. Cela m’a fait, du reste, un peu le même effet lorsque j’ai vu les cinq premières minutes de « Mustang » : j’étais bouleversé. Et je me suis dit que même si le reste est à un niveau moitié moindre d’intensité, ça va être, de toute façon, quelque chose. En fait, je ne savais pas quoi attendre avec un documentaire, parce que ce n’est pas évident, même avec un traitement. De plus, « This Train I Ride » est particulier comme documentaire. Donc, une fois que j’ai eu vu les premières images du film, j’ai commencé la musique. Et j’ai décidé de créer la musique plutôt dans des trains. Ainsi, quand je prenais le métro ou l’Eurostar, j’avais mon ordinateur et je faisais la musique, manipulais des morceaux. Parce que ça bougeait, je me trouvais moi aussi embarqué. En fait, c’est une idée que j’ai eue alors que je travaillais en même temps sur un disque. Je devais aller à Berlin, à Londres, aux Etats-Unis et je travaillais dans l’avion. Quand je bougeais, j’étais en mouvement, je travaillais sur ce projet.

Les trains, et surtout les trains de marchandises, sont très bruyants. Cela a-t-il été un inconvénient pour composer la musique de ce film ? Quels instruments avez-vous privilégiés ? Et sur quels critères ?
En fait, j’ai envoyé à Arno une vingtaine de morceaux. C’est son film et il savait ce qu’il voulait. Il a sélectionné ceux qui marchaient et puis on s’est retrouvés dans le studio pendant trois jours pour faire le montage ensemble, ajouter ou supprimer des choses. A la base, c’était plutôt lui qui devait décider ce qu’il voulait et, de ce fait, il a sélectionné les morceaux qu’il souhaitait intégrer. Je lui ai proposé une gamme de choix, mais il était aussi très clair qu’il ne voulait pas une musique qui aurait été émotionnelle, qui aurait changé l’image voire même le sentiment que c’étaient les femmes qui parlaient. Et c’était important que la musique soit assez neutre. Pour moi, c’était intéressant de faire la musique dans le mouvement, quelque chose qui ressemble un peu à un train. Parce que je dois dire que ce documentaire n’est pas évident. Il y a un côté mouvement, c’est méditatif et il y règne une ambiance assez particulière. Qui plus est, ça parle de beaucoup de choses. En fait, ça parle de maintenant, des femmes, du courage qu’il faut avoir et surtout de celui de ne pas vouloir être une victime. Je trouve que ce film est très actuel.

A quel moment composez-vous la musique d’un film – et de celui-ci en particulier ? Est-ce après avoir lu le scénario, ou vu le film, pendant, voire même avant et, dans ce cas-là, est-ce que ce sont les images du film qui s’adaptent à la musique ?
Ça dépend. Chaque cas est différent. En général, je lis le scénario. Et puis, quand j’ai décidé de m’engager dans un projet, même s’il n’y a pas d’image, pas de scénario comme avec un documentaire, je me lance comme je commence avec n’importe quel projet, avec un disque, pour un groupe : je vais en studio avec un esprit ouvert. Je ne suis pas un compositeur classique qui arrive, regarde, joue avec ça et ça. Ce n’est pas comme ça que ça fonctionne avec moi. Je fais la musique et on voit alors si ça marche ou pas. J’attends les accidents et, pour moi, c’est important d’avoir un dialogue avec le reste du groupe. C’est leur avis qui est important.

Avec quel réalisateur ou univers de réalisateur aimeriez-vous travailler ?
J’ai la chance de travailler avec des réalisateurs et des réalisatrices que j’aime beaucoup. Deniz Gamze Ergüven, par exemple, qui a fait « Mustang ». Travailler avec elle, c’était un rêve. Elle est fabuleuse. De même avec Andrew Dominik ou bien John Hillcoat, le réalisateur de « La route » entre autres, ou encore Amy Berg qui a réalisé le documentaire « West of Memphis », elle est extraordinaire. J’ai eu la chance, en fait, de travailler avec des gens que j’aimais beaucoup. Je pense que les réalisateurs qui ont envie de travailler avec moi, il faut, en fait, qu’ils pensent que je peux apporter quelque chose au film. Je ne fais pas de la musique standard – je n’ai pas une approche classique de la composition de bandes originales – et, par ailleurs, ce n’est pas mon métier. Mon boulot, c’est de jouer dans des groupes et de faire des concerts. Je suis un peu gâté car je peux faire parallèlement des musiques de films. Je pense aussi à David Michôd, avec qui ça a été aussi assez extraordinaire de travailler. J’aime beaucoup faire la musique pour les films documentaires. Ça me donne une grande liberté et me permet de m’exprimer d’une façon qui n’est pas possible dans les groupes.

Y a-t-il, du reste, une différence entre composer pour un documentaire ou une fiction ?
Oui, il y a une différence. Pour le documentaire, il ne faut pas que la musique mange trop de place, parce que le dialogue est important, tout comme il est important de suivre les personnages, suivre leurs émotions. Le documentaire est tout autre chose si on le compare, sur ce plan, à la fiction.

J’ai lu que vous n’écriviez jamais rien lorsque vous composez. Alors, comment faites-vous pour mémoriser tous les morceaux ?
Je ne mémorise pas. Tout est enregistré. Récemment, j’ai fait des concerts à Melbourne avec un orchestre symphonique et, avec Nick, on a joué nos musiques de films. Et je dois dire que c’était la première fois pour moi que je rejouais des morceaux. On avait six musiques de films et, pour cette occasion, j’ai été obligé d’apprendre à l’oreille les morceaux. Mais je n’écris jamais. J’ai même, parfois, enregistré avec mon IPhone. J’ai du mal à me souvenir. Cela fait trente que je fais de la musique et tout est plus ou moins enregistré. Quand je suis dans un studio, maintenant tout est enregistré.

Quel est, selon vous, le rôle de la musique dans un film ?
Ça dépend des films ou si c’est un documentaire. On espère que ça apporte quelque chose globalement. Images, musique : c’est une collaboration. Et quand on trouve un film avec une image et la musique qui vous transportent, c’est génial. Je crois que le problème aujourd’hui c’est que la musique est, pourrait-on dire, comme de « la colle ». S’il y a un problème dans une scène du film, on va « coller » de la musique triste, histoire de mieux faire comprendre. C’est le système américain mais, avec ce procédé, on peut être sûr que la plupart des musiques sont oubliées tout de suite. Le rôle de la musique, ça dépend. Parfois, la musique peut vous transporter avec l’image ou bien il faut que ce soit quelque chose de discret qui change l’atmosphère. Mais la musique doit soutenir, doit jouer un rôle au même titre qu’une actrice ou un acteur. Il y a un rôle pour la musique aussi. Parfois, la musique peut avoir un rôle dominant, ça dépend, il n’y a pas de règles. Il faut que la musique mérite d’être là. Et, par ailleurs, il est essentiel qu’un réalisateur comprenne, sache ce qu’il veut avec la musique.

Multi-instrumentiste, y a-t-il un instrument que vous aimez plus particulièrement jouer ou que vous privilégiez dans les musiques de films ?
Non. Je joue de n’importe quel instrument. Par contre, je n’aime pas les cuivres, mais j’ai pris du plaisir à travailler avec tout ce qui est électronique depuis dix ans. A la base, j’ai commencé avec l’accordéon, et puis le violon et la flûte. J’avais 11 ou 12 ans. Et maintenant je suis ravi de travailler avec n’importe quoi. Si ça me donne quelque chose, je suis ravi.

A quand remonte votre rencontre avec Nick Cave ?
On s’est rencontrés dans les années 90. Nick m’a demandé de venir dans le studio où il était en train d’enregistrer un disque avec les Bad Seeds en 1993. Dans le même temps, il est allé voir jouer mon groupe et il m’a invité ensuite à partir en tournée en Grèce et en Israël en 1995. Et voilà. Ça a continué comme ça. Je me trouvais dans un groupe, on a commencé à beaucoup travailler ensemble et à faire des musiques de films et, pour le moment, on reste ensemble.

Vous vivez actuellement en France, ou du moins en partie, qu’est-ce qui vous a poussé à venir vous installer en France ?
J’ai rencontré ma femme aux Etats-Unis en 1996/97. A l’époque, elle était aux Etats-Unis et je vivais en Angleterre. Et voilà, ça s’est fait comme ça. Maintenant, je vis à Paris parce que ma femme est française, parisienne. Et je me trouve bien en France. C’est assez loin et proche. Je peux être aux Etats-Unis assez vite ou n’importe où, à vrai dire, sauf en Australie qui se trouve à l’autre bout du monde. Par ailleurs, la France est un pays où il fait bon vieillir.

Vous avez réalisé beaucoup de musiques de films en collaboration avec Nick Cave et, ces dernières années, composé en solo la bande originale du film « Mustang » (2015) pour lequel vous avez obtenu le César du Meilleur compositeur en 2016, ainsi que celle du film « Django » dans lequel vous reprenez même un requiem inachevé de Django Reinhardt – une prouesse car vous venez de la sphère du rock et n’avez pas forcément une formation classique. Est-ce à dire que vous pouvez jouer, composer toutes sortes de musiques qu’elles soient sacrées, lyriques, etc. ?
Pour ce qui est du Requiem, cela a, en fait, été possible parce que j’ai fait les thèmes, les mélodies et puis il me faut dire que j’ai travaillé avec un ange. Et c’était très intéressant pour moi, parce que c’était vraiment différent de ce que j’avais fait auparavant. Cela m’a permis de me mettre en confiance, en fait, et de me dire que c’est possible, qu’il n’y a rien d’insurmontable. Maintenant, tout est possible et on peut toujours trouver un moyen d’y arriver. Ce que j’aime bien avec les films, c’est que ça m’a donné une énorme liberté. Une musique comme ça, jamais je ne la ferai ou alors ce serait quelque chose d’approchant mais pas vraiment comme ça. Et j’aime bien avoir cette possibilité avec les films parce que c’est le film qui vous sollicite.

Comptez-vous continuer en solo à composer des musiques de films ?
Déjà, cette année, j’ai fait un autre documentaire sur Michael Hutchence [« Mystify Michael Hutchence » de Richard Lowenstein] ; j’ai fait aussi la musique d’un film sur Gauguin [« Gauguin – Voyage  de Tahiti » de Edouard Deluc (2017)]. Je vais composer la musique du prochain film de Lucile Hadžihalilović. En fait, j’aime bien être dans une équipe, travailler avec les gens, avec un autre et j’aime bien les groupes aussi. Avec Nick, par exemple, c’est bien parce qu’il y a un discours. C’est stimulant. Une musique, c’est une langue, un langage ; c’est un discours. Maintenant, je me suis trouvé, par hasard, à faire des films tout seul. C’est une évolution, et c’est bien d’évoluer.

Mais est-ce que ça vous laisse du temps pour des tournées, des concerts, des albums ?
Je viens de terminer deux ans de tournée, et il y a un nouveau disque qui sort début octobre : « Ghosteen » (Nick Cave & The Bad Seeds)*. Pour ce qui est des tournées et des concerts, je n’ai pas arrêté depuis 1990. Je suis six/sept mois en tournée par an. On vient de terminer deux ans de tournée avec « Skeleton Tree », notre précédent album. Et j’ai fait un disque en même temps. Je n’arrête pas : soit je fais un disque, soit je fais une musique de film ou je suis en tournée. Notamment en Finlande où nous sommes venus à plusieurs reprises et dont la dernière fois remonte à deux ans, je crois. [Pori Jazz, juillet 2017 – NDLA]

Quels sont vos projets actuels ?
Il y a donc des musiques de films en cours, un album qui va sortir le 3 octobre, « Ghosteen* », sur lequel j’ai travaillé pendant deux ans. C’est un double album. Par ailleurs, j’ai enregistré un disque avec « Dirty Three » – ça aussi c’est terminé – et, comme projet, je vais composer la musique du prochain film d’Andrew Dominik qui s’intitule « Blonde ». Donc, je suis assez sollicité mais soit c’est ça ou soit c’est rien. J’ai travaillé toute ma vie et c’est vrai que maintenant j’ai de plus en plus d’offres, mais c’est difficile de dire non même si, parfois, il le faut.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

* Ghosteen est le 17e album studio du groupe australien Nick Cave & The Bad Seeds, sorti le 3 octobre 2019 au format numérique et prévu en sortie physique le 8 novembre 2019 sous la forme d’un double album.

Festival AMOUR & ANARCHIE 2019

Amour & Anarchie – 32e édition du Festival international du film de Helsinki
19-29.09.2019

A&A AFFICHE 2019

Le Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie a lieu chaque année, depuis 1988, en septembre. Il fête cette année sa 32e édition qui s’ouvrira avec le film anglais de la réalisatrice Gurinder Chadha « Blinded by the Light » et se clôturera avec « A Hidden Life » du réalisateur  américain Terrence Malick. Invités d’honneur, entre autres, du Festival Amour et Anarchie, le musicien et compositeur franco-australien Warren Ellis et le documentariste français Arno Bitschy qui viendront présenter le film « This Train I Ride » (2019). Warren Ellis a composé de nombreuses bandes originales de films avec Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) et « Django » (2017). Arno Bitschy, après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Resilience » (2016), s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise napafilms.

Le Festival Amour & Anarchie – le plus grand festival du film de Finlande et, également, le plus accessible –, met en valeur de nouveaux films inventifs, visuellement étonnants et controversés, révèle les talents prometteurs de demain.
Parfois décoiffant, mais à voir !

Lire la suite « Festival AMOUR & ANARCHIE 2019 »

COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec YASMINA KHADRA

EN RAPPORT AVEC CETTE RENTRÉE 2019 :
Sortie en France ce mercredi 4 septembre du très beau film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » de Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec, adapté du roman éponyme (2002) de Yasmina Khadra.

« Les hirondelles de Kaboul » également au Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie (19-29 septembre 2019) :
LES HIRONDELLES DE KABOUL / THE SWALLOWS OF KABUL 81 min
Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec
Samedi 28 septembre, à 12 h 00 – Maxim 2
Dimanche 29 septembre, à 18 h 45 – Maxim 2

Présenté au Festival de Cannes 2019 dans la section Un certain regard, le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » vient d’être primé à la 12e édition du Festival du film francophone d’Angoulême (20-25 août 2019) en remportant le Valois de diamant (meilleur long métrage).

De sa trilogie consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident « Les hirondelles de Kaboul » (2002), « L’attentat » (2005) et « Les sirènes de Bagdad » (2006) , deux romans ont été adaptés au cinéma, soit « L’attentat » par Zied Douéri en 2013 et « Les hirondelles de Kaboul » par Zabou Breitman en 2019. Mais avant cela, deux autres romans de Yasmina Khadra ont été portés au grand écran : « Morituri » par Okacha Touita en 2007 et « Ce que le jour doit à la nuit » par Alexandre Arcady en 2012.

Une occasion de (re)découvrir l’interview accordée par Yasmina Khadra en juin 2007, lors de la 23e Rencontre internationale des écrivains de Lahti (Finlande).

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Yasmina Khadra, écrivain algérien au parcours atypique, pose, à travers une écriture maîtrisée, à la fois lyrique et dépouillée, un regard juste et lucide sur la réalité et les événements douloureux qui traversent, notamment, les romans de sa dernière trilogie – consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident : « Les hirondelles de Kaboul », « L’attentat » et « Les sirènes de Bagdad ». Interviewé en juin dernier à Mukkula, Lahti (Finlande), à l’occasion de la 23e Rencontre internationale des écrivains, qui avait pour thème « La beauté et l’horreur »,Yasmina Khadra, de son vrai nom Mohamed Moulessehoul, fait l’actualité en cette rentrée littéraire de septembre 2007 avec la sortie en finnois du dernier volet de sa trilogie « Les sirènes de Bagdad » (Bagdadin kutsu).

Qu’est-ce qui a fait que l’homme qui se cachait derrière Yasmina Khadra, un pseudonyme de femme, écrit aujourd’hui à visage découvert ?
C’est très simple. J’ai été soldat à l’âge de neuf ans, et toute ma vie j’ai écrit. Beaucoup de gens pensent que j’ai commencé à écrire en quittant l’armée, mais j’avais écrit déjà treize livres alors que j’étais dans les rangs. J’ai commencé par écrire sous mon vrai nom en Algérie, puis j’ai eu des problèmes avec la hiérarchie militaire qui trouvait que la place d’un militaire n’était pas dans la littérature. Elle a commencé alors à me chercher noise et m’a imposé un comité de censure. Pour éviter ce comité de censure, j’avais le choix entre deux choses : soit arrêter définitivement d’écrire, soit opter pour un pseudonyme. Et c’est ma femme qui m’a donné le courage d’opter pour ce pseudonyme – d’où l’empreinte de ces prénoms Yasmina Khadra qui sont les prénoms de ma femme. J’attendais depuis très longtemps de quitter l’armée pour me consacrer à la littérature, et je voulais vraiment rencontrer mes lecteurs, les gens qui s’intéressaient à ce que je faisais. Donc, dès que l’occasion s’est présentée, en septembre 2000, alors que j’étais arrivé à la fin de ma carrière d’officier et que j’avais à choisir entre une carrière de général ou celle d’un écrivain, j’ai opté pour la littérature. Et aujourd’hui, j’écris à visage découvert. J’ai gardé le pseudonyme qui m’a fait connaître, ne serait-ce que par respect et par gratitude, et aussi pour que je n’oublie jamais que derrière le succès que j’ai eu il y a une femme, la mienne.

Qu’est-ce qui a suscité l’envie, la nécessité de l’écriture ? Comment s’est révélé votre talent d’écrivain ?
Je suis né pour être écrivain. Je suis né dans le Sahara, dans une tribu de poètes, et les gens de ma famille ont toujours eu un faible mystique pour le verbe, pour la poésie, pour la littérature et, donc, c’est tout à fait naturel que j’aie hérité de cette tribu ce gène – on peut l’appeler aussi toxine – qui fait que je ne peux pas rester insensible au monde qui m’entoure et qu’il me faut impérativement le transcrire quelque part. Je suis très heureux que cette réaction se fasse à travers les lettres et dans la littérature.

Estimez-vous que votre écriture a changé après l’« exil » ?
Moi, je ne me sens pas exilé. Je n’ai pas été forcé politiquement de quitter l’Algérie. Cela a été un choix délibéré, un choix que j’ai jugé raisonnable pour pouvoir m’épanouir. Il me fallait m’instruire, il fallait que je sorte un peu de ce ghetto qu’est l’Algérie où la culture est totalement sinistrée, et aller vers un monde capable de m’enrichir davantage. Je ne suis pas en exil, je suis un émigré.

Comment connaissez-vous si bien la société de tous ces pays que traverse votre trilogie, que ce soit l’Afghanistan, Israël ou l’Irak ?
C’est très simple. Pour moi, connaître un pays ce n’est pas forcément le visiter, c’est accéder à la mentalité des gens qui le peuplent. Et c’est à travers la mentalité qu’un pays se construit. Donc, si vous réussissez à percer la mentalité d’un peuple, vous pouvez très bien l’imaginer dans cette société. Et ce qui m’a toujours interpellé, depuis que je suis venu au monde, n’a jamais été ce que je vois, jamais les monuments, les lacs ou les déserts, cela a toujours été l’homme, sa façon de voir, sa façon de concevoir le monde, sa façon de rêver ou de renoncer à quelque chose. J’ai toujours cherché la philosophie du monde à travers la philosophie de l’homme. Donc, c’est pour cela que, lorsque j’écris sur Israël, les gens sont complètement sidérés : ils n’arrivent pas à croire que je n’y ai jamais mis les pieds. Pour ce qui est de l’Afghanistan, je ne me sens pas dépaysé dans ce pays. Pour aller en Afghanistan, je peux très bien aller dans le sud de l’Algérie, dans le Sahara et retrouver pratiquement les mêmes réflexes, les mêmes rituels, les mêmes approches et la même conception du monde, parce que ce sont des pays où la religion fait et défait l’univers autour d’eux. C’est comme ça qu’en écrivant sur l’Afghanistan je m’imaginais dans ce pays, et je n’ai eu, à aucun moment, le sentiment de m’égarer. J’ai rendu ce que j’estimais être intéressant pour le lecteur du monde entier : l’aspect terrible qui frappe cette société, qui frappe surtout la femme, et c’est pour cette raison que le livre a eu un succès retentissant à travers le monde.

Avez-vous rencontré les personnages de vos romans ? Sinon, comment avez-vous pénétré aussi bien l’âme de tous ces êtres en désarroi, en déroute, surtout de ces deux femmes dans « Les hirondelles de Kaboul » à qui la beauté intérieure donnent des ailes ?
Je ne peux pas répondre à cela. C’est ma nature. Ce sont des choses qu’on n’acquiert pas à l’université ; c’est en nous… c’est viscéral. Moi, je suis l’enfant de l’exclusion, et tout ce qui frappe les autres, tout ce qui est marginalisation, tout ce qui est arbitraire, tout ce qui est souffrance me touche en premier ; je réagis spontanément à ça. A l’âge de neuf ans, j’ai été ravi à ma famille. J’étais un enfant qui commençait à peine à rêver, à prendre goût à ses jeux, à gambader, et qui s’est retrouvé enfermé dans une caserne et traité comme un adulte. Puis, dans cette même institution, j’ai été exclu parce que je ne pensais pas comme les autres ; je voulais devenir écrivain. Et quand je suis devenu écrivain, j’ai été exclu, y compris par la caste des officiers. Par la suite, quand j’ai quitté l’armée – qui me considérait comme un intellectuel, et donc comme quelqu’un de suspect, une anomalie – puis l’Algérie pour m’installer en France, là encore j’ai été rejeté par les chapelles bien pensantes, par les milieux littéraires parce que j’avais été soldat. Donc, ma vie c’est l’histoire de l’exclusion, et c’est cela qui me rapproche profondément des gens qui sont exclus, mis en quarantaine, bafoués, qui n’arrivent pas à s’exprimer. Et je trouve dans la littérature une chance pour moi, et pour les autres, de leur prêter une voix et de les faire entendre.

Yasmina Khadra
Même si on sent la révolte à l’origine de tous vos livres, on est frappé par cette grande douceur, cette humanité qui enveloppe la plupart de vos personnages et semble les protéger de l’extrême violence à laquelle ils sont confrontés ; vous faites cohabiter le beau et l’insoutenable – le thème même de la Rencontre des écrivains à Lahti.
Là, je peux dire que c’est à travers mon éducation que j’ai acquis ces réflexes, cette aisance à parler de la laideur et de la beauté, de la violence et de la douceur. Quand j’étais petit, j’ai été élevé par deux sortes d’individus : d’abord, l’encadrement de l’école qui était confié à des militaires. Ces militaires, ils n’étaient pas méchants ; leur vocation était d’être sévères. Et en même temps, parallèlement à ce formatage, à cette éducation militaire, j’avais les autres : les écrivains qui me construisaient fibre par fibre. Et ces gens-là me parlaient justement de ce qu’il y a de meilleur chez l’homme, même lorsqu’il fait montre de ce qu’il a de pire. C’est-à-dire que, parallèlement à la violence qui est en train de gérer cet univers, parallèlement au mensonge, au chahut, au spectacle, à la désinformation, il se trouve toujours une intelligence en état de faction, en état de vigilance, et c’est ça qui m’a interpellé quand j’étais enfant. Je me suis dit que je veux devenir écrivain pour prouver que je suis capable de vivre autrement le destin qu’on m’impose. C’est une chance inouïe que j’ai eue. Tous les coups que j’ai reçus ne m’ont pas construit, ils m’ont aguerri.

Le fil conducteur, et même pourrait-on dire, le détonateur des histoires de cette trilogie, c’est l’humiliation. Les personnages basculent tous vers la vengeance, la haine, la mort pour surmonter une humiliation, laver une infamie. Vous faites dire au héros des « Sirènes de Bagdad » que « la dignité ne se négocie pas ».
Ce n’est pas le détonateur. Le véritable détonateur de cette trilogie, c’est la méconnaissance que j’ai observée en Occident. C’est ce snobisme intellectuel qui empêche les gens d’aller vers les autres et qui les maintient dans une relative quiétude et une relative distance par rapport à l’univers qui les entoure. Et c’est ça qui m’a interpellé. Je me suis demandé comment les gens qui vivent au XXIe siècle peuvent encore croire que leur monde est protégé, qu’il suffit de s’enfermer dans sa bulle pour faire abstraction des chahuts et de toutes les horreurs qui sont en train de défigurer les rapports humains. C’est ça le véritable détonateur. Comment secouer cet Occidental et lui dire : tu n’es pas la vérité et tu n’es pas l’excellence. Tu n’es qu’une pièce dans un puzzle, et il te faut impérativement regarder et t’ouvrir aux autres. Et même si tu es heureux, essaie au moins de faire en sorte que cette quiétude, que ce bonheur qui est en toi puisse servir aux autres qui n’ont pas encore compris comment tu as pu être heureux dans un monde aussi médiocre. Par ailleurs, je voyage beaucoup en tant qu’écrivain, et j’ai pu voir que le discours politique et la manipulation médiatique ont atteint des proportions absurdes. Et, parallèlement à cela, je constate qu’il y a une sorte d’embourgeoisement intellectuel, c’est-à-dire que les gens n’essaient plus de se remettre en question. Donc, j’écris pour d’abord essayer d’aider les gens à recouvrer leur lucidité, et surtout pour me battre contre ces stéréotypes qui nous défigurent, ces raccourcis, ces clichés qui, au lieu de créer une sorte de solidarité planétaire, engendrent au contraire une sorte de méfiance. Et plus on est méfiant, plus on préfère garder ses distances mais, à ce moment-là, on isole les gens dans leur tragédie.

Les femmes quasi inexistantes dans « Les Sirènes de Bagdad » sont au centre des deux premiers volets de votre trilogie. Vous rendez un hommage bouleversant aux femmes humiliées dans « Les hirondelles de Kaboul » et, dans « L’attentat », l’acte d’une femme kamikaze va susciter l’incompréhension, voire la colère d’un homme humilié et remettre toute sa vie en question.
Moi, je suis persuadé que l’homme est malheureux parce qu’il n’a jamais accédé à la générosité de la femme. Et j’ai dit quelque part que le malheur établit ou installe sa patrie là où la femme est bafouée. Et quand je ne parle pas de la femme dans « Les sirènes de Bagdad », ce n’est pas un oubli mais un acte politique. Je suis en train de dire que, dans ce pays, la femme, elle n’existe pas véritablement, et je n’ai pas le droit de la faire exister juste pour qu’elle fasse de la figuration. Quand j’accorde un rôle à une femme, il faut que cela soit à la hauteur de mon engagement et de ma sincérité d’écrivain. Je ne le fais pas pour plaire, je le fais pour convaincre. Dans le monde arabe, souvent, la femme veut prouver à l’homme qu’elle est capable d’être son égal. Mais le problème, c’est qu’elle essaie de l’égaler dans le meilleur et dans le pire. Et quand, dans « L’attentat », elle choisit ce geste kamikaze, ce geste terrifiant, absurde, elle est en train de lui dire qu’elle est capable aussi d’exceller dans l’horreur, et dans l’exercice de l’horreur et de l’aberration. Donc, c’est une sorte de revendication existentialiste. C’est malheureux, mais c’est comme ça. J’ai toujours dit que si les Arabes sont en retard, c’est parce que la femme est exclue. Le jour où cette femme retrouvera sa place dans la société et dans l’épanouissement d’une société, lorsqu’elle retrouvera sa place dans la chaîne sociale, la chaîne économique, la chaîne culturelle du pays, moi je suis absolument convaincu que beaucoup de frustrations, beaucoup de malheurs disparaîtront.

Avec l’achèvement de cette trilogie, que souhaitiez-vous éveiller chez le lecteur en l’entraînant au coeur des conflits les plus brûlants de notre époque ?
Sa citoyenneté. Il faut que chaque individu comprenne qu’on a le choix entre deux choses : soit on sombre dans l’animalité et, bien sûr, par définition, on rejoint ce que disait Jean-Jacques Rousseau : « L’animal est cette créature dont la souffrance se limite à sa propre douleur. », soit on est dans l’humanité, et là la souffrance ne se limite pas exclusivement à notre propre douleur, mais pourrait aussi s’étendre à la douleur des autres. Et, par delà, on peut faire alors appel à l’empathie, à la solidarité, à l’intelligence. C’est pour cela que j’écris. Et je suis très heureux de recevoir des mails d’un peu partout – de Chine, d’Inde, des Etats-Unis, d’Europe, d’Afrique –, de gens qui me disent merci pour mes livres parce que j’ai éveillé quelque chose en eux. Je crois que ce que j’essaie de secouer, c’est juste notre part d’humanité.

A la fin des « Sirènes de Bagdad », c’est un romancier qui vient troubler la conscience du Dr Jalal qui, à son tour, va installer le doute dans l’esprit du jeune héros. Pensez-vous que c’est le rôle, voire le devoir, de l’écrivain d’alerter l’opinion sur les dangers qui nous menacent, d’opposer à la violence du monde la force de ses mots ?
C’est un devoir, mais ce n’est pas une responsabilité. C’est un devoir moral. Et ce Dr Jalal explique un peu cette difficulté que rencontre la minorité intellectuelle musulmane à assagir les islamistes. Les intellectuels musulmans sont seuls ; ils ne sont pas soutenus et ne sont pas respectés. A titre d’exemple, je prends mon cas. Je n’ai pas le sentiment d’être pris au sérieux, alors que tout ce que j’ai écrit a été d’une clarté, d’une lucidité exceptionnelle. J’ai été le premier à parler des islamistes universitaires, bourgeois. Avant, on pensait que les islamistes étaient des sauvages, des gens qui venaient de la misère, des bas-fonds de la société, qu’ils étaient complètement incultes, alors que dans « A quoi rêvent les loups » [paru en 1999 – NDLR], par exemple, mes terroristes ce sont des universitaires, des enfants issus de familles bourgeoises qui vivent très bien, qui ne manquent de rien et qui, un jour, décident d’aller combattre pour un idéal. Puis est venu le 11 septembre : ce sont mes personnages qui ont quitté « A quoi rêvent les loups » pour monter dans l’avion ! Tout cet apport philosophique et moral n’est pas perçu comme il se doit par l’Occident. On reste toujours marginalisé. Les institutions, les milieux, littéraires, les gens qui sont censés nous supporter, nous défendre et nous imposer trouvent qu’on ne mérite pas le détour. Le Dr Jalal, c’est aussi cette impuissance qu’ont certains intellectuels à accéder à la reconnaissance, mais pas pour la reconnaissance. Vous savez, aujourd’hui, le monde auquel j’appartiens a besoin de quelqu’un de fort. Il a besoin d’un écrivain fort, reconnu mondialement pour qu’il puisse passer son message en direction des siens. Et pour beaucoup de gens, je ne suis qu’un auteur de best-sellers. Peut-être ont-ils raison de le penser (?) Après tout, je ne suis soutenu par personne. Le Dr Jalal s’est retourné contre l’Occident parce qu’il a été humilié, parce que son érudition n’a servi à rien ; il a été manipulé, il a été obligé d’accepter un statut d’Arabe de service alors qu’il était un grand humaniste et un grand visionnaire.

Pensez-vous qu’un jour tous ceux à qui on a confisqué le monde dans lequel ils vivaient pourront le récupérer, ou bien ne leur restera-t-il vraiment que les rêves pour le réinventer ?
Moi, je pense que, lorsqu’on a la foi, pas seulement côté religieux, mais la foi en ce monde, malgré toutes les difficultés, on peut accéder à ses voeux les plus pieux. Prenons une fois de plus mon cas – parce que je suis quand même un écrivain atypique : j’étais enfant et, à l’âge de neuf ans, j’ai été enfermé dans une caserne. Depuis cet enfermement, je n’ai jamais cessé de rêver de devenir écrivain. Je n’ai pas rencontré d’écrivains dans ma vie, je n’ai pas vécu dans un milieu universitaire ou intellectuel. Au contraire, j’ai grandi, évolué dans un monde aux antipodes de la vocation d’écrire. Et regardez ce que je suis devenu aujourd’hui : sans aide – je ne suis soutenu par aucun réseau dans le monde –, je suis l’un des rares écrivains qui n’est pas parrainé, qui n’est pas soutenu, qui n’est pas consacré, et pourtant je suis celui qui, chaque année, écrit un livre qui fait l’événement à l’échelle internationale. Pourquoi ? Parce que je crois en la beauté de ce rêve ; je veux l’incarner, et je finis par l’incarner.

Vos romans sont traduits dans 32 pays, vous donnez des interviews, tenez des conférences dans le monde entier. Comment vit-on cette popularité quand on sort d’un univers quasi carcéral sur le plan professionnel et d’une semi-clandestinité sur le plan littéraire ?
Je vais peut-être vous étonner, mais je le vis naturellement. Depuis que j’étais enfant, je vivais dans cet univers, dans mon imaginaire, c’est comme ça que je voyais les choses. Et j’ai le sentiment d’avoir rejoint justement cette projection de moi-même à travers l’espace et le temps. Et aujourd’hui, je suis très content de voir que j’ai réussi à convaincre pas mal de gens. Même si je n’ai pas réussi à convaincre les chapelles bien pensantes, j’ai touché quand même des gens sur les cinq continents. Je suis traduit en indien, et quand mon livre est sorti au Kerala, il a été soutenu par les plus grands romanciers et intellectuels de cette région de l’Inde. Et là je me dis : tu es un homme, tu n’es pas un Algérien ; tu es d’abord un homme puisque tu sais toucher tous les hommes de la terre. Je suis allé à New York, et j’ai appris que j’avais un club de fans, un club Khadra à New York. C’était des femmes du troisième âge qui étaient venues me voir à New York, et elles étaient tellement heureuses qu’elles m’ont contaminé ! Et c’est ça… Moi, j’ai été élevé par des écrivains, et je vous assure qu’à l’époque la radio était interdite. La télévision on n’en avait pas, les journaux étaient interdits ; donc, notre seul rapport avec un écrivain c’était le texte. On n’avait pas besoin de nous le présenter, nous le découvrions pas nous-mêmes. Et ces gens-là, ce n’étaient pas pour moi des Américains, ce n’étaient pas des Russes, pas des Scandinaves, pas des Africains : c’étaient des hommes, c’étaient mes maîtres. Et ils ont dépassé ces conventions stupides qui font qu’un homme peut devenir quelqu’un d’autre juste en se mettant de l’autre côté d’une frontière. Et les écrivains, ils ont balayé les frontières, ils ont réinstallé l’humanité en chacun de nous. J’aime avec la même passion Gogol, Dostoïevski, John Steinbeck, Camus, Naguib Mahfouz. Pour moi, chaque écrivain m’enrichit.

Quel sera votre prochain roman ?
J’espère offrir à mon lectorat une histoire d’amour. J’essaie de ne pas m’installer dans la violence, car je suis capable de raconter le monde autrement. Je vais essayer de proposer à mes lecteurs une histoire qui va les faire rêver… comme ça, ils me pardonneront peut-être de les avoir fait souffrir. Cela va se passer en Algérie. L’histoire commence dans les années trente et va finir en 1962 avec l’indépendance de l’Algérie ; puis, il y aura un épilogue qui parlera de ces événements quarante ans plus tard.

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Au Manoir de Mukkula, Lahti – Juin 2007

Entretien avec ARNAUD DESPLECHIN… sous le soleil de minuit

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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Roubaix, une lumière

 

 

 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin. Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.

 

Entretien avec KENT JONES… sous le soleil de minuit

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Kent Jones est un auteur et réalisateur américain de réputation internationale. Invité de la 34e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulé du 12 au 16 juin 2019, à Sodankylä (Laponie finlandaise), Kent Jones est venu présenter son premier film de fiction « Diane » (couronné au Festival de Tribeca 2018) ainsi que son documentaire « Hitchcock / Truffaut » (2015), et également diriger une Master Class. Outre ses nombreux écrits de critique cinématographique pour le magazine Film Comment mais aussi, entre autres, les Cahiers du cinéma, Kent Jones a travaillé avec Martin Scorsese sur plusieurs documentaires. Il a également coécrit « Jimmy P. » d’Arnaud Desplechin, avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric, film en compétition au Festival de Cannes 2013 et nommé aux César 2014 de la meilleure adaptation. Il est actuellement directeur artistique du Festival du film de New York.

Pour la première fois, sans doute, au Festival du film du soleil de minuit – sa réputation aura, à l’évidence, traversé l’océan –, quel regard portez-vous sur ce festival ?
J’ai été invité un certain nombre de fois par Peter von Bagh pendant plusieurs années et, pour des raisons diverses, cela n’a pas pu se concrétiser. Mais c’est un festival auquel j’ai toujours eu envie de venir parce que j’ai beaucoup d’amis qui m’ont dit que c’était un festival formidable, un festival vraiment pour le cinéma mais, à ce point-là, je dois dire que, maintenant, c’est de plus en plus rare. Par ailleurs, c’est très important pour moi d’être ici, à ce festival, avec mon propre film « Diane » (2018) ainsi qu’avec le documentaire « Hitchcock / Truffaut » que j’ai réalisé en 2015. Il y a également les films que je présente lors de la Master Class que je dirige, dont « La flûte de roseau » / « Revenge » de Ermek Shinarbaev qui est un choix très personnel et qui a été restauré du temps où j’étais directeur de la World Cinema Foundation (2009-2012), devenue aujourd’hui World Cinema Project. Ainsi, c’est l’histoire du cinéma et de mon propre cinéma, et ça ne peut que beaucoup me plaire, de même que d’être ici avec Makhmalbaf et aussi Arnaud Desplechin qui est un ami de longue date.

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
J’ai découvert Aki Kaurismäki, comme tout le monde à New York, à la fin des années 80/début des années 90. Le premier film que j’ai vu, c’était Ariel que j’ai tout de suite beaucoup aimé. Lorsque je me suis retrouvé à Paris, j’ai vu « I Hired a Contract Killer » / « J’ai engagé un tueur » avec Jean-Pierre Léaud ainsi que, à la fin du film, Joe Strummer et Serge Reggiani, et je dois dire que c’est un film qui m’a beaucoup touché. Après ça, pour moi, Kaurismäki est devenu quelqu’un de très important. C’est une voix très singulière dans le cinéma. Au commencement, il était prolifique. Il faisait beaucoup de films, tout comme Fassbinder à ses débuts, et avec un rapport à l’image qui était proche de Fassbinder, et aussi un sens de la lumière similaire. Mais l’esprit des films, c’était autre chose. Il y a un espoir dans les films de Kaurismäki qui n’est pas présent dans les films de Fassbinder, évidemment, pour des raisons de caractère et de personnalité mais aussi pour des raisons de culture et d’histoire. Et je dois dire que j’aime beaucoup les films d’Aki. C’est la première fois que je suis ici en Finlande et, malheureusement, je n’ai jamais eu la chance d’aller dans son bar à Helsinki, d’autant que je viens d’apprendre qu’il allait fermer ou du moins qu’il allait déménager.

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le cinéma et quel est votre parcours ?
Je crois que c’est toujours un mystère et, fondamentalement, c’est un mystère. Mais, pour ce qui me concerne, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, pas en Europe. Il avait 10 ans de plus que ma mère et, dans les années 70, il y avait, évidemment, aux Etats-Unis des grands films de cinéastes comme Scorsese, Coppola, Spielberg, Altman, et ma mère adorait ces films. Pour mon père, c’étaient plutôt les films des années 30 ou 40 qui étaient proches de lui. Et j’ai l’impression maintenant que j’ai découvert le monde de mon père et l’enfance de ma mère dans les films des années 30 et 40, et le monde de ma grand-mère aussi. Dans les années 70, l’expérience était nouvelle avec ma mère ainsi qu’à la télévision où on pouvait voir, à ce moment-là, toujours les vieux films. Et puis, je ne sais pas, j’étais comme magnétisé. Quant à mon parcours, j’ai fait des études de cinéma à l’Université de New York, mais je ne les ai pas terminées. Je mentionnerais tout de même la McGill University à Montréal où, là, j’ai vu la deuxième période des conférences de Godard sur l’histoire du cinéma. Il était à Montréal et faisait des conférences après les projections des films ; c’était une expérience impressionnante. J’aimais beaucoup Godard, et je peux citer Godard comme un de mes maîtres, très compliqué, mais un maître assurément. Faire une critique de Godard, c’est une affaire très complexe, parce qu’il y a la mystique Godard et il y a le monde qu’il a créé lui-même ; c’est presque comme s’il avait créé une manière de penser sur lui-même. Mais en tant que critique, j’ai essayé de penser à Godard de mon propre point de vue et je dirais que ses films sont des gestes cinématographiques qui traversent tout son cinéma. J’admire beaucoup « Histoire(s) du cinéma », mais même dans ce film il y a quelque chose d’inexact historiquement, un peu entre la poésie et l’histoire. J’ai apprécié « Notre musique ». Quant à « Film socialisme », c’est un mélange ; la première partie sur le bateau de croisière, c’est immense. Et il y a des moments dans le film en 3D « Adieu au langage » que j’aime beaucoup, mais j’adore « Le livre d’image » et j’ai l’impression que mon amie Nicole Brenez a apporté quelque chose de très important à Godard. C’est un film, je dois dire, qui m’a beaucoup touché. La première année que je me suis retrouvé directeur du Festival du film de New York, j’ai fait une rétrospective presque intégrale de Godard.

D’où vous vient cet intérêt pour la culture et le cinéma français, sans parler de votre maîtrise de la langue française ?
C’est un sujet intéressant. J’avais des amis à Paris que je suis venu voir pour la première fois en 1990, je crois. A l’époque, je lisais les Cahiers du cinéma et on y citait des metteurs en scène que je n’avais pas vus aux Etats-Unis. Il y avait des petites distributions pour quelques titres de Téchiné, « Chocolat » de Claire Denis, mais pas les films d’Assayas ni des autres. Il n’y avait pas de distribution américaine pour ces films et j’avais l’impression – c’est évident maintenant – qu’il y avait quelque chose de nouveau dans le cinéma français qui était différent, qui avait un esprit nouveau, différent de la Nouvelle Vague. Aux Etats-Unis, la discussion à propos de la Nouvelle Vague, c’était éternel, à tel point qu’on avait l’impression que Truffaut était encore vivant. C’était comme ça. Et quand je suis revenu à Paris l’année suivante, j’ai vu « J’embrasse pas » de Téchiné, « Van Gogh » de Pialat, « Les amants du Pont-Neuf » de Carax et « Paris s’éveille » d’Olivier Assayas, ainsi qu’un film de Blier et quelques autres comme « J’entends plus la guitare » de Garrel. C’était très important pour moi de voir les différences entre les films et j’avais l’impression que Carax était un cinéaste dont la relation avec la Nouvelle Vague était très claire. Avec Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin et André Téchiné, c’était autre chose, de même que Benoît Jacquot. L’inspiration de Bergman était absolument évidente dans les films d’Olivier et d’Arnaud et de Jacquot aussi, je crois, de Claire un peu moins, et ça m’intéressait beaucoup. Garrel et Bergman et peut-être John Cassavetes, c’étaient des cinéastes formidables et très importants pour la nouvelle génération ainsi que pour moi-même. Quand j’ai vu surtout « Une nouvelle vie » d’Olivier Assayas, j’ai eu l’impression de quelque chose qui me semblait très proche, qui touchait à ma génération. Alors, j’ai commencé avec les critiques d’Olivier et de Téchiné, et voilà : j’étais devenu le spécialiste du cinéma français. Mon premier article pour Film Comment, c’était en 1996 et c’était sur Olivier Assayas.

Vous avez coécrit en 2013 le scénario de « Jimmy P. », long métrage de fiction en anglais – avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric – d’Arnaud Desplechin, également invité de la 34e édition du Festival de Sodankylä. Comment est née cette collaboration ?
L’amitié. Tout simplement une question d’amitié. Évidemment, comme je suis américain, c’était logique. Et aussi, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, et ça c’est un sujet qui m’est très personnel. Ainsi, c’est devenu une évidence quand j’ai lu une version du scénario de « Jimmy P. » – en anglais, d’après un livre en anglais qui est très intéressant parce que Devereux était roumain/hongrois et, comme dans le film, il n’avait pas de magnétophone pendant les séances de thérapie. Il prenait seulement des notes. Et, à cause de ça, le langage est très intéressant entre Jimmy et Devereux.

Comment avez-vous travaillé et comment se sont répartis les rôles ? Y a-t-il eu un problème de langue d’autant que le film consiste essentiellement de dialogues entre un psychothérapeute (Mathieu Amalric) et un vétéran amérindien de la Seconde Guerre mondiale (Benicio del Toro) atteint de troubles post-traumatiques ?
Franchement, il y avait un scénario d’Arnaud [Desplechin] et Julie [Peyr] qui existait avant moi, mais il y a eu deux périodes à New York pendant lesquelles nous avons travaillé intensément… et joyeusement. C’était comme « Roubaix, une lumière » dans le sens où il y avait un texte qui reposait sur la réalité et Arnaud avait envie de rester avec le texte, mais rester avec le texte n’était pas toujours ce qu’il y avait de mieux à faire. En l’occurence, Devereux se souvenait de ce que Jimmy avait dit – il n’enregistrait rien, il prenait des notes – et comme l’anglais n’était pas sa langue maternelle, parfois les mots manquaient de souplesse et étaient peu nuancés. Donc, c’était une chose sur laquelle il a fallu passer pas mal de temps et il y avait aussi tout un travail structurel concernant, entre autres, le personnage de Madeleine. Par ailleurs, avec Arnaud, Mathieu et Benicio, on a passé du temps avec le scénario et je garde le souvenir d’excellents moments. Une bonne collaboration.

Quels sont vos grands maîtres dans le cinéma, vos références, vos influences ?
Pour ce qui est des références, c’est plutôt aux spectateurs de me le dire, car c’est inconscient. C’est très intéressant parce que j’ai lu quelque chose sur « Diane », un tout petit article dans le New York Times, dans lequel quelqu’un citait Alain Resnais. Cela m’a donné à réfléchir et s’il est vrai que j’aime bien les films d’Alain Resnais, ils ne revêtent pas une grande importance personnelle. Pour Arnaud Desplechin, c’est tout autre chose. En fait, je n’arrêtais pas de penser qu’il y avait un film dans lequel la fonction de conduire s’apparentait à ce que j’avais fait dans « Diane », et je me demandais si c’était un film de Kiarostami ( ?) Et après avoir lu cette référence à Alain Resnais, je me suis souvenu que c’était dans son dernier film « Aimer, boire et chanter », mais c’était inconscient. Des maîtres ? Evidemment, Scorsese pour des raisons personnelles. Quand j’étais adolescent, Scorsese était pour moi immense – je ne citerais que « Mean Streets » – et aussi parce que je suis pour un quart italien, abruzzais. Et puis voir des films de Coppola et Scorsese dans les années 70, c’était très important parce que c’était quelque chose de nouveau dans le cinéma. Mais aussi, si on parle de maîtres, hormis Godard que j’ai déjà cité, je mentionnerais Philippe Garrel et Cassavetes qui sont des cinéastes très importants pour le cinéma ; Hitchcock, évidemment, mais il y a des films de William Wyler qui ont pour moi une signification très personnelle, comme « The Best Years of Our Lives » et aussi « Dodsworth », un film qu’il a fait dans les années 30. Par ailleurs, j’ai revu récemment quelques films de Monte Hellman et j’ai réalisé combien ses films m’avaient profondément touché ; c’est également un cinéaste important.

Vous avez réalisé en 2015 « Hitchcock / Truffaut », documentaire basé sur un livre de François Truffaut relatant ses longues heures d’entretien avec Alfred Hitchcock. D’où est partie l’idée ?
C’est Charles Cohen (Cohen Media Group), le producteur américain, qui m’a contacté puis Olivier Mille (Artline Films). J’ai donc reçu un coup de téléphone et j’ai dit que, bien sûr, c’est un livre qui me passionne. Presque aussitôt après avoir relu le livre, j’ai décidé de faire un film en introduisant, comme je l’ai fait, d’autres metteurs en scène dans la conversation entamée par Hitchcock et Truffaut. J’ai écouté tous les autres enregistrements et je dois dire que ça a été une grande expérience pendant deux ans. J’ai commencé à travailler avec les premières interviews à Paris, avec Olivier Assayas et Arnaud Desplechin. Avec Olivier, ça s’est passé dans les bureaux de Carlotta, qui étaient les anciens bureaux des Cahiers du cinéma, à l’époque où j’écrivais pour les Cahiers, Passage de la Boule Blanche. Et avec Arnaud, c’était au cinéma Le Panthéon, le chef opérateur Eric Gautier derrière la caméra. C’était vraiment une bonne façon de commencer. On a construit le film selon un processus additif, en d’autres termes, après avoir entendu tous les enregistrements, j’ai décidé de commencer avec Hitchcock parlant des rêves, ce qui était vraiment le coeur du film. On a, en quelque sorte, commencé à partir du milieu, là où il semblait qu’il y avait une véritable énergie narrative, intellectuelle et émotionnelle entre Truffaut et Hitchcock, puis on a inséré à chaque fois les interviews de chaque metteur en scène. Le film s’est construit organiquement et l’expérience s’est révélée très excitante. Rachel Reichman, ma monteuse, m’a été d’une aide précieuse sur le film.

Avant cela, vous avez travaillé sur deux documentaires avec Martin Scorsese : « My Voyage in Italy » en 1999 comme coscénariste et « A Letter to Elia » en 2010 comme coréalisateur. Comment se passe une collaboration avec Martin Scorsese ?
J’ai effectivement coécrit « My Voyage in Italy » (1999), puis nous avons fait ensemble un petit film sur la Statue de la liberté, « Lady by the Sea: The Statue of Liberty » (2004). C’était la première fois que je faisais quelque chose de la sorte et c’était intense. Scorsese a également été le producteur et le narrateur d’un film que j’ai fait sur Val Lewton, producteur de films d’horreur – « Val Lewton: The Man in the Shadows » (2007). Puis, j’ai coréalisé avec lui « A Letter to Elia » (2010). En fait, j’ai commencé à travailler pour lui au début des années 90 ; j’étais son archiviste vidéo. J’enregistrais sur VHS les films rares qui passaient à la télévision pour lui constituer une vidéothèque de référence. Après ça, je suis devenu son archiviste de films et puis j’ai commencé à travailler sur ses documentaires. J’ai également dirigé de 2009 à 2012 la World Cinema Foundation que Marty a fondée en 2007.

Critique et historien du cinéma, directeur et programmateur du Festival du film de New York, scénariste et réalisateur, cela ne vous laissait que le temps (!) de réaliser votre premier long métrage de fiction « Diane », sorti fin mars 2019 aux Etats-Unis et prochainement en France. Comment est venu ce désir, ce besoin de faire ce film sur ce sujet spécifique ?
C’était ma propre enfance et le monde dans lequel j’ai grandi avec mes cousins et surtout mes grands-tantes… mes grands-oncles aussi. Et c’est un coin de la Nouvelle-Angleterre qui est très peu filmé dans le cinéma. C’est dans le Massachussetts, mais à l’ouest, très loin de Boston, et c’est un mélange de Pittsfield, où je suis né, et le centre du Massachussetts. Des tout petits villages comme Belchertown, Monson, Palmer, des petites villes de classes ouvrières et des sentiments qui étaient très présents, notamment de culpabilité… évidemment. Du reste, l’expérience du personnage du fils, joué par Jake Lacy, c’est quelque chose qui est arrivé à un ami très proche. Ce n’était pas un désir de faire un film sur la crise des opioïdes aux Etats-Unis, l’histoire de « Diane » préexistait à ça, mais c’est un film que j’ai écrit uniquement pour Mary Kay Place, l’actrice qui joue le rôle de Diane. En fait, j’ai pensé à cette actrice après avoir vu le film de Coppola « The Rainmaker » (1997) dans lequel elle joue un tout petit rôle mais qui m’a beaucoup impressionné. C’est un film qui se déroule au sud, c’est un monde très différent de la Nouvelle-Angleterre, mais le sens du personnage, le stoïcisme, l’humour, le sens de la culpabilité constituaient pour moi les caractéristiques fondamentales du personnage que j’avais dans la tête pendant 40 ans, je crois.

Fallait-il attendre cette maturité pour atteindre à cette sensibilité, cette retenue, cette chaleur des relations jusqu’à cette émotion sans, toutefois, d’affectation ?
J’ai l’impression, maintenant, arrivé à ce point dans ma vie, que je voulais faire un film que je ne pouvais pas faire quand j’avais, disons, 30 ans. Et c’est très intéressant pour moi de penser à Orson Welles, parce qu’il était très jeune quand il a fait « Citizen Kane » et « The Magnificent Ambersons », film qui, pour moi, était fondamental et dont j’ai copié quelque chose dans « Diane ». C’est assez surprenant qu’un aussi jeune homme ait fait de tels films, qui plus est un peu étranges, à mon avis… mais des grands films, assurément.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai actuellement un autre projet de fiction. En fait, j’ai toujours eu pour objectif de faire de la fiction. Le scénario est presque terminé. Et cette fois-ci, ce sera un film new-yorkais.

Vous êtes critique, programmateur et directeur de festival et vous arrivez, malgré tout, à trouver le temps d’écrire ?
Ce sont trois ou quatre activités très différentes. Faire un film de fiction, cela demande, évidemment, beaucoup de travail, de temps, d’énergie, mais faire un film comme « Hitchcock / Truffaut » ou les autres documentaires que j’ai faits avec Scorsese, c’est autre chose. C’est plutôt une question de montage. Par ailleurs, écrire des critiques, c’est encore quelque chose à part. Je n’ai, du reste, jamais été intéressé d’être critique pour le New York Times. A dire vrai, j’ai toujours voulu me pencher sur l’histoire du cinéma. En fait, je ne me suis jamais soucié spécifiquement des nouveaux films, ce que je voulais c’était m’intéresser à tous les films.
Avez-vous jamais écrit de livres ?
J’ai écrit quelques livres, notamment un livre sur « L’argent » de Bresson. J’ai également écrit un tout petit livre à l’époque sur Téchiné et j’ai fait un livre sur Olivier Assayas pour le Vienna Film Museum. Il y a aussi une collection de mes écrits qui s’intitule « Physical Evidence : Selected Film Criticism » (2009).

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14.06.2019