Coup de projecteur sur « Une saison en France » + Entretien avec MAHAMAT-SALEH HAROUN

Le réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2018, revient sur le devant de la scène avec la rediffusion sur ARTE de son dernier film « Une saison en France » (2017), le premier qu’il ait tourné dans l’Hexagone interrompant ainsi le cycle du drame tchadien en Afrique – films qui lui ont apporté une reconnaissance internationale –  et qu’il traite cette fois-ci en France.
Rediffusion jusqu’au 28/07/2020 sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/084639-000-A/une-saison-en-france/
Prochaine diffusion le jeudi 6 août à 03:05 sur ARTE

Une saison en France
 « Une saison en France » (2017), de Mahamat-Saleh Haroun
Avec Eriq Ebouaney, Sandrine Bonnaire
Abbas, professeur de français, a fui la guerre en Centrafrique pour bâtir une nouvelle vie en France.
En attendant d’obtenir le statut de réfugié, le quotidien d’Abbas s’organise : ses enfants sont scolarisés et il travaille sur un marché où il a rencontré Carole, sensible au courage de cet homme encore hanté par les fantômes du passé. Mais si le droit d’asile lui était refusé, qu’adviendrait-il d’Abbas et de sa famille déracinée ? Et de Carole, privée du foyer qu’elle a cru reconstruire ?

Une occasion de lire ou relire l’entretien accordé par Mahamat-Saleh Haroun au Festival du soleil de minuit qui nous révèle le parcours et les choix de l’un des trop rares représentants du cinéma africain.

ENTRETIEN AVEC MAHAMAT-SALEH HAROUN
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Mahamat-Saleh Haroun, cinéaste tchadien, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018, en plein solstice d’été à Sodankylä (Laponie finlandaise), à 120 km au-delà du Cercle polaire. Mahamat-Saleh Haroun est né en 1961 à Abéché et vit en France depuis 1982 après avoir fui la guerre civile dans  son pays. Il réalise son premier long métrage « Bye-Bye Africa » en 1999 (Prix du Meilleur premier film à La Mostra de Venise) et devient ainsi le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Suivront six longs métrages : « Abouna » (sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs – Cannes 2002), « Daratt » (Prix spécial du jury – Mostra de Venise 2006), le téléfilm « Sexe, Gombo et beurre salé » (2008), « Un homme qui crie » (Prix du jury – Cannes 2010), « Grigris » (Sélection officielle – Cannes 2013) et « Une saison en France » (2017). Tous ses films traitent de la tolérance et de l’amour. Mahamat-Saleh Haroun est un cinéaste humaniste, un conteur du réel de son pays. Il s’inscrit dans la lignée de ses pairs africains et son talent internationalement reconnu le place aujourd’hui en vaillant combattant solitaire qui porte – peut-être un peu malgré lui – toutes les promesses d’un continent.

Vous êtes pour la première fois en Finlande au Festival du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival ?
Je ne connaissais rien de ce festival, mais j’en avais entendu parler. Je ne connaissais pas non plus la Finlande, sauf par les films d’Aki Kaurismäki. Donc, je dirais que c’est une surprise mais je retrouve un peu la Finlande des films de Kaurismäki dans ce village de Sodankylä. Et je suis ravi parce que j’ai l’impression qu’il y a un public assez bienveillant et ouvert. Donc, c’est pour moi un festival et un lieu de rencontre formidables.

 Que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki auquel on a parfois comparé vos films du moins pour leur épure narrative et formelle et en ce qu’ils sont souvent des fables humanistes ?
Je connais quelques films d’Aki Kaurismäki mais pas toute sa filmographie, bien entendu, et il m’est un peu compliqué de citer des titres mais le plus récent que j’aie vu, en fait,  est « Le Havre » (2011). Je n’ai pas vu son dernier film, « L’autre côté de l’espoir », qui porte également sur un réfugié. Il semblerait que nous ayons, en effet, des points communs. Pour ma part, j’aime bien son cinéma parce qu’il y a quelque chose d’humain et il y a quelque chose de subversif dans ses films. Et je crois que c’est quelqu’un qui profondément doit penser que le cinéma possède dans son accouchement même quelque chose qui est injuste par rapport à la représentation, notamment des femmes. Le cinéma nous a, en effet, convaincus et nous a imposé le fait qu’on ne filme, en fait, que des jeunes, des corps jeunes, et notamment des corps jeunes de femmes. Et Aki Kaurismäki est l’un des rares Européens à nous proposer des films où on voit encore des femmes d’un certain âge, au-delà de cinquante ans, qui sont représentées. Et cette espèce de conscience qu’il y a toute une partie du monde qui n’est pas représentée, c’est ça peut-être notre lien : ce monde de gens à la marge et qu’on essaie, en fait, de remettre tout simplement dans cette humanité à laquelle ils appartiennent.
Vous n’êtes pas sans savoir qu’Aki Kaurismäki vous a rendu un petit hommage en donnant votre prénom à un des personnages de son avant-dernier film « Le Havre ».
J’ai été très touché en l’apprenant. On ne se connaissait pas et quand j’ai rencontré André Wilms par la suite, ce dernier me l’a confirmé. Je dirais que c’est étonnant comment des ponts entre deux cinéastes peuvent s’établir sans qu’on soit, en fait, des voisins, sans qu’on parle la même langue, sans se connaître, tout simplement parce qu’il y a ce désir. Et puis, il y a autre chose qui nous lie sans doute, c’est aussi cette espèce de mélancolie qui est pour moi cette conscience, peut-être, du temps qui passe et contre lequel on ne peut rien. Et tout le monde ne filme pas ça en réalité. Donc, voilà deux choses qui nous unissent peut-être.

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de très près au cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Quel a été votre parcours ?
Les premiers films que j’ai vus enfant et qui tout de suite m’ont marqué, ce sont, bien entendu, les films de Chaplin qui reste pour moi un grand cinéaste. Après ça, j’ai beaucoup d’admiration, de respect pour Rossellini, pour Bresson dont j’aime l’épure aussi, De Sica, Kiarostami, qui sont donc les cinéastes qui, à un moment donné, m’ont vraiment marqué. Je pourrais ajouter Kitano, Jarmusch, Wim Wenders qui m’ont également inspiré… voilà, donc, tous ces cinéastes-là. Et parmi les westerns, tous les films de John Ford que j’adore. J’ai un faible, par ailleurs, pour le cinéma asiatique notamment japonais, donc Kurosawa, Kitano qui sont des gens qui m’intéressent beaucoup. Voilà, donc, pour les influences.
Ousmane Sembène, le père du cinéma africain, « L’aîné des Anciens » comme on le surnommait, était aussi un conteur et a beaucoup fait, jusqu’à la fin de sa vie, pour l’émancipation des femmes. Sur le continent africain, le citeriez-vous comme un de vos modèles ?
Sur le continent africain, en réalité, le problème des films, par exemple, de quelqu’un comme Sembène, c’est que nous, jeunes adolescents, on n’avait pas accès à ses films. Et, donc, ce qui se passe c’est que vous arrivez à voir les films de Sembène à un moment où vous avez déjà fait d’autres rencontres, et son cinéma ne vient pas totalement bouleverser, en fait, ce que vous avez ressenti, même s’il parle de gens que vous connaissez. Par ailleurs, on est beaucoup plus critiques aussi quand on voit des gens donner une représentation d’une société que vous connaissez parce que vous avez le regard beaucoup plus aiguisé. Donc, s’il fallait citer quelqu’un sur le continent africain, ce serait plutôt Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo qui sont pour moi des personnalités remarquables.

Pourquoi vous êtes-vous dirigé vers la réalisation ? Et pourquoi avoir choisi la fiction plutôt que le documentaire pour rendre compte de la situation politique au Tchad ?
C’est juste que, d’une certaine façon, le documentaire, c’est aussi filmer la réalité des gens et que donner à voir sa propre vie pose, à un moment donné, des problèmes aux personnes mêmes qui doivent témoigner. Et donc, on est toujours face à ce problème-là et la fiction est l’autre moyen, en fait, pour parler de choses qu’on ne peut pas frontalement évoquer.

Dans votre cinéma, le père occupe une place importante, du moins le lien père-fils – que ce soit dans « Abouna », « Daratt », « Grigris », « Un homme qui crie », mais aussi dans « Bye-Bye Africa » ou « Une saison en France » où la mère n’est plus et le père est seul en charge. Y a-t-il une raison à ce constat ?
Consciemment, je ne pourrais pas dire qu’il y a une raison mais il me semble que – et cela a à voir avec mon propre parcours en tant qu’être humain, en tant qu’homme tout simplement et en tant que fils aussi – sans doute, à mon âge, on se déleste un peu, on perd aussi ses parents, et c’est peut-être inconsciemment ça qui resurgit un peu dans mon histoire, mais ce n’est pas posé consciemment. J’ai, par ailleurs, fait le film juste après le décès de mon père et, donc, cela a peut-être quelque chose à voir. Je n’en sais absolument rien ; je ne saurais l’expliquer.

On sait les conditions de guerre civile qui vous ont obligé à fuir votre pays à l’époque, au début des années 80. Concrètement, comment se sont déroulées ces années en France ? N’avez-vous jamais eu l’intention de revenir vivre au Tchad ? Et diriez-vous avec Etienne, un des personnages d’« Une saison en France », que toute l’Afrique est une fiction ?
En fait, les choses se sont plutôt bien déroulées pour moi en France et l’idée de revenir vivre au Tchad a toujours été présente jusqu’au jour où j’ai, pour ainsi dire, posé ma tente… On est un peu dans une forme de nomadisme, de vie qui commence ailleurs où on est chassé, en fait, de chez soi. On est, en quelque sorte, comme les nomades ; on essaie de poser sa tente là où on estime qu’à un moment donné il y a un environnement qui est un peu paisible. Et il se trouve que des relations se créent, on rencontre l’amour et, du coup, on entre dans une autre vie. Mais ce n’est pas un projet, je n’ai jamais eu le projet de venir m’installer en France. Ce n’est que petit à petit, en fait, qu’on s’attache à des endroits. On se crée des rituels dans un espace et on fait partie de cet espace-là. Mais ce n’est pas un choix voulu de venir m’installer en France. Cela n’a jamais été le cas. D’où, d’ailleurs, ce rapport que je n’ai jamais cessé de garder avec la terre d’origine où je suis toujours allé raconter mes histoires. C’est une façon, en fait, de ne pas couper totalement le contact.
Quant à la phrase d’Etienne qui dit que la République centrafricaine est une fiction, toute l’Afrique est une fiction, il le dit non pas à propos de l’Afrique en tant que continent mais par rapport à la fabrication de l’Afrique, aux Etats tels qu’ils existent mais fabriqués par l’extérieur, à l’histoire de l’Afrique telle qu’elle est écrite mais pas par ses habitants. Une fiction dans le sens où on l’a écrite, une fiction qui existe puisqu’elle a été fabriquée : ce sont des pays dont on a tracé les frontières, des territoires qu’on a partagés, et auxquels, à un moment, on a donné des noms. Il y en a qui s’appellent Côte d’Ivoire, comme beaucoup d’autres pays africains se sont vu attribuer des noms qui ne sont pas dans la langue du territoire. C’est ça la fiction, c’est-à-dire une langue qui n’appartient pas à l’Afrique, une monnaie qui ne lui appartient pas, des systèmes politiques qui ont été copiés… Enfin, voilà, toutes ces choses-là font que c’est une sorte de création et que tout cela participe d’une pensée qui vient d’ailleurs.

En 1999, vous réalisez votre premier long métrage « Bye-Bye Africa », et vous devenez le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Votre premier film dressait à l’époque l’état des lieux du cinéma africain. Depuis, vous avez connu le succès, notamment avec « Un homme qui crie » à Cannes (Prix du jury – 2010), et vous avez été ministre de la Culture du Tchad de février 2017 à février 2018. Avez-vous eu le temps et les moyens de prendre des initiatives et d’oeuvrer pour la promotion du cinéma au Tchad ?
En fait, quand on est ministre de la Culture, on est ministre de pas mal de choses, et pas seulement du cinéma. J’ai quand même instauré une Fête du cinéma qui a eu lieu, cette année, au mois de mai où on a célébré les quelques comédiens, techniciens qui travaillent dans la production audiovisuelle au Tchad. Cette journée est désormais pérennisée normalement, puisqu’elle a eu lieu aussi cette année, journée au cours de laquelle on projette des films tchadiens pour essayer de créer une sorte de communauté. La seconde chose, c’est la bibliothèque nationale. En tant que ministre, je dois dire que j’ai plutôt travaillé sur des questions qui me paraissaient urgentes. Ainsi, quand je suis arrivé, la bibliothèque nationale était, certes, un beau bâtiment, mais avec des rayons vides qui ne comportaient aucun ouvrage. Et comme j’avais, pour ma part, publié un roman chez Gallimard, je suis entré en contact avec eux et ils ont bien voulu mettre à notre disposition 4 000 ouvrages qu’on a donc fait venir. Et aujourd’hui, la bibliothèque fonctionne avec ce petit nombre d’ouvrages à disposition des lecteurs et on espère bien, dans les années futures, pouvoir de la même façon faire venir, chaque année, quelques milliers de livres pour que cette bibliothèque soit garnie comme il le faut. Il y a, par ailleurs, la création d’une école de cinéma de haut niveau qui me tient à coeur pour les réalisateurs et scénaristes, mais aussi pour les monteurs et les cameramen. Un projet qui existe depuis plusieurs années, depuis que mon film « Un homme qui crie » a été primé à Cannes en 2010. On a le terrain pour faire sortir de terre le bâtiment, mais le projet est pour l’instant en panne. Par contre, le Prix du jury obtenu à Cannes a permis la réouverture de la salle « Le Normandie » à N’Djamena en 2011 et, ainsi, la renaissance du Septième art au Tchad .

Avec votre dernier film « Une saison en France » sorti cette année et qui traite de la situation des réfugiés dans leur quotidien en France, vous interrompez le cycle du drame tchadien en Afrique en choisissant de tourner pour la première fois en France – hormis le téléfilm « Sexe, gombo et beurre salé » (2008) sur la communauté africaine à Bordeaux, un OVNI tout de même dans votre filmographie. Pourquoi ce choix ?
Ce choix, parce que je me disais que quand même, depuis quelques années, on voit la figure de l’étranger – et il me faut rappeler là que je m’inscris dans le cinéma français –, toujours caricaturée par le cinéma français, que ce soit les étrangers comme les pauvres, du reste, que l’on représente forcément avec des dents pourries, noires, des verres à double foyer… Et je dois dire que ce n’est pas quelque chose que je vois, par exemple, dans les autres cinémas. J’ai l’impression qu’il y a un certain type de cinéma qui donne une représentation faussée des étrangers qui me paraît assez injuste et je voulais un peu faire ce film-là aussi pour redonner aux étrangers, parce que quand on parle des réfugiés on parle forcément d’étrangers, leur place au sein de la société. Il ne s’agit pas de raconter les réfugiés quand ils sont dans leur odyssée qui est spectaculaire et où on les voit comme des êtres étrangers, en effet, qui se déplacent en mer, qui risquent leur vie, mais toujours dans un anonymat total. Là, dans mon film « Une saison en France », ce qui m’intéressait c’était qu’une fois qu’ils sont dans le même espace, qu’ils partagent le même espace, quel est le regard que l’on porte sur eux ? Et il me semblait qu’il n’y avait pas de film en France, – en tout cas, sur ce sujet-là –, assez juste, assez puissant, et je m’étais dit qu’il fallait que je raconte ça. Voilà, c’est parti un peu de ce constat.

Paradoxalement, alors que dans votre dernier film « Une saison en France » vous donnez plus d’ampleur, de fluidité à la caméra, l’image semble se rétrécir à l’échelle de la réalité parisienne ambiante et les personnages, aussi grands et dignes soient-ils, n’arrivent pas à déborder de ce cadre trop étriqué. Par contre, dans les films de votre précédent cycle du drame tchadien, même si vous vous cantonniez souvent à un espace plus restreint – une petite cour dans « Daratt », la piscine d’un hôtel dans « Un homme qui crie »  –, le décor était à l’échelle de l’Afrique, c’est-à-dire grandiose, et les personnages immenses, sans parler de la beauté des images baignées de cette lumière si particulière.
Mais on ne filme, à un moment donné aussi, que sa réalité. Cela veut dire que la réalité de Paris, elle est quand même ce Paris invisible que l’on voit très rarement au cinéma. L’espace de la marge où ces gens sont relégués. Et j’ai voulu parler de ce Paris qu’on ne voit pas toujours, car il existe, il est bien réel.

Vous tournez, semble-t-il, pour la première fois avec des comédiens professionnels. Pourquoi votre choix s’est porté sur Sandrine Bonnaire ? Cette dernière a-t-elle accepté aussitôt ?
Sandrine Bonnaire, c’est le plus beau sourire de France qui m’accompagne, je crois, depuis mon arrivée en France en 1982. Et donc cela fait des années que je rêve de tourner avec elle. J’avais envie, depuis longtemps, de travailler avec elle, et elle devait le sentir, mais, en fait, on ne se connaissait pas. J’ai envoyé le scénario à son agent qui m’a dit que Sandrine Bonnaire lisait elle-même les scénarios et qu’il me faudrait donc attendre qu’elle me réponde. Et trois jours après, on m’a appelé pour me dire qu’elle voulait me voir, et quand on s’est vus, naturellement, c’était comme si on s’était toujours connus.

Que souhaitiez-vous avant tout dénoncer avec ce film, d’autant plus aujourd’hui avec la brûlante actualité du drame des 600 migrants de l’Aquarius que l’Europe refuse d’accueillir ?
En fait, il ne s’agit pas de dénoncer parce que l’acte de dénoncer est un acte qui est assez facile. C’est plutôt comment, en fait, amener les gens à repenser les choses et à se dire que, vis-à-vis des réfugiés – dont j’ai fait partie – qui fuient la guerre, qui fuient la mort, on a tout simplement un devoir de protection à leur égard. C’est ça, en fait. Il s’agit juste de solidarité humaine, et c’est cette question-là qu’il faut se poser en premier. Maintenant, pour ce qui est des solutions ou des questions politiques – comment gérer tous ces flux, comment leur donner la place qui leur revient ? –, c’est précisément aux politiques de travailler sur ces questions-là. Ils veulent le pouvoir, ils veulent qu’on vote pour eux, c’est donc à eux de répondre à ces questions, me semble-t-il. Pour ma part, en tant que cinéaste, je ne voulais pas dénoncer, je voulais juste rappeler les liens qui nous unissent et un peu déconstruire aussi l’image qu’on se fait des étrangers. Il y a, en effet, une certaine représentation de ces étrangers comme des gens analphabètes, comme des gens qui sont dans la misère, et dès que vous les sortez de ce cadre-là, les gens ne s’y retrouvent pas et refusent de leur accorder, en fait, cette possibilité d’être ailleurs. Ainsi, moi, rien ne prouve dans la rue que je ne suis pas quelqu’un qui n’a pas de papiers. Avec un Somalien qui vient d’arriver hier et qui a traversé la Méditerranée, quelle est la différence ? On est juste de la même couleur. Il n’est nulle part inscrit sur un visage qui est clandestin ou réfugié. On est tous égaux dans l’espace public. C’est petit à petit dans le film qu’on découvre les drames de ces personnages, en entrant dans leur intimité. Et mon rôle est de sensibiliser sur la réalité de ces personnes et de donner une autre représentation de la figure de l’étranger.

Etes-vous pessimiste au vu de l’évolution de la situation ?
Je suis assez inquiet, en fait, par ces discours xénophobes qui sont exclusifs et qui, à un moment donné, mènent toujours à la haine, vers de la violence. Cela a commencé comme ça en 1939. On pointait du doigt. Les gens ont pointé du doigt les juifs et puis après, il a fallu l’étoile jaune, et ainsi de suite. Et donc, il y a toujours cette réminiscence parce que, pour certains, il y a la nostalgie de cette époque-là, où il n’y avait pas autant d’étrangers. Il y a un discours qui nourrit des mentalités.  Et ce discours-là, franchement, me fait peur. La seule chose qui pourrait me rendre optimiste, c’est de me dire qu’il y a des gens qui seront aussi nostalgiques de la démocratie. C’est-à-dire que s’ils arrivaient au pouvoir, la résistance viendrait du fait que des gens nostalgiques de l’époque démocratique se mobiliseraient pour mettre fin à ça. Sinon, je n’irais pas jusqu’à dire que je suis pessimiste, mais je suis assez inquiet.

Quels sont vos projets voire votre actualité cinématographique ?
Je retourne au Tchad, en fait. Je vais tourner mon prochain film là-bas. Alors, je n’en parle pas. Le sujet concerne une histoire de femmes parce que j’ai pris conscience de manière beaucoup plus pointue, peut-être depuis que j’ai été ministre, de la réalité de l’injustice faite aux femmes. Et je voudrais faire un film comme une ode, en fait, aux femmes qui se battent dans des conditions pas faciles. Et ce film sera une ode à mes soeurs, à ma mère, mes grands-mères, mes tantes parce qu’on a toujours été entourés, nourris, portés dans le dos par des femmes. C’est de là que viennent, en fait, la douceur et la tendresse en Afrique, et donc il est temps peut-être de leur rendre cet hommage-là.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14 juin 2018

Coup de projecteur sur « Roubaix, une lumière » + Lire Entretien avec ARNAUD DESPLECHIN

Arnaud Desplechin, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2019, revient une fois de plus sur le devant de la scène avec la rediffusion sur CANAL+ de « Roubaix, une lumière », le tout dernier film du réalisateur qui était en sélection officielle à Cannes (2019) et dont l’acteur Roschdy Zem dans le rôle du commissaire Daoud a été récompensé cette année par le César du Meilleur acteur (2020)
– CANAL + –
Mardi 21 juillet à 22 h 45

Roubaix, une lumière
 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin
Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.
Ce mardi 21 juillet sur CANAL+ à 22 h 45

Une occasion de lire ou relire l’entretien accordé en avant-première par Arnaud Desplechin au Festival du soleil de minuit à propos de « Roubaix, une lumière » .

ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN
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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Coup de projecteur sur « Trois souvenirs de ma jeunesse » de ARNAUD DESPLECHIN + Entretien

Arnaud Desplechin, invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) en 2019, revient sur le devant de la scène cette année en Finlande avec la rediffusion sur AREENA de « Trois souvenirs de ma jeunesse » / « Kolme muistoa nuoruudestani » (2015)
https://areena.yle.fi/1-4391379 (jusqu’au 19 juillet)

3 souvenirsUn anthropologue d’une quarantaine d’années, Paul Dédalus (Mathieu Amalric), qui revient en France après plusieurs années d’absence, se remémore des scènes de sa jeunesse : son enfance à Roubaix, ce voyage en URSS au cours duquel il donne son passeport à un jeune juif qui rêve de fuir l’empire soviétique, ses études à Paris et, surtout, Paul se souvient de son histoire d’amour, encore jeune homme, avec une lycéenne de Roubaix, Esther.

 

« Trois souvenirs de ma jeunesse » / « Kolme muistoa nuoruudestani »
Rediffusion jusqu’au 19 juillet sur :
https://areena.yle.fi/1-4391379

ENTRETIEN AVEC ARNAUD DESPLECHIN
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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Roubaix, une lumière

 « Roubaix, une lumière » (2019), de Arnaud Desplechin. Un polar sur fond de drame social (survenu en 2002), inspiré d’un documentaire qui fit sensation à l’époque pour avoir recueilli en direct l’aveu d’un assassinat – avec Roschdy Zem, Léa Seydoux et Sara Forestier.

L’édition 2020 du FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT… en ligne

FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT DE SODANKYLÄ
10-14 juin 2020
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Ô rage ! Ô désespoir ! Ô virus ennemi !
N’a-t-on donc attendu que pour cette infamie ?
Cet été, adieu aux nuits blanches de Laponie
Car point de Festival du soleil de minuit !

Mais, qu’on se le dise, le Festival de Sodankylä, organisé pour la première fois en 1986 et dont c’est la 35e édition, ne s’avoue pas pour autant vaincu. Le Festival aura bien lieu cette année en ligne, et le soleil de minuit sera… à l’horizon de votre salon (!)

Toutefois, dès à présent, vous pouvez retrouver la programmation du Festival sur le site :
wwww.msfilmfestival.fi
Liste des films et vente des billets à partir du 8 juin (billetterie accessible uniquement en Finlande) :
https://scope.msfilmfestival.fi/

Outre les légendaires débats du matin des non moins légendaires et prestigieux invités du Festival au cours de ces quelque dernières 35 années avec, entre autres, Francis Ford Coppola, Agnès Varda, Mahamat-Saleh Haroun, Costa-Gavras et Jörn Donner, le Festival du soleil de minuit propose une cinquantaine de films, dont certains français ou francophones :

LE JEUNE AHMED / YOUNG AHMED
Jean-Pierre et Luc Dardenne
Belgique/France (2019), 1 h 30
Mercredi 10 juin

HIGH LIFE
Claire Denis
France/GB/Allemagne/US/Pologne (2018), 1 h 53
Langue : anglais
Mercredi 10 juin

DÉBAT AVEC AGNÈS VARDA – 1991 (en français)
Documentariste française
Jeudi 11 – matinée / Suivi de :
VARDA PAR AGNÈS / AGNÈSIN SILMIN
Agnès Varda
France (2019), 1 h 55
Jeudi 11 juin

Y’AURA-T-IL DE LA NEIGE À NOËL ? / WILL IT SNOW FOR CHRISTMAS?
Sandrine Veysset
France (1996), 1 h 30
Jeudi 11 juin

THE FRENCHMAN
Andreï Smirnov
Russie (2019), 2 h 08
Langues : russe, français / Sous-titres : anglais
Vendredi 12 juin

LE TABLEAU / THE PAINTING
Jean-François Laguionie
France/Belgique (2011), 1 h 16
Film d’animation
Vendredi 12 juin

DÉBAT AVEC MAHAMAT-SALEH HAROUN – 2018 (en français)
Réalisateur tchadien
Samedi 13 juin – matinée
Retrouver sur ce site Entretien avec Mahamat-Saleh Haroun (juin 2018)

ROUBAIX, UNE LUMIÈRE / OH MERCY!
Arnaud Desplechin
France (2019), 1 h 59
Samedi 13 juin
Retrouver sur ce site Entretien avec Arnaud Desplechin (juin 2019)

DÉBAT AVEC COSTA-GAVRAS – 1999 (en anglais)
Cinéaste franco-grec
Dimanche 14 juin – matinée / Suivi de :
ADULTS IN THE ROOM OHJAAJA
ADULTS IN THE ROOM
Costa-Gavras
France/Grèce (2019), 2 h 04
Langues : multiples, dont français / Sous-titres : anglais
Dimanche 14 juin + Q&A

L’EXTRAORDINAIRE VOYAGE DE MARONA / MARONA’S FANTASTIC TALE
Anca Damian
France/Roumanie/Belgique (2019), 1 h 32
Film d’animation
Dimanche 14 juin


Retrouver toute la programmation sur :
http://www.msfilmfestival.fi
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PAR AILLEURS, LA CHAÎNE DE TÉLÉVISION CULTURELLE FINLANDAISE YLE TEEMA ET LE FESTIVAL DE SODANKYLÄ SE SONT ASSOCIÉS POUR VOUS PRÉSENTER TOUT L’ÉTÉ QUELQUES-UNS DES PLUS GRANDS FILMS JAMAIS RÉALISÉS RIEN QUE DES CHEFS-D’OEUVRE !

RENDEZ-VOUS TOUS LES SAMEDIS SUR TEEMA DU 6 JUIN AU 29 AOÛT, À 21 H 00. Chaque film sera précédé d’une courte présentation.
Rediffusion de tous les films sur : areena.yle.fi

Le 6 juin
Citizen Kane / Kansalainen Kane (USA – 1941)
Usein maailman parhaaksi elokuvaksi valittu mahtavan lehtiparonin muotokuva oli 25-vuotiaan “ihmelapsen” Orson Wellesin häikäisevä läpimurto elokuvantekijänä. Pääosissa Orson Welles, Joseph Cotten ja Agnes Moorehead.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Matti Kassila, 2003

Le 13 juin
The Night of the Hunter / Räsynukke (USA – 1955)
Realistisen jännityselokuvan ja sadunomaisen vaelluskertomuksen aineksia yhdistelevä mestariteos vaarallisesta huijarisaarnaajasta, joka ryöstösaalista etsiessään ajaa kaksi lasta pakomatkalle. Pääosissa Robert Mitchum, Shelley Winters ja Lillian Gish. Ohjaus: Charles Laughton.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Jan Troell, 2013

Le 20 juin
Stagecoach / Hyökkäys erämaassa (USA – 1939)
Kuukauden westerninä John Waynen läpimurtoelokuva ja lännenelokuvan varhaisimpia mestariteoksia, jossa lajityyppi kasvoi poikaleikeistä aikuiseksi tarjoamalla läpileikkauksen amerikkalaisesta yhteiskunnasta vaarallisella postivaunumatkalla erämaan halki. Ohjaus John Ford.
Yle Areena 30 päivää
Valitsija: David Robinson, 2010

Le 27 juin
Kes / Poika ja haukka (Iso-Britannia – 1969)
Aito ja koskettava kertomus työläisperheen kiusatusta pojasta, joka löytää elämälleen suuntaa kesyttämästään haukasta. Pääosissa David Bradley, Colin Welland. Ohjaus: Kenneth Loach.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Krzysztof Kieslowski 1989

Le 4 juillet
L’Atalante (Ranska – 1934)
Nuorena kuolleen ohjaajalupauksen Jean Vigon ainoa pitkä elokuva on hivelevän kaunis rakkaustarina jokilaivan nuoresta kipparista ja hänen morsiamestaan. Pääosissa Jean Dasté, Dita Parlo ja Michel Simon.
Yle Areena 14 päivää
Valitsija: Emir Kusturica 2003

Samassa yhteydessä esitetään myös Jean Vigon muu tuotanto:
Zéro de conduite / Nolla käytöksessä (Ranska – 1933)
Hilpeän anarkistinen lyhytelokuva oppilaiden kapinasta ankarasti johdetussa poikien sisäoppilaitoksessa. Ohjaus: Jean Vigo.
À propos de Nice / Nizzasta puheenollen (Ranska – 1929)
Jean Vigon esikoisohjaus on mustan huumorin ja anarkian sävyttämä kuvaus nautintojen karnevaalista, kaupungissa, jota kuolema tarkkailee.
Taris, roi de l’eau / Taris (Ranska – 1931)
Jean Vigon lyhytelokuva tutkiskelee uinnin maailmanmestarin Jean Tarisin, veden kuninkaan, tyyliä omalla vitsikkäällä tyylillään.

Le 11 juillet
Une partie de campagne / Retki maalle (Ranska – 1936)
Ohjaaja Jean Renoirin keskeneräiseksi jäänyt mestariteos – kaunis, runollinen ja viekoitteleva kertomus yhden päivän rakkaustarinasta pariisilaisperheen lähtiessä kesäpäivän viettoon maaseudulle.
Yle Areena 30 päivää
Valitsijat: Denys Arcand 2002

Le 18 juillet
Sunrise / Auringonnousu (USA – 1927)
Kaikkien aikojen ensimmäinen Oscar-voittaja oli myös mykkäelokuvan viimeisiä mestariteoksia häikäisevän kaunis runoelma, jossa kaupungista saapuva viettelijä uhkaa maalaisparin onnea. Pääosissa Janet Gaynor ja George O’Brien. Ohjaus: F.W. Murnau.
Yle Areena 90 päivää
Valitsijat: Chantal Akerman 1991

Le 25 juillet
Il vangelo secondo Matteo / Matteuksen evankeliumi (Italia – 1964)
Jopa kaikkien aikojen parhaana pidetty elokuva Kristuksen elämästä ja opetuksista, neorealismin perinteellä ja esikuvana evankeliumi Matteuksen mukaan. Ohjaus Pier Paolo Pasolini.
Yle Areena 30 päivää
Valitsija: Amos Gitai 2007

Le 1er août
The Gold Rush / Kultakuume (USA – 1925)
Charles Chaplinin klassikkokomedia kullanetsijöiden ja luonnonvoimien tylysti riepottelemasta kulkurista Alaskan kultamailla.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Jean-Pierre Dardenne 2005

Le 8 août
Ladri di bicilette / Polkupyörävaras (Italia – 1948)
Elokuvan suuriin klassikkoihin lukeutuva kertomus miehestä, joka sodanjälkeisessä Roomassa etsii työlleen välttämätöntä, mutta varastettua polkupyörää poikansa kanssa. Ohjaus: Vittorio de Sica.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Jafar Panahi 2006

Le 15 août
The Gay Divorcee / Continental – hupainen avioero (USA – 1934)
Fred Astairen ja Ginger Rogersin tanssielokuviin lukeutuva romanttinen komedia naisesta, joka etsii tekosyytä haluamalleen avioerolle, ja tanssijasta, joka tarjoutuu syntipukiksi
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Whit Stillman 2015, haastattelijat: Neil McGlone ja Otto Kylmälä

Le 22 août
Otto e mezzo / 8 ½ (Italia – 1963)
Federico Fellinin omaelämäkerrallinen mestariteos elokuvaohjaajasta, joka lepokodissa kohtaa elämänsa naiset, neuroosit, unet ja muistot. Oscar-voittaja. Pääosissa Marcello Mastroianni, Anouk Aimée.
Yle Areena 90 päivää
Valitsija: Robert Guédiguian 2009

Le 29 août
Some Like It Hot / Piukat paikat (USA – 1959)
Kaikkien aikojen komediaklassikko kertoo kahdesta muusikosta, jotka naamioituvat naisiksi paetessaan gangstereita. Pääosissa Marilyn Monroe, Jack Lemmon, Tony Curtis. Ohjaus Billy Wilder.
Yle Areena 7 päivää
Valitsija: Pawel Pawlikowski 2014

Coup de projecteur sur « LEA TSEMEL, AVOCATE » / Entretien avec PHILIPPE BELLAÏCHE

Ne pas manquer de voir sur France 2 en replay jusqu’au 26 juin, le film documentaire « LEA TSEMEL, AVOVATE » dans le cadre de 25 Nuances de Doc.
A l’instar de La Lucarne d’Arte dédié au documentaire de création (chaque lundi soir), 25 Nuances de Doc est un rendez-vous hebdomadaire de France 2 qui propose chaque mardi aux téléspectateurs un film, diffusé dans sa langue, en version sous-titrée. Une case dont l’ambition est de célébrer le cinéma documentaire avec des oeuvres singulières et fortes.

En replay sur FRANCE 2 jusqu’au 26 juin 2020 :
LEA TSEMEL, AVOCATE (2019), 109 min
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://www.france.tv/documentaires/societe/1492893-lea-tsemel-avocate.html
(version originale en hébreu avec sous-titres en français)

Voir également sur AREENA :
LEA TSEMEL, AVOCATE / OIKEUDENPALVELIJA (2019)
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://areena.yle.fi/1-4315550 (à partir du 15 juin 2020)
(version originale en hébreu avec sous-titres en finnois)

affiche-advocate-film
LEA TSEMEL, AVOCATE
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
Israël / Suisse / Canada (2019), 109 min
Les réalisateurs dressent le portrait de Léa Tsemel, avocate israélienne, qui défend sans relâche depuis un demi-siècle la cause des Palestiniens. Âgée de 74 ans, c’est une femme déterminée qui ne craint ni de dire ce qu’elle pense, ni de se battre pour les causes qui lui tiennent à coeur, que nombre de ses collègues considèrent, du reste, comme indéfendables.

Lire ci-dessous ENTRETIEN AVEC PHILIPPE BELLAÏCHE
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Philippe Bellaïche
Invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (27 janvier-2 février 2020), Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie franco-israélien, est venu présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur Lea Tsemel, avocate juive israélienne qui défend avec persévérance, depuis une quarantaine d’années, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël.

Jusqu’ici directeur de la photographie d’une quarantaine de longs métrages documentaires, vous passez cette fois doublement derrière la caméra pour le film « Advocate » que vous réalisez avec Rachel Leah Jones. Qu’est-ce qui a fait que cette fois vous êtes passé à la réalisation ?
C’est assez simple, en fait. J’ai été, en effet, chef opérateur pendant plus de vingt ans avec des réalisateurs très talentueux et j’ai toujours aimé mon travail de chef opérateur. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un réalisateur frustré ; j’étais très content d’être derrière la caméra, en particulier à partir du moment où j’ai commencé à ne faire que du documentaire où la marge de liberté est quand même très grande. De même que la marge de confiance avec les réalisateurs est très grande, et je pense que tous les réalisateurs qui travaillent et retravaillent avec le même chef opérateur en documentaire vous diront la même chose, à savoir que cette confiance est nécessaire et elle satisfait les deux parties. Donc, je n’avais pas cette impression d’être un réalisateur frustré. Il se trouve juste que ce film sur Lea Tsemel, j’avais très envie de le faire. On en a discuté avec Rachel Leah Jones qui est la co-réalisatrice du film et aussi ma compagne, avec qui j’avais déjà travaillé comme chef opérateur et producteur, mais il se trouve qu’au départ elle avait moins envie que moi de faire ce film. Et puis, il y a un peu plus de cinq ans, j’ai appris que Lea allait avoir 70 ans dans l’année et ça m’a fait quelque chose. Cela faisait peut-être 10 ans que j’avais cette idée, et personne ne faisait de film sur elle. Et je me suis dit que si on ne faisait pas un film maintenant, elle allait partir à la retraite et personne n’aurait été témoin derrière la caméra de son travail. J’ai donc commencé seul à tourner mais, à un moment donné, Rachel, qui avait plus l’habitude que moi d’être à la réalisation, même si elle ne voulait pas être impliquée, allait l’être malgré elle et on s’est dit alors autant le faire ensemble. Et, évidemment, à partir du moment où elle est venue avec moi filmer pour la première fois, elle a été immédiatement prise par cette même envie de faire le film.

Est-ce que Lea Tsemel a tout de suite été d’accord pour ce coup de projecteur ?
Quand j’ai appelé Lea Tsemel et lui ai dit, de manière très officielle, qu’on aimerait faire un film sur elle, j’ai trouvé, après coup, sa réaction très amusante : « Tu sais, ma vie est très ennuyeuse. Et, peut-être une fois tous les cinq ans, je fais ou plutôt un des dossiers que je traite fait la une des journaux. Mais ma vie est très banale. Je vais au bureau comme tout le monde ou alors je vais à la Cour… Je ne fais pas grand-chose, alors je n’ai pas envie que tu mises sur le mauvais cheval et que tu mettes ton énergie, ton argent sur un sujet qui n’est peut-être pas intéressant. » Par respect de ce qu’elle me disait mais aussi pour me faire une idée de ce qu’on allait faire, je l’ai suivie pendant deux mois sans caméra sur deux dossiers. J’allais à la Cour avec elle et j’ai fait des choses qu’on ne voit pas dans le film comme la voir plaider. J’ai ainsi vu la manière dont elle parle au juge et au procureur ; il n’y a pas de jurés. Et elle leur parle exactement comme elle parle à ses clients, c’est-à-dire en les regardant dans les yeux, à hauteur d’homme. Et j’ai été très impressionné par le fait qu’elle ait le même traitement non seulement avec le procureur – on peut encore l’imaginer –, mais qu’elle s’adresse au juge comme à un être humain, évidemment avec les formules de respect et de politesse, en faisant appel à son jugement d’être humain pour se mettre face à la situation de son client ou la famille du client. Et, au bout de deux mois, je lui ai dit que j’avais bien réfléchi et que j’aimerais faire un film sur elle. Elle m’a dit qu’elle allait réfléchir de son côté, et très tôt le lendemain matin, j’ai reçu un message dans lequel elle me disait qu’elle était d’accord. A partir de ce moment-là, deux ou trois fois par semaine, soit j’appelais Lea, soit son bureau, et lui demandais ce qu’il y avait de nouveau. Et ça a été un peu un apprentissage pour elle aussi parce qu’au départ elle disait qu’il n’y avait rien, qu’il ne se passait rien, et il nous a fallu un peu chercher, creuser pour savoir ce qu’elle allait faire, par exemple, le lendemain et, petit à petit, on a commencé à comprendre où ça pouvait être intéressant.

Est-ce tant les causes des Palestiniens que la personnalité de Lea Tsemel qui les défend qui ont suscité tout d’abord l’intérêt pour ce projet de film ? Et comment avez-vous rencontré Lea Tsemel ?
L’intérêt pour faire le film, il était double. D’une part, Lea est une femme extraordinaire. Je crois que j’ai rencontré Lea, pour la première fois peut-être, il y a quinze ans au détour d’une journée de tournage où une réalisatrice avec qui je travaillais m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle était invitée chez des amis à Jérusalem. Et, en chemin, elle me raconte que nous allons chez Lea Tsemel, une avocate des droits de l’homme qui défend les Palestiniens, y compris ceux impliqués dans des actions terroristes. Je me suis imaginé alors passer avec elle et son mari activiste une soirée extrêmement sérieuse, terne car, pour moi, s’ils ne portaient pas sur leurs épaules la douleur de l’humanité, en tout cas, ils portaient celle du peuple palestinien. Par ailleurs, je m’imaginais des gens très imbus de leur personne. Et, en fait, je suis arrivé dans cette maison où aussi bien Lea Tsemel que son mari n’avaient que des questions pour les autres, une curiosité pour les autres. En fait, j’étais époustouflé par le fait de voir à quel point, même si l’un et l’autre prenaient leur métier et ce qu’ils faisaient au sérieux, ils étaient l’inverse de ce que j’avais imaginé. Et le fait qu’elle était à ce point différente du préjugé que j’avais de ce qu’allait être un avocat des droits de l’homme m’a donné cette envie déjà de faire un film sur elle. Je me suis dit que c’était le genre de personnage sur lequel on pourrait faire un film parce qu’elle va tellement à l’encontre des clichés, des a priori. Ça, c’est une chose. Ensuite, ce qui m’a également poussé à faire ce film, c’est lorsque j’ai compris un peu plus en profondeur ce qu’elle faisait. En fait, Lea n’est pas la première Israélienne juive qui a défendu les Palestiniens, il y avait avant elle une autre avocate qui s’appelait Felicia Langer, mais elle ne défendait que les gens qui pouvaient être considérés unanimement et uniquement comme des victimes. Mais là où Lea a franchi une espèce de ligne rouge, c’est qu’elle était prête à défendre même les victimes qui avaient aussi perpétré un acte criminel. Et le fait d’être dans cette position de défendre une victime qui est aussi auteur d’actes de violence, j’ai trouvé ça vraiment intéressant. Comment est-ce qu’on fait éthiquement et, tout simplement, quel système de défense adopte-t-on ? Et, en parallèle, j’avais aussi cette question qui me taraudait sur la manière dont le système de justice israélien, qui est censé rendre la justice, arrive à résoudre cette équation qui, pour moi, relève de la quadrature du cercle, à savoir juger de manière équitable des gens qui sont a priori des ennemis. Comment est-ce qu’on y arrive ? Donc, ces deux questions-là m’ont poussé non pas à aller voir Lea Tsemel pour comprendre pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait mais plutôt à aller filmer Lea Tsemel pour comprendre comment elle le faisait et, d’une manière même plus simple, ce qu’elle faisait exactement.

Avec ce coup de projecteur qui l’expose encore davantage, y a-t-il eu des changements dans la vie de Lea Tsemel pendant le tournage de ce documentaire, et a fortiori une fois le film terminé ? A-t-elle reçu des menaces ?
Pour ce qui est de Lea, elle a commencé sa carrière, comme on le montre dans le film, en n’étant peut-être pas l’ennemi public No1, mais en étant identifiée, en tout cas, avec l’ennemi d’Israël et présentée comme « l’avocat du diable ». Donc, elle a commencé sa carrière en étant celle qu’on aime haïr et puis, dans les années 90, au moment des accords de paix et du processus d’Oslo, les Israéliens – comme elle le dit aussi dans le film – l’ont promue d’avocate du diable à avocate des droits de l’homme parce qu’en fait ils se sont rendu compte qu’elle avait une connaissance qu’eux n’avaient pas. Elle avait gardé un contact avec les Palestiniens militants, avec les Palestiniens qui étaient donc effectivement l’ennemi avec qui maintenant Israël était en train de faire la paix, et Lea a eu pendant toutes les années 90 une énorme exposition dans la presse. Elle était invitée à tous les talk-shows possibles et inimaginables parce qu’en fait les Israéliens ont reconnu qu’elle avait un atout que la plupart des Israéliens n’avaient pas, une vision de l’autre que les Israéliens n’avaient pas. Mais, malheureusement, avec l’arrêt du processus de paix et la deuxième Intifada, Lea a de nouveau été reléguée à cette place un peu en marge de la société. Tout au long de sa carrière, elle a reçu des menaces et, que ce soit le film ou pas le film, elle a continué à en recevoir. Elle n’a aucune protection particulière. Ce n’est pas qu’elle n’a pas peur – elle a peur –, mais elle prend des précautions. Dans le film, par exemple, on ne voit pas où elle habite, ni quelle est sa voiture. C’étaient des choix conscients parce qu’en fait, elle-même, dans sa pratique, fait attention à ça. Donc, les menaces restent des menaces et ce que le film a changé, peut-être, c’est qu’elle a reçu une sorte d’exposition de qui elle est en Israël et en dehors d’Israël. Et, de fait, que ce soit à la fois face au public du film en Israël comme dans le monde, elle reçoit une accolade comme elle n’en a jamais reçue. Nous-mêmes, on ne s’y attendait pas. Tout à coup, à la fin de chaque projection, il y a soit 60 soit 400 personnes qui l’attendent, qui veulent la voir et lui dire merci, lui dire qu’elles connaissaient son nom mais n’avaient aucune idée de ce qu’elle faisait. En fait, les gens sont très touchés par son humanité. Et c’est un grand changement pour elle parce qu’elle n’a pas l’habitude d’être embrassée par le public, que ce soit dans le monde évidemment mais aussi en Israël. Par contre, c’est vrai que, compte tenu que le film a été dans la course aux Oscar, a été shortlisté, les attaques officielles ont été un peu plus dures alors que l’extrême-droite avait un peu oublié Lea Tsemel parce qu’elle est âgée, parce que, de toute façon, si elle a été la première à faire ce qu’elle fait, aujourd’hui elle n’est plus la seule à le faire, mais comme le film la met un peu à la première page des journaux, alors elle a eu quelques nouvelles attaques, pas des menaces mais plutôt des attaques publiques.

Lea Tsemel
Lea Tsemel    [©philippe bellaiche/homemdadedocs]

On ne compte plus les récompenses/prix attribués à « Advocate », que ce soit le Festival du film documentaire de Tel Aviv – DOCAVIV, celui de Thessalonique, de Cracovie, de Hong Kong ou encore les Asia Pacific Screen Awards. On voit même au générique de fin que vous avez obtenu le soutien du Ministère de la culture et des sports israélien. Or le film, à peine était-il présélectionné pour représenter Israël aux Oscar que la Ministre de la culture israélienne Miri Regev s’insurgeait contre cette éventualité. Cela étonne. On se demande même si des pressions n’ont pas été exercées pour qu’au final le film ne soit pas sélectionné (?)
C’est une chose qu’on ne peut pas savoir. Je ne peux pas imaginer que l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences des Etats-Unis, qui est un organisme indépendant, puisse être influencé par un gouvernement étranger. Par contre, ce qui est vrai et ce qui est intéressant, c’est que le film a effectivement été soutenu par le ministère de la Culture et des sports parce que – et c’est une des premières choses que j’ai sentie à la Cour –,  malgré le rôle controversé qu’a Lea à la Cour et dans la société israélienne, il se trouve qu’à la Cour les gens l’adorent. Elle est extrêmement respectée parce qu’elle est une vraie avocate de la défense. C’est ce que les procureurs, les juges à la retraite disent : « On ne peut avoir que du respect pour elle parce que, même si politiquement on peut être en désaccord avec ses idées, elle fait le travail qu’on espèrerait que tout avocat de la défense fasse. » Et donc les gens ont beaucoup de respect pour elle dans le système judiciaire. On a alors commencé par le premier investisseur du film qui était une chaîne israélienne et, à un moment donné, comme on avait tout simplement besoin d’argent, on a fait une demande à des fonds de soutien au cinéma d’Israël qui ont trouvé que le projet était très bien et l’ont soutenu malgré les attaques de la ministre de la Culture qui sont arrivées immédiatement après le Prix à DOCAVIV. En fait, dès le lendemain du Prix à DOCAVIV, elle a publié un communiqué de presse où elle disait que c’était incroyable qu’un tel film ait été fait en Israël et qu’il gagne le premier Prix. Par ailleurs, dans la mesure où le premier Prix à DOCAVIV venait avec l’éligibilité aux Oscar et aussi avec une bourse pour la promotion du film pour les Oscar, elle a commencé à faire pression dans ce communiqué de presse sur le directeur de la Loterie nationale, qui était le financeur de cette bourse, pour qu’il revoie sa décision. Trois semaines plus tard, sous des pressions probablement politiques mais aussi sous des pressions de l’extrême-droite dans la rue qui avait manifesté devant le siège de la Loterie, cet organisme décidait d’arrêter sa collaboration avec le Festival DOCAVIV. Quant à notre Prix, il le remettait entre les mains de leur conseiller juridique. Donc, ça a été un gros coup pour nous et il s’en est suivi un mouvement de solidarité incroyable surtout des documentaristes, mais aussi des cinéastes en général et de beaucoup d’artistes en Israël. Une solidarité de tous les mouvements, groupements, syndicats d’artistes qui reçoivent des fonds du Conseil pour les arts et la culture de la Loterie nationale avec des individus qui disaient que s’ils recevaient un Prix – car en lice pour un Prix littéraire – ils prendraient l’argent de la Loterie pour nous le donner. Des choses incroyables ! Des manifestations aussi. Avec le film, on a été à la une des journaux pendant un bon mois et puis les choses se sont un peu calmées. Et c’est le lendemain des dernières élections de septembre que la Loterie nationale a annoncé qu’en fait elle revenait sur sa décision et qu’elle allait continuer sa collaboration avec DOCAVIV et que l’argent qu’on devait recevoir allait aussi nous être attribué. Donc, ils ont attendu ce moment où les politiques étaient occupés à autre chose pour finalement annoncer qu’ils ne renonçaient pas à leurs obligations et à leurs engagements face à DOCAVIV. On s’est demandé alors pendant cette campagne pour les Oscar si on devait utiliser toute cette chasse aux sorcières qui avait eu lieu contre le film, mais on avait le sentiment que c’était l’utiliser à des fins publicitaires et que c’était une manière trop cynique. Donc, on ne l’a certes pas caché à chaque interview qu’on a faite pendant la période où on a été privé de cette bourse mais on ne l’a pas non plus monté en épingle. Et c’est ainsi qu’il n’y a pas eu de mobilisation internationale.

Le financement du film a-t-il été plus difficile à obtenir vu la teneur du film ? On note au passage le soutien de YLE – la radio télévision publique finlandaise.
Le financement a été difficile à obtenir mais, d’une manière générale, quand les films sont un peu ambitieux – et notre film était ambitieux –, le financement d’une télévision locale n’est pas suffisant. C’est vrai pour Israël et ça doit l’être sûrement aussi pour la Finlande et probablement pour tous les pays du monde, sauf peut-être la France où, à partir du moment où on a une chaîne on a aussi un fonds de soutien automatique. Donc, cette recherche de financement à l’étranger a été suscitée d’abord parce que c’est un film ambitieux, ce qui veut dire beaucoup de jours de tournage. Dans le film, on voit deux cas présents mais on en a suivi cinq, et c’est au bout du compte qu’on a, en fait, compris qu’on n’allait pas pouvoir faire le film avec les cinq. On savait plus ou moins qu’on allait avoir deux choix : soit faire une espèce de mosaïque des cinq cas, soit en suivre un principal, mais c’était quelque chose qu’on ne pouvait pas savoir au départ. On ne savait pas quelle allait être l’issue et on ne savait pas non plus, si on parle en tant que cinéastes, quels allaient être les « bons » personnages. Donc, juste après avoir reçu l’argent de la télévision israélienne, on a cherché de l’argent à l’étranger, notamment auprès de fonds de soutien mais ils nous ont répondu par la négative. On a eu, alors, le sentiment que les fonds de soutien hésitaient – et je n’ai aucune preuve, donc c’est très subjectif – à soutenir un film sur Lea Tsemel. On s’est trompés d’une certaine manière puisque finalement il y a un fonds de soutien qui nous a soutenus, donc on ne peut pas généraliser, mais ce n’était pas si simple de trouver le financement. Quant à la télévision publique finlandaise, YLE a cette politique de rentrer en préachat sur des documentaires étrangers de qualité et, même si on a mis du temps à les convaincre, ils ont été intéressés dès le début parce que je crois qu’ils ont été sensibles au fait que notre film n’était pas une thèse mais que c’était, pour une bonne part, un film observationnel où vraiment on suivait les dossiers de Lea à la Cour et dans son bureau. Et c’était précisément ce qui nous intéressait de montrer, comment elle procédait, et je crois que c’est quelque chose qui est assez rare, en fait. On n’a pas l’habitude de voir ça.

Quand aura lieu sa diffusion en Finlande, comme en France ?
Le film va être diffusé sur TEEMA, chaîne culturelle publique finlandaise, et aussi sur la chaîne nationale en mars. Il aura donc une diffusion sur les deux chaînes, sur TEEMA et sur le programme de la chaîne nationale en prime time. Quant à la diffusion en France, elle aura lieu également en mars sur une chaîne publique nationale.

Comment avez-vous eu accès aux coulisses de la Cour de justice ? Cela vous a-t-il pris du temps pour obtenir les autorisations ? Et y avait-il des conditions qui y étaient attachées ?
Cela a été très simple d’avoir l’autorisation de tourner à la Cour. D’abord, parce que la Cour a l’habitude de donner des autorisations de tournage, en particulier quand il s’agit de dossiers qui sont des dossiers de sécurité. Des dossiers qui impliquent des actes de ce genre-là, parce qu’en fait, hormis nous-mêmes, ça intéresse énormément de journalistes. Deux jeunes Palestiniens sont sortis avec des couteaux, c’est quelque chose qui est médiatisé. Lea dit, d’une manière très honnête, aux deux pères à la fin du premier entretien qu’elle a avec eux dans son bureau : « J’espère que la presse ne sera pas là ! » Parce que si la presse est là, les juges savent très bien, même s’ils sont censés se détacher de ce que pense la rue, qu’ils sont sous les regards de la presse. Et, bien évidemment, la presse voulait avoir des nouvelles de ce dossier et les journalistes étaient là, mais uniquement aux audiences importantes, c’est-à-dire là où ils savaient qu’ils allaient avoir une réponse. Par ailleurs, on a su que les attachés de presse du Palais de justice de Jérusalem, en leur parlant au téléphone, étaient très contents qu’enfin quelqu’un fasse un film sur Lea Tsemel parce qu’ils la connaissent depuis longtemps. Donc, on a eu une autorisation beaucoup plus simplement qu’on ne l’imaginait. Toutefois, on a été très discrets sur le fait qu’on faisait ce film, c’est-à-dire qu’on a juste travaillé parce qu’on ne voulait pas que, pour des raisons politiques, quelqu’un dans la hiérarchie des services de presse du tribunal demande, en fait, à ce qu’on soit un peu plus dur avec nous. Donc, on a été traités comme les autres journalistes, avec le même impératif qui est celui de ne jamais filmer les juges, d’une part, de ne pas pouvoir rentrer avec une caméra pendant les audiences et, d’autre part, de ne pas montrer les juges, pour des raisons qui sont respectables, en fait. On préfère que les juges ne soient pas reconnaissables mais pas uniquement dans ces cas-là, pour n’importe quel jugement. On veut éviter que les juges ne soient ni menacés par le public ni approchés par le public qui essaierait de les compromettre. Donc, voilà, on était à la même enseigne que les autres.

Outre le fait que vous suivez le cas d’Israa Jaabis, une jeune femme de 31 ans, vous suivez également le procès d’un garçon mineur, Ahmad. Comment s’est fait le choix astucieux du dessin et de l’animation pour représenter les prévenus, et notamment Ahmad ?
Cela a été une véritable gageure parce que, d’abord on n’avait aucune idée que ce cas allait arriver dans le bureau de Lea et, un jour, alors qu’on arrivait tôt le matin, Lea nous a dit : « Vous vous souvenez la semaine dernière des deux jeunes qui sont sortis avec des couteaux ? Les parents arrivent aujourd’hui. » On savait que ça allait être important mais c’était aussi une situation compliquée à filmer parce que ce n’était pas vraiment une situation où on pouvait discuter avec les deux pères pour leur expliquer ce qu’on allait faire. Et c’est pour ça, d’ailleurs, que, lors de cette séquence qui a été très difficile à monter, on ne voit pas leur visage, on les voit de dos, tout simplement parce que c’était impossible de négocier avec eux le fait de les filmer. L’un venait de perdre son fils, l’autre avait son fils en prison, Ahmad, mais il ne l’avait pas vu depuis 8 ou 9 jours. En fait, ce qui nous a aidés c’est le fait qu’on travaillait depuis longtemps dans le bureau de Lea et on avait compris qu’au début du film ce qu’on voulait montrer c’était d’être à la place du client. Donc, la caméra a été dirigée sur Lea, et les gens du bureau qui avaient l’habitude de ce dispositif ont simplement dit, dès l’entrée des deux pères, qu’il y avait deux personnes qui faisaient un film sur Lea, leur demandant s’ils étaient d’accord pour que leurs discussions soient enregistrées alors que la caméra serait sur Lea. C’est donc ce qui s’est passé. Quand on a compris, en fait, qu’Ahmad était un mineur et qu’il fallait protéger son identité, très vite, je me suis aperçu que sa situation était trop dramatique pour qu’on commence à faire des acrobaties. Le flouter allait à l’encontre de ce qu’on voulait montrer, justement le fait que Lea arrive à voir tous ses clients, peu importe ce qu’ils aient fait, comme des êtres humains qui ont droit à être présentés à la Cour dans la spécificité de ce qu’ils ont fait. Si on avait flouté Ahmad, il y avait d’abord une première connotation qui le désignait comme l’accusé, et même plus que l’accusé, l’écroué, en fait. Par ailleurs, le floutage rendait impossible de transmettre son humanité. On a alors travaillé avec une jeune animatrice, Tal Kantor, qui s’était intéressée dans un film précédent, par des procédés très divers, à essayer de mêler la vidéo et l’animation. Et ça a été une collaboration très intéressante puisque sa première réaction a été qu’elle ne savait pas comment faire. Il a fallu donc qu’on se donne une longue période de recherche et de développement. Et c’est, du reste, une des premières choses que j’ai assurée au budget. Evidemment, cela a fait que le film est devenu plus cher que ce qu’il fallait mais c’est que, pendant presque un an, on a exploré énormément de films jusqu’à trouver cette technique qu’elle a utilisée. J’ai, moi-même, vu plusieurs films de ce nouveau genre – qui s’appelle l’animation documentaire – et il y en avait beaucoup que je trouvais très bien. Mais j’ai vu aussi pas mal de films qui mêlaient la vidéo avec l’animation et, en général, je trouvais que ça ne marchait pas parce que j’ai souvent eu l’impression qu’il y avait un film dans un film, que la coupure était trop marquée. En fait, tout notre effort, en tout cas le mien a été de veiller à comment se préserver de cette coupure qui fait que, tout à coup, on a l’impression d’être dans un autre monde. Mon envie, ce n’était justement pas de changer de monde, ce n’était pas un moment magique où on passait à autre chose mais c’était comment faire, en fait, pour que la transition de cette manière de voir la réalité à cette autre manière de voir la réalité s’imbrique. Et Tal a fait, sur ce plan-là, un travail remarquable ; elle a été tout simplement formidable.

Qui rend le jugement dans une cour de justice israélienne pour ce genre de procès ? Y a-t-il, comme en France et dans certains pays, des jurés issus du peuple ?
Non, il n’y a pas de jurés issus du peuple. Ce ne sont que des juges. Si je ne me trompe pas, je crois qu’il y a le tribunal de première instance, de deuxième instance et la Cour suprême. Première instance, c’est un juge ; deuxième instance, ou disons au niveau supérieur, ce sont trois juges qui signent le jugement et à la Cour suprême, ce sont neuf juges.

Comment Lea Tsemel a-t-elle elle-même réagi quand elle a vu le film ? Il semble bien que les causes qu’elle défend soient perdues d’avance mais elle n’est pas gagnée pour autant par le défaitisme, au contraire elle garde espoir, comme elle le dit à la fin du film, de faire changer la justice de son pays. Elle clame avec hardiesse et combativité qu’elle forcera la justice à changer. C’est, en fait, le combat de toute sa vie.
Elle trouve que le film est très fidèle à ce qu’elle est, et on lui a montré le final cut avant de finir le film. Elle est venue me voir en salle de montage avec une amie qui n’a pas cessé, pendant la projection, de lui donner des coups de coude en lui disant : « Mais tu as vu comment tu parles !? C’est grossier. Et tu vas les laisser montrer ça… Au final, tu perds ce procès complètement, procès qui est montré tout du long. Et tu vas leur laisser montrer ça. » A la fin, Lea lui a dit que c’était comme ça qu’elle parlait. « Effectivement, ce procès je l’ai perdu. C’est moi. Je suis comme ça. » Et donc elle a trouvé le film très honnête et elle est très heureuse que ce film existe. Lea donne énormément de valeur à ce qu’elle appelle la vérité. C’est un concept qu’il est difficile parfois d’appréhender intellectuellement mais, chez Lea, ça existe.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
On a des projets, Rachel et moi. Certains ensemble et certains séparés, mais c’est un peu trop tôt pour en parler. Pour ce qui me concerne, j’ai très envie de continuer à travailler comme chef opérateur de documentaires avec les réalisateurs avec lesquels j’aime travailler, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas, mais c’est vrai que cette expérience de réalisation a été gratifiante, et je ne parle même pas du succès, je parle juste du travail différent parce qu’il n’est pas uniquement dans les décisions immédiates qu’il faut avoir au moment du tournage mais dans la réflexion plus longue au moment de la construction du film au montage. C’était passionnant, et donc j’ai très envie de m’y remettre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2020

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena à partir du 15 juin 2020 : https://areena.yle.fi/1-4315550

Coup de projecteur sur l’état de nos forêts – Entretien avec FRANÇOIS-XAVIER DROUET

LA FORÊT AU COEUR DU DÉBAT… ET DE NOTRE ACTUALITÉ

Alors que l’humanité tout entière est frappée par ce fléau qu’est la pandémie du coronavirus, des chercheurs pointent le phénomène de déforestation qui entretient la promiscuité entre faune sauvage, faune domestique et humains, favorisant ainsi la circulation de virus de l’un à l’autre aux autres.

L’heure est venue de nous pencher davantage sur les liens entre la déforestation et l’émergence de maladies infectieuses.

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Par ailleurs, alors que le mois d’avril marquait le triste anniversaire de l’incendie de la cathédrale Notre-Dame de Paris (15.04.2019), le chantier, suspendu depuis la mi-mars pour cause de coronavirus, va reprendre progressivement. Si l’heure est à la phase très délicate du démontage de l’échafaudage, le temps viendra de se décider sur le matériau de reconstruction de la charpente de Notre-Dame, surnommée « la forêt » du fait des 1 300 chênes qui la constituaient, soit 21 hectares de forêts. Pour rappel, l’ensemble de cette charpente en chêne datant du XIIIe siècle (choeur et nef) et du XIX siècle (transept et flèche) a été détruite dans l’incendie.
Quel sera alors le matériau choisi pour sa reconstruction ? Le bois ou une structure métallique ? Pour les partisans de la reconstruction en bois à l’identique, il y aurait la capacité en termes de ressources – le bois, la technicité et les moyens financiers. Mais quel est véritablement l’état de nos forêts françaises ?

Voir ou revoir à cette occasion :
– Notre-Dame, l’épreuve des siècles
https://www.youtube.com/watch?v=tby4KleMWRc
– La reconstruction de Notre-Dame
https://www.arte.tv/fr/videos/086138-012-A/arte-regards-la-reconstruction-de-notre-dame/

Le temps des forêts - Affiche
LE TEMPS DES FORÊTS – un film documentaire qui dévoile l’envers du décor
France (2018), 1 h 44
François-Xavier Drouet
https://www.youtube.com/watch?v=2deNZ4o2L30 (film complet)

L’arbre qui cache la forêt : le Douglas (!?)

Pour en savoir plus, lire ou relire :
ENTRETIEN AVEC FRANÇOIS-XAVIER DROUET
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FRANCOIS-XAVIER DROUET - Copy
François-Xavier Drouet, réalisateur et scénariste français, était l’invité cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. Auteur de sept documentaires, François-Xavier Drouet est venu présenter au Festival DocPoint son dernier film « Le temps des forêts » (2018) – lauréat de nombreux prix – qui dénonce la malforestation et la monoculture forestière résultant d’une sylviculture industrielle.

Quel est votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a amené tout d’abord au cinéma et, dans ce cas précis, à vous intéresser aux forêts ?
D’abord, j’ai fait des études de sciences sociales, anthropologie. Je raconte souvent que j’étais parti au Pérou pour faire un projet de thèse et que je suis revenu avec un projet de film. Puis j’ai suivi le master de réalisation documentaire à Lussas, en Ardèche. Et voilà 15 ans que je fais des films. J’ai commencé à travailler sur le thème de la forêt il y a quatre ou cinq ans. J’habite, quant à moi, sur le Plateau de Millevaches, donc sur les premiers contreforts du Massif central, depuis une dizaine d’années, et j’avais envie, comme ça faisait trois films que j’avais faits à l’étranger, de faire un sujet local, de bouger pas trop loin de chez moi. En fait, c’est raté parce que, finalement, j’ai sillonné toute la France ! C’est vrai que quand je suis arrivé dans cette région, il y avait cette forêt qui, dans mon idée, était quelque chose d’absolument naturel, l’incarnation de la nature alors qu’on s’aperçoit, en fait, que c’est complètement artificiel – comme, du reste, la plupart des paysages en France. Et en creusant un peu, en discutant surtout avec les forestiers, donc des gens qui travaillent vraiment dans la forêt, je me suis rendu compte que dans le monde forestier il y avait des bouleversements en cours qui rappelaient ceux qu’avait connus l’agriculture dans les années 60/70. Je me suis dit, alors, que c’était quelque chose de complètement méconnu. C’est, par ailleurs, très complexe et ça m’a pris beaucoup de temps à décrypter tout ça, mais je me suis dit qu’il fallait en faire un film.

Tout d’abord, pouvez-vous donner quelques chiffres essentiels concernant les forêts françaises ? Et quel est le pourcentage de la superficie boisée appartenant respectivement au secteur privé et à l’Etat ?
La forêt, c’est presqu’un tiers du territoire français. Contrairement à ce que l’on croit, c’est une surface qui a augmenté depuis le XIXe siècle, même si elle stagne depuis quelques années, voire même qu’elle commence à diminuer. Mais il n’y a pas de problème de déforestation en France. Donc, on entend souvent qu’il n’y a jamais eu autant de forêts en France et que, par conséquent, tout va bien. Toutefois, il faut regarder ce que sont ces forêts. En fait, si on regarde bien, il y a la moitié de ces forêts-là qui sont composées d’une seule essence. Il y a 80% de ces forêts dont les arbres ont moins de cent ans. Donc, ce sont des forêts qui sont très jeunes. Par ailleurs, il y a moins de 1% qui sont des réserves intégrales. Donc, ce sont des espaces qui sont, pour une partie, très superficialisés et, en tout cas, ce sont des forêts qui sont très jeunes et qui mériteraient de prendre de l’âge. Par ailleurs, les trois-quarts de la forêt française sont privés. Pour une bonne partie, ce sont des terres issues de la déprise agricole, notamment dans les zones de montagnes, soit qui ont été plantées, soit qui sont enfrichées. Et donc il reste un quart qui est la forêt publique, en grande partie dans l’est de la France – avec des gros contrastes selon les régions. En Alsace, on peut avoir 75% de forêts publiques et dans le Limousin, c’est moins de 5%.

Combien d’hectares de forêts sont détruits chaque année en France ? En Finlande, c’est plus de 100 000 hectares/an avec, toutefois, 71% du territoire recouverts de forêts, soit 26 millions d’hectares. [En France les forêts représentent 30% du territoire, soit 17 millions d’hectares] [Forêts françaises : 10% de la superficie boisée européenne, 4e position après la Suède 27 mha, la Finlande 26 mha et l’Espagne 18 mha]
Cela dépend de ce qu’on appelle « détruits ». Si on parle de déforestation, le drame c’est que vous pouvez raser, par exemple, une forêt primaire  – imaginons en Indonésie ou en Amazonie – et si vous replantez de l’eucalyptus derrière, on va considérer qu’il n’y a pas de déforestation. Sauf que vous avez rasé un écosystème unique pour le remplacer par une plantation de type agricole. Ça n’a rien à voir. En tout cas, ce qui est sûr c’est qu’en France il y a des régions où l’exploitation forestière est extrêmement brutale. Et sur des modèles sylvicoles extrêmement simplifiés – l’exemple type, ce sont les Landes de Gascogne, mais aussi le Limousin, une bonne partie du Massif central de manière générale, le Morvan –, le modèle, c’est coupe rase-replantation-monoculture. Et dans le sud-est, c’est pareil. Le système de la coupe à blanc de taillis (des chênes qu’on coupe à blanc, qui rejettent), ça fait longtemps que ça existe mais, en tout cas, ce sont des modes d’exploitation qui sont très gloutons.

A quels secteurs sont destinés les bois coupés et dans quelles proportions ?
Je ne peux pas vous donner de chiffres au niveau des proportions mais, en gros, il y a ce qu’on appelle la hiérarchie des usages. Historiquement, la priorité va aux usages nobles du bois, soit la menuiserie, l’ébénisterie, les tonneaux pour le vin ; après vient le bois d’oeuvre pour faire les maisons, les charpentes, etc. ; ensuite, en dessous, on a la caisserie, l’emballage, les palettes et puis tout ce qu’on appelle le bois de trituration, c’est-à-dire du bois qu’on va broyer pour faire de la papeterie, des panneaux de particules, des bois agglomérés et, au bout du bout, on a le bois énergie. En tout cas, ce sont là tous les usages et, normalement, il y en a pour tout le monde. Ce qui est en train de se passer aujourd’hui, c’est que cette hiérarchie des usages est en train de se renverser. Cela n’a pas vraiment de sens de donner des chiffres, c’est variable selon les régions. Ainsi, la forêt landaise sert essentiellement à approvisionner de grosses papeteries, mais si vous prenez les chênes de Bourgogne, c’est autre chose. Donc, c’est très contrasté et c’est difficile de donner des tendances mais, en tout cas, cette hiérarchie des usages est mise à mal.

La France exporte-t-elle son bois ? La transformation en produits finis est-elle réalisée en France ou à l’étranger ?
Et c’est bien là le problème. En fait, la première transformation va servir à faire des produits finis, qu’on appelle la seconde transformation et qu’on n’a plus en France, il faut se rendre à l’évidence. Les parquets, les meubles ne sont pas faits en France. La France exporte des bois ronds, c’est-à-dire coupés, ou des bois sciés. En fait, ce qui fait le plus de valeur ajoutée, ce n’est pas en France que ça se passe. Et c’est ce qui crée un déficit de la balance commerciale, c’est-à-dire qu’on a un paradoxe avec cette forêt qui couvre 1/3 du territoire et on importe plus de produits de la forêt qu’on en exporte. C’est le deuxième poste après le pétrole et c’est complètement ahurissant. Et la réponse des politiques publiques par rapport à ça, c’est de dire qu’il faut couper plus de bois. Ce qui est absurde. La question, ce ne sont pas les volumes de bois qu’on va récolter mais comment on le valorise. En France, on valorise mal le bois parce qu’on a tué tout un tissu industriel qui n’a pas su ou qui n’a pas pu s’adapter à la mondialisation et à la concurrence internationale – avec de gros dégâts sur les hommes et sur les écosystèmes.

Qu’entendez-vous par ce que vous appelez « malforestation » ?
Cette formule revient à Marc Lajara, un forestier qui intervient dans mon film et qui a été l’un des premiers lanceurs d’alerte sur le Plateau de Millevaches. Il dit qu’en France on a souvent en tête le problème de la déforestation, mais ce n’est pas là que ça se situe. C’est plutôt le problème de la malforestation qui revient, en gros, à adapter la forêt à l’industrie ou, en tout cas, à adapter la foresterie au modèle agricole intensif productiviste.

Que sont exactement ces forêts de « Douglas » (pins, sapins) et pourquoi les oiseaux n’y chantent pas ?
Le « Douglas » n’est ni un pin ni un sapin, c’est un Douglas qui, il est vrai, ressemble à un sapin. C’est un arbre un peu particulier, un résineux qui est un peu entre le pin et le sapin. C’est un arbre qui vient des Etats-Unis, des Montagnes rocheuses. On en plante en France depuis les années 70 et on peut dire qu’il n’y a que ça dans le Massif central, mais aussi en Bourgogne et dans l’est de la France. C’est un arbre qui est très intéressant parce que c’est vraiment un super arbre. On peut faire du bois de très bonne qualité, et il a également d’autres usages. C’est vraiment un arbre intéressant d’un point de vue technologique aussi parce que son bois de coeur est imputrescible. Le problème, c’est qu’on ne plante que ça. Dans le Limousin, on va raser des forêts mélangées pour mettre du Douglas. En termes écologiques, cela a de graves conséquences et, d’autre part, on les coupe trop jeunes. On les coupe à 40/45 ans, alors qu’en fait ils donnent leur optimum technologique, écologique et économique à 80 ans. C’est pour répondre aux critères de l’industrie et accroître ainsi les rendements. Quant aux oiseaux, ils ont besoin de bois mort. Dans une monoculture, l’écosystème est tellement pauvre que, d’une part, il n’y a rien à manger pour les oiseaux – pas de vers, pas d’insectes – et, d’autre part, il n’y a pas de bois où nicher souvent. Donc, parfois, on peut entendre des oiseaux mais, en général, c’est qu’ils viennent de la coupe rase d’à côté. Mais si on veut des oiseaux, il faut du mélange, du bois mort. Il y a plein d’oiseaux qui sont inféodés aux bois morts.

Dans le titre, relativement ambigu, on sent comme un constat sinon défaitiste/fataliste du moins alarmiste. Qu’entendez-vous par « Le temps des forêts » qui sonne comme un temps révolu ?
Un temps révolu… ou un temps à advenir. Pour moi, c’est ouvert. Je comprends que le film, quand on le voit, mette un peu un coup de bambou sur la tête mais, moi, je montre des gens qui résistent. Il y a la question du temps, évidemment, l’époque, et le temps des cycles, c’est-à-dire que la temporalité des forêts n’est pas celle de l’homme. Or, aujourd’hui, on essaie d’adapter le temps de la forêt à celui du marché. Ainsi, je montre dans mon film qu’on raccourcit de plus en plus les cycles – qu’on appelle des révolutions –, entre deux coupes. Avant, les pins maritimes c’était 60 ans, maintenant c’est 25 ans ; les Douglas, ça devrait être 80 et, dans les faits, c’est 40. C’est partout pareil. Donc, ce temps de la forêt qui était nécessaire, qui est du temps long, qui est censé être à l’échelle du siècle, qui surpasse les générations, il est nié par ce système qui se met en place sur le modèle intensif agricole.

Quels sont les bouleversements économiques, sociaux, les conséquences environnementales qu’entraîne l’industrialisation des forêts ?
En termes écologiques, c’est quand même la destruction des sols, l’appauvrissement voire la destruction des sols dans certains endroits, d’une part par la monoculture qui appauvrit énormément le sol, d’autre part par le mésusage des machines qui ne sont pas utilisées à bon escient. D’autre part, encore, par le système de la coupe rase qui est catastrophique pour le sol puisqu’on laisse la terre à nu, ce qui provoque une érosion énorme et une libération de la matière organique. Après, il y a plein d’autres conséquences mais pour moi, en fait, la première c’est quand même d’abord sur le sol. Après, il y a l’impact sur l’eau. Il n’y en a pas sur la biodiversité car dans les monocultures on extermine la biodiversité. Humainement, cette industrialisation s’accompagne d’une accélération des pratiques, d’une accélération du rythme, d’une pression énorme sur les travailleurs de la coupe à tous les niveaux depuis le conducteur d’abatteuse jusqu’au scieur, parce que c’est le temps de la grande guerre économique de la mondialisation. Il faut approvisionner la machine. Et ça a déjà des conséquences terribles, en termes de pression, pour les humains et particulièrement pour ceux qui ont fait ce métier avec une autre idée de la forêt. Ceux qui ont fait ce métier parce qu’ils aimaient la nature, parce qu’ils ont une autre idée de ce que doit être la sylviculture et la foresterie, pour qui la forêt, c’est produire du bois mais pas que ça. Ces gens-là ils sont ramenés au rang de ramasse-bois, de mobilisateurs de bois. Le forestier n’est plus qu’un gérant de stocks, et ça c’est une grande souffrance pour eux. C’est, du reste, un des facteurs qui explique la vague de suicides à l’ONF où on compte une cinquantaine de suicides depuis 2002 !

L’ONF ?
L’Office national des forêts. C’est un établissement public qui est chargé de gérer la forêt française, c’est-à-dire la forêt d’Etat et les forêts communales. L’ONF a des agents qui s’occupent de la conduite de ces forêts jusqu’à la vente des bois et qui ont le statut de fonctionnaire. Dans le secteur privé, c’est vrai que des bûcherons, il n’y en a pratiquement plus mais on en a encore besoin parce que, d’une part, les machines ne peuvent pas aller partout. Ainsi, il y a des endroits où il y a trop de pente et les machines n’y vont pas ; il y a des endroits où il n’y a pas les voies d’accès, donc les machines ne rentrent pas ; il y a des arbres qui sont trop gros et au-delà d’un certain diamètre, ces machines-là ça ne marche plus. Par ailleurs, si l’abatteuse est devenue incontournable pour l’exploitation des résineux, en feuillus on utilise encore des bûcherons.

Y a-t-il un puissant lobby dans le secteur forestier ?
C’est assez complexe. D’une part, en tout cas, il y a les coopératives forestières qui, comme les coopératives agricoles, sont des organismes qui ont été créés pour mutualiser du matériel et unir les propriétaires  afin d’obtenir les meilleurs prix sur le marché. Ces coopératives sont devenues le bras armé de l’industrie. Donc, c’est un acteur très important au niveau de la forêt et elles demandent clairement que la France ne soit plus qu’une forêt de plantation. Du reste, la plus grosse coopérative a écrit un « Manifeste en faveur des forêts de plantation ». Ce sont des gens qui défendent, par exemple, le glyphosate. D’autre part, il se trouve que toutes les politiques publiques en forêts vont, depuis des années, dans le même sens : financer les gros investissements, mettre des usines énormes plutôt que défendre les petites ou moyennes unités, encourager à fond la mécanisation quitte à supprimer des tas d’emplois par ailleurs, et puis c’est toujours mobiliser plus de bois au lieu de mieux valoriser le bois. Ainsi, la filière est assez éclatée et ça reste diffus, mais elle n’en est pas moins bien implantée dans les cercles du pouvoir.

Est-ce que seule la France est confrontée à ces problèmes, ou bien cela touche-t-il aussi d’autres pays européens très boisés, hormis, bien évidemment, les pays nordiques ?
C’est très contrasté. En tout cas, par exemple, en Suisse la coupe rase est interdite. En Allemagne, elle est très limitée en surface, ce qui n’est pas du tout le cas en France. En Belgique, il existe une surface maximale à la coupe rase et elle est plus encadrée qu’en France. Par contre, il y a des pays où il y a de véritables pillages. Je pense à la Roumanie où il y a des mafias qui sont impliquées. D’ailleurs, il y a IKEA qui se fournit de bois dont on ne peut pas garantir qu’il ne soit pas issu de bois volé. L’Ukraine, également. Aujourd’hui, la Pologne procède à des plantations à très grande échelle et menace la dernière forêt primaire d’Europe. En Espagne et au Portugal, on a l’invasion de la monoculture d’eucalyptus. Il y a deux ans, il y a eu des incendies énormes au Portugal dont l’ampleur s’explique par la monoculture d’eucalyptus. Donc, la tendance, elle est mondiale, en tout cas, européenne. Elle prend des formes différentes selon les pays, mais il y une vraie tendance.

Diriez-vous que se joue une guerre économique entre les Scandinaves et le reste de l’Europe ? Par ailleurs, la Russie présente-t-elle une menace, un problème particulier ?
Il y a une guerre, bien sûr, parce qu’il y a le marché des résineux de petit et moyen diamètre qui est très porteur pour le bois de construction et, donc, il y a une concurrence féroce entre ces pays-là. Evidemment, la Scandinavie, comme c’est expliqué dans mon film, a des avantages parce que, de fait, ce sont naturellement des monocultures compte tenu qu’il y a très peu d’essences et que le sol est plat. Chez nous, en France, on a une très grande diversité d’essences, on a des plaines, des montagnes, donc une très grande diversité, et au lieu de valoriser cette diversité on essaie de faire la course avec des pays qui ont déjà des années d’avance et qui, en plus, réunissent toutes les conditions favorables à cette production. Quant à la Russie, c’est encore pire sur un plan environnemental car l’exploitation sauvage des forêts constitue une réelle menace pour les pratiques de gestion forestière durable.

Quelles sont les alternatives, les solutions à ces politiques dévastatrices de gestion forestière ?
C’est un problème politique. Toutefois, il y a des alternatives, des manières, en tout cas, de produire et de récolter du bois en s’appuyant sur les écosystèmes plutôt qu’en les niant. Ces alternatives, on les connaît et elles sont très efficaces également. Mais ce qui prime, ce sont les choix politiques, le contexte mondial, la guerre économique mondiale généralisée dans tous les pays dont on a cru qu’on allait sortir vainqueur. En fait, au bout du compte, tout le monde est perdant, sauf une minorité, bien sûr, qui profite de la mondialisation. En tout cas, c’est une catastrophe pour l’écosystème et pour les gens. Ce sont des choix politiques et, pour moi, tant qu’on ne reviendra pas sur ces choix, ce n’est pas la peine. Mais il faut aussi qu’une prise de conscience se fasse plus largement, car ces enjeux sont pour l’instant trop méconnus. Et c’est l’objectif de mon film. Nous devons construire un rapport de force politique, aux côtés des forestiers résistants.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2019

« Le temps des forêts » (2018), 1 h 44
https://www.youtube.com/watch?v=2deNZ4o2L30 (film complet)

Coup de projecteur ! Entretien avec YVES HINANT

Ni juge ni soumise
Au cours de la 44e cérémonie des César, qui s’est déroulée le 22 février 2019, le film belge « Ni juge ni soumise » de Yves Hinant et Jean Libon, mettant en scène la juge d’instruction Anne Gruwez, a été récompensé du César du Meilleur film documentaire.

Précédemment, lors de la 9e cérémonie des Magritte du Cinéma – l’équivalent belge des César français, des Oscar américains ou encore des Jussi finlandais – qui s’était déroulée le 2 février 2019 et qui consacre les talents du cinéma belge, le film « Ni juge ni soumise » avait remporté le Magritte du Meilleur documentaire.

NI JUGE, NI SOUMISE (2018)
Yves Hinant, Jean Libon
Disponible actuellement en DVD, Blu-Ray ou VOD
https://www.youtube.com/watch?v=_DlC7-cclhI

Retrouvez la juge Anne Gruwez 11 ans plus tôt dans :
LE FLIC, LA JUGE ET L’ASSASSIN (2007)
Yves Hinant
Une véritable enquête policière, une affaire de meurtre dans laquelle tous les protagonistes jouent leur propre rôle.

Voir les trois épisodes dans leur version intégrale :
https://www.sonuma.be/archive/tout-ca-ne-nous-rendra-pas-le-congo-du-27042007 (1/3)
https://www.sonuma.be/archive/tout-ca-ne-nous-rendra-pas-le-congo-du-04052007_1 (2/3)
https://www.sonuma.be/archive/tout-ca-ne-nous-rendra-pas-le-congo-du-04052007 (3/3)

A cette occasion, lire ou relire l’entretien avec Yves Hinant sur le tournage du film.
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ENTRETIEN AVEC YVES HINANT
DSC02873Yves Hinant, réalisateur belge, était l’invité du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31e édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Yves Hinant a réalisé de nombreux films pour l’émission culte de la télévision belge « Strip-tease », diffusée dans les années 80 sur la RTBF et France 3, qui a déshabillé la Belgique et la France pendant près de 25 ans. En 2008, il filmait « Le flic, le juge et l’assassin » qui entrouvrait les portes de la justice belge sous la houlette, entre autres, d’un personnage truculent qu’est l’atypique juge Anne Gruwez. Dix ans plus tard, Yves Hinant est venu présenter au Festival Amour & Anarchie « Ni juge, ni soumise », un premier long métrage fidèle à l’esprit Strip-tease avec Anne Gruwez comme personnage principal, qui suit de nouveau cette juge d’instruction bruxelloise anticonformiste et ébouriffante lors d’enquêtes criminelles, d’auditions de témoins et de visites de scènes de crime. Yves Hinant, avec son acolyte Jean Libon, pénètre les rouages de l’instruction comme personne n’avait réussi à les filmer jusqu’ici. Une incursion inédite au coeur du système judiciaire belge où se côtoient l’absurde, le comique et le tragique.

Vous avez accepté l’invitation du Festival Amour & Anarchie, mais que saviez-vous au préalable de ce festival et que connaissez-vous du cinéma finlandais, notamment des documentaires finlandais ?
Comme le film « Ni juge, ni soumise » tourne pas mal dans de nombreux festivals, je voulais venir ici parce que j’aime vraiment beaucoup la Finlande. J’y suis venu pêcher il y a trois mois avec un copain finlandais qui habite à Bruxelles mais qui est de Kuopio. En fait, je ne connais pas grand-chose du cinéma finlandais. De ce que j’ai vu des fictions, il y a quand même un côté surréaliste qui me plaît bien. Dans le cinéma nordique, comme dans la littérature, du moins de ce que j’en connais, il y a quelque chose qui me touche beaucoup plus qu’un autre cinéma. Par ailleurs, j’aime bien l’absurde et ça me rapproche sans doute des Finlandais.

Vous êtes à l’origine, avec Jean Libon, de l’émission culte « Strip-tease » de la télévision belge, lancée en 1985 et diffusée en France à partir de 1992 (stoppée en 2012). Qu’est-ce qui a fait, au départ, que vous vous êtes lancé dans cette aventure ?
« Strip-tease » était une espèce de rendez-vous où le réalisateur venait apporter un regard souvent décalé sur le monde et, comme ça a disparu – parce que je crois que l’époque n’est plus à ce type d’écriture-là –, on s’est dit qu’on pouvait peut-être encore manquer à certains. Il se trouve qu’un producteur français est venu proposer de faire un film pour le cinéma et c’est toujours intéressant que quelqu’un vienne vous voir pour vous pousser à vous mettre au cinéma. On a, donc, fait un film pour ça, en se disant aussi que l’étiquette « Strip-tease » n’était pas morte et qu’il y avait un souvenir du magazine qui avait été lancé par Jean Libon et Marco Lamensch. Je les ai, pour ma part, rejoints assez vite, mais ce sont eux deux qui ont fait l’émission.

Pourquoi la série s’est-elle arrêtée après 27 ans ?
Elle s’est arrêtée parce qu’en Belgique on a changé et appelé l’émission « Tout ça ne nous rendra pas le Congo », et les films qu’on faisait étaient un  peu plus longs. On s’est arrêtés faute de combattants et faute d’énergie. En tout cas, la chaîne française a décidé de ne plus poursuivre les histoires de « Strip-tease » alors que ça fonctionnait très bien. France 3 a arrêté la diffusion de « Strip-tease » qui marchait bien et qui avait une audience assez régulière, mais je pense que c‘est un changement d’époque, en fait. Je crois qu’il y avait quelque chose qui grattait, qui peut-être dérangeait. « Strip-tease » a été lancée d’abord en Belgique. Il y avait une émission en France et une émission en Belgique. L’émission française nourrissait avec des programmes l’émission belge et l’émission belge nourrissait l’émission française avec des films belges. Donc, les productions se croisaient, en fait. L’émission était produite par France 3 et la RTB. Il y avait une émission qui était belge avec trois sujets belges et un sujet français, et l’émission française, c’étaient trois sujets français et un sujet belge.

Comment débusquiez-vous les personnages des sujets traités dans « Strip-tease », tous aussi insolites les uns que les autres ?
En fait, c’est facile de les trouver en Belgique. La fameuse explication quant à ce qui différenciait un « Strip-tease » français d’un « Strip-tease » belge, soit la différence entre la France et la Belgique, c’était qu’en France on trouvait un chômeur qui allait dire que la situation économique était vraiment désastreuse mais qu’avec beaucoup d’abnégation et de patience on allait s’en sortir, alors qu’en Belgique un chômeur dans la même situation allait vous dire que c’était la merde complète. Avec ça, c’est quand même plus facile de créer des choses, même s’il y a de très bons films français. A mon avis, on essaie avant tout de trouver des histoires, indépendamment de la thématique. Pour ma part, j’aime bien la thématique, j’aime bien les contraintes. A l’époque, on avait fait un premier film avec la juge Gruwez qui intervenait comme un personnage secondaire. J’aime bien, en ce qui me concerne, avoir un accès dans une thématique quasiment impossible – la justice, c’est quand même un endroit fermé – puis on ouvre les yeux, on regarde et on cherche. Et Anne Gruwez, le personnage principal de « Ni juge, ni soumise », dépote. Je crois, en plus, que c’est une très bonne juge d’instruction, mais elle est particulière. Moi, j’aime bien la singularité, je n’aime pas le côté lisse. Et puis, surtout, elle est drôle. Et je trouve que l’humour, c’est un accélérateur de l’histoire. C’est quelque chose qui vous rapproche de l’histoire et qui l’accélère aussi. En fait, dès qu’on rit un peu, on a l’impression que le temps passe plus vite.

Fidèle à l’esprit Strip-tease, vous passez avec « Ni juge, ni soumise » – un premier format long métrage – du petit au grand écran. Comment avez-vous découvert ce personnage haut en couleur au caractère bien trempé qu’est la juge d’instruction Anne Gruwez, qui roule en 2 CV et vit avec un rat domestique ?
On avait fait un film avec Jean Libon pour « Strip-tease », une série policière en 3 x 52 minutes, et Anne Gruwez était juge dans ce film-là (« Le flic, le juge et l’assassin » – 2008), mais elle n’était pas le personnage principal. Et quand on nous a demandé de faire un film pour le cinéma, on a réfléchi à l’histoire qu’on devait raconter. On ne pouvait pas décevoir les gens, et donc on s’est dit qu’avec un polar à la belge au cinéma, ça allait le faire. Je connais de mieux en mieux les arcanes de la justice vu que j’y ai de plus en plus mes entrées, et la juge, qui n’était pas demandeuse de refaire un film avec nous, ne nous avait pas tout donné. Elle avait fermé les portes lors des précédents tournages. Je lui ai alors demandé de faire un film avec elle, ce qu’elle a accepté, mais à condition qu’elle ouvre toutes les portes, ce qu’elle a fait.

N’avez-vous pas dû obtenir des dérogations pour filmer des entretiens avec des prévenus qui se tiennent normalement à huis clos ?
Le culte du secret, c’est aussi fait pour être levé. Donc, je ne vois pas très bien pourquoi il y aurait des endroits qui seraient fermés. Je pense qu’il y a une espèce d’autocensure, parfois des réalisateurs ou des journalistes, qui se disent, dans certains cas, qu’ils ne vont pas essayer parce que ça va être impossible. J’aime bien ce qui est impossible, quelque part c’est un peu ma drogue. D’un côté, je pense qu’il faut aller dans des endroits qui sont interdits. Par ailleurs, l’attrait de la nouveauté a aussi quelque chose d’un peu plus excitant que de faire des choses qui ont été rebattues et rebattues. Et puis, pour ce qui est de l’accès par rapport aux personnes, ce sont elles-mêmes qui ont accepté et qui m’ont donné une autorisation écrite. On avait des contacts avec les avocats qui les représentaient. Quelque part il faut regarder le monde en face, et je trouve que « Ni juge, ni soumise » est simplement un film sur 2018 qui nous montre l’époque dans laquelle nous vivons. Et donc, forcément, on essaie d’ouvrir toutes les portes, et il faut le faire à livre ouvert et non pas à livre fermé. A l’ère de la communication, tout est sous contrôle et on est souvent, nous réalisateurs ou journalistes, et de plus en plus, confrontés à des communicants. On aimerait bien faire parler un film sur telle personne mais il y a une interface qui intervient et qui essaie de nous limiter déjà dans la manière d’aborder le sujet, en disant qu’il ne faut pas ces questions-là, pas ce thème-ci, pas ce jour, etc. Je pense, pour ma part, qu’au contraire il faut tout ouvrir. Et quand on s’étonne de filmer simplement un BTS quotidien (Behind the Scenes ou « derrière les coulisses » – NDLR), c’est donc que la période que nous vivons, 2018, est une période qui referme de plus en plus, qui rend secret des choses qui sont parfois  tout à fait absurdement simples et jolies à voir.

Dans votre film, le dossier fil rouge sur le meurtre de deux prostituées a-t-il été rouvert 20 ans après juste pour les besoins du film ? Et savez-vous si le cas est maintenant résolu ?
C’était une des premières histoires de la juge qu’elle n’avait toujours pas résolue et donc, quelque part, ça restait dans sa tête. Quant à nous, comme on cherchait forcément un fil rouge, elle nous a dit alors qu’elle avait toujours cette histoire-là qui lui trottait dans la tête, que ça l’énervait qu’aujourd’hui encore le cas n’ait toujours pas été résolu, qu’elle continuait à réfléchir et qu’elle rouvrait le dossier. Ce n’est pas pour les besoins du film, mais c’est l’occasion, disons, qui a fait le larron. Quant au cas, il n’a pas avancé et n’est toujours pas résolu. Il reste ouvert et la juge attend la réponse des Américains. Mais, pour ma part, j’aime bien les films qui restent ouverts et restent sur leur fin.

Est-ce que la présence de la caméra n’a pas altéré la spontanéité, l’authenticité des propos ?
Il y a un grand débat dans le cinéma du réel sur l’impact de la présence d’une caméra sur le réel. Le plus important, c’est ce qu’on filme, et nous les réalisateurs, on essaie à ce moment-là d’être dans les endroits chauds. C’est la technique de la caméra chaude, de la caméra froide. On essaie d’être là où les choses sont tellement importantes que la présence d’une caméra s’oublie. D’abord, il y a un repérage important avant qu’une caméra arrive, c’est-à-dire que je passe beaucoup de temps avec les gens, et puis, à un moment donné, quand je commence à pouvoir faire le café chez quelqu’un, je peux sortir la caméra. C’est un peu comme si j’amenais un copain, une copine. En fait, c’est le principe de la caméra chaude, de la caméra froide. Par exemple, si des parents décèdent et que les enfants ne s’entendent pas, une fois chez le notaire au moment de la lecture du testament, tous les protagonistes de la scène sont tellement tendus et concentrés que la présence d’une caméra ne va pas se voir. Elle va s’atténuer voire disparaître. Donc, on essaie de se mettre dans des endroits où la caméra est froide, c’est-à-dire qu’elle n’est pas regardée. Par contre, si je viens chez vous pour la première fois et que vous êtes toute seule avec votre fille, votre mari, que sais-je, ou votre canari, si je débarque avec une caméra, forcément vous allez tous vous tourner vers la caméra et attendre. Donc, on n’a rien à filmer. Quelque part, on n’a rien à faire là-bas.

Est-ce que votre film se rapproche plus du documentaire ou de la fiction ? Un docuvérité, un docufiction ou un « documenteur » dont l’invention du terme revient à Agnès Varda ?
Votre confusion, en fait, me réjouit. On a montré ce film-là à Saint-Sébastien pour la première fois. Nous, les Français, Belges ou Québécois, on connaît un petit peu l’écriture « Strip-tease », mais pas l’Espagne et, quand on a projeté le film au Festival de Saint-Sébastien, son formidable directeur n’a pas attribué la mention « documentaire » au film. Le Festival de Saint-Sébastien sélectionne généralement des premiers ou deuxièmes films, et donc il ne l’a pas, intelligemment, distingué en tant que documentaire. Donc, on a fait la projection et la salle était sidérée. Il y a eu une ovation pour Anne Gruwez et puis elle a eu la mention spéciale Prix d’interprétation. C’est, d’évidence, un film dans lequel il y a des ambiguïtés et, en fait, chacun peut y trouver ce qu’il veut. Est-ce un documentaire ou une fiction ? De l’art ou du cochon ? C’est ce qu’on appelle le cinéma du réel.

Est-ce que vous-même vous arrivez encore à être surpris par telle situation, tels propos ?
C’est le grand débat que nous avons entre réalisateurs de films du réel et de fiction, et je pense que le réel est plus fort que la fiction. Je me souviens, par exemple, d’un film que j’avais fait – c’était en fait le film précédent – « Le flic, la juge et l’assassin » dans lequel une femme est retrouvée morte et la pièce à conviction est une frite qu’on retrouve dans son estomac. Si ça avait été scénarisé, si un scénariste idiot avait pondu cette idée que la pièce à conviction en Belgique, à Bruxelles, est une frite, on lui aurait dit que c’est complètement stupide et que ça ne marche pas. C’est pour ça que j’aime le réel et que forcément j’aime bien être surpris. Je trouve que le réel a quelque chose de surprenant. Dans le film « Ni juge, ni soumise », il y a une séquence sur une famille où se pose la question de la consanguinité. C’est abordé de façon tellement absurde que c’est impossible de la scénariser comme ça. Et c’est vrai que lorsqu’on doit se mettre à inventer des histoires, ce doit être particulièrement difficile. La manière dont je travaille avec Jean Libon, qui coréalise avec moi le film, c’est que, moi, je tournais et lui, il visionnait les rushes le soir ou au petit matin. En fait, on s’appelait pour voir son étonnement par rapport à ce que j’avais tourné. « Ecoute, Jean, j’ai filmé aujourd’hui un truc, regarde ! » Si j’avais un bon sentiment sur des rushes, bien souvent c’était confirmé par lui.

Le spectateur, lui, est confronté à ce que la vie a de plus dur. Je donnerai seulement les deux exemples qui m’ont le plus marquée : la scène au cimetière de l’exhumation d’un corps – enterré de fraîche date ! – pour un prélèvement d’ADN. Insoutenable également le récit de cette mère infanticide. Quelle est selon vous la limite – s’il y en a une – à ne pas franchir ?
Je pense qu’il y en a une, c’est quand on humilie des gens. Et je pense qu’il y a des films que je ne ferai pas, et donc il y a des personnages que je ne filmerai pas parce que le fait de les filmer les rendrait sympathiques. C’est-à-dire que je n’aimerais pas rendre sympathique quelque chose qui m’est absolument insupportable. Pour ce qui est de l’exhumation, on en voit quasiment dans tous les films de fiction, dans les séries, et quant à la scène insoutenable de la mère infanticide, je trouve que c’est justement important de le montrer parce qu’on a eu un précédent en Belgique, c’est l’affaire Lhermitte – Joachim Lafosse a, du reste, fait une fiction inspirée de cette affaire « A perdre la raison ». C’est une mère qui tue ses cinq enfants avec un couteau de cuisine et il y a eu un procès d’assises. Mais une mère qui tue ses enfants, je pense que c’est de l’ordre de la folie et ne relève pas de l’acte méchant en tant que tel. Et dans notre film, dans la scène qu’on a mise sur l’infanticide qui est une scène qui m’a aussi marqué, on montre quand même que la folie est humaine. Et donc, cette femme est humaine, même si elle a commis l’irréparable. Moi, ce que j’aime bien dans cette séquence-là, c’est qu’on la voit et quelque part on peut comprendre la folie parce qu’on l’écoute et on la voit. C’est la seule personne qui assume ce qu’elle a fait, c’est quand même étonnant. La folie fait partie de nous, et comme le dit assez justement la juge : « Qui n’a pas eu envie de tuer son voisin, de voler un objet, de chiper quelque chose… ». Donc, c’est toute une galerie de choses qu’on pourrait être. On peut être toutes ces formes-là, en fait. Et la folie, forcément ça me touche parce que qui peut dire qu’on ne sera jamais atteint par cette possibilité-là.

Est-ce que vous aviez beaucoup de rushes et est-ce que vous avez dû beaucoup coupé au montage ?
On a eu beaucoup de rushes mais je suis convaincu que si on avait fait le film ensemble et que si vous aviez visionné tous les rushes, vous auriez choisi les mêmes séquences que nous parce qu’elles ressortent du lot, en fait. Et je trouve que le film n’a pas été très difficile à monter. On avait ce qu’il fallait, et il n’y avait pas trois fois la matière. En fait, c’est assez simple : toutes les séquences se répondent quelque part et c’est, à mon avis, un film relativement assez équilibré.

Toujours dans cette idée que la caméra peut produire des distorsions, des exagérations, la juge dit à propos de l’un de ses clients : « Il était gentil comme tout. Il avait tué sa femme. Ce sont des choses qui arrivent. Il faut dire que c’était une emmerdeuse. » L’aurait-elle dit sans la caméra et, en tant que juge, n’a-t-elle pas eu des représailles ?
Je la connais assez bien. Elle est encore plus formidable que ça dans le réel. C’est une de ces personnes qu’on rencontre rarement, et la caméra, en fait, elle n’en a absolument rien à faire ; elle ne la voit même pas. Alors qu’elle ait eu des problèmes avec certains… (?) Ceux qui l’aiment bien l’aiment mieux, ceux qui la détestent la détestent encore plus. Elle a peut-être davantage sensibilisé les gens qui n’avaient pas d’avis. Je pense que c’est une personnalité assez attachante et sympathique parce qu’elle est cash, parce qu’elle a quelque chose d’un peu « brut de décoffrage ». Alors, est-ce qu’on aurait pu faire ce film-là en France ? Non, à mon avis. En France, il y a un certain sérieux dans le traitement du sujet, comme l’a fait, par exemple, Raymond Depardon… ou d’autres. Je pense que c’est une autre justice qu’on montre en France. En Belgique, heureusement, on a ce côté un peu décalé. Je pense que c’est quelque chose qui fait quand même du bien de voir l’humanité de la justice avec tout ce que ça comporte en termes de fragilité, de force ou de faiblesse.

Y a-t-il une censure cinématographique en Belgique ?
Non. Il faut, bien évidemment, respecter les droits et les devoirs qui vont avec le métier qu’on pratique. Dans ce film, on n’a pas évoqué des affaires de mineurs parce que c’est un accord qu’on avait à la base. Non, heureusement, on n’est toujours pas dans une dictature même si parfois on s’en approche. On a toujours une liberté… En tout cas, on a eu une expérience avec un producteur français particulièrement courageux, honnête, un super producteur qui est Bertrand Faivre de Bureau Films, qui nous a vraiment laissé faire ce qu’on voulait avec une boîte Artemis Productions en Belgique qui a travaillé formidablement bien. Il n’y a pas eu l’ombre d’un cri, d’une larme, d’une colère pendant le tournage qui a duré 3 ans.

Quelles ont été les principales difficultés durant ces 3 ans de tournage ?
La difficulté, c’est qu’on n’est pas maître du réel, en ce sens que le réel peut vous échapper. Dans une fiction, on peut se dire qu’on va arrêter maintenant, on va trouver cette fin-là pour arrêter maintenant. C’est scénariser le réel qui est compliqué, le scénariser c’est-à-dire le mettre en histoire. De ce fait, on essaie de partir d’une histoire qui est relativement forte et d’un personnage qui doit être particulièrement percutant, parce que justement on n’a pas toutes les clés sur le réel. L’angoisse, c’était celle-là : comment on allait pouvoir clôturer ce film-là. Le commencer, ce n’était pas un problème, mais comment le terminer parce qu’on n’est pas maître du réel, en fait. Dans la vie, il n’y a pas de grands bouleversements sinon liés à un événement tout à fait involontaire. C’est-à-dire que les gens qui disent qu’ils changent de vie, est-ce qu’ils en changent vraiment ? Donc, on est tributaire du réel, et l’angoisse c’était ça. Qu’est-ce qui va se passer pendant les 3 ans ?

Est-ce qu’il vous a été difficile d’obtenir les autorisations ?
Personnellement, j’ai déjà tourné avec la justice belge. Et si je me réfère à la Belgique, c’est parce que c’est un pays dont je viens et qui me fascine et où il règne un bons sens commun quand même assez génial. C’est-à-dire que c’est un monde beaucoup plus petit ; tout le monde peut devenir président en Belgique. Il y a une certaine proximité. On peut rencontrer les gens et il y a une grande facilité pour se parler. Ainsi, pour le premier film que j’avais fait, il fallait filmer, d’une certaine manière, le secret de l’instruction, et cela n’avait jamais été fait auparavant. Mais, quelque part, comme on a un petit peu de ténacité, et qu’on a surtout le temps (puisque je venais du service public, je travaillais aussi à la télévision), et le temps, c’est ça qui fait la force des projets. C’est-à-dire qu’on peut passer, comme sur les autres projets, parfois des années. En ce moment, on est en train de tourner une série avec Jean Libon et Manu Riche sur les tueurs du Brabant. A vrai dire, on tourne depuis 5 ans et les gens qu’on approche quand on leur parle de cette notion de temps, ils y sont très sensibles. C’est-à-dire que si on débarque une semaine pour boucler le projet, ça ne correspond pas vraiment à la réalité. Le fait de dire qu’on arrive et qu’on prend tout le temps qu’il faut, je crois que ça rassure beaucoup de personnes, d’interlocuteurs, d’autorités.

Vous a-t-il été difficile d’obtenir le financement du film ?
Je ne pense pas. Ce n’est pas moi mais le producteur, Bertrand Faivre, qui s’est occupé de ça. Comme c’était un producteur qui, à la base, avait envie, c’était déjà particulièrement réjouissant. Et Bertrand Faivre était motivé et motivant. On n’a pas écrit une ligne de traitement de dossier là-dessus ; on a juste envoyé Bertrand qui est allé voir les gens qui allaient financer le film avec une espèce de trailer de 10/12 minutes, une espèce de pré-tournage, et il a convaincu les gens avec des images et non pas du papier. Et moi, ça me rassure, en fait. Je pense que peut-être les coproducteurs – France 3 Cinéma, Canal+, VOO, la RTBF, etc. – étaient contents de financer autrement un film.

Est-ce que le fait de passer du petit au grand écran a changé quoi que ce soit dans votre manière d’aborder le cahier des charges « Strip-tease » (soit, entre autres, pas d’écrit préalable, pas de commentaires, pas de musique, pas d’interview) ?
Non, on n’a rien changé. On a fait peut-être un petit peu plus attention au cadre, à la caméra qu’on a employée, à installer un peu plus les choses. Je travaille avec Jean Libon et ça fait quand même un paquet d’années qu’il est dans le métier, et je pense qu’il a souvent raison, notamment quand il dit qu’il ne faut pas trop changer. Il ne faut pas bouger, en fait. Il faut rester dans les principes qui ont fait leurs preuves, il faut être patient. Il y a toujours le moment où on se dit qu’on a l’impression de ne rien inventer mais si on regarde autour ce qui se fait on est quand même, dans certains cas, à la limite du clip vidéo plutôt que du contenu à l’intérieur. Certes, il y a de la musique et des images magnifiques, mais où est l’histoire ? C’est un petit peu, parfois, ce que je me pose comme question. La forme peut être plus attrayante mais ma préoccupation va vers le contenu qu’il y a à l’intérieur.

Y aura-t-il d’autres longs formats « Strip-tease » ?
On y travaille. On a pour l’instant deux projets en cours. Je ne peux pas encore en parler mais ils nous semblent en voie d’être de bonnes prochaines réalisations.

Quels sont vos projets cinématographiques ? Vous avez mentionné précédemment une série sur les tueurs du  Brabant.
C’est une série télévisée avec la RTBF, la VRT (la partie flamande) et ARTE. C’est une histoire formidable. Dans les années 83/85, il y a des personnes armées qui sont entrées dans les grands magasins et il y a eu 28 morts. On n’a jamais réussi à résoudre l’énigme mais il y a toujours une juge d’instruction et des enquêteurs qui travaillent sur ce dossier-là. Et avec Manu Riche et Jean Libon, la RTBF et la VRT, on fait une série en suivant le quotidien de ces enquêteurs qui travaillent toujours. Je trouve ça formidable. Trente ans après, c’est formidable.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 28 septembre 2018

 

Coup de projecteur ! Entretien(s) avec CLAIRE SIMON

A VOIR / A ENREGISTRER SUR TV5MONDE EUROPE ET TV5MONDE FRANCE :

LE VILLAGE
Claire Simon
Série documentaire de 10 épisodes (52 min)

Diffusion mardi 5 mai, sur TV5MONDE EUROPE des deux derniers épisodes 9 & 10
– A partir de 00.35 (heure finlandaise)

Une série documentaire qui raconte l’aventure surprenante d’un petit village de l’Ardèche, Lussas, où se déroule chaque été, depuis près de 30 ans, « Les Etats généraux du film documentaire ». Pendant quatre ans, Claire Simon a posé sa caméra à Lussas et filmé la naissance de la plateforme TËNK dédiée aux documentaires d’auteur.
Claire Simon filme cette entreprise collective, celle d’un village ancré dans notre temps.

Abonnez-vous à la plateforme TËNK pour 6€/mois (le premier mois à 1€) :
https://www.tenk.fr/

Lire ci-dessous deux entretiens de CLAIRE SIMON :
– invitée de DOCPOINT 2019 pour son précédent film « Premières solitudes »
– invitée de ESPOO CINÉ 2014 « Gare du Nord »
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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
DOCPOINT 2019
CLAIRE SIMON - Copy
Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XVIIIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint, qui s’est déroulé du 28 janvier au 3 février 2019. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, et que ce soit ses longs métrages de fiction comme les nombreux documentaires qu’elle a réalisés, ses films ont souvent été primés dans les festivals. Claire Simon est venue présenter au Festival DocPoint son dernier film « Premières solitudes » (2018)  dans lequel elle saisit avec une liberté rare l’intimité des échanges entre adolescents.

Depuis « Gare du Nord » (2013), film que vous étiez venue présenter en Finlande en août 2014 (voir interview sur CinéFinn’), vous avez réalisé le documentaire très remarqué « Le bois dont les rêves sont faits » (2015) ainsi que « Le concours » (2016), primé à la Biennale de Venise comme Meilleur documentaire cinéma. Vous revenez à Helsinki avec votre tout dernier film « Premières solitudes » (2018) qui fait montre, une fois encore, de votre grande capacité d’écoute des adolescents. Qu’est-ce qui vous a cette fois amenée à les filmer sur cette thématique de la solitude ?
C’est un peu le hasard car j’avais, en fait, le projet de faire une fiction au bois de Vincennes où cela aurait été l’histoire d’un jeune qui quittait sa famille. Donc, c’est totalement par hasard qu’on m’a proposé de faire un travail avec des lycéens à Ivry et, comme ça venait du cinéma et d’une prof et que, par ailleurs, je suis curieuse, j’y suis allée volontiers. Et puis, c’est très excitant de rencontrer des jeunes gens. Je me dis toujours qu’ils en savent plus que moi, et ça m’intéresse. Il se trouve que je devais faire un court métrage de fiction dans lequel ils auraient joué et m’auraient un peu aidée. Comme je ne me sentais pas d’écrire de but en blanc quelque chose sans les connaître, j’ai fait des entretiens avec eux pendant une journée. Je leur ai proposé le mot « solitude », en leur disant que même si on n’avait pas le même âge, c’était une expérience qui nous était commune et qu’on allait peut-être se retrouver sur ce mot-là. Et ce mot a eu un effet extrêmement fort, en ce sens qu’ils ont parlé de leurs parents dans ce premier entretien, de leurs familles brisées et de la difficulté pour eux de supporter cette absence de place qui leur était réservée. Et moi, j’ai reçu de plein fouet ces confessions. J’ai compris qu’ils avaient vraiment quelque chose à dire qui n’avait pas été entendu. Je leur ai donc proposé cette forme, très hybride, qui était une forme de fiction en apparence mais dont le contenu était entièrement improvisé et documentaire. Et c’est ce qu’ils voulaient. Ils ne voulaient pas faire un documentaire où je les aurais interrogés, et ce n’est pas ce que je souhaitais non plus. On a alors choisi délibérément ensemble de montrer le lycée comme un lieu où on parle beaucoup à l’adolescence, où on se confie ses histoires. Et j’ai trouvé que c’était quand même très fort ce qu’ils avaient à dire. Je les admirais pour leur style de parole, leur façon de dire les choses avec distance, avec pudeur.

Vous filmez 10 filles et garçons, avec une majorité de filles toutefois. Comment se sont formés à deux ou trois les groupes de discussion et comment ont été attribués les rôles ?
C’est moi qui décidais de la composition des groupes, mais selon les affinités que je percevais et selon certaines choses que je devinais. C’était totalement intuitif de ma part. J’ai toutefois eu des entretiens auparavant avec eux, entretiens que j’ai montés ce qui m’a permis de les connaître mieux qu’ils ne pouvaient le soupçonner.

Ne craigniez-vous pas au départ que la présence de la caméra n’altère la spontanéité de leurs propos ?
Non, parce qu’ils se voyaient une fois par semaine en option cinéma. Et, de ce fait, ils se connaissaient peu mais ils avaient un désir très fort de faire un film et de dire ce qu’ils avaient à dire. Donc, ils avaient de leur côté une exigence et la volonté d’être juste. C’était ça leur défi. Et de mon côté, j’étais très sensible à cette volonté qu’ils avaient et je l’ai reçue à cent pour cent.

Leur avez-vous donné au préalable des thèmes de discussion ou bien étiez-vous dans l’improvisation ? Le dialogue s’est-il établi dès les premières prises ?
On partait de l’idée : c’est quoi votre expérience de la solitude ? Est-ce que c’est bien ou pas bien ? Et comment ça arrive ? Donc, quand il s’agit d’adolescents qui vont quitter leur famille forcément un jour ou l’autre, il y a ce moment où, à la fois, on est content d’être autonome et puis, par ailleurs, on ressent une angoisse par rapport à l’avenir, aux liens familiaux. Le mot « solitude » a vraiment déclenché systématiquement une représentation pour eux de la famille.

Avez-vous été surprise, comme du reste certains des interlocuteurs et sans doute la plupart des spectateurs, par ce que plusieurs d’entre eux livrent de leur solitude ?
J’avoue que j’ai été plutôt surprise. Je peux dire que c’est une image totalement contradictoire avec l’image classique des adolescents. C’est-à-dire qu’on pense qu’ils sont murés dans le silence, qu’ils sont agressifs, etc. En fait, cette classe que j’ai filmée dans son intégralité – ils étaient dix – était tout le contraire. Ils étaient extrêmement précis dans leurs conversations, parlaient et réfléchissaient très bien. Pour moi, c’était ça qui était extraordinaire.

Dans ce film, quasiment tous les adolescents présentés ont des parents séparés (7 sur 10) et entretiennent avec eux des rapports plus ou moins proches, voire inexistants. Les pères en prennent, du reste, pour leur grade. Cela reflète-t-il, selon vous, une certaine réalité sociale ?
Non seulement je pense que ça reflète une réalité sociale mais j’ai quand même l’impression que 80 pour cent des films de fiction parlent de ça : l’absence du père, son vacillement, la statue qui s’effondre. J’irai même plus loin en disant que tout le mouvement d’extrême-droite est une réponse à cette vision qu’ont les femmes et les jeunes des pères défaillants. Le plus évident, c’est le Brésil et Bolsonaro. Qui agresse-t-on dans la rue ? Ce sont les femmes, les homosexuels, et c’est tout le temps pour redresser une figure virile mise à mal. Et là on voit que la question du père doit être réinventée. En France, le film « Amanda » de Mikhaël Hers qui vient de sortir raconte exactement comment un jeune homme décide d’être père. Le film turc « Le poirier sauvage » de Nuri Bilge Ceylan (Cannes 2018) raconte ce qu’est un père défaillant et quel regard porte sur lui son fils. Donc, cette question du père, à mon avis, elle est mondiale et est extrêmement actuelle. Alors, j’ai entendu ce que ces adolescents disaient et j’ai été très surprise que ce soit aussi pensé de leur part. En fait, ils réfléchissent en parlant tout le temps de leur vie, de leurs histoires. C’est une parole qui permet de réfléchir. Et c’est ça qu’ils m’ont donné, ils ont ouvert la porte. Normalement, dans les films où des adultes sont présents, ils ferment souvent la porte. On avait même l’impression que c’étaient eux les adultes qui réfléchissaient sur leurs parents, en essayant de les comprendre. Ils ont, par exemple, une certaine compréhension du père qui déjeune tout seul dans son bureau, des parents qui ne communiquent pas, etc. Ça ne veut pas dire qu’ils trouvent ça bien mais, en tout cas, ils le comprennent. Et je trouve ça assez juste.

Est-ce que l’expérience partagée avec ces adolescents, à travers le tournage de ce film, est venue bousculer l’idée que vous aviez des jeunes ? Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté et leur a apporté ?
Cela leur a apporté l’expérience que j’ai moi comme cinéaste, à savoir qu’ils se croisaient dans la classe et qu’ils avaient des idées sur les uns et sur les autres qui se sont avérées fausses. Ils étaient les premiers à être sidérés que toutes les familles soient cassées, de ce qu’ils apprenaient les uns des autres. Donc, je dirais que cette expérience a été extrêmement belle sur le plan démocratique. C’est-à-dire que tout le monde a vu ce que ça pouvait être de vivre ensemble, de connaître l’histoire de l’autre, de savoir ce qu’il y a derrière son visage, de se parler, ce qui est quand même une belle chose – tout comme le fait que chacun surmonte la honte de dire son histoire et de se considérer aussi comme un martyre unique alors qu’ils découvrent l’histoire des autres qui ne sont pas mieux lotis qu’eux. Tous pareils, finalement. Et donc, tout ça m’a bouleversée et eux aussi ; ils pleuraient, du reste, tout le temps quand on tournait.

Au montage, avez-vous eu des demandes de certains adolescents de ne pas garder certaines scènes livrant des secrets trop intimes ?
Il y a eu une fille qui m’a dit qu’elle ne voulait pas que sa mère entende une certaine chose. Elle avait peur de la vexer, alors on a enlevé ce qu’elle demandait.

Est-ce que la parole de jeunes de 16-17 ans est entièrement libre ? Et, à partir du moment où ils mettent en cause voire en scène leurs parents, ne vous a-t-il pas fallu obtenir le consentement de ces derniers ?
Bien sûr que j’ai dû l’avoir, mais les parents ne sont même pas venus assister au montage. Ils ont fini par voir le film pour la plupart, mais ils avaient déjà signé deux fois. Tous avaient la possibilité de venir au montage, mais ils ne sont pas venus. Et je pense qu’il y a quelque chose qui est sacré dans le cinéma, enfin dans le documentaire, c’est qu’à partir du moment où on fait un film ensemble, où c’est montré au public, on s’en débarrasse d’une certaine manière. C’est-à-dire qu’on rend la chose – et ce n’est pas anecdotique –, on rend la chose au monde, et donc, en quelque sorte, on en a fini avec. C’est comme quelque chose de symbolique, de très fort. Par exemple, celui qui avait le plus de raisons de craindre la sortie du film, c’était Hugo parce qu’il pleure dans une séquence. Il m’a demandé une fois quand on a projeté le travail en cours au cinéma, bien avant la fin du montage : « Il va y avoir les lycéens de la classe supérieure et je préfère que tu ne mettes pas la séquence parce que je vais les voir en classe, et ça m’embête. » Donc, je ne l’ai pas mise. Et puis, on a fait un débat et il a dit : « J’ai eu tort. J’ai dit à Claire d’enlever la scène où je pleure, et j’ai eu tort. Il faut qu’elle remette la scène. » Donc, ça veut dire à quel point ils assumaient et essayaient d’être vrais par rapport à ce qu’ils pensaient. Et du fait que ce soit un film, que le public le voie et qu’on ne connaisse pas ce public, ça nous libère de notre histoire. On peut vivre autre chose maintenant. Et puis j’ai fait ce que je n’avais pas pu faire avec ma fille des années auparavant. En fait, j’avais fait un film avec ma fille quand elle avait quinze ans (« 800 km de différence » – 2001) et, à l’époque, n’étant pas du tout au fait d’Internet comme maintenant, j’avais mis son nom et le nom du garçon – c’était leur première histoire d’amour –, et ça les a poursuivis, du moins ma fille. Donc, cette fois-ci, j’ai dit aux adolescents que je ne mettrai pas leurs noms de famille et qu’on ne pourra pas les retrouver sur Internet. Je n’ai mis que leurs prénoms et, comme ça, ils pouvaient être tranquilles.

Devant cette jeunesse déstabilisée, en souffrance – on y aborde en filigrane tout de même des sujets sérieux voire graves, comme les violences conjugales, l’abandon, l’adoption, la précarité, les inégalités sociales, les barrières linguistiques, la précarité, la maternité, la santé mentale – doit-on être préoccupé pour son avenir ? Toutefois, la scène finale, en surplomb, avec les « lumières de la ville » qui rappellent l’extrait du film de Chaplin diffusé préalablement, n’est-elle pas aussi un message d’espoir malgré une vie accablante ?
Oui, mais je pense que l’espoir c’est quand même ce qu’on entend de temps en temps à travers leurs paroles. Il y a des filles qui veulent avoir des enfants. Ils disent vouloir vivre même si l’avenir leur fait peur. J’ai quand même été sidérée d’entendre plusieurs fois de suite qu’ils avaient peur de l’avenir. Je trouvais ça dingue que des jeunes disent ça. Mais ce qui m’a beaucoup touchée, c’est Judith, la jeune fille du Nigeria, qui m’a dit : « Tu voulais nous filmer la nuit, et arrive ce moment où on regarde les étoiles et on se demande s’il y a d’autres mondes ailleurs. » Comme elle a toute sa famille au Nigeria et qu’elle dit que ce n’est pas possible qu’on soit tout seuls dans l’univers, je l’ai entendu vraiment comme sa façon à elle de dire qu’elle ne peut pas être qu’ici, qu’elle est aussi là-bas. Je trouvais ça hyper beau et que ça vienne d’elle.

Est-ce que cette expérience partagée aussi techniquement a donné naissance, pour certains, à des vocations cinématographiques ?
Oui. Ils étaient en classe option cinéma et il y en a quatre qui se sont dirigés vers le cinéma, dont Manon qui est à Los Angeles, Hugo qui apprend le son dans une école, Catia qui est dans une prépa pour présenter La Fémis, et puis il y a aussi Clément qui est en musicologie mais il veut faire de la musique de film.

Hormis sa sortie en salles et sa présentation dans les festivals, « Premières solitudes » sera-t-il diffusé à la télévision afin de toucher un plus large public ?
Ce serait bien. Mais, apparemment, la télévision ne m’aime pas beaucoup. Comment se fait-il, par exemple, que « Le concours » n’ait pas été diffusé ? C’est quand même un film citoyen qui montre comment se passent les concours dans les grandes écoles. Tout le monde a envie de le savoir et ça ne peut pas manquer d’avoir un effet positif sur les gens qui le voient. C’est un récit de ce qu’est cet examen. Le film a très bien marché en salles, du moins il a eu du succès, et ce n’était pas que pour le cinéma, c’étaient pour tous les gens qui préparaient le CAPES, Normale Sup’ (Ecole normale supérieure – NDLR), etc. Je suis, du reste, allée faire des conférences à Normale sup’. Et on est quand même à une époque où les jeunes gens qui s’en vont en classe rêvent tous de faire des grandes écoles où la sélection est très importante. D’où l’intérêt de toucher un plus large public via le canal de la télévision. Le film vient de sortir aux Etats-Unis. Pendant un mois, il va être présenté dans des salles aux Etats-Unis, et c’est super. Mais, en France, la télévision me boude. Pour moi, c’est évident, « Premières solitudes » aurait vraiment été un film de télé. Il n’y a actuellement que deux chaînes qui aiment le cinéma à la télévision française, c’est Ciné + (la branche de Canal +) qui coproduit énormément de films de fiction et qui a, par exemple, coproduit et diffusé « Le concours », et il y a TV5 Monde. Ce sont les deux seules chaînes qui aiment vraiment les auteurs de cinéma.

Il y a dans votre univers cinématographique ces deux espaces que vous filmez en parallèle ou plutôt en alternance : les grands espaces, des lieux de passage ouverts, comme une gare, un bois et les espaces plus cloisonnés, comme une cour de récréation, une école de cinéma, un lycée. Mais, à chaque fois, il semblerait que ce soit le brassage social, humain qui vous intéresse.
Oui, c’est vrai. C’est-à-dire que les lieux, qu’ils soient petits ou grands, comme des cavernes d’histoires qu’étaient la gare ou le bois [la Gare du Nord ou le Bois de Vincennes – NDLR), c’est aussi le lieu qui permet d’avoir un accès à l’histoire de la personne. C’est vrai que, par exemple, dans le bois on ne savait pas forcément le travail que faisaient les gens. C’était leur pratique du bois qui donnait leur rêve, puisqu’on vient au bois pour ce qui vaut la peine dans la vie. Et là, j’avais vraiment l’envie de faire une espèce de vision abstraite du lycée comme d’un forum, d’un lieu où on parle. Et ce que je trouve très beau et une réussite humaine, c’est l’école. Toutes ces vies qui arrivent à se raconter les unes aux autres, c’est une réussite de l’école quand même. Moi, je me sens mandatée par les Martiens pour faire un état du monde. Le jour où ils arriveront, ils pourront se rendre compte de comment on vit. Voilà. Ce sont des films pour les Martiens, finalement (!)

En fait, que ce soit entre les murs ou hors les murs, vous réussissez à chaque fois à vous immiscer dans un lieu, à débusquer des individus (porteurs d’une histoire) et, tour de force, à recueillir leurs secrets de vie. Quelle est, selon vous, la qualité première pour bien réussir cet exercice ?
Je suis extrêmement curieuse et je crois profondément que, sans aucun doute, les gens sont des héros de leur vie au même titre que des stars. Je crois beaucoup au côté héroïque des gens et je suis fascinée sans doute par les histoires, les mystères des histoires racontées, la manière dont les gens parviennent à raconter leur propre histoire, non pas du tout idéologiquement, thématiquement mais beaucoup plus précisément que ça. Dans le bois, j’ai eu ça tout le temps, et avec ces jeunes aussi dans « Premières solitudes », j’étais en admiration devant leur parole, les mots qu’ils utilisaient. Par exemple, la manière de s’exprimer de cette jeune fille dont la mère est schizophrène, sa distance, m’a tout le temps sidérée. Je la trouve extraordinaire.

Sur quel(s) projet(s) travaillez-vous actuellement ?
Je suis en train de terminer une série qui s’intitulera « Le village ». On a fait 18 épisodes de 30 minutes, et il y en aura 10 de 52 min sur un village qui s’appelle Lussas en Ardèche où se déroule chaque année un festival (« Les Etats généraux du film documentaire ») et où il y a 40 personnes qui vivent du documentaire. Et dernièrement, ils ont créé justement une alternative à la télévision qui est une plateforme Internet de documentaires d’auteur (TËNK). Et moi j’ai suivi, disons, le problème d’entreprise. Comment ils montent cette plateforme Internet et, en même temps, comment ils réussissent, alors qu’ils étaient disséminés dans le village, à faire construire par la Communauté de communes un immense bâtiment dédié au documentaire. L’histoire de ces quatre ans de tournage se situe entre la création de cette plateforme, les problèmes d’argent qu’ils rencontrent jusqu’à ce qu’ils rentrent dans ce bâtiment. Et, en même temps, en face d’eux il y a les agriculteurs producteurs de fruits, les vignerons et leurs problèmes économiques aussi. Donc, c’est un film qui pourrait avoir pour thème « A la recherche du modèle économique », car tout le monde est à la recherche d’un modèle économique viable. En fait, on a toujours l’impression qu’ils vont se casser la figure, et puis finalement ça repart. Quant aux agriculteurs, ils ont le gel ou la grêle et les conflits qu’il y a entre tout ce qui est très traditionnel, comme les vendanges, et industriel, et puis les autres qui font du vin nature et qui s’en sortent super bien. Il y a donc dans ce village une vision du travail actuel, et ce n’est pas du tout un film où on ferait la promotion du documentaire mais qui porterait plutôt sur les ressources de ce village de 1 000 habitants où on peut dire qu’il n’y a pas du tout de chômeurs. C’est le plein emploi à Lussas. C’est un village moderne, une sorte de microcosme de notre société. C’est le contraire des villages qui sont dédiés au tourisme. Et ses habitants cherchent vraiment à trouver plutôt de quoi vivre sur place. Voilà. C’est assez drôle.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31 janvier 2019

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Le documentaire d’auteur sur abonnement
https://www.tenk.fr/

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ENTRETIEN AVEC CLAIRE SIMON
ESPOO CINÉ 2014

Claire Simon, réalisatrice française, était l’invitée cette année de la XXVe édition du Festival international du film Espoo Ciné, qui s’est déroulé du 22 au 31 août 2014. L’oeuvre de Claire Simon est partagée entre la fiction et le documentaire, ce qu’illustent parfaitement les deux films qu’elle est venue présenter en Finlande : « Gare du Nord », long métrage de fiction ainsi que le long métrage documentaire « Géographie humaine ». Ces deux films ont pour même thème la Gare du Nord à Paris, carrefour où l’on passe et disparaît… en quelque sorte, une métaphore de la vie.

Pourquoi avoir choisi la Gare du Nord ?
D’abord, on pourrait dire pourquoi le choix d’une gare. Une des premières raisons est que les lieux m’intéressent. Par ailleurs, je pense qu’une gare est à la fois une place publique et, en même temps, un endroit – dès qu’on rentre dans la gare – où on n’est plus dans la ville. C’est un sas… la porte de la ville, en quelque sorte. La Gare du Nord est à Paris une gare très réputée pour sa mixité sociale, pour le fait qu’il y a six gares enchâssées les unes sur les autres, du RER E jusqu’à l’Eurostar, en passant par les autres RER, le grand couloir du RER, les trains de banlieue, les trains d’Ile-de-France, les trains grandes lignes, le Thalys, et puis l’Eurostar. Et tout le monde dit toujours que ce qui est extraordinaire à la Gare du Nord, c’est le brassage social : des hommes d’affaires étrangers qui viennent via le Thalys ou l’Eurostar aux gens qui prennent l’avion à Roissy, aux gens qui, à cinq heures et demie du matin – surtout des émigrés ou des enfants d’émigrés –, sont dans la gare. Donc, cette gare montre quelque chose qui est plus diffus sur la France. Mon projet, c’était quand même de me dire que, en filmant la Gare du Nord, je filmerai la France d’aujourd’hui, non pas en allant dans chaque spécificité, mais au contraire en montrant là où ça croise. Donc, ce qui m’intéressait, c’était cette immobilité dans un lieu de grande mobilité. Ce que je voulais dire quand je dis que quand on rentre dans la gare on n’est plus dans Paris, c’est que tout le monde est transformé pendant le temps où on traverse la gare ; on quitte sa vie pendant cinq minutes, dix minutes, une demi-heure… Tout d’un coup, on participe à l’aventure de tous et on a un rapport à sa propre vie qui est plus dégagé, même quand ça dure très peu de temps. On se voit dans la foule, on se voit dans la perspective de la vie générale des humains. Il y a des gens qui ne lâchent pas leur téléphone, mais à part ceux-là, tout le monde éprouve quand même ce sentiment d’être un humain parmi d’autres humains dans la gare, ce qui n’est pas du tout le cas dès qu’on sort et qu’on traverse la rue. Par ailleurs, ce que j’aimais beaucoup à la Gare du Nord aussi, c’est que c’est une gare qui a été martyrisée au départ dans la façon dont les marchés se la sont attribuée au XIXe siècle, et il a été dit qu’en punition, cette gare n’aurait pas de parvis, qu’elle n’aurait pas d’esplanade devant. Et, du coup, ça lui donne quelque chose qui est complètement enferré dans la ville et qui est très moyenâgeux, c’est-à-dire qu’on est dans la ville sans le biais des voitures, sans le biais d’un protocole – qui est lié aux voitures, du reste –, et qui fait que, dans ce cas-là, c’est juste la relation entre les gens qui apparaît. Auparavant, j’ai été directrice du Département Réalisation à la Fémis pendant dix ans et, en 2007, j’avais emmené les étudiants en scénario à la Gare du Nord, parce que je me disais qu’il suffirait que chacun prenne une gare et qu’ils trouveraient des sujets pour la fiction, le documentaire. Mais les étudiants ont vraiment été rebutés ; ils n’arrivaient pas à rentrer en contact avec les gens. Je leur avais demandé d’écouter, de noter ce qu’ils entendaient, de partir de ce qu’ils entendaient. Et, en fait, moi, j’ai rencontré le chef des vigiles de la gare, un Guadeloupéen, qui avait beaucoup d’histoires à raconter. C’était très intéressant. Disons que la gare, c’est comme une caverne à histoires, des histoires d’aujourd’hui. Moi, je n’ai pas grandi dans une cité, je n’ai pas de connaissance des bandes, etc. mais ce qui était intéressant pour moi, c’était justement le fait que c’était un territoire public et que tous les gens d’endroits différents, de milieux différents réinventent une sociabilité… Ce couloir du RER, qui est au-dessus du RER, il était donné comme vraiment sinistre. Or, les Congolais en ont fait quelque chose, les jeunes de banlieue ou les vieux qui aiment le foot en ont fait autre chose. Donc, il y a vraiment une réappropriation comme ça de l’usage social. On voit bien que, dès qu’il y a des humains et que les bagnoles n’empêchent pas que les gens se parlent, tout d’un coup il y a une sociabilité, villageoise presque, par affinités, et que ce sont plein de villages qui se croisent. Et moi, j’ai trouvé ça extrêmement beau. J’ai grandi dans un village, enfin pas très loin, et, au début, quand je faisais mes enquêtes il y avait la Française des jeux (aujourd’hui, ça n’existe plus) dans le couloir du RER. Il y avait la queue tous les jours et, moi, j’écoutais. La fille qui donnait les tickets, une jeune fille qui était étudiante en droit et qui avait réussi son Master 2 – tout le monde la félicitait, du reste –, disait aux gens : « Ah, mais je ne vous ai pas vu hier ! Qu’est-ce que vous faisiez ? » Un truc de dingue ! Il y a 500 000 personnes qui passent tous les jours, et elle, elle demandait pourquoi elle n’avait pas vu telle ou telle personne hier ! C’est hyper beau, je trouve. Donc, il y a cette puissance de l’humanité dans la façon dont chacun a envie de refabriquer un espace commun, social, collectif. Alors, c’est communautaire ou pas… (?) En tout cas, les jeunes qui étaient là – et justement ce qui était intéressant, c’est que ce n’était pas comme être au pied de la cité où on ne sort pas –, ils rencontraient d’autres gens. Ils avaient fabriqué eux aussi une place publique pour eux, une place où draguer, etc. Donc, j’ai l’impression qu’on pouvait voir la France là, et montrer ce qui appartenait à tout le monde.

Le tournage a-t-il été long ? Tourner dans une gare n’a-t-il pas été difficile ?
C’est une expérience qui n’est arrivée qu’une fois. Ils ont beaucoup de tournages dans la gare, mais jamais de cette ampleur-là, même s’il y a eu plusieurs films cette même année, dont le film de Jérôme Bonnell « Le temps de l’aventure ». Donc, c’était complexe, certes, mais on l’a fait avec eux. Moi, je n’ai même pas enquêté sans leur dire que j’enquêtais. La Communication de la SNCF était au courant de tout. Ils ont été à la fois arrangeants et difficiles. Après, il y a des cinéastes qui croient qu’ils font mieux en contrôlant ; moi, je contrôlais très bien, mais au milieu de la foule.

Comment avez-vous choisi les acteurs ? Est-ce qu’il vous a été facile de les convaincre ?
Nicole Garcia, je la connaissais parce que j’avais fait un film auparavant « Les bureaux de Dieu » sur le planning familial, avec de grandes actrices, et elle avait joué dedans. Et, ensuite, on s’est très bien entendues. Je l’aime beaucoup, et je trouve que c’est une actrice extraordinaire. Quant à Reda Kateb, je l’ai rencontré et je me suis servie de ce qu’il est sans doute réellement, c’est-à dire un jeune homme issu de l’immigration de ses parents mais, en même temps, son père était acteur au Théâtre du soleil, et sa mère, infirmière. Donc, il connaît les deux côtés, et disons que, moi, je lui ai donné le rôle… je voulais qu’il joue un intellectuel, ce qui me paraissait correspondre à ce qu’il était – de toute façon, c’était le rôle qui était écrit. Donc, voilà, ça c’était très intéressant, parce que tout le monde était assez proche de ce qu’il était dans la vie. Y compris Monia Chokri, qui est l’actrice canadienne qui joue cette working girl stressée, tiraillée entre son travail et sa famille, toujours en transit, et qui n’aimait pas la foule au départ.

Vous décrivez la foule, vous traquez les histoires derrière les individus, mais comment ont surgi les personnages de la gare ?
La foule, ce n’est pas une abstraction, en fait. Ce sont des gens, des histoires, et le film doit donner cette impression qu’on ne sait jamais sur qui on va tomber, que tout le monde est tout le temps porteur d’une histoire. Le temps que l’on vit dans la gare, on vit au dehors. En fait, on est dans le dehors, dans l’extérieur de sa propre vie.

Qu’est-ce qui vous a poussée à faire le documentaire « Géographie humaine » après avoir fait « Gare du Nord » ?
C’était plutôt sur le plan de la forme, c’est-à-dire que comme je savais que j’allais utiliser des choses que j’avais vues et que j’allais les remettre en scène avec des gens qui allaient jouer le rôle d’autres personnes, je voulais aussi faire un film où les gens parlaient directement eux-mêmes. Et donc, pour les gens que ça intéresse, qu’il y ait une possibilité de voir les deux films, de voir le parcours de Mathilde ou d’Ismaël. Il y a un personnage dans le documentaire qui est cet ami, Simon, qui rencontre avec moi les gens. Un acteur documentaire, c’est une chose, bien sûr, qui n’existe pas, mais il réagit avec sa vie, sa vérité personnelle. On rencontre des gens, moi derrière la caméra et lui devant. Evidemment, le contenu est plus purement politique ; il n’y a pas de contenu amoureux, romanesque ou autre, mais il y a quand même beaucoup de similarités. Et ça m’intéressait de montrer que ce qu’on croit être du documentaire, ce n’est pas ça. C’est une forme. Soit on fait un film complètement improvisé à partir des rencontres qu’on fait, d’un dispositif qui est mis en place – qui est le principe du documentaire – et où les gens parlent pour eux-mêmes et laissent une trace. Et donc, là, pour le coup, dans la gare, ils essayaient, chaque fois qu’ils parlaient, de ne pas disparaître, c’est-à-dire de laisser une trace. C’est une discussion qu’on a dans le film avec Simon où il dit que c’est difficile d’attraper les gens alors qu’ils vont prendre le train et qu’ils vont disparaître. Et je lui réponds que c’est justement ça l’objet du film : laisser une trace au moment où on va disparaître. Alors que dans la fiction, c’est après leur disparition que je les fais réapparaître par le biais de la fiction et aussi à travers les personnages principaux. Parce que l’idée des personnages de la fiction, c’était pourquoi on a besoin du monde, en quoi le monde est une chambre d’écho à nos sentiments intimes, personnels, amoureux, et comment est-ce que le mélange de l’intime et du public dans la gare est évidemment très intéressant. Mais ça existe aussi, par exemple, dans le documentaire. Il y a des jeunes de banlieue qui disent à un moment : « On vient parce que c’est sinistre dans nos cités. On vient pour baiser. On vient ici, et on baise ici. » Donc, il y a quand même bien cette idée de l’intime et du public au même endroit. Et j’ai trouvé que dans la fiction on pouvait vraiment montrer le rapport entre l’intime et, disons, le très large dans le lieu, et que dans le documentaire, c’était plus secret, mais on était plus politique parce que ça parlait plus clairement de l’immigration ou, en tout cas, du fait que le voyage transformait une vie, et de la différence surtout entre les immigrés, les voyageurs et les enfants d’immigrés qui est énorme. C’est cette chose qui n’a pas été très bien comprise par les autorités, c’est que les enfants des gens qui ont fait le voyage, eux ils ne l’ont pas fait ; ils héritent d’un voyage qu’ils n’ont pas choisi, et il y a intérêt à bien les accueillir car c’est pour eux que c’est le plus dur, en fait. Parce que celui qui voyage, il sait qu’il doit se battre pour une vie qu’il a rêvée, qu’il a imaginée, mais celui qui naît dans un autre pays ou qui grandit dans un autre pays, il est héritier d’un voyage qu’il n’a pas pu choisir. Et j’en ai pris conscience de manière très forte à la gare, à quel point tout le monde mélangeait tout, personne ne se rendait compte de la différence entre les gens qui étaient venus ici, les gens qui faisaient le voyage, qui le faisaient pour trente ans, pour deux ans, etc. C’est vrai que j’ai ressenti très fort cette contradiction entre des Français qui sont tournés plutôt vers le passé, et d’autres gens qui inventent de nouveaux pays dont ils ont rêvé ou dont leurs parents ont rêvé. Et eux, ils projettent, ils espèrent quelque chose de ce qui va arriver ; ils ne sont pas tout le temps en train de courir derrière quelque chose qui n’est déjà plus là. Mais, si vous voulez, les deux films dans leur forme m’ont amenée à être exactement à ce même endroit, c’est-à-dire à saisir dans la fiction ce que j’avais vu et qui était du passé, et dans le documentaire à saisir ce qui allait être l’avenir.

Ainsi vous n’êtes plus directrice du département Réalisation à la Fémis ?
Non, j’y suis restée dix ans, et j’en avais un peu marre. C’est vraiment le maximum. Je viens d’y faire un film, en fait. J’ai tourné un film sur le concours d’entrée, sur tout le processus du concours.
C’est le film qui vient après « Gare du Nord » et « Géographie humaine » ?
Non, j’ai fait un autre film aussi cette année… sur le Bois de Vincennes… le pendant de la Gare du Nord. Après l’enfer, le paradis.
Donc, après le Bois de Vincennes, vous avez filmé à la Fémis ? Un documentaire, avec interviews…
Non, non, non… totalement wisemanien ! J’ai filmé tout le processus, et on voit ce que c’est que la sélection, en fait. Pas tellement pour la Fémis, mais plutôt ce qu’est un concours, l’idée du concours. C’est quelque chose qui montre l’idée que les jeunes veulent avoir de l’excellence. La question ce n’est pas de dire si c’est bien ou si ce n’est pas bien, la question c’est de faire un portrait de notre civilisation. Je pense que les concours, c’est quelque chose qui se multiplie beaucoup. Ici, en Finlande, il y a moins de monde, donc les gens ont peut-être moins cette pression de la quantité, mais, en France, des concours, il y en a partout, tout le temps, et c’est la même chose dans plein de pays. Là, ce qui est intéressant, c’est que c’est un principe républicain, donc il faut absolument que l’égalité des chances soit tout le temps maintenue. Tous les gens qui sont appelés pour la sélection des candidats sont des professionnels – il n’y a aucun permanent de la Fémis qui juge –, et donc, dans le même temps, on voit comment une génération élit une autre promotion. Pourquoi ? Qu’est-ce qui leur plaît et qu’est-ce qui ne leur plaît pas ? Et on va surtout voir le rapport entre deux générations… mais, pour l’heure, j’ai une quantité astronomique de rushes et un très long montage à faire. 150 heures de rushes… Je n’ai jamais eu ça avant, mais c’est très intéressant sur la jeunesse… sur l’élite, la constitution de l’élite. Comme dirait Pierre Bourdieu : les héritiers.
Et votre autre projet du moment ?
Hormis donc le film sur la Fémis, j’ai aussi fait, comme je le mentionnais précédemment, un autre documentaire sur le Bois de Vincennes. Le film sur le Bois s’appelle « Le bien », c’est sur l’idée du bien. Le Bois comme un monde très grand, dans lequel il y a aussi beaucoup de gens, comme à la gare… Il y a plein de bois dans le Bois : il y a le bois des putes, le bois des homos, le bois des SDF, le bois des cyclistes, le bois des joggeurs, le bois des pêcheurs, le bois des mères seules, le bois des footballeurs, le bois des gens qui s’occupent de mettre en scène le bois… Donc, c’est sur toute notre idée de la nature et de son artificialité, en fait qu’on ignore, qu’on préfère faire semblant de voir comme une réalité.

D’où vous vient votre curiosité pour cette géographie humaine en milieu urbain ?
Je ne sais pas. J’ai l’impression que c’est une autre façon de prendre les choses… En fait, c’est une grande tradition documentariste de prendre des lieux. Maintenant, je pense à ce qui est complexe chez un homme comme Frederick Wiseman qui a pris des institutions qu’on prend pour des lieux mais, en fait, c’est plutôt des institutions qu’il a filmées. Moi, ce qui m’intéresse, c’est justement le côté très physique du lieu. Or à la Gare comme au Bois, il n’y a pas d’institution ; c’est l’idée vraiment du lieu public, et l’institution, ce serait… je ne sais pas… la République.

Comment vous viennent vos idées de films ? Quelle est votre motivation ?
Les thèmes, les sujets me tombent dessus. Là, je voulais vraiment faire deux films sur le Bois de Vincennes. Mais, maintenant, je ne suis pas sûre parce que l’expérience sur la Gare du Nord a été intéressante sur le plan artistique, mais catastrophique sur le plan de la production. Les deux films sur le même sujet, sur le même lieu, j’étais partie pour faire ça sur le Bois. Et j’ai plusieurs pistes. J’ai voulu faire d’abord le documentaire, parce que le documentaire sur la Gare du Nord a été très mal produit, pas distribué, et j’étais très fâchée contre ça. Mais je pense que je ferai une fiction ensuite. De toute façon, j’ai plusieurs embryons de projets de fiction, parce que les documentaires c’est super intéressant, mais c’est suicidaire de faire un documentaire.

Vous est-il facile d’obtenir des soutiens financiers ?
J’ai des producteurs qui se battent, mais c’est très difficile parce que je ne fais pas des films qui sont suffisamment clairement politiques et ce ne sont pas des films à base d’archives. Je réagis parce que ce sont des films qui ont la prétention, à mes yeux, d’être les égaux des films de fiction. En tout cas, ils racontent des choses fort humainement et de façon cinématographique ; ce ne sont pas des reportages dans le sens où, parfois, dans certains reportages – pas toujours d’ailleurs –, on a quand même l’impression que c’est un film annonce pour un film qu’on ne verra pas. On nous documente, mais on ne voit pas le film. Moi, j’essaie de faire en sorte qu’on voie le film. Evidemment, je suis dans une position très inconfortable, car je suis d’un côté et de l’autre : la fiction et le documentaire. Même s’il y a beaucoup de gens qui travaillent entre le documentaire et la fiction, il y a aussi beaucoup de gens qui se servent de beaucoup de malentendus que j’ai voulu lever un peu en faisant « Gare du Nord ». Moi, je ne fais pas de l’information. On fabrique un film avec des choses que l’on a choisies, selon un thème narratif très précis, qui n’est pas celui d’essayer d’avoir une information globale sur l’endroit ou sur le sujet qu’on a choisi. Il s’agit d’autre chose. L’idée n’est pas d’apporter à quelqu’un des infos. L’idée est de faire un film dont le récit ne serait pas entièrement interprété par des acteurs. Mais c’est aussi parce que c’est un projet de cinéma.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 31.08.2014

Coup de projecteur ! Entretien avec OUTI NYYTÄJÄ

Rediffusion sur AREENA du film « LAINA-AIKA » (2000)  long métrage de fiction de Timo Humaloja, écrit par Outi Nyytäjä.
Disponible jusqu’au 19 mai sur :
https://areena.yle.fi/1-1690918

Une occasion surtout de retrouver OUTI NYYTÄJÄ, qui nous a malheureusement quittés en avril 2017, dans une interview accordée en 2003 époque à laquelle elle partageait sa vie entre la Bretagne et la Finlande. On y retrouve toute la gouaille, l’enthousiasme, l’humour qui dévoilent les multiples facettes d’une personnalité au caractère bien trempé.
Outi Nyytäjä, une femme de grande culture et d’esprit.
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ENTRETIEN AVEC OUTI NYYTÄJÄ
On ne présente plus Outi Nyytäjä : dramaturge, scénariste, écrivain, chroniqueuse, traductrice – elle a plusieurs cordes à son arc, et tout ce qu’elle fait, elle l’entreprend avec savoir-faire, dynamisme et sérieux. Outi Nyytäjä n’a certes pas les deux pieds dans le même sabot (la même « galoche », comme on dit en pays breton), et le seul repos, répit qu’à la rigueur elle s’accorde, c’est de bêcher le potager de sa maison du Conquet, à l’extrême pointe de la Bretagne.

Lauréate du Prix du Meilleur Livre de l’Année : Récits de voyage (2002) avec son livre « Maailman laidalta » (Aux confins du monde – chroniques de Bretagne), Outi Nyytäjä partage sa vie, depuis 15 ans déjà, entre ces deux terres étranges que sont la Finlande et la Bretagne où elle s’est installée et vit la majeure partie de l’année avec son mari Kalevi.

Tout d’abord, qu’est-ce qui a motivé le choix de la France comme terre d’adoption, et pourquoi la Bretagne, pas vraiment réputée pour la clémence de son climat ?
La France, parce que c’est un pays dont je parle la langue. Je déteste vivre dans un pays dont je ne maîtrise pas la langue. J’ai fait des études de français et je connais très bien la culture française. De plus, j’ai pas mal d’amis en France. Pour ce qui est du choix de la Bretagne, c’est une amie alsacienne qui, à l’origine, m’a incitée à venir découvrir cette région de France que je ne connaissais pas du tout. Il se trouve qu’à l’époque, j’avais reçu un peu d’argent d’une maison de production pour écrire un scénario. J’ai alors pensé aller en Bretagne. J’ai réservé un petit hôtel au Conquet, sur la côte, et j’ai entrepris le voyage. En ce temps-là, on mettait sept heures et demie en train depuis Paris, puis on prenait l’autobus jusqu’au Conquet. J’ai passé presque un mois à écrire ce scénario, puis j’ai commencé à regarder autour de moi. Comme mon mari n’aime pas tellement la grosse chaleur ni le grand soleil, pas plus que la foule, du reste, Le Conquet m’a soudain paru réunir toutes ces conditions. Je suis alors tombée sur cette maison, que j’ai trouvée jolie. Comme je ne voyais rien, je ne me suis pas rendu compte de l’état de la toiture ni des fenêtres ! On l’a eue pour une bouchée de pain. En Finlande, pour le même prix, on aurait eu à peine un studio, et encore en banlieue… On a donc acheté la maison et on s’est installés. On a fait des rénovations, et on continue encore !

Quelles sont les caractéristiques bretonnes qui, selon vous, pourraient s’appliquer à la mentalité finlandaise ?
D’abord, je trouve que les Bretons ont un esprit ouvert, comme souvent les gens du bord de mer. Ils ne sont pas aussi récalcitrants qu’on le dit. Ainsi, on n’a eu aucune difficulté à s’intégrer. Je me comporte de la même manière en Bretagne qu’en Finlande. Et on m’accepte comme je suis. Je crois qu’on voit si une personne s’adapte, s’intéresse aux gens, aux choses. C’est un peu comme dans nos campagnes en Finlande : on est respectés si on sait travailler de ses mains. Moi, je sais très bien cultiver mon jardin, faire des confitures et des cornichons aigres-doux, faire des composts… et jaser. En plus, ils ont un sens de l’humour qui est un peu diffèrent de celui des Français, si tant est qu’il y ait un humour français (!?) Ils ont un humour qui est, non pas anglo-saxon, mais plutôt noir, très marrant et absurde. Je trouve que les Finlandais et les Bretons sont des gens absurdes.
On a les mêmes manières, et on ne se précipite pas sur les choses. En plus, les Bretons sont des gens gentils, même s’ils sont parfois têtus, comme les Finlandais. On peut leur faire confiance. Tout compte fait, je ne trouve pas qu’il y ait tellement de différences. Par ailleurs, les gens sont curieux ; ils lisent beaucoup comme en Finlande, et ils n’ont pas de préjugés. Ils acceptent les étrangers comme ils sont. Moi, je ne me sens pas étrangère en Bretagne ; c’est chez moi. C’est peut-être parce que je n’ai pas tellement de racines en Finlande. Je suis née ici, mais je ne me sens pas particulièrement finlandaise, vu que mes parents ont vécu un peu partout en Finlande. C’est donc la première fois dans ma vie, et c’est peut-être un peu sentimental, que je sens que j’ai des racines. Helsinki, j’aime bien, mais j’ai la nostalgie de Brest.

Dans quelle mesure un Finlandais vivant en Bretagne peut-il se reconnaître dans la culture de cette région ?
La Finlande et la Bretagne, ce sont les mêmes fêtes. Et il y en a tout autant – un peu trop même, parfois. On lance, par exemple, la charentaise (huopatohveli) – 32 mètres le record. Moi, j’aime bien ça. C’est absurde, mais c’est rigolo. Il y a le lancer de la crêpe, de la charentaise, de n’importe quoi. Tout est occasion de faire la fête. Et puis, chaque année, il y a la fête des moissons, des fêtes de quartier auxquelles on participe nous aussi. Il y a de grandes fêtes en costumes où on joue du biniou (säkkipilli). Dans tous les coins en Finlande, en été, il y a des fêtes comme ça. Et puis, il y a les fameuses courses de moissonneuses-batteuses (leikkuupuimuri) ; on ne peut trouver ça qu’en Bretagne. Il y avait aussi, l’année dernière à Saint-Renan, un concours de beauté de vaches où l’on honorait les vieilles vaches qui avaient donné plus de 50 000 litres de lait. Dans quel concours de beauté de femmes honore-t-on les femmes qui ont donné le meilleur d’elles-mêmes !?

Y a-t-il un moment dans la vie où la part étrangère du “je” prend le dessus sur le “je” originel ?
Je ne me sens pas française, mais je ne sais pas si je me sens davantage finlandaise. Je crois que je reste finlandaise dans l’âme, mais étant donné que la nature bretonne est tellement proche, la différence n’est pas très marquée. Il est, toutefois, une chose essentielle qu’il ne faut pas oublier, c’est qu’on vit dans sa langue. Moi, j’écris la plupart du temps en finnois, et je ne veux pas perdre ma langue maternelle. Je veux même la développer, approfondir ma vue sur la Finlande et sa culture, la littérature finlandaise, pas seulement moderne mais aussi classique. Cela donne une distance très salutaire, je pense. Mais ce n’est pas uniquement la langue en tant que telle, ce sont les codes. Il y a des codes qu’on doit connaître, et ça doit devenir instinctif. C’est-à-dire qu’on vous accepte mieux si vous adoptez les codes qui régissent la façon de se comporter, de parler, etc. Les Finlandais aiment ça. On doit être ferme, on doit faire rire les gens et on doit oser dire ce qu’on pense. Et ça fonctionne tellement bien en Finlande, surtout chez les femmes.

Est-ce que cette intégration, assimilation pourrait aller jusqu’à l’écriture en français ?
Je ne crois pas. J’ai perdu maintenant un peu la vue. Je ne peux, sans aide spéciale, ni lire ni écrire. Je vais donc avoir recours à une bibliothèque sonore. Toutefois, il m’est venu l’idée que, si j’écoute suffisamment, je peux peut-être écrire en français… Qui sait ?

C’est un souhait, en tout cas ?
C’est un souhait. Mais il faut pouvoir bien s’exprimer, c’est-à-dire avoir toutes les nuances et trouver le mot juste. J’aime bien, par exemple, le style de Daniel Schneidermann dans sa chronique du Monde audiovisuel. J’aime aussi l’écriture de Marguerite Duras ; elle n’est pas fleurie. Parmi les philosophes, ma préférence va à Maurice Blanchot, qui est quelqu’un de très bien. Malheureusement, il est mort récemment. Il y a des idéaux, comme ça. Bernard-Marie Koltès, également, pour le théâtre. Mais j’aimerais bien avoir… En fait, j’avoue franchement, j’aimerais bien avoir une chronique audiovisuelle ; par exemple, une chronique dans un journal français. Mais je ne sais pas si j’ai assez de talent, si je maîtrise suffisamment la langue pour le faire.
Je rêve également d’écrire un scénario en français. On a commencé avec des cinéastes brestois un film sur Helene Schjerfbeck (1862-1946), qui faisait quand même partie du groupe de Pont-Aven où il y avait beaucoup de femmes peintres finlandaises. On a écrit le traitement en français, bien sûr, parce qu’on travaillait en français. Oui, c’est un rêve : écrire directement en français, pas traduire.

Peut-on surfer durablement sur deux cultures sans pour autant perdre son identité ?
Oui, je le pense. D’abord, parce que je ne suis plus toute jeune. Et puis, j’ai moi-même, maintenant, une identité beaucoup plus forte depuis qu’on est en Bretagne. C’est plus facile d’être vieux en France qu’en Finlande. En plus, ce qui me donne tellement de plaisir, c’est cette capacité – et les Français ne l’ont pas perdue –, d’analyser les choses, de parler et de discuter, de penser. La pensée est toujours très vivante en France. Par exemple, les bonnes revues françaises sont formidables. Mais il n’y a pas énormément de romans qui m’attirent ; c’est plutôt la philosophie, la sociologie, des revues. Après le Nouveau Roman, il n’y a guère plus maintenant que des femmes qui écrivent bien – à part Houellebecq, qui a un humour un peu nordique.
Pour ce qui est de la touche finlandaise, on aura peut-être contribué à ce que les gens, dans ce petit coin de Bretagne, se fréquentent sans plus attacher trop d’importance à la position sociale. La hiérarchie en France, c’est quelque chose que je ne comprends pas très bien. Ici, en Finlande, tout le monde est accessible, même les ministres, même la Présidente. C’est du reste la seule chose dont j’ai, de temps en temps, la nostalgie. Mais moi, je traite les gens de la même manière en France, et finalement ils deviennent plus accessibles.

Si vous deviez vous installer définitivement en Bretagne, quels objets emporteriez-vous en priorité ?
Il faut réfléchir. Naturellement, si je n’avais pas déjà tellement de livres finlandais, j’emporterais toute l’oeuvre, par exemple, deVeijo Meri et de Paavo Haavikko, de Maria Jotuni. Mais un objet… (?) Un bon sécateur Fiskars… et des ciseaux de cuisine Fiskars, que j’ai, du reste, offerts à toutes mes amies bretonnes. Comme je suis malvoyante et que je me suis coupé plusieurs fois le bout du doigt, elles les ont baptisés « ciseaux tueurs » (tappajasakset) !

Quelle est votre actualité culturelle, audiovisuelle de ce printemps ?
Quels sont vos projets pour la rentrée prochaine ?

J’ai écrit trois pièces radiophoniques sur trois soeurs – Hanna, Asta, Lotta –, qu’on va monter à la radio et dont on va faire également une mini-série pour la télévision. Maintenant, je travaille sur un long métrage avec un jeune réalisateur-producteur finlandais ; et puis après, je vais faire une adaptation radiophonique du livre de Robert Musil « L’homme sans qualités ». J’ai également deux livres en cours sur la vieillesse, et puis un livre d’essais plus approfondis. Par ailleurs, j’aimerais bien continuer ma chronique audiovisuelle dans le quotidien Helsingin Sanomat, ainsi que la chronique dans la revue Anna. Mais il y a trop. Pour commencer, je prends des vacances, et je travaille doucement.
Maintenant, j’ai écouté Gogol pour me distancer un peu de tout ce matériau que j’ai sous la main – « Les âmes mortes » – et, dès mon arrivée en Bretagne, je vais tout de suite à la bibliothèque sonore de Brest. J’espère que la collection sera aussi riche qu’ici. Car plus on écoute, plus on développe sa mémoire. Et cela permet de faire beaucoup plus attention à la langue ; c’est pour ça que je pense être capable, peut-être un jour, d’écrire en français.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, mai 2003

« 3 jours à Quiberon » de EMILY ATEF

3 jours à Quiberon Affiche
3 JOURS À QUIBERON (2018), 115 min
Emily Atef
Langues : français, allemand (sous-titres français)
Rediffusion jeudi 23 avril sur ARTE :
– 01 h 25 (heure française)
– 02 h 40 (heure finlandaise)

Disponible en replay du 15 au 21 avril sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/070722-000-A/3-jours-a-quiberon/

Emily Atef signe tout en délicatesse un portrait bouleversant de la grande actrice mais aussi de la femme complexe et fascinante qu’était Romy Schneider, formidablement incarnée dans le film par Marie Bäumer, troublante de ressemblance.

Pour tout savoir, entre autres, sur le tournage, le choix et la direction des acteurs, lire ou relire l’ENTRETIEN AVEC EMILY ATEF (ci-dessous), venue en 2018 présenter « 3 jours à Quiberon » dans le cadre du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie.

Voir également un documentaire non moins intéressant sur Romy Schneider « Conversation avec Romy Schneider », réalisé à partir des enregistrements sonores de son interview avec la journaliste Alice Schwarzer.
Disponible en replay du 8 avril au 1er juin sur :
https://www.arte.tv/fr/videos/074559-000-A/conversation-avec-romy-schneider/

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ENTRETIEN AVEC EMILY ATEF
EMILY ATEF
Emily Atef, réalisatrice franco-iranienne, était l’invitée du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie dont la 31édition s’est déroulée cette année du 20 au 30 septembre 2018. Elle est venue présenter son 4e long métrage, « 3 jours à Quiberon », qui relate les 3 jours qu’a passés l’actrice Romy Schneider en 1981 lors de sa cure à Quiberon où elle a accordé une interview exceptionnelle au magazine allemand Stern. Emily Atef signe un portrait émouvant de cette incroyable actrice, embelli par une magnifique photographie en noir et blanc. La caméra à fleur de peau nous permet de nous approcher au plus près de la femme sensible, fragile mais aussi lumineuse qu’était Romy Schneider à cette période de sa vie. Interprétée par Marie Bäumer, dont la ressemblance avec la star est troublante, on est pris dans l’illusion et l’émotion de voir revivre sans fard et sans filtre Romy Schneider à l’écran.

Qu’est-ce qui vous a tout d’abord amenée à vous intéresser d’aussi près à Romy Schneider et d’où est venue l’idée de vous focaliser sur ces 3 jours à Quiberon ?
Tout d’abord, j’ai vécu un peu partout – 7 ans à Berlin, 7 ans à Los Angeles – et à 13 ans, alors que j’étais dans le Jura en France, c’est là que j’ai rencontré Romy Schneider à travers ses films. J’ai, en fait, rencontré la Romy Schneider française, la Romy de ses films français. Pour ce qui est de « Sissi », je dois dire que je n’ai vu le film que pour la préparation de « 3 jours à Quiberon ». Je n’ai jamais vu ses films allemands. « Sissi », même en tant qu’ado, ne m’a jamais tellement intéressée. Qui plus est, les films historiques, ce n’est pas trop mon truc, et il y avait tellement d’autres films surprenants qu’elle avait faits. Donc, j’ai toujours trouvé cette actrice incroyable dans son jeu, très authentique. Et du fait que quand j’étais en France, elle était allemande, c’était aussi quelque chose qui me correspondait, mais je n’aurais jamais eu l’idée de faire un film sur elle. Tous mes films sont, du reste, complètement fictifs. Et c’est un producteur français, Denis Poncet – malheureusement décédé –, ami de l’actrice Marie Bäumer dont il ne revenait pas de sa ressemblance avec Romy Schneider, qui a pensé qu’il fallait qu’on fasse quelque chose. Marie Bäumer a toujours refusé en Allemagne de faire quoi que ce soit parce qu’on lui proposait toujours des biopics, c’est-à-dire des films où on racontait la vie d’une personne en 90 minutes. Déjà, rien qu’en tant que spectatrice, j’ai pour ma part toujours été extrêmement frustrée. Mais le fait qu’il arrive avec cette idée d’un zoom sur Quiberon – au départ, on ne savait pas combien de jours, mais quelques jours à Quiberon – et la dernière interview allemande avec pour interprète Marie Bäumer qui a maintenant plus de 40 ans, c’était autre chose. Quand Denis Poncet m’a donc appelée pour me demander si ça m’intéressait, la première chose que j’ai faite c’est de taper sur Internet « Romy Schneider – Quiberon » et j’ai vu alors ces photos de Robert Lebeck. Ça m’a extrêmement touchée parce que ces photos n’étaient pas les photos d’une star, des photos d’un mythe, des photos posées. C’étaient des photos d’une femme comme vous et moi, sans maquillage, complètement ouverte dans la crise qu’elle traversait et dans cette envie incroyable de vivre. Après, j’ai lu l’interview du Stern et j’ai été bouleversée par le fait qu’elle s’ouvre autant face à l’audace du journaliste qui va très loin dans ses questions. Qui plus est, ce sont trois jours où on a vraiment le temps, et le public a le luxe d’être avec elle. Et puis, le fait que c’était un film choral m’a aussi intéressée. Je ne voulais pas me focaliser uniquement sur Romy. Il y avait sa relation avec son amie, cette intimité féminine. Comment est-ce possible d’être amie avec une star ? Il y avait le journaliste qui était l’antagoniste mais qui, en fait, en trois jours allait évoluer incroyablement. Et puis, aussi, cette amitié qu’elle avait eue avec le photographe Robert Lebeck. Une amitié difficile. De tous les quatre, on se demande, du reste, qui manipule qui (!?)

On sent un film très documenté. Combien de temps vous a-t-il fallu – entre recherche et écriture – pour faire aboutir ce projet ?
Je dirais un an. Mais si on part depuis le tout début jusqu’à l’aboutissement, cela fait plusieurs années : j’ai reçu l’appel de Denis Poncet en 2013 et on a tourné fin 2016/2017. Entretemps, j’ai fait aussi trois films, des films de télé, etc. Mais comme je n’avais jamais fait de film sur quelqu’un de réel, j’ai vraiment pris le temps pour faire les recherches et surtout parler avec les gens. Robert Lebeck était assez connu – lui aussi malheureusement décédé à 84 ans – mais j’ai eu la chance de pouvoir le rencontrer trois fois. J’ai rencontré le journaliste Michael Jürgs un grand nombre de fois, de même mon actrice a pu le rencontrer. Je pouvais l’appeler quand je voulais dans le processus d’écriture en lui demandant toutes sortes de détails dont il ne savait pas, du reste, ce que j’allais en faire. D’ailleurs, il a été assez choqué quand il a lu le scénario car il est vrai que son rôle n’est pas très flatteur. J’ai aussi rencontré la copine deux fois, mais elle n’a pas voulu être immortalisée à l’écran. C’était pour moi un grand problème et, à vrai dire, je ne sais pas si j’aurais fait le film sans le personnage de Hilde, la copine. Je voulais montrer autre chose que Romy et les hommes, Romy et la presse. Je suis alors retournée la voir et je lui ai demandé si je pouvais créer une amie qui n’a rien à voir avec elle, pas le même nom, même pas la même nationalité, pas la même situation familiale ni le même métier. Elle a accepté et j’ai ainsi pu créer Hilde complètement. Mais il y avait vraiment une amie qui était là, qui la protégeait. On retrouve, du reste, beaucoup de choses similaires entre Hilde et cette véritable amie. Elle ne supportait pas non plus cette presse, ces gens qui accaparaient Romy.

Est-ce que le choix de l’actrice Marie Bäumer – dont la ressemblance avec Romy Schneider, jusqu’à la voix, le rire, est troublante – s’est tout de suite imposé ?
Oui. Et de toute manière, c’est plutôt elle qui m’a choisie. Même s’ils étaient venus avec ce projet et une autre actrice, pour moi le choix des acteurs est primordial. Il fallait que ça marche, sinon je n’aurais pas fait le projet. On trouve aussi beaucoup d’actrices en Allemagne qui ont des ressemblances avec Romy Schneider. Marie Bäumer lui ressemble, certes, mais elle a surtout beaucoup de talent, et c’est ça qui est le plus important. Il se trouve que c’est un rôle extrêmement difficile dans les excès de joie comme de peine, dans toutes les subtilités.

Mais elle qui avait jusque-là toujours refusé d’incarner Romy Schneider, qu’est-ce qui l’a finalement décidée à accepter ce rôle ?
Le fait que ce soit un zoom sur seulement trois jours, qu’il ne faille pas faire une mission impossible de raconter toute une vie. Pour une actrice, c’est ridicule. Comment faire ? En général, la plupart engagent jusqu’à quatre acteurs pour les différentes périodes de vie. Par ailleurs, elle avait beaucoup aimé les films que j’avais faits précédemment. Elle avait vu « L’étranger en moi » qui était à Cannes. Elle avait donc vu mes films qui sont presque tous des films sur des crises existentielles de femmes qui sortent toujours dans la lumière.

Hormis la ressemblance physique, Marie Bäumer fait revivre, à travers une interprétation bouleversante, la star mais surtout la femme qu’était Romy Schneider. Comment l’avez-vous dirigée ?
C’était pour elle un travail très émotionnel parce que depuis qu’elle a l’âge de 16 ans, on n’arrête pas de lui parler de sa ressemblance. Et c’est quelque chose de difficile parce qu’elle exerce le même métier que Romy Schneider. Et donc elle a eu très peur de ne pas arriver à transpercer le mythe pour arriver à la femme. Et le premier travail, c’était la confiance. Comme c’était un projet qui a duré et qu’il n’y avait pas de stress pour le faire, on est devenues amies. Elle vit en France depuis 11 ans, donc j’allais la voir en France et elle venait me voir à Berlin. Et c’est ainsi que s’est établie la confiance entre nous. Au départ, elle ne supportait pas vraiment qu’on parle du projet, mais quelques mois avant le tournage elle s’est lancée à 100 pour cent. Elle a travaillé la voix, légèrement teintée d’un accent de la bourgeoisie viennoise, accent qu’elle a d’ailleurs énormément travaillé avec Birgit Minichmayr, la comédienne autrichienne qui jouait Hilde. Elle a beaucoup travaillé aussi sur le physique, sur la respiration. On a regardé beaucoup d’interviews. Romy Schneider était souvent nerveuse dans les interviews. Parfois elle n’écoutait pas et parlait comme dans un tunnel ; elle se répétait souvent. On a vu, par exemple, comment elle fumait. Elle avait plutôt une façon masculine de fumer, qui est plus féminine chez Catherine Deneuve. Marie Bäumer a regardé tous ces aspects. Elle avait ainsi quelques esquisses. J’ai, pour ma part, beaucoup parlé psychologie, plutôt de la femme qu’était Romy, parce que pour moi c’est une femme universelle. Il n’y a pas eu d’improvisation et on a beaucoup répété, même si parfois, comme la scène du bar, on pourrait croire que c’est improvisé avec de longs plans-séquences, mais tous les dialogues sont écrits. J’ai écrit moi-même le scénario et après j’ai retravaillé tout le texte avec mes acteurs. S’ils trouvaient, bien sûr, qu’une phrase ne marchait pas, je n’avais aucun problème à la changer. L’important, c’était qu’ils arrivent à transmettre ce que, moi, je voulais voir.

Votre mise en scène est sobre et vous nous offrez un portrait délicat et pudique de cette femme déchirée à un certain moment de sa vie. Comment avez-vous évité le piège du pathos, tout en posant les prémices de la tragédie ?
C’est vraiment ce que j’essaie de faire dans tous mes films. Mon but, c’est d’arriver à aller au plus profond, au coeur même d’une crise pour ensuite en sortir mais sans utiliser le pathos. Il faut réussir à se maintenir sur un fil extrêmement fragile. Pour ça, j’ai besoin de beaucoup de silence, mais c’est vraiment aussi le talent des acteurs qui permet d’y arriver. Et puis, c’est à moi de fixer la limite, de continuer à chercher une manière plus sobre d’y parvenir. Mais aussi, parfois, Romy sombre tout d’un coup, puis Lebeck arrive, fait des photos, ils écoutent de la musique et ça repart. On ne sait jamais ce qu’il se passe. En fait, c’est Lebeck qui m’a raconté que c’était très fatigant parfois avec Romy parce qu’elle avait des changements d’humeur extrêmes et subits. D’ailleurs, il m’a dit que pendant ces trois jours il avait été très heureux que la copine soit là parce que parfois c’était assez imprévisible. Et donc, il faut garder cette fraîcheur de l’immédiat et ne pas rentrer dans le pathos.

Pourquoi Romy Schneider qui traverse en ce printemps 1981 – et c’est peu de le dire – une période de turbulences [suicide de son précédent mari en 1979, en plein divorce, séparée de ses enfants, criblée de dettes] accepte-t-elle de donner cette interview au magazine Stern plus connu pour la recherche du scoop que pour le sérieux de ses textes ?
C’est vraiment la première question que je me suis posée après avoir lu cette interview. Pourquoi a-t-elle fait ça ? En fin de compte, avec toutes les recherches que j’ai faites, je dirais qu’on a l’impression dans le film qu’elle est victime mais je ne le pense pas : d’après moi, elle a choisi. C’est elle qui choisit de faire cette interview et, à la fin, quand on la retrouve avec sa fille à Paris, elle est sereine et accepte de tout faire imprimer à part quelques phrases sur sa mère. C’est comme ça que ça s’est passé. Michael Jürgs m’a dit qu’il y avait des pages et des pages d’interview et que c’est plutôt lui qui a évité certaines choses – parce que parfois il prenait des tangentes –, mais elle a tout accepté de dire, y compris : « Je suis Romy Schneider, j’ai 42 ans, je suis malheureuse, ma vie aurait pu être mieux… ». Romy Schneider ne donnait pas beaucoup d’interviews en Allemagne et, à mon avis, elle en avait assez que les Allemands la comparent – aussi ridicule que cela puisse paraître – à un personnage historique de 15 ans alors qu’elle en avait 42. Ils voulaient garder leur pure et belle Sissi qui apportait la lumière dans cette Allemagne d’après-guerre. Ils ne supportaient pas qu’elle fasse des films français où elle se dévêtait, où elle accouchait comme, par exemple, dans « Une femme simple », ou bien alors dans « Le train » ou « Le vieux fusil » où elle jouait une victime du nazisme. Romy Schneider était une grande artiste et elle en avait marre. Et, à mon avis, elle a eu envie de leur dire qui elle était, qu’elle n’était pas Sissi mais Romy Schneider, qu’elle avait 42 ans et qu’elle était comme elle était maintenant.

Les questions du journaliste dans le film sont très frontales, agressives. On sent chez lui une volonté de dégrader l’image de Romy Schneider, de s’engouffrer dans les failles de cette femme. Quelle était la teneur de l’ensemble de l’entretien publié par Stern que vous avez déclaré n’avoir reproduit qu’en partie ? Et pourquoi ce choix ?
En fait, beaucoup vient de cette interview. Du reste, on peut la lire en allemand, en ligne. Rien que la première phrase avec les termes « madone » ou « pute », c’est quand même assez incroyable ce que le journaliste pouvait lui dire. J’ai repris la plupart des éléments de l’interview, sinon il y avait aussi d’autres tangentes qui n’étaient pas très intéressantes pour mon film où le journaliste parlait, par exemple, très longuement de son beau-père. Par ailleurs, j’ai aussi utilisé beaucoup de citations d’autres interviews qu’elle avait faites. Et après, j’ai essayé de trouver ma trame. Par exemple, Michael Jürgs m’a raconté beaucoup de choses que je lui ai fait dire dans le film. Il a, du reste, été estomaqué quand il a vu ça. Mais je lui ai dit que c’était une fiction et que j’avais besoin de mon antagoniste. Ça n’aurait servi à rien d’avoir un gentil journaliste, un gentil photographe pour mon film. D’autant que, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’était pas un enfant de coeur. On peut le lire dans son interview dans laquelle il va très loin. Et il le reconnaît lui-même maintenant. Il a vu le film et il a été extrêmement bouleversé parce qu’il s’est revu là-bas. Et puis il a dit que tout le monde était mort sauf lui, et qu’il était désolé d’avoir été ce type-là. Mais, d’un autre côté, c’est lui qui à la fin du film aura le plus évolué. Michael Jürgs sait que cette interview va lui faire faire un grand bond dans sa carrière, parce qu’il avait alors seulement 35 ans, et pourtant il dit plus ou moins à Romy Schneider que, si elle le souhaite, elle peut jeter l’interview à la poubelle. Mais elle ne le fait pas. D’ailleurs, l’interview s’est vendue près d’1 million de fois et, à moins de 40 ans, Michael Jürgs s’est retrouvé rédacteur-en-chef du Stern.

« 3 jours à Quiberon » est votre 4e long métrage et à chaque fois vous vous penchez dans vos films sur la solitude d’une femme qui semble échapper au bonheur tout en y atteignant presque. Pouvez-vous y donner une raison ?
Pourquoi les femmes ? Je ne serais pas contre de faire un film sur un homme. J’ai, du reste, fait une relation père-fils dans mon dernier film de télévision mais je dois dire que, déjà en tant que spectatrice, j’ai toujours été un peu frustrée car je ne trouvais pas qu’il y avait beaucoup de films sur les femmes et, bien sûr, ça m’intéresse davantage. Par ailleurs, je suis quelqu’un de très optimiste, et ce voyage de sortie d’une crise que ce soit dans mes précédents films « Tue-moi », « L’étranger en moi » ou « Molly’s Way », j’adore ce voyage. C’est un voyage qui m’intéresse parce que je cherche toujours la lumière, et dans n’importe quelle vie. Et pour « 3 jours à Quiberon », je savais que c’était la pire année de sa vie, parce qu’après Quiberon, tout s’enchaîne dans vraiment le négatif. Et si Denis Poncet m’avait dit qu’il aimerait bien qu’on finisse le film après la mort de son fils David, je n’aurais jamais accepté. Et donc, alors que je cherchais comment sortir de cette nuit-là vers la lumière, c’est de nouveau Robert  Lebeck qui m’a donné la clé quand je suis allée le voir en disant que c’était affreux, que Romy avait tellement de dettes et qu’en plus voilà qu’elle se cassait le pied et ne pouvait pas faire le film. Et c’est là qu’il m’a dit qu’en fait c’était la meilleure chose qui avait pu lui arriver. Il a dit que – et je l’ai, du reste, mis dans son dialogue – quand il est arrivé cet après-midi-là à Paris lui apporter l’interview, faire des photos avec elle et sa fille, jamais il ne l’avait vue – et pourtant il l’avait vue et photographiée souvent – aussi en paix avec elle-même, aussi sereine et aussi belle que cet après-midi-là. Et pour moi, c’était ça. Peu importe, peut-être que ce n’était qu’un après-midi, peut-être que c’était pendant les trois semaines qu’elle était restée clouée au lit, en tout cas, personne ne peut lui prendre ce moment de grâce qu’elle s’est donné.

Vos films sont généralement en langue allemande. Dans « 3 jours à Quiberon », Romy Schneider parle essentiellement allemand mais aussi français – comme elle le faisait dans la vie. Est-ce que cette alternance très importante est respectée dans les versions distribuées en France et en Allemagne, pays que l’on sait très attachés au doublage ?
Personne ne doublera ce film, ni en Russie, ni en Chine. Il y aura des sous-titres en Allemagne comme en France. Le seul endroit où il sera doublé, ce sera peut-être quand il sortira à la télévision… encore qu’Arte, étant une chaîne franco-allemande, aura, je l’espère, recours aux sous-titres.

Les images splendides en noir et blanc qui évoquent le souvenir de Romy Schneider et qui sont inspirées, semble-t-il, des clichés du photographe Robert Lebeck – un véritable storyboard ! – contrastent toutefois avec l’omniprésence de la cigarette, de l’alcool et la fébrilité surtout avec laquelle l’actrice s’y adonne. Pourquoi tant d’insistance sur cet aspect-là et comprenez-vous que Sarah Biasini, la fille de Romy Schneider, soit gênée par ce portrait ?
Ce film est une fiction. Quand vous regardez les photos de Robert Lebeck sur Internet, il y en a une vingtaine. Lui et sa veuve m’ont donné quelque 600 photos, tout ce qu’il a pris, même les photos complètement floues, des clichés très intimes. Et ces photos m’ont beaucoup inspirée mais, bien sûr, il n’y a pas de dialogues dans ces photos. Après 35 ans, elles ne vont pas me dire de quoi ils ont parlé. Tous les dialogues, c’est ce que, moi, je me suis imaginé en passant des heures et des heures devant ces photos. Mais Romy ne fait pas que boire, comme on dit. Jusqu’à la scène du bar, qui survient après 30 minutes, elle ne boit pas une goutte d’alcool. A la fin du film, après avoir passé la nuit avec Lebeck, elle ne boit pas non plus. Mais quand elle boit, elle boit. Et il faut arrêter de dire n’importe quoi, parce que ce n’est pas vrai. Pour ce qui est de la cigarette, c’est connu. Sur chaque photo, on la voit en train de fumer. Michael Jürgs, lui aussi, fumait beaucoup. Et surtout, quand on connaît mes autres films, on sait très bien que jamais je n’aurais fait quelque chose pour la noircir. Du reste, on m’aurait assignée en justice, car on n’a pas le droit de faire de la diffamation. Bien sûr, Sarah Biasini, qui avait 5 ans à l’époque, a dû avoir une autre image de sa maman. Je comprends que cela la peine. D’ailleurs, elle a eu le scénario avant qu’on tourne. Elle savait ce que ça allait être. Je comprends qu’elle ne veuille pas voir ça, mais de dire qu’avec ce film j’essaie de noircir sa mère, c’est complètement faux parce qu’en fait, dans le film, les seuls auxquels je m’attaque c’est la presse allemande qui a toujours attaqué Romy. Et puis, sa fille n’y était pas, son mari n’y était pas. Les seules personnes avec qui j’ai parlé, c’étaient des gens qui étaient présents. Je ne vais pas dire qu’elle a bu du thé si elle n’en a pas bu. Ils étaient là, et puis ça se voit. Et vraiment si elle m’avait demandé à voir ces photos, bien sûr que je lui aurais tout montré. Heureusement qu’on est encore libre dans l’art de raconter des choses.

La musique qui accompagne notamment Romy Schneider dans la séance photos sur les rochers est très belle, lui correspond tout à fait comme celle d’alors des « Choses de la vie » (film de Claude Sautet). Est-ce que la musique a pour vous un rôle important à jouer ?
Ce sont deux compositeurs allemands, Christoph Kaiser et Julian Maas, qui sont géniaux. Ce n’était pas évident de trouver la musique de ce film parce qu’on s’est dit qu’il fallait que ce soit quand même une musique moderne mais, d’un autre côté, il est, pour moi, toujours important de parler de la femme. Mais, dans ce cas-là, on parle quand même d’un monstre du cinéma et, surtout, si on prend cette séance de photos sur les rochers, c’est la seule séance où on voit vraiment la comédienne. S’il y avait une sorte d’hommage rendu à Romy, ce serait la séance des rochers parce qu’elle joue comme une comédienne devant l’objectif de Lebeck. Alors là, on s’est donné à fond même si on s’est dit qu’on espérait qu’on n’allait pas tomber dans le pathos. Christoph Kaiser et Julian Maas ont alors composé une valse.

Ce 23 septembre 2018, Romy Schneider aurait eu 80 ans. Sa fille Sarah Biasini lui rend hommage dans un livre intitulé « Romy ». Par ailleurs, Alice Schwarzer révèle, 36 ans après sa mort, les confidences que Romy Schneider lui a faites une nuit de 1976 dans un livre « Romy Schneider intime » en même temps qu’Arte diffusait récemment un documentaire sur ces mêmes révélations. Qu’apprenez-vous que vous ne sachiez déjà et cela jette-t-il un nouvel éclairage sur votre film ?
A vrai dire, je n’ai rien vu de tout ça. J’ai, bien sûr, lu en allemand le livre d’Alice Schwarzer il y a assez longtemps. Maintenant, je crois qu’elle l’a réédité avec une nouvelle préface et puis, il y a donc sa publication récente en français. D’ailleurs, Alice Schwarzer a beaucoup aimé « 3 jours à Quiberon » et elle m’a parlé aussi de ce documentaire. Il faut absolument que je le voie. Par contre, je ne savais même pas que Sarah avait écrit un livre sur sa mère. Cela me fait penser que Michael Jürgs a écrit un livre superbe qui s’appelle « Der Fall Romy Schneider » pour lequel il a fait des recherches vraiment incroyables. Je trouve que c’est le meilleur livre sur Romy et je crois, du reste, qu’il a été traduit en français. Il parle de son ex-mari Daniel Biasini et de tous les hommes qui se sont servis d’elle. De notre côté, on a été très bien lotis. On a eu une belle presse en Allemagne, mais en France aussi. Heureusement, la fille de Romy Schneider, Sarah Biasini, n’a parlé qu’après la sortie du film, et la presse a été neutre. Par ailleurs, en Allemagne, le film a décroché 7 Lola (les César allemands) dont le Lola du Meilleur film.

De ce huis clos, avec toutefois des bolées d’air salvatrices sur les rochers de la côte bretonne, se dégage une formidable charge émotionnelle. Pendant tout le film, acteurs comme spectateurs sont tiraillés entre rires et larmes, intérieur/extérieur, ombres et lumières, manipulateurs/manipulés. Mais au final, grâce à une mise en scène tout en finesse, les rôles pourraient bien être redistribués voire inversés. Etait-ce votre intention dès le départ de conduire votre film vers la lumière ?
Oui. Comme je l’ai dit précédemment, c’était ma grande recherche, qui l’est, du reste, toujours dans tous mes films. Je suis optimiste en tant que personne et je ne peux pas finir dans le sombre.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
Mon prochain film de cinéma sera mon premier film français. Il s’appelle « Mister » et va se jouer un tiers à Paris et deux tiers en Norvège. Ce sera un film bilingue français-anglais, avec un peu de norvégien, parce que le personnage principal est français. Et il y aura de nouveau une femme dans une grande crise existentielle et qui va vers la lumière. Encore une fois  la même chose, mais complètement fictif. Pour l’instant, on est sur le scénario et le casting… j’espère grand casting. Si tout se passe bien, on tournera pendant l’été 2019, et la sortie est prévue pour 2020.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 29 septembre 2018

https://www.youtube.com/watch?v=iUpEcSPo1Qc
Disponible en DVD & Blu-Ray