COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec KENT JONES

Le Film du mois programmé par la cinémathèque finlandaise KINO REGINA pour décembre est le premier long métrage de fiction « Diane » (2018) du réalisateur américain Kent Jones. Un magnifque et émouvant portrait de femme avec Mary Kay Place dans le rôle-titre.
Durée : 95 min
Projections prévues : 1.12. à 17 h 45 / 15.12. à 19 h 45 / 18.12. à 18 h 30 / 27.12. à 18 h 00
Kino Regina – Bibliothèque Oodi

A cette occasion, retrouvez l’entretien accordé par Kent Jones au solstice d’été dans le cadre du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (12-16.06.2019)
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Kent Jones est un auteur et réalisateur américain de réputation internationale. Invité de la 34e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulé du 12 au 16 juin 2019, à Sodankylä (Laponie finlandaise), Kent Jones est venu présenter son premier film de fiction « Diane » (couronné au Festival de Tribeca 2018) ainsi que son documentaire « Hitchcock / Truffaut » (2015), et également diriger une Master Class. Outre ses nombreux écrits de critique cinématographique pour le magazine Film Comment mais aussi, entre autres, les Cahiers du cinéma, Kent Jones a travaillé avec Martin Scorsese sur plusieurs documentaires. Il a également coécrit « Jimmy P. » d’Arnaud Desplechin, avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric, film en compétition au Festival de Cannes 2013 et nommé aux César 2014 de la meilleure adaptation. Il est actuellement directeur artistique du Festival du film de New York.

Pour la première fois, sans doute, au Festival du film du soleil de minuit – sa réputation aura, à l’évidence, traversé l’océan –, quel regard portez-vous sur ce festival ?
J’ai été invité un certain nombre de fois par Peter von Bagh pendant plusieurs années et, pour des raisons diverses, cela n’a pas pu se concrétiser. Mais c’est un festival auquel j’ai toujours eu envie de venir parce que j’ai beaucoup d’amis qui m’ont dit que c’était un festival formidable, un festival vraiment pour le cinéma mais, à ce point-là, je dois dire que, maintenant, c’est de plus en plus rare. Par ailleurs, c’est très important pour moi d’être ici, à ce festival, avec mon propre film « Diane » (2018) ainsi qu’avec le documentaire « Hitchcock / Truffaut » que j’ai réalisé en 2015. Il y a également les films que je présente lors de la Master Class que je dirige, dont « La flûte de roseau » / « Revenge » de Ermek Shinarbaev qui est un choix très personnel et qui a été restauré du temps où j’étais directeur de la World Cinema Foundation (2009-2012), devenue aujourd’hui World Cinema Project. Ainsi, c’est l’histoire du cinéma et de mon propre cinéma, et ça ne peut que beaucoup me plaire, de même que d’être ici avec Makhmalbaf et aussi Arnaud Desplechin qui est un ami de longue date.

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
J’ai découvert Aki Kaurismäki, comme tout le monde à New York, à la fin des années 80/début des années 90. Le premier film que j’ai vu, c’était Ariel que j’ai tout de suite beaucoup aimé. Lorsque je me suis retrouvé à Paris, j’ai vu « I Hired a Contract Killer » / « J’ai engagé un tueur » avec Jean-Pierre Léaud ainsi que, à la fin du film, Joe Strummer et Serge Reggiani, et je dois dire que c’est un film qui m’a beaucoup touché. Après ça, pour moi, Kaurismäki est devenu quelqu’un de très important. C’est une voix très singulière dans le cinéma. Au commencement, il était prolifique. Il faisait beaucoup de films, tout comme Fassbinder à ses débuts, et avec un rapport à l’image qui était proche de Fassbinder, et aussi un sens de la lumière similaire. Mais l’esprit des films, c’était autre chose. Il y a un espoir dans les films de Kaurismäki qui n’est pas présent dans les films de Fassbinder, évidemment, pour des raisons de caractère et de personnalité mais aussi pour des raisons de culture et d’histoire. Et je dois dire que j’aime beaucoup les films d’Aki. C’est la première fois que je suis ici en Finlande et, malheureusement, je n’ai jamais eu la chance d’aller dans son bar à Helsinki, d’autant que je viens d’apprendre qu’il allait fermer ou du moins qu’il allait déménager.

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le cinéma et quel est votre parcours ?
Je crois que c’est toujours un mystère et, fondamentalement, c’est un mystère. Mais, pour ce qui me concerne, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, pas en Europe. Il avait 10 ans de plus que ma mère et, dans les années 70, il y avait, évidemment, aux Etats-Unis des grands films de cinéastes comme Scorsese, Coppola, Spielberg, Altman, et ma mère adorait ces films. Pour mon père, c’étaient plutôt les films des années 30 ou 40 qui étaient proches de lui. Et j’ai l’impression maintenant que j’ai découvert le monde de mon père et l’enfance de ma mère dans les films des années 30 et 40, et le monde de ma grand-mère aussi. Dans les années 70, l’expérience était nouvelle avec ma mère ainsi qu’à la télévision où on pouvait voir, à ce moment-là, toujours les vieux films. Et puis, je ne sais pas, j’étais comme magnétisé. Quant à mon parcours, j’ai fait des études de cinéma à l’Université de New York, mais je ne les ai pas terminées. Je mentionnerais tout de même la McGill University à Montréal où, là, j’ai vu la deuxième période des conférences de Godard sur l’histoire du cinéma. Il était à Montréal et faisait des conférences après les projections des films ; c’était une expérience impressionnante. J’aimais beaucoup Godard, et je peux citer Godard comme un de mes maîtres, très compliqué, mais un maître assurément. Faire une critique de Godard, c’est une affaire très complexe, parce qu’il y a la mystique Godard et il y a le monde qu’il a créé lui-même ; c’est presque comme s’il avait créé une manière de penser sur lui-même. Mais en tant que critique, j’ai essayé de penser à Godard de mon propre point de vue et je dirais que ses films sont des gestes cinématographiques qui traversent tout son cinéma. J’admire beaucoup « Histoire(s) du cinéma », mais même dans ce film il y a quelque chose d’inexact historiquement, un peu entre la poésie et l’histoire. J’ai apprécié « Notre musique ». Quant à « Film socialisme », c’est un mélange ; la première partie sur le bateau de croisière, c’est immense. Et il y a des moments dans le film en 3D « Adieu au langage » que j’aime beaucoup, mais j’adore « Le livre d’image » et j’ai l’impression que mon amie Nicole Brenez a apporté quelque chose de très important à Godard. C’est un film, je dois dire, qui m’a beaucoup touché. La première année que je me suis retrouvé directeur du Festival du film de New York, j’ai fait une rétrospective presque intégrale de Godard.

D’où vous vient cet intérêt pour la culture et le cinéma français, sans parler de votre maîtrise de la langue française ?
C’est un sujet intéressant. J’avais des amis à Paris que je suis venu voir pour la première fois en 1990, je crois. A l’époque, je lisais les Cahiers du cinéma et on y citait des metteurs en scène que je n’avais pas vus aux Etats-Unis. Il y avait des petites distributions pour quelques titres de Téchiné, « Chocolat » de Claire Denis, mais pas les films d’Assayas ni des autres. Il n’y avait pas de distribution américaine pour ces films et j’avais l’impression – c’est évident maintenant – qu’il y avait quelque chose de nouveau dans le cinéma français qui était différent, qui avait un esprit nouveau, différent de la Nouvelle Vague. Aux Etats-Unis, la discussion à propos de la Nouvelle Vague, c’était éternel, à tel point qu’on avait l’impression que Truffaut était encore vivant. C’était comme ça. Et quand je suis revenu à Paris l’année suivante, j’ai vu « J’embrasse pas » de Téchiné, « Van Gogh » de Pialat, « Les amants du Pont-Neuf » de Carax et « Paris s’éveille » d’Olivier Assayas, ainsi qu’un film de Blier et quelques autres comme « J’entends plus la guitare » de Garrel. C’était très important pour moi de voir les différences entre les films et j’avais l’impression que Carax était un cinéaste dont la relation avec la Nouvelle Vague était très claire. Avec Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin et André Téchiné, c’était autre chose, de même que Benoît Jacquot. L’inspiration de Bergman était absolument évidente dans les films d’Olivier et d’Arnaud et de Jacquot aussi, je crois, de Claire un peu moins, et ça m’intéressait beaucoup. Garrel et Bergman et peut-être John Cassavetes, c’étaient des cinéastes formidables et très importants pour la nouvelle génération ainsi que pour moi-même. Quand j’ai vu surtout « Une nouvelle vie » d’Olivier Assayas, j’ai eu l’impression de quelque chose qui me semblait très proche, qui touchait à ma génération. Alors, j’ai commencé avec les critiques d’Olivier et de Téchiné, et voilà : j’étais devenu le spécialiste du cinéma français. Mon premier article pour Film Comment, c’était en 1996 et c’était sur Olivier Assayas.

Vous avez coécrit en 2013 le scénario de « Jimmy P. », long métrage de fiction en anglais – avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric – d’Arnaud Desplechin, également invité de la 34e édition du Festival de Sodankylä. Comment est née cette collaboration ?
L’amitié. Tout simplement une question d’amitié. Évidemment, comme je suis américain, c’était logique. Et aussi, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, et ça c’est un sujet qui m’est très personnel. Ainsi, c’est devenu une évidence quand j’ai lu une version du scénario de « Jimmy P. » – en anglais, d’après un livre en anglais qui est très intéressant parce que Devereux était roumain/hongrois et, comme dans le film, il n’avait pas de magnétophone pendant les séances de thérapie. Il prenait seulement des notes. Et, à cause de ça, le langage est très intéressant entre Jimmy et Devereux.

Comment avez-vous travaillé et comment se sont répartis les rôles ? Y a-t-il eu un problème de langue d’autant que le film consiste essentiellement de dialogues entre un psychothérapeute (Mathieu Amalric) et un vétéran amérindien de la Seconde Guerre mondiale (Benicio del Toro) atteint de troubles post-traumatiques ?
Franchement, il y avait un scénario d’Arnaud [Desplechin] et Julie [Peyr] qui existait avant moi, mais il y a eu deux périodes à New York pendant lesquelles nous avons travaillé intensément… et joyeusement. C’était comme « Roubaix, une lumière » dans le sens où il y avait un texte qui reposait sur la réalité et Arnaud avait envie de rester avec le texte, mais rester avec le texte n’était pas toujours ce qu’il y avait de mieux à faire. En l’occurence, Devereux se souvenait de ce que Jimmy avait dit – il n’enregistrait rien, il prenait des notes – et comme l’anglais n’était pas sa langue maternelle, parfois les mots manquaient de souplesse et étaient peu nuancés. Donc, c’était une chose sur laquelle il a fallu passer pas mal de temps et il y avait aussi tout un travail structurel concernant, entre autres, le personnage de Madeleine. Par ailleurs, avec Arnaud, Mathieu et Benicio, on a passé du temps avec le scénario et je garde le souvenir d’excellents moments. Une bonne collaboration.

DSC03174Quels sont vos grands maîtres dans le cinéma, vos références, vos influences ?
Pour ce qui est des références, c’est plutôt aux spectateurs de me le dire, car c’est inconscient. C’est très intéressant parce que j’ai lu quelque chose sur « Diane », un tout petit article dans le New York Times, dans lequel quelqu’un citait Alain Resnais. Cela m’a donné à réfléchir et s’il est vrai que j’aime bien les films d’Alain Resnais, ils ne revêtent pas une grande importance personnelle. Pour Arnaud Desplechin, c’est tout autre chose. En fait, je n’arrêtais pas de penser qu’il y avait un film dans lequel la fonction de conduire s’apparentait à ce que j’avais fait dans « Diane », et je me demandais si c’était un film de Kiarostami ( ?) Et après avoir lu cette référence à Alain Resnais, je me suis souvenu que c’était dans son dernier film « Aimer, boire et chanter », mais c’était inconscient. Des maîtres ? Evidemment, Scorsese pour des raisons personnelles. Quand j’étais adolescent, Scorsese était pour moi immense – je ne citerais que « Mean Streets » – et aussi parce que je suis pour un quart italien, abruzzais. Et puis voir des films de Coppola et Scorsese dans les années 70, c’était très important parce que c’était quelque chose de nouveau dans le cinéma. Mais aussi, si on parle de maîtres, hormis Godard que j’ai déjà cité, je mentionnerais Philippe Garrel et Cassavetes qui sont des cinéastes très importants pour le cinéma ; Hitchcock, évidemment, mais il y a des films de William Wyler qui ont pour moi une signification très personnelle, comme « The Best Years of Our Lives » et aussi « Dodsworth », un film qu’il a fait dans les années 30. Par ailleurs, j’ai revu récemment quelques films de Monte Hellman et j’ai réalisé combien ses films m’avaient profondément touché ; c’est également un cinéaste important.

Vous avez réalisé en 2015 « Hitchcock / Truffaut », documentaire basé sur un livre de François Truffaut relatant ses longues heures d’entretien avec Alfred Hitchcock. D’où est partie l’idée ?
C’est Charles Cohen (Cohen Media Group), le producteur américain, qui m’a contacté puis Olivier Mille (Artline Films). J’ai donc reçu un coup de téléphone et j’ai dit que, bien sûr, c’est un livre qui me passionne. Presque aussitôt après avoir relu le livre, j’ai décidé de faire un film en introduisant, comme je l’ai fait, d’autres metteurs en scène dans la conversation entamée par Hitchcock et Truffaut. J’ai écouté tous les autres enregistrements et je dois dire que ça a été une grande expérience pendant deux ans. J’ai commencé à travailler avec les premières interviews à Paris, avec Olivier Assayas et Arnaud Desplechin. Avec Olivier, ça s’est passé dans les bureaux de Carlotta, qui étaient les anciens bureaux des Cahiers du cinéma, à l’époque où j’écrivais pour les Cahiers, Passage de la Boule Blanche. Et avec Arnaud, c’était au cinéma Le Panthéon, le chef opérateur Eric Gautier derrière la caméra. C’était vraiment une bonne façon de commencer. On a construit le film selon un processus additif, en d’autres termes, après avoir entendu tous les enregistrements, j’ai décidé de commencer avec Hitchcock parlant des rêves, ce qui était vraiment le coeur du film. On a, en quelque sorte, commencé à partir du milieu, là où il semblait qu’il y avait une véritable énergie narrative, intellectuelle et émotionnelle entre Truffaut et Hitchcock, puis on a inséré à chaque fois les interviews de chaque metteur en scène. Le film s’est construit organiquement et l’expérience s’est révélée très excitante. Rachel Reichman, ma monteuse, m’a été d’une aide précieuse sur le film.

Avant cela, vous avez travaillé sur deux documentaires avec Martin Scorsese : « My Voyage in Italy » en 1999 comme coscénariste et « A Letter to Elia » en 2010 comme coréalisateur. Comment se passe une collaboration avec Martin Scorsese ?
J’ai effectivement coécrit « My Voyage in Italy » (1999), puis nous avons fait ensemble un petit film sur la Statue de la liberté, « Lady by the Sea: The Statue of Liberty » (2004). C’était la première fois que je faisais quelque chose de la sorte et c’était intense. Scorsese a également été le producteur et le narrateur d’un film que j’ai fait sur Val Lewton, producteur de films d’horreur – « Val Lewton: The Man in the Shadows » (2007). Puis, j’ai coréalisé avec lui « A Letter to Elia » (2010). En fait, j’ai commencé à travailler pour lui au début des années 90 ; j’étais son archiviste vidéo. J’enregistrais sur VHS les films rares qui passaient à la télévision pour lui constituer une vidéothèque de référence. Après ça, je suis devenu son archiviste de films et puis j’ai commencé à travailler sur ses documentaires. J’ai également dirigé de 2009 à 2012 la World Cinema Foundation que Marty a fondée en 2007.

Critique et historien du cinéma, directeur et programmateur du Festival du film de New York, scénariste et réalisateur, cela ne vous laissait que le temps (!) de réaliser votre premier long métrage de fiction « Diane », sorti fin mars 2019 aux Etats-Unis et prochainement en France. Comment est venu ce désir, ce besoin de faire ce film sur ce sujet spécifique ?
C’était ma propre enfance et le monde dans lequel j’ai grandi avec mes cousins et surtout mes grands-tantes… mes grands-oncles aussi. Et c’est un coin de la Nouvelle-Angleterre qui est très peu filmé dans le cinéma. C’est dans le Massachussetts, mais à l’ouest, très loin de Boston, et c’est un mélange de Pittsfield, où je suis né, et le centre du Massachussetts. Des tout petits villages comme Belchertown, Monson, Palmer, des petites villes de classes ouvrières et des sentiments qui étaient très présents, notamment de culpabilité… évidemment. Du reste, l’expérience du personnage du fils, joué par Jake Lacy, c’est quelque chose qui est arrivé à un ami très proche. Ce n’était pas un désir de faire un film sur la crise des opioïdes aux Etats-Unis, l’histoire de « Diane » préexistait à ça, mais c’est un film que j’ai écrit uniquement pour Mary Kay Place, l’actrice qui joue le rôle de Diane. En fait, j’ai pensé à cette actrice après avoir vu le film de Coppola « The Rainmaker » (1997) dans lequel elle joue un tout petit rôle mais qui m’a beaucoup impressionné. C’est un film qui se déroule au sud, c’est un monde très différent de la Nouvelle-Angleterre, mais le sens du personnage, le stoïcisme, l’humour, le sens de la culpabilité constituaient pour moi les caractéristiques fondamentales du personnage que j’avais dans la tête pendant 40 ans, je crois.

Fallait-il attendre cette maturité pour atteindre à cette sensibilité, cette retenue, cette chaleur des relations jusqu’à cette émotion sans, toutefois, d’affectation ?
J’ai l’impression, maintenant, arrivé à ce point dans ma vie, que je voulais faire un film que je ne pouvais pas faire quand j’avais, disons, 30 ans. Et c’est très intéressant pour moi de penser à Orson Welles, parce qu’il était très jeune quand il a fait « Citizen Kane » et « The Magnificent Ambersons », film qui, pour moi, était fondamental et dont j’ai copié quelque chose dans « Diane ». C’est assez surprenant qu’un aussi jeune homme ait fait de tels films, qui plus est un peu étranges, à mon avis… mais des grands films, assurément.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai actuellement un autre projet de fiction. En fait, j’ai toujours eu pour objectif de faire de la fiction. Le scénario est presque terminé. Et cette fois-ci, ce sera un film new-yorkais.

Vous êtes critique, programmateur et directeur de festival et vous arrivez, malgré tout, à trouver le temps d’écrire ?
Ce sont trois ou quatre activités très différentes. Faire un film de fiction, cela demande, évidemment, beaucoup de travail, de temps, d’énergie, mais faire un film comme « Hitchcock / Truffaut » ou les autres documentaires que j’ai faits avec Scorsese, c’est autre chose. C’est plutôt une question de montage. Par ailleurs, écrire des critiques, c’est encore quelque chose à part. Je n’ai, du reste, jamais été intéressé d’être critique pour le New York Times. A dire vrai, j’ai toujours voulu me pencher sur l’histoire du cinéma. En fait, je ne me suis jamais soucié spécifiquement des nouveaux films, ce que je voulais c’était m’intéresser à tous les films.
Avez-vous jamais écrit de livres ?
J’ai écrit quelques livres, notamment un livre sur « L’argent » de Bresson. J’ai également écrit un tout petit livre à l’époque sur Téchiné et j’ai fait un livre sur Olivier Assayas pour le Vienna Film Museum. Il y a aussi une collection de mes écrits qui s’intitule « Physical Evidence : Selected Film Criticism » (2009).

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14.06.2019

COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec YASMINA KHADRA

EN RAPPORT AVEC CETTE RENTRÉE 2019 :
Sortie en France ce mercredi 4 septembre du très beau film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » de Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec, adapté du roman éponyme (2002) de Yasmina Khadra.

« Les hirondelles de Kaboul » également au Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie (19-29 septembre 2019) :
LES HIRONDELLES DE KABOUL / THE SWALLOWS OF KABUL 81 min
Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec
Samedi 28 septembre, à 12 h 00 – Maxim 2
Dimanche 29 septembre, à 18 h 45 – Maxim 2

Présenté au Festival de Cannes 2019 dans la section Un certain regard, le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » vient d’être primé à la 12e édition du Festival du film francophone d’Angoulême (20-25 août 2019) en remportant le Valois de diamant (meilleur long métrage).

De sa trilogie consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident « Les hirondelles de Kaboul » (2002), « L’attentat » (2005) et « Les sirènes de Bagdad » (2006) , deux romans ont été adaptés au cinéma, soit « L’attentat » par Zied Douéri en 2013 et « Les hirondelles de Kaboul » par Zabou Breitman en 2019. Mais avant cela, deux autres romans de Yasmina Khadra ont été portés au grand écran : « Morituri » par Okacha Touita en 2007 et « Ce que le jour doit à la nuit » par Alexandre Arcady en 2012.

Une occasion de (re)découvrir l’interview accordée par Yasmina Khadra en juin 2007, lors de la 23e Rencontre internationale des écrivains de Lahti (Finlande).

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Yasmina Khadra, écrivain algérien au parcours atypique, pose, à travers une écriture maîtrisée, à la fois lyrique et dépouillée, un regard juste et lucide sur la réalité et les événements douloureux qui traversent, notamment, les romans de sa dernière trilogie – consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident : « Les hirondelles de Kaboul », « L’attentat » et « Les sirènes de Bagdad ». Interviewé en juin dernier à Mukkula, Lahti (Finlande), à l’occasion de la 23e Rencontre internationale des écrivains, qui avait pour thème « La beauté et l’horreur »,Yasmina Khadra, de son vrai nom Mohamed Moulessehoul, fait l’actualité en cette rentrée littéraire de septembre 2007 avec la sortie en finnois du dernier volet de sa trilogie « Les sirènes de Bagdad » (Bagdadin kutsu).

Qu’est-ce qui a fait que l’homme qui se cachait derrière Yasmina Khadra, un pseudonyme de femme, écrit aujourd’hui à visage découvert ?
C’est très simple. J’ai été soldat à l’âge de neuf ans, et toute ma vie j’ai écrit. Beaucoup de gens pensent que j’ai commencé à écrire en quittant l’armée, mais j’avais écrit déjà treize livres alors que j’étais dans les rangs. J’ai commencé par écrire sous mon vrai nom en Algérie, puis j’ai eu des problèmes avec la hiérarchie militaire qui trouvait que la place d’un militaire n’était pas dans la littérature. Elle a commencé alors à me chercher noise et m’a imposé un comité de censure. Pour éviter ce comité de censure, j’avais le choix entre deux choses : soit arrêter définitivement d’écrire, soit opter pour un pseudonyme. Et c’est ma femme qui m’a donné le courage d’opter pour ce pseudonyme – d’où l’empreinte de ces prénoms Yasmina Khadra qui sont les prénoms de ma femme. J’attendais depuis très longtemps de quitter l’armée pour me consacrer à la littérature, et je voulais vraiment rencontrer mes lecteurs, les gens qui s’intéressaient à ce que je faisais. Donc, dès que l’occasion s’est présentée, en septembre 2000, alors que j’étais arrivé à la fin de ma carrière d’officier et que j’avais à choisir entre une carrière de général ou celle d’un écrivain, j’ai opté pour la littérature. Et aujourd’hui, j’écris à visage découvert. J’ai gardé le pseudonyme qui m’a fait connaître, ne serait-ce que par respect et par gratitude, et aussi pour que je n’oublie jamais que derrière le succès que j’ai eu il y a une femme, la mienne.

Qu’est-ce qui a suscité l’envie, la nécessité de l’écriture ? Comment s’est révélé votre talent d’écrivain ?
Je suis né pour être écrivain. Je suis né dans le Sahara, dans une tribu de poètes, et les gens de ma famille ont toujours eu un faible mystique pour le verbe, pour la poésie, pour la littérature et, donc, c’est tout à fait naturel que j’aie hérité de cette tribu ce gène – on peut l’appeler aussi toxine – qui fait que je ne peux pas rester insensible au monde qui m’entoure et qu’il me faut impérativement le transcrire quelque part. Je suis très heureux que cette réaction se fasse à travers les lettres et dans la littérature.

Estimez-vous que votre écriture a changé après l’« exil » ?
Moi, je ne me sens pas exilé. Je n’ai pas été forcé politiquement de quitter l’Algérie. Cela a été un choix délibéré, un choix que j’ai jugé raisonnable pour pouvoir m’épanouir. Il me fallait m’instruire, il fallait que je sorte un peu de ce ghetto qu’est l’Algérie où la culture est totalement sinistrée, et aller vers un monde capable de m’enrichir davantage. Je ne suis pas en exil, je suis un émigré.

Comment connaissez-vous si bien la société de tous ces pays que traverse votre trilogie, que ce soit l’Afghanistan, Israël ou l’Irak ?
C’est très simple. Pour moi, connaître un pays ce n’est pas forcément le visiter, c’est accéder à la mentalité des gens qui le peuplent. Et c’est à travers la mentalité qu’un pays se construit. Donc, si vous réussissez à percer la mentalité d’un peuple, vous pouvez très bien l’imaginer dans cette société. Et ce qui m’a toujours interpellé, depuis que je suis venu au monde, n’a jamais été ce que je vois, jamais les monuments, les lacs ou les déserts, cela a toujours été l’homme, sa façon de voir, sa façon de concevoir le monde, sa façon de rêver ou de renoncer à quelque chose. J’ai toujours cherché la philosophie du monde à travers la philosophie de l’homme. Donc, c’est pour cela que, lorsque j’écris sur Israël, les gens sont complètement sidérés : ils n’arrivent pas à croire que je n’y ai jamais mis les pieds. Pour ce qui est de l’Afghanistan, je ne me sens pas dépaysé dans ce pays. Pour aller en Afghanistan, je peux très bien aller dans le sud de l’Algérie, dans le Sahara et retrouver pratiquement les mêmes réflexes, les mêmes rituels, les mêmes approches et la même conception du monde, parce que ce sont des pays où la religion fait et défait l’univers autour d’eux. C’est comme ça qu’en écrivant sur l’Afghanistan je m’imaginais dans ce pays, et je n’ai eu, à aucun moment, le sentiment de m’égarer. J’ai rendu ce que j’estimais être intéressant pour le lecteur du monde entier : l’aspect terrible qui frappe cette société, qui frappe surtout la femme, et c’est pour cette raison que le livre a eu un succès retentissant à travers le monde.

Avez-vous rencontré les personnages de vos romans ? Sinon, comment avez-vous pénétré aussi bien l’âme de tous ces êtres en désarroi, en déroute, surtout de ces deux femmes dans « Les hirondelles de Kaboul » à qui la beauté intérieure donnent des ailes ?
Je ne peux pas répondre à cela. C’est ma nature. Ce sont des choses qu’on n’acquiert pas à l’université ; c’est en nous… c’est viscéral. Moi, je suis l’enfant de l’exclusion, et tout ce qui frappe les autres, tout ce qui est marginalisation, tout ce qui est arbitraire, tout ce qui est souffrance me touche en premier ; je réagis spontanément à ça. A l’âge de neuf ans, j’ai été ravi à ma famille. J’étais un enfant qui commençait à peine à rêver, à prendre goût à ses jeux, à gambader, et qui s’est retrouvé enfermé dans une caserne et traité comme un adulte. Puis, dans cette même institution, j’ai été exclu parce que je ne pensais pas comme les autres ; je voulais devenir écrivain. Et quand je suis devenu écrivain, j’ai été exclu, y compris par la caste des officiers. Par la suite, quand j’ai quitté l’armée – qui me considérait comme un intellectuel, et donc comme quelqu’un de suspect, une anomalie – puis l’Algérie pour m’installer en France, là encore j’ai été rejeté par les chapelles bien pensantes, par les milieux littéraires parce que j’avais été soldat. Donc, ma vie c’est l’histoire de l’exclusion, et c’est cela qui me rapproche profondément des gens qui sont exclus, mis en quarantaine, bafoués, qui n’arrivent pas à s’exprimer. Et je trouve dans la littérature une chance pour moi, et pour les autres, de leur prêter une voix et de les faire entendre.

Yasmina Khadra
Même si on sent la révolte à l’origine de tous vos livres, on est frappé par cette grande douceur, cette humanité qui enveloppe la plupart de vos personnages et semble les protéger de l’extrême violence à laquelle ils sont confrontés ; vous faites cohabiter le beau et l’insoutenable – le thème même de la Rencontre des écrivains à Lahti.
Là, je peux dire que c’est à travers mon éducation que j’ai acquis ces réflexes, cette aisance à parler de la laideur et de la beauté, de la violence et de la douceur. Quand j’étais petit, j’ai été élevé par deux sortes d’individus : d’abord, l’encadrement de l’école qui était confié à des militaires. Ces militaires, ils n’étaient pas méchants ; leur vocation était d’être sévères. Et en même temps, parallèlement à ce formatage, à cette éducation militaire, j’avais les autres : les écrivains qui me construisaient fibre par fibre. Et ces gens-là me parlaient justement de ce qu’il y a de meilleur chez l’homme, même lorsqu’il fait montre de ce qu’il a de pire. C’est-à-dire que, parallèlement à la violence qui est en train de gérer cet univers, parallèlement au mensonge, au chahut, au spectacle, à la désinformation, il se trouve toujours une intelligence en état de faction, en état de vigilance, et c’est ça qui m’a interpellé quand j’étais enfant. Je me suis dit que je veux devenir écrivain pour prouver que je suis capable de vivre autrement le destin qu’on m’impose. C’est une chance inouïe que j’ai eue. Tous les coups que j’ai reçus ne m’ont pas construit, ils m’ont aguerri.

Le fil conducteur, et même pourrait-on dire, le détonateur des histoires de cette trilogie, c’est l’humiliation. Les personnages basculent tous vers la vengeance, la haine, la mort pour surmonter une humiliation, laver une infamie. Vous faites dire au héros des « Sirènes de Bagdad » que « la dignité ne se négocie pas ».
Ce n’est pas le détonateur. Le véritable détonateur de cette trilogie, c’est la méconnaissance que j’ai observée en Occident. C’est ce snobisme intellectuel qui empêche les gens d’aller vers les autres et qui les maintient dans une relative quiétude et une relative distance par rapport à l’univers qui les entoure. Et c’est ça qui m’a interpellé. Je me suis demandé comment les gens qui vivent au XXIe siècle peuvent encore croire que leur monde est protégé, qu’il suffit de s’enfermer dans sa bulle pour faire abstraction des chahuts et de toutes les horreurs qui sont en train de défigurer les rapports humains. C’est ça le véritable détonateur. Comment secouer cet Occidental et lui dire : tu n’es pas la vérité et tu n’es pas l’excellence. Tu n’es qu’une pièce dans un puzzle, et il te faut impérativement regarder et t’ouvrir aux autres. Et même si tu es heureux, essaie au moins de faire en sorte que cette quiétude, que ce bonheur qui est en toi puisse servir aux autres qui n’ont pas encore compris comment tu as pu être heureux dans un monde aussi médiocre. Par ailleurs, je voyage beaucoup en tant qu’écrivain, et j’ai pu voir que le discours politique et la manipulation médiatique ont atteint des proportions absurdes. Et, parallèlement à cela, je constate qu’il y a une sorte d’embourgeoisement intellectuel, c’est-à-dire que les gens n’essaient plus de se remettre en question. Donc, j’écris pour d’abord essayer d’aider les gens à recouvrer leur lucidité, et surtout pour me battre contre ces stéréotypes qui nous défigurent, ces raccourcis, ces clichés qui, au lieu de créer une sorte de solidarité planétaire, engendrent au contraire une sorte de méfiance. Et plus on est méfiant, plus on préfère garder ses distances mais, à ce moment-là, on isole les gens dans leur tragédie.

Les femmes quasi inexistantes dans « Les Sirènes de Bagdad » sont au centre des deux premiers volets de votre trilogie. Vous rendez un hommage bouleversant aux femmes humiliées dans « Les hirondelles de Kaboul » et, dans « L’attentat », l’acte d’une femme kamikaze va susciter l’incompréhension, voire la colère d’un homme humilié et remettre toute sa vie en question.
Moi, je suis persuadé que l’homme est malheureux parce qu’il n’a jamais accédé à la générosité de la femme. Et j’ai dit quelque part que le malheur établit ou installe sa patrie là où la femme est bafouée. Et quand je ne parle pas de la femme dans « Les sirènes de Bagdad », ce n’est pas un oubli mais un acte politique. Je suis en train de dire que, dans ce pays, la femme, elle n’existe pas véritablement, et je n’ai pas le droit de la faire exister juste pour qu’elle fasse de la figuration. Quand j’accorde un rôle à une femme, il faut que cela soit à la hauteur de mon engagement et de ma sincérité d’écrivain. Je ne le fais pas pour plaire, je le fais pour convaincre. Dans le monde arabe, souvent, la femme veut prouver à l’homme qu’elle est capable d’être son égal. Mais le problème, c’est qu’elle essaie de l’égaler dans le meilleur et dans le pire. Et quand, dans « L’attentat », elle choisit ce geste kamikaze, ce geste terrifiant, absurde, elle est en train de lui dire qu’elle est capable aussi d’exceller dans l’horreur, et dans l’exercice de l’horreur et de l’aberration. Donc, c’est une sorte de revendication existentialiste. C’est malheureux, mais c’est comme ça. J’ai toujours dit que si les Arabes sont en retard, c’est parce que la femme est exclue. Le jour où cette femme retrouvera sa place dans la société et dans l’épanouissement d’une société, lorsqu’elle retrouvera sa place dans la chaîne sociale, la chaîne économique, la chaîne culturelle du pays, moi je suis absolument convaincu que beaucoup de frustrations, beaucoup de malheurs disparaîtront.

Avec l’achèvement de cette trilogie, que souhaitiez-vous éveiller chez le lecteur en l’entraînant au coeur des conflits les plus brûlants de notre époque ?
Sa citoyenneté. Il faut que chaque individu comprenne qu’on a le choix entre deux choses : soit on sombre dans l’animalité et, bien sûr, par définition, on rejoint ce que disait Jean-Jacques Rousseau : « L’animal est cette créature dont la souffrance se limite à sa propre douleur. », soit on est dans l’humanité, et là la souffrance ne se limite pas exclusivement à notre propre douleur, mais pourrait aussi s’étendre à la douleur des autres. Et, par delà, on peut faire alors appel à l’empathie, à la solidarité, à l’intelligence. C’est pour cela que j’écris. Et je suis très heureux de recevoir des mails d’un peu partout – de Chine, d’Inde, des Etats-Unis, d’Europe, d’Afrique –, de gens qui me disent merci pour mes livres parce que j’ai éveillé quelque chose en eux. Je crois que ce que j’essaie de secouer, c’est juste notre part d’humanité.

A la fin des « Sirènes de Bagdad », c’est un romancier qui vient troubler la conscience du Dr Jalal qui, à son tour, va installer le doute dans l’esprit du jeune héros. Pensez-vous que c’est le rôle, voire le devoir, de l’écrivain d’alerter l’opinion sur les dangers qui nous menacent, d’opposer à la violence du monde la force de ses mots ?
C’est un devoir, mais ce n’est pas une responsabilité. C’est un devoir moral. Et ce Dr Jalal explique un peu cette difficulté que rencontre la minorité intellectuelle musulmane à assagir les islamistes. Les intellectuels musulmans sont seuls ; ils ne sont pas soutenus et ne sont pas respectés. A titre d’exemple, je prends mon cas. Je n’ai pas le sentiment d’être pris au sérieux, alors que tout ce que j’ai écrit a été d’une clarté, d’une lucidité exceptionnelle. J’ai été le premier à parler des islamistes universitaires, bourgeois. Avant, on pensait que les islamistes étaient des sauvages, des gens qui venaient de la misère, des bas-fonds de la société, qu’ils étaient complètement incultes, alors que dans « A quoi rêvent les loups » [paru en 1999 – NDLR], par exemple, mes terroristes ce sont des universitaires, des enfants issus de familles bourgeoises qui vivent très bien, qui ne manquent de rien et qui, un jour, décident d’aller combattre pour un idéal. Puis est venu le 11 septembre : ce sont mes personnages qui ont quitté « A quoi rêvent les loups » pour monter dans l’avion ! Tout cet apport philosophique et moral n’est pas perçu comme il se doit par l’Occident. On reste toujours marginalisé. Les institutions, les milieux, littéraires, les gens qui sont censés nous supporter, nous défendre et nous imposer trouvent qu’on ne mérite pas le détour. Le Dr Jalal, c’est aussi cette impuissance qu’ont certains intellectuels à accéder à la reconnaissance, mais pas pour la reconnaissance. Vous savez, aujourd’hui, le monde auquel j’appartiens a besoin de quelqu’un de fort. Il a besoin d’un écrivain fort, reconnu mondialement pour qu’il puisse passer son message en direction des siens. Et pour beaucoup de gens, je ne suis qu’un auteur de best-sellers. Peut-être ont-ils raison de le penser (?) Après tout, je ne suis soutenu par personne. Le Dr Jalal s’est retourné contre l’Occident parce qu’il a été humilié, parce que son érudition n’a servi à rien ; il a été manipulé, il a été obligé d’accepter un statut d’Arabe de service alors qu’il était un grand humaniste et un grand visionnaire.

Pensez-vous qu’un jour tous ceux à qui on a confisqué le monde dans lequel ils vivaient pourront le récupérer, ou bien ne leur restera-t-il vraiment que les rêves pour le réinventer ?
Moi, je pense que, lorsqu’on a la foi, pas seulement côté religieux, mais la foi en ce monde, malgré toutes les difficultés, on peut accéder à ses voeux les plus pieux. Prenons une fois de plus mon cas – parce que je suis quand même un écrivain atypique : j’étais enfant et, à l’âge de neuf ans, j’ai été enfermé dans une caserne. Depuis cet enfermement, je n’ai jamais cessé de rêver de devenir écrivain. Je n’ai pas rencontré d’écrivains dans ma vie, je n’ai pas vécu dans un milieu universitaire ou intellectuel. Au contraire, j’ai grandi, évolué dans un monde aux antipodes de la vocation d’écrire. Et regardez ce que je suis devenu aujourd’hui : sans aide – je ne suis soutenu par aucun réseau dans le monde –, je suis l’un des rares écrivains qui n’est pas parrainé, qui n’est pas soutenu, qui n’est pas consacré, et pourtant je suis celui qui, chaque année, écrit un livre qui fait l’événement à l’échelle internationale. Pourquoi ? Parce que je crois en la beauté de ce rêve ; je veux l’incarner, et je finis par l’incarner.

Vos romans sont traduits dans 32 pays, vous donnez des interviews, tenez des conférences dans le monde entier. Comment vit-on cette popularité quand on sort d’un univers quasi carcéral sur le plan professionnel et d’une semi-clandestinité sur le plan littéraire ?
Je vais peut-être vous étonner, mais je le vis naturellement. Depuis que j’étais enfant, je vivais dans cet univers, dans mon imaginaire, c’est comme ça que je voyais les choses. Et j’ai le sentiment d’avoir rejoint justement cette projection de moi-même à travers l’espace et le temps. Et aujourd’hui, je suis très content de voir que j’ai réussi à convaincre pas mal de gens. Même si je n’ai pas réussi à convaincre les chapelles bien pensantes, j’ai touché quand même des gens sur les cinq continents. Je suis traduit en indien, et quand mon livre est sorti au Kerala, il a été soutenu par les plus grands romanciers et intellectuels de cette région de l’Inde. Et là je me dis : tu es un homme, tu n’es pas un Algérien ; tu es d’abord un homme puisque tu sais toucher tous les hommes de la terre. Je suis allé à New York, et j’ai appris que j’avais un club de fans, un club Khadra à New York. C’était des femmes du troisième âge qui étaient venues me voir à New York, et elles étaient tellement heureuses qu’elles m’ont contaminé ! Et c’est ça… Moi, j’ai été élevé par des écrivains, et je vous assure qu’à l’époque la radio était interdite. La télévision on n’en avait pas, les journaux étaient interdits ; donc, notre seul rapport avec un écrivain c’était le texte. On n’avait pas besoin de nous le présenter, nous le découvrions pas nous-mêmes. Et ces gens-là, ce n’étaient pas pour moi des Américains, ce n’étaient pas des Russes, pas des Scandinaves, pas des Africains : c’étaient des hommes, c’étaient mes maîtres. Et ils ont dépassé ces conventions stupides qui font qu’un homme peut devenir quelqu’un d’autre juste en se mettant de l’autre côté d’une frontière. Et les écrivains, ils ont balayé les frontières, ils ont réinstallé l’humanité en chacun de nous. J’aime avec la même passion Gogol, Dostoïevski, John Steinbeck, Camus, Naguib Mahfouz. Pour moi, chaque écrivain m’enrichit.

Quel sera votre prochain roman ?
J’espère offrir à mon lectorat une histoire d’amour. J’essaie de ne pas m’installer dans la violence, car je suis capable de raconter le monde autrement. Je vais essayer de proposer à mes lecteurs une histoire qui va les faire rêver… comme ça, ils me pardonneront peut-être de les avoir fait souffrir. Cela va se passer en Algérie. L’histoire commence dans les années trente et va finir en 1962 avec l’indépendance de l’Algérie ; puis, il y aura un épilogue qui parlera de ces événements quarante ans plus tard.

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Au Manoir de Mukkula, Lahti – Juin 2007

« Roubaix, une lumière » de Arnaud Desplechin – Sortie le 21 août 2019 en France

Roubaix, une lumière

 

 

Sortie le 21 août 2019 dans les salles françaises de « Roubaix, une lumière ».

A cette occasion, retrouvez l’interview – quasi exclusive à l’époque – du réalisateur Arnaud Desplechin au Festival du film du soleil de minuit (Sodankylä, en Laponie finlandaise – juin 2019) tout de suite après la présentation de son dernier film au Festival de Cannes.

Entretien avec ARNAUD DESPLECHIN… sous le soleil de minuit

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Arnaud Desplechin, metteur en scène français, était l’invité d’honneur de la XXXIVe édition du Festival du film du soleil de minuit. Auteur d’une douzaine de longs métrages, dont « La sentinelle », « Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) », « Rois et reine », « Trois souvenirs de ma jeunesse »… ainsi que deux films tournés en langue anglaise « Esther Kahn » et « Jimmy P. », tous sélectionnés à diverses reprises dans les plus grands festivals de cinéma, Arnaud Desplechin est venu présenter cinq de ses films dont le tout dernier « Roubaix, une lumière », avec Léa Seydoux, Sara Forestier et Roschdy Zem, inspiré d’un fait divers se déroulant dans sa ville natale, avant même sa sortie en salles en France le 21 août et qui était en compétition officielle au 72e Festival de Cannes 2019.

Sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival d’autant que vous arrivez quasi directement de Cannes et qu’après le marathon médiatique qui l’accompagne, c’est ici, tout au moins, un brusque changement d’exposition à la lumière ?
Ce ne sont pas les mêmes projecteurs, en effet ! Je connaissais le Festival à travers le nom des frères Kaurismäki, bien sûr, car ce sont eux qui ont rendu le Festival notoire. Par ailleurs, j’ai une amie de l’école du cinéma, Pascale Ferran, qui était venue il y a longtemps présenter « Lady Chatterley » et « Petits arrangements avec les morts » au Midnight Sun Film Festival et elle m’avait dit qu’il fallait absolument que j’y aille. Depuis, j’ai été invité plusieurs fois mais, à chaque fois, ça tombait mal avec le planning, soit en même temps qu’un festival ou qu’une sortie de film, etc. et je ne pouvais pas. Et maintenant, je dois dire que j’ai été très ému quand Timo Malmi [directeur artistique du MSFF – NDLR] m’a écrit et qu’il m’a dit que ce serait une rétrospective. J’ai donc enfin pu venir et je suis très touché de pouvoir montrer mon nouveau film, en plus de cette rétrospective. Ce festival, c’est la cinéphilie comme je l’aime. Cannes – je fais un tout petit détour par Cannes –, c’est un endroit qui pour un réalisateur français n’est pas du tout agréable. Il y a des festivals agréables : Venise, c’est formidable, de même que le Festival de New York. Mais quand on va à Cannes, c’est très brutal dans les rapports. Pourtant, ça vaut le coup parce que c’est le seul festival où les acteurs sont à ce point-là accueillis par le public, avec les photographes. Il y a à Cannes une gratitude pour les acteurs. C’est donc pour moi une manière de dire merci aux acteurs après tout ce qu’ils m’ont donné. Mais, personnellement, c’est vraiment du travail tout le temps et ce n’est pas très agréable. Alors, tout d’un coup, c’est formidable d’arriver ici, après avoir été confronté à un public très agressif à Cannes, et de se retrouver avec un public, cinéphile ou populaire je ne sais, mais qui déjà voit des films et qui les voit très simplement. Ce sont des gens qui aiment le cinéma pour le cinéma, aussi simplement que ça. Et du coup, ça donne une ambiance formidable, sans hiérarchie, et avec ce phénomène invraisemblable : la nuit qui ne se couche jamais !

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
Le choc que j’ai eu et qui m’est resté pour le premier film que j’ai vu de lui, c’était « La fille aux allumettes ». C’est-à-dire qu’il y avait tout à la fois un dépouillement de l’image, un côté générationnel et une libération du cinéma. Pour moi, il y a deux réalisateurs que je rapproche totalement, ce sont Kaurismäki et Jarmusch. Tout d’un coup, ils ont inventé une douceur et une vitesse qui leur est absolument singulière ; il y a un rythme de récit qui n’appartient qu’à eux. Toutefois, l’art de Jarmusch ne ressemble pas à celui de Kaurismäki qui, lui, va creuser plus de douleur mais avec légèreté, avec une forme d’humour. L’art de Kaurismäki est un art très cinéphile et lié à la France : il y a des apparitions de Jean-Pierre Léaud dans « J’ai engagé un tueur à gages », après il a fait « La bohème », puis « Le Havre » que j’ai adoré. Et, donc, il arrive à faire jouer les acteurs français, mais avec une autre musique, et il arrive à imposer sa musique. Et ce qui m’a stupéfié avec Kaurismäki, et qui continue de me stupéfier de film en film, c’est qu’il a tenu ce rythme qui est tellement singulier, tellement unique, et puis il va creuser des douleurs, comme les cinéastes scandinaves, mais avec un humour burlesque qui n’appartient qu’à lui. Pour moi, Jarmusch et Kaurismäki ont inventé et reflété aussi une façon qu’on avait d’être au monde ; on était contemporain de leurs films. Je suis contemporain de Kaurismäki, et j’en suis très heureux. J’en ajouterai même un troisième : Kaurismäki, Jarmusch et Moretti. Ce serait mon trio gagnant. Ce sont trois cinéastes qu’on a découverts un peu en même temps, qui héritaient des rebellions et qui transformaient ça d’une manière un peu différente : l’héritage punk pour Jarmusch, l’héritage politique pour Moretti et un héritage esthétique, dont je ne sais d’où ça vient de Finlande, de Kaurismäki. Trois figures un peu rebelles que j’aime beaucoup.

Votre dernier film « Roubaix, une lumière » – que vous êtes venu ici nous présenter avant sa sortie en France le 21 août – était en compétition officielle au Festival de Cannes. Sur la douzaine de longs métrages présentés au fil des ans à Cannes, six se sont retrouvés en compétition. Vous vous retrouvez à faire ainsi concurrence à Almodóvar – autre habitué de Cannes –, lui-même pour la 6e fois en compétition à Cannes. Six fois nommé et pas primé, mais pas pour autant déprimé !?
C’est marrant, j’y ai justement pensé cette année. Je me suis dit, vu que ce film-là est très différent de mes films précédents dans le sens où il est basé sur des faits réels alors que d’habitude je me base sur des fictions invraisemblables, je me demandais, donc, comment il allait être reçu. Et à la projection du film, cela a été un moment extrêmement émouvant ; la réception était assez bouleversante, avec une standing ovation très puissante. Et alors que j’en parlais avec Roschdy Zem – après avoir vu le film de Almodóvar que j’aime beaucoup –, je lui disais que c’était Banderas qui allait avoir le prix d’interprétation masculine et pas lui. Il y a une scène dans le film quand Banderas retrouve son ancien amant – ils se sont aimés il y a 20 ans et, là, ils en ont 60 – qui est tout simplement magnifique. Et alors que je disais ça à Roschdy, je pensais à mes films. Je me disais qu’en fait les choses étaient bien parce qu’il y avait des gens qui faisaient des films qui étaient plus universels – je prendrais, par exemple, des réalisateurs que j’admire beaucoup comme les frères Dardenne – et il y a des gens qui font des films singuliers, comme moi. Alors, donc, dans les festivals, c’est normal que les prix aillent aux films universels plutôt qu’aux films singuliers. Et est-ce que je voudrais faire des films universels ? Pas du tout. Je préfère faire des films singuliers.

Vos films ont souvent pour cadre Roubaix, votre ville natale mais, cette fois-ci, pour la première fois, vous vous inspirez d’un fait divers. Aucun de vos acteurs fétiches ne fait partie de la distribution, vous engagez même en grande partie des non-professionnels, vous vous détournez du milieu de la bourgeoisie pour vous attacher aux classes les plus défavorisées de la ville. Qu’est-ce qui a déterminé ce choix ?
La maturité, je crois… En fait, il y a deux choses qui ont joué. L’une, c’est que je sortais d’un film « Les fantômes d’Ismaël » qui reprenait tous les thèmes de mes films précédents, qui était comme un feu d’artifice de fiction et, juste après le film, je me suis mis à penser faire un film où il n’y ait plus aucune fiction, faire le contraire. On fait toujours, comme disait Truffaut, un film contre le précédent. Alors, le tout était de faire le saut, le grand saut. Et il y a un film qui m’a aidé à faire ce saut, c’est le Hitchcock qu’aujourd’hui je préfère et qui est « The Wrong Man »/« Le faux coupable ». Le seul film de Hitchcock, alors que Hitchcock était le roi de la fantaisie, où, tout d’un coup, tout était vrai. C’est-à-dire qu’il a été jusqu’à prendre des gens qui rejouent leur propre rôle, à tourner sur les lieux mêmes du drame. Tout était authentique – il était obsédé par ça –, et je trouve le film infiniment personnel. Et je me suis dit que si Hitchcock, mon maître, l’avait fait, je pouvais m’y essayer un peu à ma façon. Et, quand je parlais de maturité, je pense qu’il y avait cette envie d’aller explorer ailleurs. Souvent, dans mes films, il y a eu des personnages africains ou nord-africains qui étaient médecins, psychanalystes ou professeurs mais qui étaient dans les marges des films. Or Roubaix est une ville qui n’est pas nord-africaine ; Roubaix est une ville algérienne. C’est vraiment une ville profondément algérienne et c’est une communauté que, moi qui suis né blanc et catholique, je n’ai jamais osé filmer, que je ne savais pas filmer. Par ailleurs, il y avait mon amitié de longue date avec Roschdy Zem à qui je ne savais pas offrir de rôle, je ne savais pas les écrire, et là j’ai pensé, en tombant sur ce fait divers, sur l’histoire de ce commissaire un peu mythique, faire le portrait de cet homme. Je crois que j’avais enfin la maturité pour arriver à m’identifier et à représenter sans clichés un personnage algérien comme ma ville a pu en connaître et comme j’ai pu en croiser. Il m’a fallu tout ce temps-là pour être capable de montrer, pas une famille bourgeoise, mais effectivement des gens qui sont des victimes sociales et avec ce but peut-être – et là, j’ai l’impression de reconnaître mes autres films –, de ne pas enfermer qui que ce soit dans sa condition sociale. C’est-à-dire que même si vous êtes une victime sociale, vous êtes d’abord un être humain. Il y a un mystère en plus. Et donc de rendre hommage à cette communauté – je pense à la scène avec l’oncle quand il parle des bars ou des boîtes de nuit qui étaient interdites aux Arabes – et de parler des couches défavorisées mais sans les enfermer dans leur détermination psychologique, je crois que c’était ça qui me faisait très envie.

Avec l’adaptation de ce fait divers, vous collez au réel et on ne retrouve pas la bande d’acteurs qui peuplent habituellement votre imaginaire et votre cinéma romanesque jusqu’aux prénoms des acteurs Marie, Claude, Daoud plus en rapport avec la réalité. Vous avez, pour ce film, choisi des acteurs plus en prise avec le réel comme Roschdy Zem, Sara Forestier, Léa Seydoux. Comment avez-vous eu l’idée de réunir ces deux actrices aux performances, au demeurant, époustouflantes ?
Les deux chemins étaient presque opposés. C’est-à-dire que Sara a fait beaucoup de films très réalistes et a réalisé un film également très réaliste « M » sur une jeune femme bègue qui tombe amoureuse d’un garçon illettré. Et quand j’ai vu la performance de Sara dans le film, je me suis dit que des performances d’actrice de ce niveau on en voit tous les dix ans. Donc, je lui ai envoyé une lettre avec, en cadeau, le DVD de « Un été avec Monika » de Bergman, en lui écrivant que, comme Harriet Andersson à l’époque, quand elle apparaît dans son film, il y a quelque chose de nouveau qui apparaît au cinéma. Elle m’a juste répondu un mot écrit à la main : « Où vous voulez, quand vous voulez ». Alors je lui ai tout de suite envoyé le scénario et en réponse j’ai reçu une photo photocopiée de Falconetti dans le « Jeanne d’Arc » de Dreyer disant : « C’est oui ». Elle avait lu le personnage de Marie, et de ce personnage je connaissais tout. En l’écrivant, je le connaissais. Par contre, le personnage de Claude est beaucoup plus mystérieux et il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre qui était Claude, et ce grâce à Léa Seydoux. C’est Léa qui m’a fait appeler par son agent qui m’a dit qu’elle aimerait bien me rencontrer parce qu’elle avait lu le scénario. Et je lui ai dit que je cherchais un couple un peu sexy entre Marie, l’amante, et Claude, l’aimée, mais que les tâches de l’amour étaient totalement réparties. L’aimée n’aime pas l’amante, mais l’amante est amoureuse de l’aimée. Et c’est en travaillant, en lisant avec Léa qu’elle m’a peu à peu guidé à comprendre comment je pouvais représenter le personnage. C’est qu’elle aussi a fait beaucoup de films réalistes. Je pense à « L’enfant d’en haut » ou au film qu’elle a fait avec Rebecca Zlotowski « Belle épine ». Elle a cette passion d’actrice de jouer des rôles populaires, de représenter des gens qui sont des victimes sociales alors qu’elle ne vient pas du tout de là. C’est en parlant avec Léa et en voyant son maintien, en écoutant sa voix pendant qu’on lisait le texte, que je me disais : Claude, elle résiste, elle a une noblesse en elle, elle résiste à tout ; elle résiste et elle s’effondre, et puis elle se relève, elle résiste et elle s’effondre. Et ce mouvement de résister et de s’effondrer, c’était Léa Seydoux. Donc, je dois énormément autant à Sara qu’à Léa, mais sur des modes très différents.

Pour un film policier, il y a beaucoup de retenue dans « Roubaix, une lumière ». Peu de violence dans l’action, pas de violence verbale. Les acteurs sont tous dans la retenue. Ils sont, en fait, tous là où on ne les attendait pas, surtout Roschdy Zem qui sort pour une fois de ses rôles, disons, plus emportés, plus passionnés, ce qui donne plus de force et d’intensité aux personnages. Pourquoi ce choix de tant de retenue ?
Je vais parler de Roschdy que j’aime beaucoup. Je me souviens du premier film de lui où il a explosé en France, c’est « N’oublie pas que tu vas mourir » de Xavier Beauvois où il était éblouissant. On s’est dit qu’on allait avoir à faire avec cet acteur-là, qu’il allait rester pendant longtemps. Et il s’est imposé. Et donc, je le connais depuis cette époque. Or, dans les derniers films qu’il faisait, souvent les réalisateurs lui demandaient un peu de faire la gueule ou de bouder ou d’être renfermé. Alors, quand on s’est rencontrés, je lui ai fait lire le scénario et puis je lui ai dit que si ce n’était pas lui je serai vraiment dans l’embarras parce que, sans doute, il faudrait que je fasse un autre film. Il m’a demandé ce qu’il devait penser du personnage et comment il fallait le jouer. Je lui ai simplement dit qu’il y avait un truc, c’est que Daoud il sourit. Et pourquoi il sourit, alors qu’il a une vie extrêmement austère ? A vrai dire, on voit très peu de sa vie privée mais quand on en voit un peu elle n’est pas rigolote et pourtant, quand il est avec les gens, il leur sourit. Et il n’est jamais familier, mais il a ce sourire. Et le sourire de Daoud, moi je ne sais pas pourquoi il sourit mais lui, il est acteur et donc, c’est à lui à trouver ce sourire. Et le jour où Roschdy sourit, ce jour-là le film est gagné parce qu’il a une lumière en lui, comme « Roubaix, une lumière ». Le film pourrait, du reste, s’appeler « Daoud, une lumière ». Il accepte de donner enfin ce sourire qu’il a retenu pendant des décennies au cinéma. On lui donnait des rôles virils, des rôles de gueulards et, tout d’un coup, il y avait une douceur et une attention aux gens qui était miraculeuse.

Pouvez-vous nous éclairer sur le choix du titre « Roubaix, une lumière » voire même le titre en anglais « Oh Mercy » ?
Le titre français, je l’ai cherché pendant longtemps. On l’a travaillé, on l’a remis en question mille fois. Il y a ce dialogue dans le film qu’il ne faut pas enfermer les gens dans leur misère en leur disant qu’ils sont victimes. Avant d’être une victime, on est un être humain. Et il y a cette réplique qui me frappe fortement à la fin du film – mais ce n’est pas un spoiler –, quand le commissaire Daoud est avec le jeune lieutenant, ce dernier lui demande : « Vous faites comment avec la misère ? », et il lui répond : « Vous savez, parfois tout s’illumine ». Voilà, c’est ça. C’est Roubaix. On traite les situations les pires qui soient, et pourtant il y a ce sourire de Daoud qui dit que ce n’est pas grave parce que ça s’illumine. Et donc de voir la lumière, même quand vous êtes dans des conditions défavorisées et même quand vous êtes en plein hiver, de voir qu’il y a quelque chose qui scintille, évidemment que c’est passionnant. Et puis il m’a fallu trouver le titre en anglais. Bien sûr qu’à l’international, pour vendre un film qui s’appelle « Roubaix, une lumière », en n’ayant aucune idée où se trouve Roubaix, ça ne marche pas du tout. Donc, je cherchais le titre et mes amis se moquaient de moi. Surtout Kent [Jones] qui passe régulièrement à la maison et qui me disait : « Roubaix, a light », ridicule ! Et j’ai finalement trouvé le titre en passant d’abord par le poète irlandais Yeats, parce qu’à un moment le jeune lieutenant dit un vers de Yeats que j’aime beaucoup « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au coeur de l’amour » [A pity beyond all telling is hid in the heart of love – NDLR]. Mais Pitié/A Pity dans un film, ça ne marchait pas. Et un matin, je me suis réveillé, pendant le tournage, et j’avais le titre : c’était l’album de Bob Dylan « Oh Mercy ». Et quand je parlais précédemment du sourire de Daoud ou de l’humanité de Roschdy, le fait de montrer un Arabe miséricordieux, du coup, je trouvais ça parfait à une époque où les Arabes pouvaient être montrés comme les assassins ou le danger, etc. Maintenant, la miséricorde, elle ne vient pas de celui qui a la foi, du jeune lieutenant, la miséricorde elle vient de celui qui est athée, qui est arabe, qui est là et regarde les gens. Il se sent à égalité avec tout le monde et, tout d’un coup, il y a une compassion qui passe ou une miséricorde ou même le pardon, avec un titre un peu gospel, puisque c’est un album de Bob Dylan qui s’appelle « Oh Mercy » et qui m’avait frappé quand j’avais 25 ans. Et donc, voilà, j’avais le titre.

Avec cette réflexion sur le mal, la culpabilité et la miséricorde dans « Roubaix, une lumière », doit-on y voir un message ?
Il y a des grands films à message, bien sûr, et je pense à Ken Loach. C’est un cinéaste qui fait des films à message mais moi, je ne sais pas faire ça. Par contre, ce que je sais, c’est avoir une position morale comme je l’ai déjà mentionné. C’est vrai qu’il faut prendre en compte, écouter la misère des gens mais il ne faut pas écouter que ça. Il faut écouter la grandeur qu’ils ont en eux, sinon je trouverais que ce serait affreux car ils seraient deux fois victimes : victimes socialement et victimes dans l’affliction parce qu’on les enferme toujours dans leur statut. Alors, tous ces personnages que l’on voit au début du film, c’est un portrait de toute la ville et puis après, dans la deuxième partie, le film se concentre sur les deux femmes. Donc, tous ces portraits de gens qu’on croise, on les accepte tels qu’ils sont avec la vie et la grandeur ou le côté ridicule qu’ils peuvent avoir.

DSC03097 - CopyMais que ce soit dans le monde imaginaire ou réel, dans un milieu bourgeois ou défavorisé, on retrouve à travers vos films la même inquiétude de la jeunesse, des hommes en perte de repères, des femmes en prise avec leur destin. Même si le burlesque est souvent mêlé au drame – et, précisément, parce que le burlesque s’invite dans la tragédie – cela ne cache-t-il pas une profonde désespérance existentielle ?
J’aime bien les mélodrames. Je préfère pleurer au cinéma que rigoler. Plus c’est pleurant (comme disent mes nièces), plus je suis client. Mais je pense quand même que le désespoir peut être aussi une illusion. C’est trop facile de penser que le monde est désespérant. Et quand vous allez au cinéma, vous y allez pour que ça scintille sur l’écran et que l’écran vous montre qu’il y a une sortie, qu’il y a une lumière qui brille ailleurs, et il y a une promesse dans un film. Je pense que dans la vie de tous les jours, si on regarde la politique, le monde tel qu’il va, on peut être désespéré et j’ai l’impression qu’on va au cinéma pour se souvenir que ce n’est pas vrai, que c’est une illusion du quotidien et qu’en fait il y a une promesse dans le monde, aussi brutal et aussi sombre qu’il puisse être. Dans « Un conte de Noël », le fils ne s’entend pas du tout avec sa mère, ils se disputent tout le temps. Ils font quand même la greffe, et Catherine Deneuve est alors d’un côté d’un rideau, en chambre stérile, le fils Mathieu Amalric de l‘autre côté, et elle dit : « Mais je vais m’en sortir ; je vais vivre ou je vais mourir. Et le fils, avec un geste de grande cruauté, prend une pièce, jette la pièce et fait pile ou face. « Montre-moi », lui dit-elle. Et il répond : « Non, je ne te montrerai pas. » C’est cruel et, en même temps, c’est la chance, le hasard. Il y a une promesse, la promesse que peut-être elle va guérir, que peut-être ça va bien se passer, et il y a aussi une moquerie, une ironie. Et, tout d’un coup, ça permet de montrer que les choses sont un peu plus compliquées que juste le désespoir ou d’être béat de joie – il y a une promesse.

Vous opérez souvent des plongées dans le moi profond (« Trois souvenirs de ma jeunesse ») jusqu’à démêler les troubles psycho-traumatiques de « Jimmy P. – Psychothérapie d’un Indien des plaines » (adapté du livre éponyme du psychanalyste Georges Devereux) ou jusqu’à même, avec le commissaire Daoud dans « Roubaix, une lumière », amener avec une surprenante douceur et habileté les coupables à avouer. De quel côté du miroir vous sentez-vous le plus à l’aise ? Etes-vous un Jimmy P. ou un Devereux ?
Je crois que je suis un Jimmy P. et le cinéma est mon Devereux. Peut-être que dans « Roubaix, une lumière », je suis peut-être un peu plus Daoud que les filles, peut-être je bascule de l’autre côté. Mais c’est vrai que j’ai tendance à m’identifier au sauvage et pas au savant. J’ai une amitié immédiate pour le patient. Je peux penser à un autre patient, à Mathieu Amalric dans « Rois et reine » quand il est chez sa psychanalyste. Il la regarde et puis il dit : « Je fais des rêves, je ne sais pas de quoi je rêve. J’ai rêvé que vous montiez sur une échelle et je regardais sous votre jupe. » Voilà. Je m’identifie à ça. Et il y a des gens qui aiment savoir. Je pense aussi à « Trois souvenirs de ma jeunesse », dans lequel il y a l’élève qui va voir sa professeur et qui lui dit : « Vous avez plein de bons élèves, alors moi je pourrais être le plus mauvais. » Pour ma part, je me place du côté des mauvais élèves, et c’est peut-être mon complexe de l’autodidacte parce que je n’ai pas fait d’études. Et donc, du coup, je me place du côté de ceux qui n’ont pas fait d’études au début du récit.

Quels sont les cinéastes qui vous ont nourri, le plus marqué voire influencé ?
Il y en a deux qui me semblent évidents – et il y en a sûrement plus que deux –, c’est Truffaut et Bergman. En tout cas, je ne peux même pas dire… ma dette, elle est plus grande encore que ça. Si je n’avais pas eu la révélation de Truffaut que j’ai eu très tard dans ma vie, je n’aurais sans doute pas réalisé mon premier film. Je suis français, né en 1960, ça veut dire évidemment que j’adorais Godard et détestais Truffaut, et puis j’ai revu ses films. Bien sûr, je les connaissais – je les avais vus à l’école, avec les parents, à la télé, ça me saoulait –, et, un jour, je suis retourné, tard dans ma vie, à 25/26 ans, voir un film que je croyais connaître par coeur. J’ai revu « Les quatre cents coups » au cinéma 3 Luxembourg. Et c’est comme Claudel qui découvre la Sainte Vierge à Notre-Dame de Paris ; j’ai, tout d’un coup, vu la mise en scène que je cherchais depuis mon école de cinéma. Chaque plan est voulu, totalement voulu, il n’y a pas de marge d’erreur possible, et il y a une volonté qui préside à la fabrication de chaque plan ; chaque plan est utile, nourrit le récit, se construit, est fait avec art. En même temps, ça ne se voit pas du tout, ça ne s’affiche pas, c’est très discret. Tous ses films sont des films brûlants et, pourtant, c’est raconté avec une extrême douceur et simplicité. Je suis tombé amoureux fou de l’oeuvre de Truffaut que j’ai commencé à explorer, à revisiter, et je crois que je n’aurais jamais réalisé mon premier film si je n’avais pas eu cette révélation en revoyant « Les quatre cents coups ». Quant à Bergman, ça a été la grande rétrospective à Paris. J’avais vu beaucoup de films de lui, jeune. Je me souviens avoir triché pour voir « Cris et chuchotements » alors que le film était interdit à mon âge et que j’étais rentré dans un cinéma pour le voir. Les films de Bergman, évidemment, ca me passionnait. Et, après, il y a eu la rétrospective à Paris et ils ont sorti l’intégrale, dans l’ordre, au cinéma Saint-André-des-Arts. Et là, j’ai découvert tous les films de Bergman. C’était le choc absolu. Ces deux metteurs en scène-là, j’y pense tout le temps ; ils m’accompagnent.

L’importance du langage dans votre cinéma est primordiale – les références culturelles (littéraires, cinématographiques, psychanalytiques, mythologiques) comme les citations abondent et les clés de lecture ne sont pas forcément à la portée du plus grand nombre. Même dans « Roubaix, une lumière », un film collé au réel, il y a une richesse de dialogues inattendue. Quelle est la finalité de cet exercice de style qui atteint parfois, dans certains de vos films, à la démesure ?
Il y a un art du collage qui me plaît. J’aime bien penser au cinéma – et ça peut sembler paradoxal… ou pas – comme un art populaire. Et donc, pour moi un art populaire, un des arts les plus proches du cinéma, plus que le théâtre, ce serait le music-hall. Si je devais faire un numéro de music-hall dans les années 70, par exemple, vous auriez des numéros dansés, des ballets et, tout d’un coup, vous faites le silence, vous avez un grand escalier et vous voyez Marguerite Duras qui descend en récitant les premières lignes de « L’amant », qui s’assied et qui termine sur sa récitation de « L’amant ». A ce moment-là, noir… et, soudain, il y a douze filles qui dansent en chorus girls. Pour moi, c’est ça le cinéma. C’est de mélanger des genres différents. C’est d’aller voler des éléments dans les arts savants et de les ramener dans la rue. Il y a une scène comme ça que j’aime bien dans « Trois souvenirs de ma jeunesse » : le jeune homme, qui est un peu trop sage, va au musée, avec une fille qui s’ennuie. Il regarde un paysage de Hubert Robert et elle lui demande pourquoi il aime ce tableau et il lui dit que c’est parce qu’il est beau comme elle. Et elle le met au défi de le lui prouver. Il compare alors un tableau classique, stendhalien à une fille de la rue. Et ce que j’aime bien c’est, plutôt que de laisser au savant la poésie, la philosophie, les textes littéraires, de les prendre et de les ramener et de dire qu’on peut s’en servir, qu’on peut bricoler des trucs avec, essayer de prendre le matériel noble et de fabriquer du music-hall avec ça. Pour moi, ce serait une des définitions du cinéma.

Pour ce qui est de l’écriture, vous écrivez tous vos scénarios. Les répliques sont très travaillées, percutantes, voire parfois choquantes. Vous semblez prendre plaisir à cette écriture, mais ne disiez-vous pas qu’au début de vos divers apprentissages dans le métier, l’écrit n’était pas votre fort. Comment s’est opérée cette évolution ?
C’était que je n’arrivais pas à trouver une voi(e)x. C’était plutôt ça le problème que j’avais au sortir de l’école du cinéma. Je parlais, mais quand je parlais je n’étais pas singulier. Et j’avais l’impression que je trouverais ma voi(e)x à travers Bergman et Truffaut. Je me suis alors dit que si j’arrivais à dire dans mes films que je les admirais, déjà ce ne serait pas mal. J’ai commencé à trouver ma voi(e)x comme ça. Et au moment où j’ai réussi à trouver ça… Disons que je suis un cinéaste cinéphile et qu’il y a donc des films réalistes que j’admire beaucoup – et j’admire tout le cinéma, pas un bout du cinéma, le cinéma en entier –, mais quand je fabrique des films, j’ai un peu un ennemi, c’est le réalisme. C’est-à-dire que l’idée que des gens doivent se dire des choses sans aucun intérêt en marmonnant et que, du coup, la scène en sera plus réelle et donc meilleure, ça je n’y crois pas du tout. Dans mes films, j’essaie de filmer des moments exceptionnels, donc de filmer des moments où les gens disent des phrases où ils se surprennent à dire une phrase bizarre. Je vais donner juste un exemple que j’adore et qui m’a rendu fou quand je l’ai vu. Dans « Les deux Anglaises et le continent », Jean-Pierre Léaud voit cette actrice anglaise qui descend l’escalier ; ils se croisent et il pose la main sur son épaule. Elle dit : « Pourquoi vous me touchez ? » Et lui de répondre : « Parce que vous venez de la Terre, et je crois que j’aime ça. » Je me suis dit que c’était génial parce que l’invention littéraire est tellement forte que vous vous souvenez de ce moment toute votre vie. Alors que s’il avait dit qu’il la trouvait mignonne, la scène aurait été un cliché. Et là, tout d’un coup, le mec se demande ce qu’il vient de dire ; il a dit une grande phrase et il est tout surpris de sa performance. Et c’est vrai que j’aime bien filmer des moments un peu exceptionnels. Donc, je cherche dans la vie de mes héros les moments où ils se surprennent à dire des trucs qui sont plus grands qu’eux. Et c’est ça que j’aime bien au cinéma.

Vous dites que vos films sont comme un labyrinthe. Vous lancez des pistes, les noms des personnages semblent sortis de nulle part avec des prénoms récurrents sur des visages différents mais appartenant aux mêmes acteurs. Les Sylvia, les Esther, les Ismaël se succèdent, les visages différents se superposent tout comme vos films jusqu’à ne former plus qu’un. Un jeu de pistes dans lequel le spectateur se plaît, toutefois, à se perdre.
C’est un truc que j’ai piqué à Bergman justement. Je regardais donc cette rétrospective quand j’étais dans ma vingtaine d’années et je suivais tous les films, et puis on voyait Elisabet Vogler [Liv Ullman dans « Persona » – NDLR]. Ensuite, on revoyait un autre film, et il y avait Veronica Vogler mais ce n’était pas la même actrice qui jouait [Ingrid Thulin dans « L’heure du loup » – NDLR). Et puis on voyait le couple qui se détestait – il y a toujours un couple qui se déteste dans les films de Bergman –, les Vergerus, et après ça quand vous voyiez le pasteur dans « Fanny et Alexandre », il s’appelait aussi Vergerus. Et vous vous dites pourquoi ce sont les mêmes noms ? Et donc, il y a des trucs comme ça que j’ai l’impression de reproduire à chaque fois que je fais un film. Même là, dans mon dernier film, les prénoms ont l’air d’être naturels : le commissaire s’appelle Yakoub Daoub, Jacob David. C’est un drôle de nom mais, du coup, c’est un nom dont vous vous souvenez. Mais j’ai l’impression que refaire un film pour moi, un nouveau film, c’est de monter au grenier : j’ouvre une vieille malle et dans la malle, j’ai quatre masques, cinq accessoires, trois vieux manteaux, quelques noms et avec ça on essaie de fabriquer du nouveau. On les mélange et puis on se dit que ce sera une autre histoire. Mais ce n’est pas vrai. On reprend toujours, comme on dit en anglais, « rags and bones » [les vieilles fripes – NDLR] et on les transforme et on essaie de refabriquer du nouveau avec des vieilles hardes et des vieux déguisements.
Est-ce à dire que vous allez prochainement rouvrir la malle, mais vers quelle continuité ?
C’est curieux parce que c’est vrai qu’on fait un film contre le précédent, et souvent en réaction. Je pense, par exemple, à une réaction très forte que j’avais eue quand j’avais fait un film qui n’était montré qu’à la télévision et qui s’appelait « La forêt », une adaptation qui n’est passée qu’une seule fois sur Arte. C’était avec les comédiens de la Comédie-Française et c’était un texte très noble d’Alexandre Ostrovski, que je connaissais bien et dont j’avais vu la mise en scène de Fomenko. Je tournais avec Denis Podalydès, Michel Vuillermoz, Martine Chevallier, que des acteurs qui savent tout faire. Et je me suis alors dit que je commençais à être vieux et que je n’avais jamais fait de films avec des jeunes gens. Je ne travaillais qu’avec des acteurs qui étaient des virtuoses, mais saurais-je jouer avec des gens qui n’avaient jamais fait de film (?) J’ai donc rencontré cette jeune fille qui avait 17 ans, Lou Roy-Lecollinet, ce jeune homme qui en avait 18, Quentin Dolmaire, et toute la bande autour, et suis enfin arrivé à écrire pour des jeunes. Ainsi « Trois souvenirs de ma jeunesse », mon film suivant, était fait contre le précédent. Donc, j’essaie de me surprendre moi-même à chaque nouveau film et, pourtant, de rester fidèle à une certaine conception du cinéma. Sûrement, c’est la tension dans laquelle je me tiens.

Figure de proue du cinéma d’auteur français, vous faites aussi un peu figure de « dernier des Mohicans ». On entend ici et là que les pouvoirs publics se désintéresseraient du cinéma d’auteur, que le système français ne serait pas propice à l’émergence d’auteurs. Récemment, une vingtaine de cinéastes ont signé une tribune contre une loi audiovisuelle à venir qui pourrait mettre à mal l’exception culturelle française. Etes-vous inquiet pour le cinéma d’auteur ou le cinéma en général ?
Surtout le cinéma d’auteur, bien sûr, mais aussi ce qu’appelait Pascale Ferran un temps, même si je n’étais pas tout à fait d’accord avec elle, les films « du milieu ». Je trouvais l’expression un peu malheureuse. On dit cinéma d’auteur, mais vous prenez Alain Resnais, pour lequel j’avais la plus grande admiration et la plus grande amitié, son film « On connaît la chanson » a fait plus de 2 millions d’entrées. C’est un film populaire ; et donc, ça dépend des fois. Je suis extrêmement soucieux parce que, comme je l’expliquais à des Finlandais, en France, pour quelqu’un comme moi qui suis provincial et qui ne viens pas d’une grande ville – je n’étais pas à Lille, mais à Roubaix –, il n’y avait pas beaucoup de cinémas mais il y avait une chance, que je croyais être une chance mais qui était, en fait, une volonté politique : c’était qu’on avait la télévision publique, un service public qui savait montrer les films. Et, donc, que vous soyez bourgeois ou de famille populaire, vous aviez un bagage cinématographique parce que vous aviez traîné devant la télé chez vos grands-parents et parce que la télévision savait montrer un John Ford, un Hitchcock, un film de Truffaut ou de Eustache. Il y avait les ciné-clubs, les films de divertissement, les films politiques, les films sociétaux ; vous aviez les films pour enfants, les films d’art et d’essai, les films d’aventures, il y avait des tas de choses qui se passaient. Et cet art très français que, par exemple, les Italiens n’ont jamais eu, pas plus que les Américains ou même les Anglais – ils ne savaient pas montrer les films à la télévision – nous, on savait. Et j’ai appris pourquoi : c’est parce qu’il y avait des accords entre le CNC [Centre national du cinéma – NDLR] et l’ORTF [Office de radio-télévision française – NDLR]. C’étaient tous des compagnons de la libération, qui mangeaient au même restaurant parce que l’ORTF était juste à côté du CNC. Et les uns demandaient aux autres ce qu’ils pouvaient faire pour les aider à avoir plus d’audience, et ils l’ont fait. Et cet art français a disparu en six ans, dix ans. Maintenant, ils ne savent plus montrer des films, à part peut-être ARTE. Et donc, ce qui est terrible, c’est que ça crée une injustice entre Paris et la province, une injustice entre les bourgeois et les gens issus des classes populaires parce que vous n’avez pas le même savoir, pas la même connaissance, parce que le sens du service public s’est perdu à la télévision avec l’arrivée des chaînes privées. Et alors, maintenant qu’on a un gouvernement libéral, on entend qu’il faut supprimer la redevance, qu’il faut réduire France Télévisions, etc. Mais enfin, il y a un service public qui marche, pourquoi le casser ? C’est totalement aberrant. Je suis extrêmement préoccupé et en complète sympathie avec mes camarades réalisateurs. Ce qui est très inquiétant depuis non seulement un quinquennat mais deux quinquennats, c’est l’absence de politique culturelle en France qui est tout à fait alarmante. Trois quinquennats, même ! 15 ans… ça commence à faire longtemps.

Quels sont vos projets cinématographiques ou autres ?
Je ne sais pas ce que je vais écrire parce que, à chaque fois, pour savoir ce que je vais écrire – comme je le disais, je fabrique toujours un film un peu contre le précédent – j’ai besoin du public, j’ai besoin de savoir comment le public reçoit mon dernier film pour rebondir sur autre chose. Alors, bien sûr, j’ai de vagues projets de cinéma mais je ne saurais pas le raconter, non pas par esprit de mystère mais c’est tellement flou dans ma tête que je ne sais pas. Par contre, je sais que c’est quelque chose qui se règle dix jours après la sortie du film en France. Dix jours après, je sais ce que je fais, et je m’y mets. Mais il faut que le film soit sorti en France. Or, comme mon film sort fin août, je suis jusque-là dans une situation d’extrême luxe. Par ailleurs, j’ai un autre projet de longue date qui commence en octobre, au Français, et qui sera ma deuxième mise en scène à la Comédie-Française. Je mets donc en scène « Angels in America » en création à la Comédie-Française. Les répétitions débuteront à partir du mois d’octobre et on commencera à jouer à partir de janvier. Je suis terrifié dans la mesure où je ne viens pas du tout du théâtre. Je n’ai aucun savoir, même si j’ai déjà adapté une pièce à la Comédie-Française. Mais c’était un Strindberg. C’était facile parce que je connaissais tout par coeur à cause de Bergman. Par ailleurs, c’était un Kammerspiel et, donc, il n’y avait pas beaucoup de personnages, tandis que là c’est Tony Kushner, et la version originale que j’ai adaptée de « Angels in America » dure sept heures. C’est monstrueux comme spectacle à fabriquer. Et j’ai un trac terrible parce que je n’ai pas la connaissance. Ça me met en danger et, de ce fait, ça me met en vie. C’est extrêmement agréable. Donc, c’est mon prochain rendez-vous. J’ai tout l’été, et maintenant j’attends le mois d’août pour voir comment les spectateurs réagissent à la sortie de « Roubaix, une lumière ». Puis, il faut que je me mette vite à écrire en septembre, et, en octobre, je disparais du monde. Je disparais dans les caves de la Comédie-Française, parce que les salles de répétition sont dans les caves, et je sais déjà que j’aurai un plaisir fou parce que je vais travailler avec des acteurs merveilleux et que je suis fou du texte de Kushner. Je vais donc adorer ça. C’est une pièce, en fait, très politique sur les années sida et dont le héros très sombre, maléfique – il y a des héros positifs mais il y a aussi un méchant de théâtre comme Richard III – est le personnage de Roy Cohn : juif et antisémite, homosexuel et homophobe, à moitié fasciste, d’un racisme invraisemblable contre les Afro-Américains et qui est à la fois drôle et terrifiant. Et ce Roy Cohn a existé. Il était l’avocat de McCarthy, pendant le maccarthysme. Son anti-communisme virulent a du reste valu à Ethel Rosenberg d’être condamnée à la chaise électrique. Par ailleurs, ce Roy Cohn a été le premier avocat de Trump et même son mentor. Et donc, après l’élection de Trump qui m’avait marqué – alors que la pièce a vingt ans –, je trouvais que ça lui donnait une nouvelle actualité puisque Roy Cohn, celui-là même qui avait introduit Trump à la chose politique, revenait de ce fait au devant de la scène.  Et, donc, je suis tout dévoué à cette pièce ; ça fait deux ans que je travaille dessus et maintenant je suis prêt. Elle arrive enfin et c’est un moment très heureux pour moi.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2019

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Entretien avec KENT JONES… sous le soleil de minuit

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Kent Jones est un auteur et réalisateur américain de réputation internationale. Invité de la 34e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulé du 12 au 16 juin 2019, à Sodankylä (Laponie finlandaise), Kent Jones est venu présenter son premier film de fiction « Diane » (couronné au Festival de Tribeca 2018) ainsi que son documentaire « Hitchcock / Truffaut » (2015), et également diriger une Master Class. Outre ses nombreux écrits de critique cinématographique pour le magazine Film Comment mais aussi, entre autres, les Cahiers du cinéma, Kent Jones a travaillé avec Martin Scorsese sur plusieurs documentaires. Il a également coécrit « Jimmy P. » d’Arnaud Desplechin, avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric, film en compétition au Festival de Cannes 2013 et nommé aux César 2014 de la meilleure adaptation. Il est actuellement directeur artistique du Festival du film de New York.

Pour la première fois, sans doute, au Festival du film du soleil de minuit – sa réputation aura, à l’évidence, traversé l’océan –, quel regard portez-vous sur ce festival ?
J’ai été invité un certain nombre de fois par Peter von Bagh pendant plusieurs années et, pour des raisons diverses, cela n’a pas pu se concrétiser. Mais c’est un festival auquel j’ai toujours eu envie de venir parce que j’ai beaucoup d’amis qui m’ont dit que c’était un festival formidable, un festival vraiment pour le cinéma mais, à ce point-là, je dois dire que, maintenant, c’est de plus en plus rare. Par ailleurs, c’est très important pour moi d’être ici, à ce festival, avec mon propre film « Diane » (2018) ainsi qu’avec le documentaire « Hitchcock / Truffaut » que j’ai réalisé en 2015. Il y a également les films que je présente lors de la Master Class que je dirige, dont « La flûte de roseau » / « Revenge » de Ermek Shinarbaev qui est un choix très personnel et qui a été restauré du temps où j’étais directeur de la World Cinema Foundation (2009-2012), devenue aujourd’hui World Cinema Project. Ainsi, c’est l’histoire du cinéma et de mon propre cinéma, et ça ne peut que beaucoup me plaire, de même que d’être ici avec Makhmalbaf et aussi Arnaud Desplechin qui est un ami de longue date.

Que connaissez-vous et appréciez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
J’ai découvert Aki Kaurismäki, comme tout le monde à New York, à la fin des années 80/début des années 90. Le premier film que j’ai vu, c’était Ariel que j’ai tout de suite beaucoup aimé. Lorsque je me suis retrouvé à Paris, j’ai vu « I Hired a Contract Killer » / « J’ai engagé un tueur » avec Jean-Pierre Léaud ainsi que, à la fin du film, Joe Strummer et Serge Reggiani, et je dois dire que c’est un film qui m’a beaucoup touché. Après ça, pour moi, Kaurismäki est devenu quelqu’un de très important. C’est une voix très singulière dans le cinéma. Au commencement, il était prolifique. Il faisait beaucoup de films, tout comme Fassbinder à ses débuts, et avec un rapport à l’image qui était proche de Fassbinder, et aussi un sens de la lumière similaire. Mais l’esprit des films, c’était autre chose. Il y a un espoir dans les films de Kaurismäki qui n’est pas présent dans les films de Fassbinder, évidemment, pour des raisons de caractère et de personnalité mais aussi pour des raisons de culture et d’histoire. Et je dois dire que j’aime beaucoup les films d’Aki. C’est la première fois que je suis ici en Finlande et, malheureusement, je n’ai jamais eu la chance d’aller dans son bar à Helsinki, d’autant que je viens d’apprendre qu’il allait fermer ou du moins qu’il allait déménager.

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le cinéma et quel est votre parcours ?
Je crois que c’est toujours un mystère et, fondamentalement, c’est un mystère. Mais, pour ce qui me concerne, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, pas en Europe. Il avait 10 ans de plus que ma mère et, dans les années 70, il y avait, évidemment, aux Etats-Unis des grands films de cinéastes comme Scorsese, Coppola, Spielberg, Altman, et ma mère adorait ces films. Pour mon père, c’étaient plutôt les films des années 30 ou 40 qui étaient proches de lui. Et j’ai l’impression maintenant que j’ai découvert le monde de mon père et l’enfance de ma mère dans les films des années 30 et 40, et le monde de ma grand-mère aussi. Dans les années 70, l’expérience était nouvelle avec ma mère ainsi qu’à la télévision où on pouvait voir, à ce moment-là, toujours les vieux films. Et puis, je ne sais pas, j’étais comme magnétisé. Quant à mon parcours, j’ai fait des études de cinéma à l’Université de New York, mais je ne les ai pas terminées. Je mentionnerais tout de même la McGill University à Montréal où, là, j’ai vu la deuxième période des conférences de Godard sur l’histoire du cinéma. Il était à Montréal et faisait des conférences après les projections des films ; c’était une expérience impressionnante. J’aimais beaucoup Godard, et je peux citer Godard comme un de mes maîtres, très compliqué, mais un maître assurément. Faire une critique de Godard, c’est une affaire très complexe, parce qu’il y a la mystique Godard et il y a le monde qu’il a créé lui-même ; c’est presque comme s’il avait créé une manière de penser sur lui-même. Mais en tant que critique, j’ai essayé de penser à Godard de mon propre point de vue et je dirais que ses films sont des gestes cinématographiques qui traversent tout son cinéma. J’admire beaucoup « Histoire(s) du cinéma », mais même dans ce film il y a quelque chose d’inexact historiquement, un peu entre la poésie et l’histoire. J’ai apprécié « Notre musique ». Quant à « Film socialisme », c’est un mélange ; la première partie sur le bateau de croisière, c’est immense. Et il y a des moments dans le film en 3D « Adieu au langage » que j’aime beaucoup, mais j’adore « Le livre d’image » et j’ai l’impression que mon amie Nicole Brenez a apporté quelque chose de très important à Godard. C’est un film, je dois dire, qui m’a beaucoup touché. La première année que je me suis retrouvé directeur du Festival du film de New York, j’ai fait une rétrospective presque intégrale de Godard.

D’où vous vient cet intérêt pour la culture et le cinéma français, sans parler de votre maîtrise de la langue française ?
C’est un sujet intéressant. J’avais des amis à Paris que je suis venu voir pour la première fois en 1990, je crois. A l’époque, je lisais les Cahiers du cinéma et on y citait des metteurs en scène que je n’avais pas vus aux Etats-Unis. Il y avait des petites distributions pour quelques titres de Téchiné, « Chocolat » de Claire Denis, mais pas les films d’Assayas ni des autres. Il n’y avait pas de distribution américaine pour ces films et j’avais l’impression – c’est évident maintenant – qu’il y avait quelque chose de nouveau dans le cinéma français qui était différent, qui avait un esprit nouveau, différent de la Nouvelle Vague. Aux Etats-Unis, la discussion à propos de la Nouvelle Vague, c’était éternel, à tel point qu’on avait l’impression que Truffaut était encore vivant. C’était comme ça. Et quand je suis revenu à Paris l’année suivante, j’ai vu « J’embrasse pas » de Téchiné, « Van Gogh » de Pialat, « Les amants du Pont-Neuf » de Carax et « Paris s’éveille » d’Olivier Assayas, ainsi qu’un film de Blier et quelques autres comme « J’entends plus la guitare » de Garrel. C’était très important pour moi de voir les différences entre les films et j’avais l’impression que Carax était un cinéaste dont la relation avec la Nouvelle Vague était très claire. Avec Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin et André Téchiné, c’était autre chose, de même que Benoît Jacquot. L’inspiration de Bergman était absolument évidente dans les films d’Olivier et d’Arnaud et de Jacquot aussi, je crois, de Claire un peu moins, et ça m’intéressait beaucoup. Garrel et Bergman et peut-être John Cassavetes, c’étaient des cinéastes formidables et très importants pour la nouvelle génération ainsi que pour moi-même. Quand j’ai vu surtout « Une nouvelle vie » d’Olivier Assayas, j’ai eu l’impression de quelque chose qui me semblait très proche, qui touchait à ma génération. Alors, j’ai commencé avec les critiques d’Olivier et de Téchiné, et voilà : j’étais devenu le spécialiste du cinéma français. Mon premier article pour Film Comment, c’était en 1996 et c’était sur Olivier Assayas.

Vous avez coécrit en 2013 le scénario de « Jimmy P. », long métrage de fiction en anglais – avec Benicio del Toro et Mathieu Amalric – d’Arnaud Desplechin, également invité de la 34e édition du Festival de Sodankylä. Comment est née cette collaboration ?
L’amitié. Tout simplement une question d’amitié. Évidemment, comme je suis américain, c’était logique. Et aussi, mon père avait été enrôlé dans la Seconde Guerre mondiale en Asie, et ça c’est un sujet qui m’est très personnel. Ainsi, c’est devenu une évidence quand j’ai lu une version du scénario de « Jimmy P. » – en anglais, d’après un livre en anglais qui est très intéressant parce que Devereux était roumain/hongrois et, comme dans le film, il n’avait pas de magnétophone pendant les séances de thérapie. Il prenait seulement des notes. Et, à cause de ça, le langage est très intéressant entre Jimmy et Devereux.

Comment avez-vous travaillé et comment se sont répartis les rôles ? Y a-t-il eu un problème de langue d’autant que le film consiste essentiellement de dialogues entre un psychothérapeute (Mathieu Amalric) et un vétéran amérindien de la Seconde Guerre mondiale (Benicio del Toro) atteint de troubles post-traumatiques ?
Franchement, il y avait un scénario d’Arnaud [Desplechin] et Julie [Peyr] qui existait avant moi, mais il y a eu deux périodes à New York pendant lesquelles nous avons travaillé intensément… et joyeusement. C’était comme « Roubaix, une lumière » dans le sens où il y avait un texte qui reposait sur la réalité et Arnaud avait envie de rester avec le texte, mais rester avec le texte n’était pas toujours ce qu’il y avait de mieux à faire. En l’occurence, Devereux se souvenait de ce que Jimmy avait dit – il n’enregistrait rien, il prenait des notes – et comme l’anglais n’était pas sa langue maternelle, parfois les mots manquaient de souplesse et étaient peu nuancés. Donc, c’était une chose sur laquelle il a fallu passer pas mal de temps et il y avait aussi tout un travail structurel concernant, entre autres, le personnage de Madeleine. Par ailleurs, avec Arnaud, Mathieu et Benicio, on a passé du temps avec le scénario et je garde le souvenir d’excellents moments. Une bonne collaboration.

Quels sont vos grands maîtres dans le cinéma, vos références, vos influences ?
Pour ce qui est des références, c’est plutôt aux spectateurs de me le dire, car c’est inconscient. C’est très intéressant parce que j’ai lu quelque chose sur « Diane », un tout petit article dans le New York Times, dans lequel quelqu’un citait Alain Resnais. Cela m’a donné à réfléchir et s’il est vrai que j’aime bien les films d’Alain Resnais, ils ne revêtent pas une grande importance personnelle. Pour Arnaud Desplechin, c’est tout autre chose. En fait, je n’arrêtais pas de penser qu’il y avait un film dans lequel la fonction de conduire s’apparentait à ce que j’avais fait dans « Diane », et je me demandais si c’était un film de Kiarostami ( ?) Et après avoir lu cette référence à Alain Resnais, je me suis souvenu que c’était dans son dernier film « Aimer, boire et chanter », mais c’était inconscient. Des maîtres ? Evidemment, Scorsese pour des raisons personnelles. Quand j’étais adolescent, Scorsese était pour moi immense – je ne citerais que « Mean Streets » – et aussi parce que je suis pour un quart italien, abruzzais. Et puis voir des films de Coppola et Scorsese dans les années 70, c’était très important parce que c’était quelque chose de nouveau dans le cinéma. Mais aussi, si on parle de maîtres, hormis Godard que j’ai déjà cité, je mentionnerais Philippe Garrel et Cassavetes qui sont des cinéastes très importants pour le cinéma ; Hitchcock, évidemment, mais il y a des films de William Wyler qui ont pour moi une signification très personnelle, comme « The Best Years of Our Lives » et aussi « Dodsworth », un film qu’il a fait dans les années 30. Par ailleurs, j’ai revu récemment quelques films de Monte Hellman et j’ai réalisé combien ses films m’avaient profondément touché ; c’est également un cinéaste important.

Vous avez réalisé en 2015 « Hitchcock / Truffaut », documentaire basé sur un livre de François Truffaut relatant ses longues heures d’entretien avec Alfred Hitchcock. D’où est partie l’idée ?
C’est Charles Cohen (Cohen Media Group), le producteur américain, qui m’a contacté puis Olivier Mille (Artline Films). J’ai donc reçu un coup de téléphone et j’ai dit que, bien sûr, c’est un livre qui me passionne. Presque aussitôt après avoir relu le livre, j’ai décidé de faire un film en introduisant, comme je l’ai fait, d’autres metteurs en scène dans la conversation entamée par Hitchcock et Truffaut. J’ai écouté tous les autres enregistrements et je dois dire que ça a été une grande expérience pendant deux ans. J’ai commencé à travailler avec les premières interviews à Paris, avec Olivier Assayas et Arnaud Desplechin. Avec Olivier, ça s’est passé dans les bureaux de Carlotta, qui étaient les anciens bureaux des Cahiers du cinéma, à l’époque où j’écrivais pour les Cahiers, Passage de la Boule Blanche. Et avec Arnaud, c’était au cinéma Le Panthéon, le chef opérateur Eric Gautier derrière la caméra. C’était vraiment une bonne façon de commencer. On a construit le film selon un processus additif, en d’autres termes, après avoir entendu tous les enregistrements, j’ai décidé de commencer avec Hitchcock parlant des rêves, ce qui était vraiment le coeur du film. On a, en quelque sorte, commencé à partir du milieu, là où il semblait qu’il y avait une véritable énergie narrative, intellectuelle et émotionnelle entre Truffaut et Hitchcock, puis on a inséré à chaque fois les interviews de chaque metteur en scène. Le film s’est construit organiquement et l’expérience s’est révélée très excitante. Rachel Reichman, ma monteuse, m’a été d’une aide précieuse sur le film.

Avant cela, vous avez travaillé sur deux documentaires avec Martin Scorsese : « My Voyage in Italy » en 1999 comme coscénariste et « A Letter to Elia » en 2010 comme coréalisateur. Comment se passe une collaboration avec Martin Scorsese ?
J’ai effectivement coécrit « My Voyage in Italy » (1999), puis nous avons fait ensemble un petit film sur la Statue de la liberté, « Lady by the Sea: The Statue of Liberty » (2004). C’était la première fois que je faisais quelque chose de la sorte et c’était intense. Scorsese a également été le producteur et le narrateur d’un film que j’ai fait sur Val Lewton, producteur de films d’horreur – « Val Lewton: The Man in the Shadows » (2007). Puis, j’ai coréalisé avec lui « A Letter to Elia » (2010). En fait, j’ai commencé à travailler pour lui au début des années 90 ; j’étais son archiviste vidéo. J’enregistrais sur VHS les films rares qui passaient à la télévision pour lui constituer une vidéothèque de référence. Après ça, je suis devenu son archiviste de films et puis j’ai commencé à travailler sur ses documentaires. J’ai également dirigé de 2009 à 2012 la World Cinema Foundation que Marty a fondée en 2007.

Critique et historien du cinéma, directeur et programmateur du Festival du film de New York, scénariste et réalisateur, cela ne vous laissait que le temps (!) de réaliser votre premier long métrage de fiction « Diane », sorti fin mars 2019 aux Etats-Unis et prochainement en France. Comment est venu ce désir, ce besoin de faire ce film sur ce sujet spécifique ?
C’était ma propre enfance et le monde dans lequel j’ai grandi avec mes cousins et surtout mes grands-tantes… mes grands-oncles aussi. Et c’est un coin de la Nouvelle-Angleterre qui est très peu filmé dans le cinéma. C’est dans le Massachussetts, mais à l’ouest, très loin de Boston, et c’est un mélange de Pittsfield, où je suis né, et le centre du Massachussetts. Des tout petits villages comme Belchertown, Monson, Palmer, des petites villes de classes ouvrières et des sentiments qui étaient très présents, notamment de culpabilité… évidemment. Du reste, l’expérience du personnage du fils, joué par Jake Lacy, c’est quelque chose qui est arrivé à un ami très proche. Ce n’était pas un désir de faire un film sur la crise des opioïdes aux Etats-Unis, l’histoire de « Diane » préexistait à ça, mais c’est un film que j’ai écrit uniquement pour Mary Kay Place, l’actrice qui joue le rôle de Diane. En fait, j’ai pensé à cette actrice après avoir vu le film de Coppola « The Rainmaker » (1997) dans lequel elle joue un tout petit rôle mais qui m’a beaucoup impressionné. C’est un film qui se déroule au sud, c’est un monde très différent de la Nouvelle-Angleterre, mais le sens du personnage, le stoïcisme, l’humour, le sens de la culpabilité constituaient pour moi les caractéristiques fondamentales du personnage que j’avais dans la tête pendant 40 ans, je crois.

Fallait-il attendre cette maturité pour atteindre à cette sensibilité, cette retenue, cette chaleur des relations jusqu’à cette émotion sans, toutefois, d’affectation ?
J’ai l’impression, maintenant, arrivé à ce point dans ma vie, que je voulais faire un film que je ne pouvais pas faire quand j’avais, disons, 30 ans. Et c’est très intéressant pour moi de penser à Orson Welles, parce qu’il était très jeune quand il a fait « Citizen Kane » et « The Magnificent Ambersons », film qui, pour moi, était fondamental et dont j’ai copié quelque chose dans « Diane ». C’est assez surprenant qu’un aussi jeune homme ait fait de tels films, qui plus est un peu étranges, à mon avis… mais des grands films, assurément.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai actuellement un autre projet de fiction. En fait, j’ai toujours eu pour objectif de faire de la fiction. Le scénario est presque terminé. Et cette fois-ci, ce sera un film new-yorkais.

Vous êtes critique, programmateur et directeur de festival et vous arrivez, malgré tout, à trouver le temps d’écrire ?
Ce sont trois ou quatre activités très différentes. Faire un film de fiction, cela demande, évidemment, beaucoup de travail, de temps, d’énergie, mais faire un film comme « Hitchcock / Truffaut » ou les autres documentaires que j’ai faits avec Scorsese, c’est autre chose. C’est plutôt une question de montage. Par ailleurs, écrire des critiques, c’est encore quelque chose à part. Je n’ai, du reste, jamais été intéressé d’être critique pour le New York Times. A dire vrai, j’ai toujours voulu me pencher sur l’histoire du cinéma. En fait, je ne me suis jamais soucié spécifiquement des nouveaux films, ce que je voulais c’était m’intéresser à tous les films.
Avez-vous jamais écrit de livres ?
J’ai écrit quelques livres, notamment un livre sur « L’argent » de Bresson. J’ai également écrit un tout petit livre à l’époque sur Téchiné et j’ai fait un livre sur Olivier Assayas pour le Vienna Film Museum. Il y a aussi une collection de mes écrits qui s’intitule « Physical Evidence : Selected Film Criticism » (2009).

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14.06.2019

Entretien avec YASMINA KHADRA

EN RAPPORT AVEC CETTE RENTRÉE 2019 :
Sortie en France ce mercredi 4 septembre du très beau film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » de Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec, adapté du roman éponyme (2002) de Yasmina Khadra.
Présenté au Festival de Cannes 2019 dans la section Un certain regard, le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » vient d’être primé à la 12e édition du Festival du film francophone d’Angoulême (20-25 août 2019) en remportant le Valois de diamant (meilleur long métrage).

De sa trilogie consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident « Les hirondelles de Kaboul » (2002), « L’attentat » (2005) et « Les sirènes de Bagdad » (2006) , deux romans ont été adaptés au cinéma, soit « L’attentat » par Zied Douéri en 2013 et « Les hirondelles de Kaboul » par Zabou Breitman en 2019. Mais avant cela, deux autres romans de Yasmina Khadra ont été portés au grand écran : « Morituri » par Okacha Touita en 2007 et « Ce que le jour doit à la nuit » par Alexandre Arcady en 2012.

Une occasion de (re)découvrir l’interview accordée par Yasmina Khadra en juin 2007, lors de la 23e Rencontre internationale des écrivains de Lahti (Finlande).

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Yasmina Khadra, écrivain algérien au parcours atypique, pose, à travers une écriture maîtrisée, à la fois lyrique et dépouillée, un regard juste et lucide sur la réalité et les événements douloureux qui traversent, notamment, les romans de sa dernière trilogie – consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident : « Les hirondelles de Kaboul », « L’attentat » et « Les sirènes de Bagdad ». Interviewé en juin dernier à Mukkula, Lahti (Finlande), à l’occasion de la 23e Rencontre internationale des écrivains, qui avait pour thème « La beauté et l’horreur »,Yasmina Khadra, de son vrai nom Mohamed Moulessehoul, fait l’actualité en cette rentrée littéraire de septembre 2007 avec la sortie en finnois du dernier volet de sa trilogie « Les sirènes de Bagdad » (Bagdadin kutsu).

Qu’est-ce qui a fait que l’homme qui se cachait derrière Yasmina Khadra, un pseudonyme de femme, écrit aujourd’hui à visage découvert ?
C’est très simple. J’ai été soldat à l’âge de neuf ans, et toute ma vie j’ai écrit. Beaucoup de gens pensent que j’ai commencé à écrire en quittant l’armée, mais j’avais écrit déjà treize livres alors que j’étais dans les rangs. J’ai commencé par écrire sous mon vrai nom en Algérie, puis j’ai eu des problèmes avec la hiérarchie militaire qui trouvait que la place d’un militaire n’était pas dans la littérature. Elle a commencé alors à me chercher noise et m’a imposé un comité de censure. Pour éviter ce comité de censure, j’avais le choix entre deux choses : soit arrêter définitivement d’écrire, soit opter pour un pseudonyme. Et c’est ma femme qui m’a donné le courage d’opter pour ce pseudonyme – d’où l’empreinte de ces prénoms Yasmina Khadra qui sont les prénoms de ma femme. J’attendais depuis très longtemps de quitter l’armée pour me consacrer à la littérature, et je voulais vraiment rencontrer mes lecteurs, les gens qui s’intéressaient à ce que je faisais. Donc, dès que l’occasion s’est présentée, en septembre 2000, alors que j’étais arrivé à la fin de ma carrière d’officier et que j’avais à choisir entre une carrière de général ou celle d’un écrivain, j’ai opté pour la littérature. Et aujourd’hui, j’écris à visage découvert. J’ai gardé le pseudonyme qui m’a fait connaître, ne serait-ce que par respect et par gratitude, et aussi pour que je n’oublie jamais que derrière le succès que j’ai eu il y a une femme, la mienne.

Qu’est-ce qui a suscité l’envie, la nécessité de l’écriture ? Comment s’est révélé votre talent d’écrivain ?
Je suis né pour être écrivain. Je suis né dans le Sahara, dans une tribu de poètes, et les gens de ma famille ont toujours eu un faible mystique pour le verbe, pour la poésie, pour la littérature et, donc, c’est tout à fait naturel que j’aie hérité de cette tribu ce gène – on peut l’appeler aussi toxine – qui fait que je ne peux pas rester insensible au monde qui m’entoure et qu’il me faut impérativement le transcrire quelque part. Je suis très heureux que cette réaction se fasse à travers les lettres et dans la littérature.

Estimez-vous que votre écriture a changé après l’« exil » ?
Moi, je ne me sens pas exilé. Je n’ai pas été forcé politiquement de quitter l’Algérie. Cela a été un choix délibéré, un choix que j’ai jugé raisonnable pour pouvoir m’épanouir. Il me fallait m’instruire, il fallait que je sorte un peu de ce ghetto qu’est l’Algérie où la culture est totalement sinistrée, et aller vers un monde capable de m’enrichir davantage. Je ne suis pas en exil, je suis un émigré.

Comment connaissez-vous si bien la société de tous ces pays que traverse votre trilogie, que ce soit l’Afghanistan, Israël ou l’Irak ?
C’est très simple. Pour moi, connaître un pays ce n’est pas forcément le visiter, c’est accéder à la mentalité des gens qui le peuplent. Et c’est à travers la mentalité qu’un pays se construit. Donc, si vous réussissez à percer la mentalité d’un peuple, vous pouvez très bien l’imaginer dans cette société. Et ce qui m’a toujours interpellé, depuis que je suis venu au monde, n’a jamais été ce que je vois, jamais les monuments, les lacs ou les déserts, cela a toujours été l’homme, sa façon de voir, sa façon de concevoir le monde, sa façon de rêver ou de renoncer à quelque chose. J’ai toujours cherché la philosophie du monde à travers la philosophie de l’homme. Donc, c’est pour cela que, lorsque j’écris sur Israël, les gens sont complètement sidérés : ils n’arrivent pas à croire que je n’y ai jamais mis les pieds. Pour ce qui est de l’Afghanistan, je ne me sens pas dépaysé dans ce pays. Pour aller en Afghanistan, je peux très bien aller dans le sud de l’Algérie, dans le Sahara et retrouver pratiquement les mêmes réflexes, les mêmes rituels, les mêmes approches et la même conception du monde, parce que ce sont des pays où la religion fait et défait l’univers autour d’eux. C’est comme ça qu’en écrivant sur l’Afghanistan je m’imaginais dans ce pays, et je n’ai eu, à aucun moment, le sentiment de m’égarer. J’ai rendu ce que j’estimais être intéressant pour le lecteur du monde entier : l’aspect terrible qui frappe cette société, qui frappe surtout la femme, et c’est pour cette raison que le livre a eu un succès retentissant à travers le monde.

Avez-vous rencontré les personnages de vos romans ? Sinon, comment avez-vous pénétré aussi bien l’âme de tous ces êtres en désarroi, en déroute, surtout de ces deux femmes dans « Les hirondelles de Kaboul » à qui la beauté intérieure donnent des ailes ?
Je ne peux pas répondre à cela. C’est ma nature. Ce sont des choses qu’on n’acquiert pas à l’université ; c’est en nous… c’est viscéral. Moi, je suis l’enfant de l’exclusion, et tout ce qui frappe les autres, tout ce qui est marginalisation, tout ce qui est arbitraire, tout ce qui est souffrance me touche en premier ; je réagis spontanément à ça. A l’âge de neuf ans, j’ai été ravi à ma famille. J’étais un enfant qui commençait à peine à rêver, à prendre goût à ses jeux, à gambader, et qui s’est retrouvé enfermé dans une caserne et traité comme un adulte. Puis, dans cette même institution, j’ai été exclu parce que je ne pensais pas comme les autres ; je voulais devenir écrivain. Et quand je suis devenu écrivain, j’ai été exclu, y compris par la caste des officiers. Par la suite, quand j’ai quitté l’armée – qui me considérait comme un intellectuel, et donc comme quelqu’un de suspect, une anomalie – puis l’Algérie pour m’installer en France, là encore j’ai été rejeté par les chapelles bien pensantes, par les milieux littéraires parce que j’avais été soldat. Donc, ma vie c’est l’histoire de l’exclusion, et c’est cela qui me rapproche profondément des gens qui sont exclus, mis en quarantaine, bafoués, qui n’arrivent pas à s’exprimer. Et je trouve dans la littérature une chance pour moi, et pour les autres, de leur prêter une voix et de les faire entendre.

Yasmina Khadra
Même si on sent la révolte à l’origine de tous vos livres, on est frappé par cette grande douceur, cette humanité qui enveloppe la plupart de vos personnages et semble les protéger de l’extrême violence à laquelle ils sont confrontés ; vous faites cohabiter le beau et l’insoutenable – le thème même de la Rencontre des écrivains à Lahti.
Là, je peux dire que c’est à travers mon éducation que j’ai acquis ces réflexes, cette aisance à parler de la laideur et de la beauté, de la violence et de la douceur. Quand j’étais petit, j’ai été élevé par deux sortes d’individus : d’abord, l’encadrement de l’école qui était confié à des militaires. Ces militaires, ils n’étaient pas méchants ; leur vocation était d’être sévères. Et en même temps, parallèlement à ce formatage, à cette éducation militaire, j’avais les autres : les écrivains qui me construisaient fibre par fibre. Et ces gens-là me parlaient justement de ce qu’il y a de meilleur chez l’homme, même lorsqu’il fait montre de ce qu’il a de pire. C’est-à-dire que, parallèlement à la violence qui est en train de gérer cet univers, parallèlement au mensonge, au chahut, au spectacle, à la désinformation, il se trouve toujours une intelligence en état de faction, en état de vigilance, et c’est ça qui m’a interpellé quand j’étais enfant. Je me suis dit que je veux devenir écrivain pour prouver que je suis capable de vivre autrement le destin qu’on m’impose. C’est une chance inouïe que j’ai eue. Tous les coups que j’ai reçus ne m’ont pas construit, ils m’ont aguerri.

Le fil conducteur, et même pourrait-on dire, le détonateur des histoires de cette trilogie, c’est l’humiliation. Les personnages basculent tous vers la vengeance, la haine, la mort pour surmonter une humiliation, laver une infamie. Vous faites dire au héros des « Sirènes de Bagdad » que « la dignité ne se négocie pas ».
Ce n’est pas le détonateur. Le véritable détonateur de cette trilogie, c’est la méconnaissance que j’ai observée en Occident. C’est ce snobisme intellectuel qui empêche les gens d’aller vers les autres et qui les maintient dans une relative quiétude et une relative distance par rapport à l’univers qui les entoure. Et c’est ça qui m’a interpellé. Je me suis demandé comment les gens qui vivent au XXIe siècle peuvent encore croire que leur monde est protégé, qu’il suffit de s’enfermer dans sa bulle pour faire abstraction des chahuts et de toutes les horreurs qui sont en train de défigurer les rapports humains. C’est ça le véritable détonateur. Comment secouer cet Occidental et lui dire : tu n’es pas la vérité et tu n’es pas l’excellence. Tu n’es qu’une pièce dans un puzzle, et il te faut impérativement regarder et t’ouvrir aux autres. Et même si tu es heureux, essaie au moins de faire en sorte que cette quiétude, que ce bonheur qui est en toi puisse servir aux autres qui n’ont pas encore compris comment tu as pu être heureux dans un monde aussi médiocre. Par ailleurs, je voyage beaucoup en tant qu’écrivain, et j’ai pu voir que le discours politique et la manipulation médiatique ont atteint des proportions absurdes. Et, parallèlement à cela, je constate qu’il y a une sorte d’embourgeoisement intellectuel, c’est-à-dire que les gens n’essaient plus de se remettre en question. Donc, j’écris pour d’abord essayer d’aider les gens à recouvrer leur lucidité, et surtout pour me battre contre ces stéréotypes qui nous défigurent, ces raccourcis, ces clichés qui, au lieu de créer une sorte de solidarité planétaire, engendrent au contraire une sorte de méfiance. Et plus on est méfiant, plus on préfère garder ses distances mais, à ce moment-là, on isole les gens dans leur tragédie.

Les femmes quasi inexistantes dans « Les Sirènes de Bagdad » sont au centre des deux premiers volets de votre trilogie. Vous rendez un hommage bouleversant aux femmes humiliées dans « Les hirondelles de Kaboul » et, dans « L’attentat », l’acte d’une femme kamikaze va susciter l’incompréhension, voire la colère d’un homme humilié et remettre toute sa vie en question.
Moi, je suis persuadé que l’homme est malheureux parce qu’il n’a jamais accédé à la générosité de la femme. Et j’ai dit quelque part que le malheur établit ou installe sa patrie là où la femme est bafouée. Et quand je ne parle pas de la femme dans « Les sirènes de Bagdad », ce n’est pas un oubli mais un acte politique. Je suis en train de dire que, dans ce pays, la femme, elle n’existe pas véritablement, et je n’ai pas le droit de la faire exister juste pour qu’elle fasse de la figuration. Quand j’accorde un rôle à une femme, il faut que cela soit à la hauteur de mon engagement et de ma sincérité d’écrivain. Je ne le fais pas pour plaire, je le fais pour convaincre. Dans le monde arabe, souvent, la femme veut prouver à l’homme qu’elle est capable d’être son égal. Mais le problème, c’est qu’elle essaie de l’égaler dans le meilleur et dans le pire. Et quand, dans « L’attentat », elle choisit ce geste kamikaze, ce geste terrifiant, absurde, elle est en train de lui dire qu’elle est capable aussi d’exceller dans l’horreur, et dans l’exercice de l’horreur et de l’aberration. Donc, c’est une sorte de revendication existentialiste. C’est malheureux, mais c’est comme ça. J’ai toujours dit que si les Arabes sont en retard, c’est parce que la femme est exclue. Le jour où cette femme retrouvera sa place dans la société et dans l’épanouissement d’une société, lorsqu’elle retrouvera sa place dans la chaîne sociale, la chaîne économique, la chaîne culturelle du pays, moi je suis absolument convaincu que beaucoup de frustrations, beaucoup de malheurs disparaîtront.

Avec l’achèvement de cette trilogie, que souhaitiez-vous éveiller chez le lecteur en l’entraînant au coeur des conflits les plus brûlants de notre époque ?
Sa citoyenneté. Il faut que chaque individu comprenne qu’on a le choix entre deux choses : soit on sombre dans l’animalité et, bien sûr, par définition, on rejoint ce que disait Jean-Jacques Rousseau : « L’animal est cette créature dont la souffrance se limite à sa propre douleur. », soit on est dans l’humanité, et là la souffrance ne se limite pas exclusivement à notre propre douleur, mais pourrait aussi s’étendre à la douleur des autres. Et, par delà, on peut faire alors appel à l’empathie, à la solidarité, à l’intelligence. C’est pour cela que j’écris. Et je suis très heureux de recevoir des mails d’un peu partout – de Chine, d’Inde, des Etats-Unis, d’Europe, d’Afrique –, de gens qui me disent merci pour mes livres parce que j’ai éveillé quelque chose en eux. Je crois que ce que j’essaie de secouer, c’est juste notre part d’humanité.

A la fin des « Sirènes de Bagdad », c’est un romancier qui vient troubler la conscience du Dr Jalal qui, à son tour, va installer le doute dans l’esprit du jeune héros. Pensez-vous que c’est le rôle, voire le devoir, de l’écrivain d’alerter l’opinion sur les dangers qui nous menacent, d’opposer à la violence du monde la force de ses mots ?
C’est un devoir, mais ce n’est pas une responsabilité. C’est un devoir moral. Et ce Dr Jalal explique un peu cette difficulté que rencontre la minorité intellectuelle musulmane à assagir les islamistes. Les intellectuels musulmans sont seuls ; ils ne sont pas soutenus et ne sont pas respectés. A titre d’exemple, je prends mon cas. Je n’ai pas le sentiment d’être pris au sérieux, alors que tout ce que j’ai écrit a été d’une clarté, d’une lucidité exceptionnelle. J’ai été le premier à parler des islamistes universitaires, bourgeois. Avant, on pensait que les islamistes étaient des sauvages, des gens qui venaient de la misère, des bas-fonds de la société, qu’ils étaient complètement incultes, alors que dans « A quoi rêvent les loups » [paru en 1999 – NDLR], par exemple, mes terroristes ce sont des universitaires, des enfants issus de familles bourgeoises qui vivent très bien, qui ne manquent de rien et qui, un jour, décident d’aller combattre pour un idéal. Puis est venu le 11 septembre : ce sont mes personnages qui ont quitté « A quoi rêvent les loups » pour monter dans l’avion ! Tout cet apport philosophique et moral n’est pas perçu comme il se doit par l’Occident. On reste toujours marginalisé. Les institutions, les milieux, littéraires, les gens qui sont censés nous supporter, nous défendre et nous imposer trouvent qu’on ne mérite pas le détour. Le Dr Jalal, c’est aussi cette impuissance qu’ont certains intellectuels à accéder à la reconnaissance, mais pas pour la reconnaissance. Vous savez, aujourd’hui, le monde auquel j’appartiens a besoin de quelqu’un de fort. Il a besoin d’un écrivain fort, reconnu mondialement pour qu’il puisse passer son message en direction des siens. Et pour beaucoup de gens, je ne suis qu’un auteur de best-sellers. Peut-être ont-ils raison de le penser (?) Après tout, je ne suis soutenu par personne. Le Dr Jalal s’est retourné contre l’Occident parce qu’il a été humilié, parce que son érudition n’a servi à rien ; il a été manipulé, il a été obligé d’accepter un statut d’Arabe de service alors qu’il était un grand humaniste et un grand visionnaire.

Pensez-vous qu’un jour tous ceux à qui on a confisqué le monde dans lequel ils vivaient pourront le récupérer, ou bien ne leur restera-t-il vraiment que les rêves pour le réinventer ?
Moi, je pense que, lorsqu’on a la foi, pas seulement côté religieux, mais la foi en ce monde, malgré toutes les difficultés, on peut accéder à ses voeux les plus pieux. Prenons une fois de plus mon cas – parce que je suis quand même un écrivain atypique : j’étais enfant et, à l’âge de neuf ans, j’ai été enfermé dans une caserne. Depuis cet enfermement, je n’ai jamais cessé de rêver de devenir écrivain. Je n’ai pas rencontré d’écrivains dans ma vie, je n’ai pas vécu dans un milieu universitaire ou intellectuel. Au contraire, j’ai grandi, évolué dans un monde aux antipodes de la vocation d’écrire. Et regardez ce que je suis devenu aujourd’hui : sans aide – je ne suis soutenu par aucun réseau dans le monde –, je suis l’un des rares écrivains qui n’est pas parrainé, qui n’est pas soutenu, qui n’est pas consacré, et pourtant je suis celui qui, chaque année, écrit un livre qui fait l’événement à l’échelle internationale. Pourquoi ? Parce que je crois en la beauté de ce rêve ; je veux l’incarner, et je finis par l’incarner.

Vos romans sont traduits dans 32 pays, vous donnez des interviews, tenez des conférences dans le monde entier. Comment vit-on cette popularité quand on sort d’un univers quasi carcéral sur le plan professionnel et d’une semi-clandestinité sur le plan littéraire ?
Je vais peut-être vous étonner, mais je le vis naturellement. Depuis que j’étais enfant, je vivais dans cet univers, dans mon imaginaire, c’est comme ça que je voyais les choses. Et j’ai le sentiment d’avoir rejoint justement cette projection de moi-même à travers l’espace et le temps. Et aujourd’hui, je suis très content de voir que j’ai réussi à convaincre pas mal de gens. Même si je n’ai pas réussi à convaincre les chapelles bien pensantes, j’ai touché quand même des gens sur les cinq continents. Je suis traduit en indien, et quand mon livre est sorti au Kerala, il a été soutenu par les plus grands romanciers et intellectuels de cette région de l’Inde. Et là je me dis : tu es un homme, tu n’es pas un Algérien ; tu es d’abord un homme puisque tu sais toucher tous les hommes de la terre. Je suis allé à New York, et j’ai appris que j’avais un club de fans, un club Khadra à New York. C’était des femmes du troisième âge qui étaient venues me voir à New York, et elles étaient tellement heureuses qu’elles m’ont contaminé ! Et c’est ça… Moi, j’ai été élevé par des écrivains, et je vous assure qu’à l’époque la radio était interdite. La télévision on n’en avait pas, les journaux étaient interdits ; donc, notre seul rapport avec un écrivain c’était le texte. On n’avait pas besoin de nous le présenter, nous le découvrions pas nous-mêmes. Et ces gens-là, ce n’étaient pas pour moi des Américains, ce n’étaient pas des Russes, pas des Scandinaves, pas des Africains : c’étaient des hommes, c’étaient mes maîtres. Et ils ont dépassé ces conventions stupides qui font qu’un homme peut devenir quelqu’un d’autre juste en se mettant de l’autre côté d’une frontière. Et les écrivains, ils ont balayé les frontières, ils ont réinstallé l’humanité en chacun de nous. J’aime avec la même passion Gogol, Dostoïevski, John Steinbeck, Camus, Naguib Mahfouz. Pour moi, chaque écrivain m’enrichit.

Quel sera votre prochain roman ?
J’espère offrir à mon lectorat une histoire d’amour. J’essaie de ne pas m’installer dans la violence, car je suis capable de raconter le monde autrement. Je vais essayer de proposer à mes lecteurs une histoire qui va les faire rêver… comme ça, ils me pardonneront peut-être de les avoir fait souffrir. Cela va se passer en Algérie. L’histoire commence dans les années trente et va finir en 1962 avec l’indépendance de l’Algérie ; puis, il y aura un épilogue qui parlera de ces événements quarante ans plus tard.

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Au Manoir de Mukkula, Lahti – Juin 2007

* Yasmina Khadra fait l’actualité en cette rentrée 2019 du fait de l’adaptation de son roman « Les hirondelles de Kaboul » au cinéma. En effet, Zabou Breitman vient de réaliser et de présenter au dernier Festival de Cannes 2019 le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul », dont la sortie en France est annoncée pour le 4 septembre 2019.

COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec GUILLAUME MAIDATCHEVSKY

Dans le cadre du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie (19-29.09. 2019), ne pas manquer de voir AILO – PIENEN PORON SUURI SEIKKAILU / AÏLO, UNE ODYSSÉE EN LAPONIE (85 min) mercredi 25 septembre à 13 h 00, au Savoy-teatteri.

Un conte animalier pour petits et grands de Guillaume Maidatchevsky, réalisateur français, qui raconte le combat pour la survie d’un petit renne sauvage, depuis sa naissance jusqu’à sa première année. L’histoire vraie d’Aïlo dans sa migration à travers les paysages grandioses de Laponie.
Co-production franco-finlandaise
(narration en finnois : Peter Franzén)

Guillaume M.

Guillaume Maidatchevsky est un réalisateur français spécialisé dans les documentaires animaliers mais il préfère se définir comme un conteur d’histoire… animalière, en l’occurrence. Après avoir réalisé cinq films, il signe en cette fin d’année 2018 son dernier opus « Aïlo, une odyssée en Laponie », un conte animalier qui suit les aventures d’un petit renne, de la naissance à l’âge adulte, dans ses pérégrinations à travers les paysages grandioses de Laponie. Dans ce film, les animaux ne sont pas perçus comme les membres d’une espèce mais comme des personnages à part entière, des individus avec leur caractère propre, différents les uns des autres.
[« Ailo – pienen poron suuri seikkailu » – sortie en Finlande le 21 décembre 2018
« Aïlo, une odyssée en Laponie » – sortie en France le 13 mars 2019]

Vous avez réalisé à ce jour six longs métrages – y compris « Aïlo » –, tous des films documentaires animaliers, d’évidence votre spécialité. Quel a été votre parcours qui vous a orienté vers le genre documentaire, et plus spécifiquement le film animalier ?
J’ai fait beaucoup de documentaires animaliers – je ne filme, du reste, que de l’animalier – et, surtout, j’ai cherché à trouver un autre moyen d’intéresser un public plus large. Vu que le public de documentaires animaliers est déjà intéressé par le genre et ira donc voir le film, ce qui m’intéressait c’était de toucher une audience beaucoup plus large et, en ça, utiliser les codes de la fiction. Cela m’a paru intéressant pour toucher le plus de gens possible et sensibiliser le plus de gens possible à l’environnement et à la protection de la nature. Et donc, je pense et j’espère que le fait d’utiliser les codes du conte va attirer beaucoup plus de gens.

Quel est, dans la vie, votre rapport à la nature, aux animaux ?
Il est au quotidien. En tout cas, mon rôle dans la vie par rapport aux animaux, il est au jour le jour. Je vis à la campagne, entouré de moutons, de coqs, de chiens et de petits chevaux. Et donc, pour moi, le fait d’être entouré d’animaux est quelque chose de tout à fait naturel.

D’où vous est venue l’idée de « Aïlo, une odyssée en Laponie », de filmer un petit renne, de la naissance à l’âge adulte ?
L’idée de filmer « Aïlo » est une commande de mes enfants, leur commande au Père Noël. En fait, j’ai réalisé qu’ils connaissaient mieux la nature de l’Afrique, mieux les lions et les éléphants que, finalement, les animaux proches de chez eux. Les rennes, ce n’est pas si loin que ça de Paris. Toutefois, ils avaient des idées préconçues ou, du moins, ils ne connaissaient pas grand-chose sur les rennes. Donc, c’est pour cela aussi que j’ai voulu leur en apprendre plus par rapport à la vie sauvage tout près de chez nous, en utilisant les codes de la fiction.

Tournage Aïlo

Connaissiez-vous la Laponie, le Grand Nord, et était-ce la première fois que vous filmiez dans des conditions extrêmes ?
C’était la première fois que je filmais dans des conditions aussi extrêmes. J’ai beaucoup filmé en Afrique, par des températures très positives, très chaudes et passer, tout d’un coup, de l’Afrique à + 40° à la Laponie à – 40°, cela a été un vrai gap pour moi. Après, mes origines nordiques font que je préfère le froid au chaud, mais ça a été plus compliqué pour le matériel. De plus, je trouve que filmer dans des conditions extrêmes, ça apporte à l’image une émotion encore plus forte.

Le scénario – que vous avez écrit – a-t-il nécessité beaucoup de recherche, un séjour préalable sur place, une mise en condition ?
En fait, pour le scénario, je me suis beaucoup documenté avant, beaucoup informé sur les rennes, sur la façon dont ils vivent, sur le décor, sur la Laponie en général. Et, ensuite, j’ai écrit le scénario. Toutes ces recherches m’ont amené à écrire quelque 80 pages avant de tourner. Après, le maître-mot, c’est s’adapter. On s’adapte à la nature. J’ai beau avoir écrit le plus précisément possible, l’animal fait ce qu’il veut au final. Il vit sa vie, et c’était très important pour moi que l’animal vive sa vie. Je ne le contrains à aucun moment. Il vit dans son environnement et c’est lui qui m’invite dans cet environnement-là. Moi, je suis là pour capter sa vie.

Un conte animalier, un film familial, certes, mais ne compte-t-il pas, comme « Bambi », des scènes dures à voir ? Par ailleurs, le texte – qui évite l’écueil du commentaire anthropomorphique – est, par endroits, poétique, avec des réflexions philosophiques, et ne s’adresse pas forcément à un tout jeune public. Pourquoi ce choix ?
Comme c’est aussi le cas dans beaucoup de films d’animation, il y a, en fait, deux niveaux de lecture. En tant que parent, qu’est-ce que j’ai envie d’aller voir avec mes enfants ? Si c’est uniquement un film enfantin, je vais m’ennuyer pendant 1 heure 20. Donc, il fallait que je trouve des codes qui puissent intéresser à la fois les enfants, par la narration, par la façon de filmer, par le jeu des animaux et également intéresser les adultes par un texte peut-être plus philosophique, par plus de réflexions sur la nature. Mais les enfants ne sont pas stupides. Je pense que c’est important de leur montrer la nature telle qu’elle est, même si parfois elle est cruelle. Si on prend des Walt Disney, ils sont parfois très durs. L’enfant les voit à son niveau à lui, quand il a 4 ou 5 ans. Bien souvent, un enfant de cet âge-là ne perçoit pas forcément la cruauté. C’est plus tard qu’il va comprendre en fonction de ce qu’il a vu. C’est à mes enfants, d’abord, que je ne voulais pas mentir. Je voulais leur montrer que la nature, elle peut être cruelle, difficile, mais elle peut aussi être drôle, émouvante.

Le texte est lu par un narrateur – unique voix humaine du film – qui n’est autre que le chanteur Aldebert. Est-ce que ce choix s’est imposé dès le départ ? Et pourquoi ce choix ?
Non, il ne s’est pas imposé dès le départ. Mes enfants – toujours mes enfants – sont fans d’Aldebert. On connaît tous par coeur ses chansons, en tout cas à la maison, mais il ne s’est pas forcément imposé au départ. A vrai dire, c’est une commande de ma femme. Que des commandes, ce film ! C’est mon cadeau de Noël à la Laponie. Par contre, ce que j’ai aimé, c’est qu’Aldebert a aussi ce double niveau de lecture dans ses chansons. Je suis allé plusieurs fois à ses concerts et les parents ne s’ennuient pas. Ils ne sont pas assis en train d’attendre. Les parents dansent, chantent, car les parents connaissent aussi les paroles. J’aimais bien ce double langage. Il parle aux enfants, il parle aussi aux parents. Et je trouvais que c’était assez raccord avec le film.

La musique semble jouer un rôle important dans tous vos films. Dans « Aïlo », la musique est quasi omniprésente et fait partie intégrante du récit.
La musique, c’est un personnage. Elle n’est pas là pour appuyer, c’est vraiment un personnage de l’histoire. J’ai l’habitude de dire que le sound design, c’est-à-dire tout ce qui est bruitage, amène l’immersion dans le film, mais la musique amène l’émotion. C’est un personnage à part entière, comme l’est la narration, comme le sont les images, la façon de filmer. Je tenais vraiment à ce que la musique prenne cette place-là.

Aïlo + sa mère

Comment avez-vous fait pour apprivoiser tout d’abord la mère d’Aïlo – jusqu’à filmer au plus près la naissance du petit renne – et approcher d’aussi près tous ces animaux sauvages ?
Ce qui s’est passé pour la mère d’Aïlo, c’est qu’on essayait de filmer des naissances, ce qui est très compliqué parce que les femelles veulent garder leur intimité – ce que je respecte totalement –, mais on n’y arrivait pas. Elles mettaient bas assez loin de nous et je tenais à respecter cette distance parce qu’on appelle ça le cercle de confiance. On fait en sorte qu’il n’y ait pas de stress à la naissance pour la mère. Ethiquement parlant, c’est important pour moi et aussi, artistiquement parlant, si je filme un animal qui est stressé, ce n’est bon ni pour lui ni pour moi. Mais, tout d’un coup, une femelle qui depuis 6 jours nous suivait partout – limite elle dormait collée à la caméra ! – a décidé de s’éloigner de nous et est allée mettre bas à 20 mètres de la caméra. Ce qui est super, c’est qu’elle a transmis la confiance qu’elle avait en nous à son petit, à Aïlo, et ça m’a permis de filmer les scènes de naissance de façon très respectueuse. Elle n’avait pas de stress et le petit n’était pas stressé. Une confiance s’était vraiment instaurée à la naissance, parce que si la mère est stressée, le petit sera stressé, c’est sûr. Je ne sais pas si c’est pareil chez les humains, mais chez les animaux, c’est très présent. Et voilà, ça a été pour nous un moment de grâce, cette naissance, parce qu’elle a mis bas tout près de nous. Elle aurait pu mettre bas très loin, mais son choix était de mettre bas tout près, et on a pu filmer cette scène.

Certaines scènes sont assez incroyables, notamment lorsqu’Aïlo est poursuivi par des loups. Comment avez-vous fait, tout en vous attachant à ne pas déformer « la réalité naturelle », pour filmer cette course-poursuite dans la forêt ? Avez-vous du matériel très sophistiqué, des techniques spécifiques ?
On a des techniques spécifiques pour filmer ce genre de scène, tout en assurant la sécurité pour les animaux, pour les deux espèces – surtout pour Aïlo, parce qu’on n’a filmé qu’avec Aïlo. On tenait vraiment à ce qu’Aïlo soit le plus en sécurité possible. Donc, il y a des techniques, mais je ne vais pas tout dévoiler. On a un côté magicien, et je garderai mes « tricks » pour moi. En tout cas, Aïlo n’avait rien à craindre des loups par rapport à la scène que vous rapportez.

AÏLO tournage

De combien de personnes, de nationalités se composait votre équipe de tournage, que l’on imagine réduite et aguerrie aux conditions extrêmes ?
On était une équipe de cinq sur le terrain, cinq Français. Et, au quotidien, tous les jours, il y avait deux ou trois Finlandais, des techniciens, soit un assistant-caméraman finlandais, et Tuire qui était là pour nous aider, pour assurer la sécurité aussi des animaux quand on avait besoin d’elle. Du fait de son expérience de la nature, du comportement animalier, elle pouvait aussi nous prévenir si elle sentait quelque chose d’un peu angoissant pour l’animal. Donc, Tuire a été une vraie aide pour nous à ce niveau-là, parce que quand on se met à filmer – j’étais souvent à la caméra aussi – parfois on oublie qu’il y a peut-être quelque chose de dangereux pour l’animal, et donc Tuire était là pour s’assurer que l’animal n’avait pas de stress, était bien. Donc, en général, on était cinq, au mieux huit et au pire deux.

Combien de temps a duré le tournage ? Et quelles en ont été les principales difficultés comme les bonnes surprises ?
On a tourné plus de 125 jours, ce qui veut dire beaucoup plus si on compte le temps en transport et autres, comme les repérages. Les bonnes surprises, c’est l’animal, son comportement. Il faut dire que quand je suis parti tourner, il y avait quand même ce côté aléatoire. Qu’est-ce qu’on va voir ? J’avais beau avoir écrit un scénario de 80 pages, tout aurait pu exploser très vite. Et c’est là que l’on se rend compte, comme je l’ai déjà mentionné, que l’adaptabilité est primordiale. Je m’adapte à l’animal, comme un réalisateur de fiction s’adapterait à son acteur. Le comédien, il a un rôle et il est là pour ça ; il a une façon de jouer et le réalisateur ne va pas forcer le comédien à la changer. Je pense que c’est pareil pour un animal. L’animal, on le prend parce qu’il a son caractère, qu’il se différencie des autres. Je suis là pour capter. Je suis un grand voleur d’idées. Et un réalisateur a, selon moi, un peu ce côté-là.

Vous êtes-vous jamais senti en danger ?
Une seule fois. Alors que nous dormions sous la tente, j’ai entendu et senti le souffle de la mère ourse, tout près, sur la toile de la tente. Il aurait suffi d’un coup de patte, de griffe…

Comment, par exemple, survit-on pendant des mois sans sanitaires ? Comment se passent les nuits en hiver, l’approvisionnement en nourriture ? A partir de combien de degrés la technique commence à faillir ?
Les sanitaires, c’est important. Même si on est une équipe de garçons, à part mon assistante, c’est un problème au quotidien, surtout quand il fait très froid. C’est vrai que lorsqu’il fait – 30°/- 40°, la moindre petite envie devient cruciale, ça devient un gros problème. Il faut s’astreindre à ne pas boire de café et apprendre à se retenir. Pour la nourriture, on nous approvisionnait. Quant au matériel, des batteries qui tiennent normalement 1 heure, là, sous ces températures extrêmes, au bout de 10 minutes, il n’y avait plus de batterie. Il faut donc avoir de gros chargeurs et beaucoup de batteries. Pour ce qui est des écrans, on les a climatisés, c’est-à-dire qu’ils ont été mis d’abord en chambre froide pour les préparer. Je ne vous en dirai pas plus car je ne maîtrise pas bien cette partie technique.

Avez-vous filmé le même renne dans le rôle d’Aïlo du début jusqu’à la fin ? Vous dites dans le film que la moitié des rennes ne survivent pas à leur premier anniversaire. Avec tous ces prédateurs naturels, n’y avait-il pas un risque à parier au départ sur un seul renne ? Ou bien avez-vous joué un rôle de protecteur dans le processus du film ?
C’est un conte. Donc, on a eu des façons de travailler différentes de celles utilisées pour un documentaire. Dans le cas de figure d’un documentaire, je n’aurais pas pu faire ce film parce que j’aurais été obligé de filmer un grand nombre de rennes. C’est vrai qu’Aïlo aurait pu mourir très tôt, c’est pourquoi on a été obligés, du moins au départ, de filmer plusieurs petits rennes. C’était une obligation. Mais très vite, le choix d’Aïlo, notre petit renne, s’est imposé parce que, comme je le disais, il a un vrai caractère, il est tout de suite sorti du lot. Au départ, je voulais un renne tout blanc – une sorte d’idéal dans ma tête de Français – mais, en fait, il y a très peu de rennes blancs. Donc, par rapport à la couleur du pelage, on s’est retranchés sur des rennes marron. C’était tout aussi bien, car ils sont vraiment mignons, on dirait des petites peluches. Mais, au départ, forcément, on était obligés de filmer plusieurs rennes.

Aïlo4

Pour ce qui est des partenaires coproducteurs du film, comment convainc-t-on Gaumont de s’embarquer dans l’aventure et comment un producteur finlandais, Marko Röhr (MRP Mätila Röhr Prod.) s’est retrouvé associé au projet ?
On convainc Gaumont parce qu’il y a une histoire. Ils avaient vu mes précédents films qui étaient quand même assez mis en scène eux aussi, même si c’était étiqueté « documentaire ». Donc, on arrive avec une histoire. Je ne sais plus qui a dit ça, mais « un bon film, c’est une bonne histoire, une bonne histoire et encore une bonne histoire ». Si on avait dit à Gaumont qu’on allait faire un film sur les animaux en Laponie, ça n’aurait intéressé personne. Par contre, quand on leur dit qu’on va faire un film sur l’aventure d’un petit renne confronté aux épreuves de sa première année de vie, ils ont vu, tout d’un coup, que c’était une histoire avec un début, une fin, une narration particulière. J’ai vraiment construit ce film comme une fiction. C’est en ça qu’ils étaient intéressés. Quant à Marko Röhr, c’était parce qu’il avait fait « Tale of a Lake » et comme on cherchait un coproducteur nordique, c’est lui qui s’est imposé par rapport à son parcours et par rapport à sa sensibilité aussi. Je ne tenais pas à avoir un producteur juste pour les fonds qu’il pouvait apporter, je tenais à quelqu’un qui soit vraiment impliqué dans l’environnement, dans la nature, et il n’y en a pas beaucoup. Donc, Marko s’est imposé.

Combien avez-vous d’heures de rushes et comment s’est opérée la sélection ?
On a eu 600 heures de rushes. La sélection a été extrêmement compliquée. Pourquoi y a-t-il eu 600 heures de rushes ? Tout simplement parce que, quand je filme, je veux sentir le petit détail à l’image. Je veux me dire que ce regard-là m’intéresse, que cette attitude-là, ce petit mouvement de patte, il m’intéresse. Et tout ça implique qu’il faut beaucoup filmer. Je ne me suis pas contenté de faire un plan large, un plan serré, et puis de me dire que ça suffisait. Non. On a beaucoup filmé, de plein de façons différentes pour avoir justement ce petit détail qui fait qu’on rentre dans l’intimité de l’animal. Et le montage a été un moment à la fois jouissif et hyper compliqué parce qu’il faut passer 600 heures de rushes vraiment en un temps record par rapport au film, par rapport au temps qu’on a eu de tournage et de production. Mais je pense qu’on peut être hyper fiers – et c’est peut-être très prétentieux ce que je dis – mais, comparé à des documentaires plus classiques, je pense qu’ « Aïlo » est une sorte d’OVNI et moi, j’aime bien les OVNIs.

Le film est-il déjà vendu à l’étranger ? La sortie du film en Finlande est prévue le 21 décembre. Pourquoi le choix du mois de mars pour sa sortie en France ?
Le film est déjà vendu dans plus de trente pays. Quant à sa sortie en mars en France, je dirais qu’un conte, c’est universel, intemporel. Et on n’a pas filmé qu’à Noël, en hiver, on a filmé pendant toutes les saisons. La vérité aussi, c’est que, pour la période des fêtes, il y avait du lourd en face, de la concurrence, des gros blockbusters, et si on voulait se différencier et ne pas disparaître au bout de 15 jours, il fallait être stratège. Mais, en même temps, j’aurais aimé que « Aïlo » se confronte à « Superman ».

Hormis la promotion de « Aïlo, une odyssée en Laponie » en France et à l’étranger, travaillez-vous déjà à un autre projet de film ?
Oui, mais je ne peux pas en parler. Disons qu’il y aurait un projet de film potentiellement en Chine.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 3 décembre 2018

FILMOGRAPHIE
J’ai marché sur la terre – Costa Rica (2014)
J’ai marché sur la terre – Inde (2015)
Le babouin qui voulait être roi (2015)
Une ferme sauvage (2016) – Green Award d’Or/Deauville (2016)
Vivre avec les loups (2016) – remporte le Prix de la protection des espèces animales ainsi que le Prix du meilleur montage au FIFA 2017 (Festival international du film animalier)
La bande originale du film, composée et interprétée par Julien Jaouen, est élue Meilleure bande originale de documentaire au Prix de la création musicale CSDEM (2017)
Aïlo, une odyssée en Laponie (2018)

COUP DE PROJECTEUR ! Entretien avec MAHAMAT-SALEH HAROUN

A l’occasion de la diffusion ce mercredi 25 septembre 2019, à 21 h 50, sur la chaîne finlandaise TEEMA de « Une saison en France » / « Kausi Ranskassa » (2017) du réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun, lire ou relire l’entretien de ce dernier ci-dessous :

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Mahamat-Saleh Haroun, cinéaste tchadien, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018, en plein solstice d’été à Sodankylä (Laponie finlandaise), à 120 km au-delà du Cercle polaire. Mahamat-Saleh Haroun est né en 1961 à Abéché et vit en France depuis 1982 après avoir fui la guerre civile dans  son pays. Il réalise son premier long métrage « Bye-Bye Africa » en 1999 (Prix du Meilleur premier film à La Mostra de Venise) et devient ainsi le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Suivront six longs métrages : « Abouna » (sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs – Cannes 2002), « Daratt » (Prix spécial du jury – Mostra de Venise 2006), le téléfilm « Sexe, Gombo et beurre salé » (2008), « Un homme qui crie » (Prix du jury – Cannes 2010), « Grigris » (Sélection officielle – Cannes 2013) et « Une saison en France » (2017). Tous ses films traitent de la tolérance et de l’amour. Mahamat-Saleh Haroun est un cinéaste humaniste, un conteur du réel de son pays. Il s’inscrit dans la lignée de ses pairs africains et son talent internationalement reconnu le place aujourd’hui en vaillant combattant solitaire qui porte – peut-être un peu malgré lui – toutes les promesses d’un continent.

Vous êtes pour la première fois en Finlande au Festival du soleil de minuit, quel regard portez-vous sur ce festival ?
Je ne connaissais rien de ce festival, mais j’en avais entendu parler. Je ne connaissais pas non plus la Finlande, sauf par les films d’Aki Kaurismäki. Donc, je dirais que c’est une surprise mais je retrouve un peu la Finlande des films de Kaurismäki dans ce village de Sodankylä. Et je suis ravi parce que j’ai l’impression qu’il y a un public assez bienveillant et ouvert. Donc, c’est pour moi un festival et un lieu de rencontre formidables.

 Que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki auquel on a parfois comparé vos films du moins pour leur épure narrative et formelle et en ce qu’ils sont souvent des fables humanistes ?
Je connais quelques films d’Aki Kaurismäki mais pas toute sa filmographie, bien entendu, et il m’est un peu compliqué de citer des titres mais le plus récent que j’aie vu, en fait,  est « Le Havre » (2011). Je n’ai pas vu son dernier film, « L’autre côté de l’espoir », qui porte également sur un réfugié. Il semblerait que nous ayons, en effet, des points communs. Pour ma part, j’aime bien son cinéma parce qu’il y a quelque chose d’humain et il y a quelque chose de subversif dans ses films. Et je crois que c’est quelqu’un qui profondément doit penser que le cinéma possède dans son accouchement même quelque chose qui est injuste par rapport à la représentation, notamment des femmes. Le cinéma nous a, en effet, convaincus et nous a imposé le fait qu’on ne filme, en fait, que des jeunes, des corps jeunes, et notamment des corps jeunes de femmes. Et Aki Kaurismäki est l’un des rares Européens à nous proposer des films où on voit encore des femmes d’un certain âge, au-delà de cinquante ans, qui sont représentées. Et cette espèce de conscience qu’il y a toute une partie du monde qui n’est pas représentée, c’est ça peut-être notre lien : ce monde de gens à la marge et qu’on essaie, en fait, de remettre tout simplement dans cette humanité à laquelle ils appartiennent.
Vous n’êtes pas sans savoir qu’Aki Kaurismäki vous a rendu un petit hommage en donnant votre prénom à un des personnages de son avant-dernier film « Le Havre ».
J’ai été très touché en l’apprenant. On ne se connaissait pas et quand j’ai rencontré André Wilms par la suite, ce dernier me l’a confirmé. Je dirais que c’est étonnant comment des ponts entre deux cinéastes peuvent s’établir sans qu’on soit, en fait, des voisins, sans qu’on parle la même langue, sans se connaître, tout simplement parce qu’il y a ce désir. Et puis, il y a autre chose qui nous lie sans doute, c’est aussi cette espèce de mélancolie qui est pour moi cette conscience, peut-être, du temps qui passe et contre lequel on ne peut rien. Et tout le monde ne filme pas ça en réalité. Donc, voilà deux choses qui nous unissent peut-être.

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de très près au cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Quel a été votre parcours ?
Les premiers films que j’ai vus enfant et qui tout de suite m’ont marqué, ce sont, bien entendu, les films de Chaplin qui reste pour moi un grand cinéaste. Après ça, j’ai beaucoup d’admiration, de respect pour Rossellini, pour Bresson dont j’aime l’épure aussi, De Sica, Kiarostami, qui sont donc les cinéastes qui, à un moment donné, m’ont vraiment marqué. Je pourrais ajouter Kitano, Jarmusch, Wim Wenders qui m’ont également inspiré… voilà, donc, tous ces cinéastes-là. Et parmi les westerns, tous les films de John Ford que j’adore. J’ai un faible, par ailleurs, pour le cinéma asiatique notamment japonais, donc Kurosawa, Kitano qui sont des gens qui m’intéressent beaucoup. Voilà, donc, pour les influences.
Ousmane Sembène, le père du cinéma africain, « L’aîné des Anciens » comme on le surnommait, était aussi un conteur et a beaucoup fait, jusqu’à la fin de sa vie, pour l’émancipation des femmes. Sur le continent africain, le citeriez-vous comme un de vos modèles ?
Sur le continent africain, en réalité, le problème des films, par exemple, de quelqu’un comme Sembène, c’est que nous, jeunes adolescents, on n’avait pas accès à ses films. Et, donc, ce qui se passe c’est que vous arrivez à voir les films de Sembène à un moment où vous avez déjà fait d’autres rencontres, et son cinéma ne vient pas totalement bouleverser, en fait, ce que vous avez ressenti, même s’il parle de gens que vous connaissez. Par ailleurs, on est beaucoup plus critiques aussi quand on voit des gens donner une représentation d’une société que vous connaissez parce que vous avez le regard beaucoup plus aiguisé. Donc, s’il fallait citer quelqu’un sur le continent africain, ce serait plutôt Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo qui sont pour moi des personnalités remarquables.

Pourquoi vous êtes-vous dirigé vers la réalisation ? Et pourquoi avoir choisi la fiction plutôt que le documentaire pour rendre compte de la situation politique au Tchad ?
C’est juste que, d’une certaine façon, le documentaire, c’est aussi filmer la réalité des gens et que donner à voir sa propre vie pose, à un moment donné, des problèmes aux personnes mêmes qui doivent témoigner. Et donc, on est toujours face à ce problème-là et la fiction est l’autre moyen, en fait, pour parler de choses qu’on ne peut pas frontalement évoquer.

Dans votre cinéma, le père occupe une place importante, du moins le lien père-fils – que ce soit dans « Abouna », « Daratt », « Grigris », « Un homme qui crie », mais aussi dans « Bye-Bye Africa » ou « Une saison en France » où la mère n’est plus et le père est seul en charge. Y a-t-il une raison à ce constat ?
Consciemment, je ne pourrais pas dire qu’il y a une raison mais il me semble que – et cela a à voir avec mon propre parcours en tant qu’être humain, en tant qu’homme tout simplement et en tant que fils aussi – sans doute, à mon âge, on se déleste un peu, on perd aussi ses parents, et c’est peut-être inconsciemment ça qui resurgit un peu dans mon histoire, mais ce n’est pas posé consciemment. J’ai, par ailleurs, fait le film juste après le décès de mon père et, donc, cela a peut-être quelque chose à voir. Je n’en sais absolument rien ; je ne saurais l’expliquer.

On sait les conditions de guerre civile qui vous ont obligé à fuir votre pays à l’époque, au début des années 80. Concrètement, comment se sont déroulées ces années en France ? N’avez-vous jamais eu l’intention de revenir vivre au Tchad ? Et diriez-vous avec Etienne, un des personnages d’« Une saison en France », que toute l’Afrique est une fiction ?
En fait, les choses se sont plutôt bien déroulées pour moi en France et l’idée de revenir vivre au Tchad a toujours été présente jusqu’au jour où j’ai, pour ainsi dire, posé ma tente… On est un peu dans une forme de nomadisme, de vie qui commence ailleurs où on est chassé, en fait, de chez soi. On est, en quelque sorte, comme les nomades ; on essaie de poser sa tente là où on estime qu’à un moment donné il y a un environnement qui est un peu paisible. Et il se trouve que des relations se créent, on rencontre l’amour et, du coup, on entre dans une autre vie. Mais ce n’est pas un projet, je n’ai jamais eu le projet de venir m’installer en France. Ce n’est que petit à petit, en fait, qu’on s’attache à des endroits. On se crée des rituels dans un espace et on fait partie de cet espace-là. Mais ce n’est pas un choix voulu de venir m’installer en France. Cela n’a jamais été le cas. D’où, d’ailleurs, ce rapport que je n’ai jamais cessé de garder avec la terre d’origine où je suis toujours allé raconter mes histoires. C’est une façon, en fait, de ne pas couper totalement le contact.
Quant à la phrase d’Etienne qui dit que la République centrafricaine est une fiction, toute l’Afrique est une fiction, il le dit non pas à propos de l’Afrique en tant que continent mais par rapport à la fabrication de l’Afrique, aux Etats tels qu’ils existent mais fabriqués par l’extérieur, à l’histoire de l’Afrique telle qu’elle est écrite mais pas par ses habitants. Une fiction dans le sens où on l’a écrite, une fiction qui existe puisqu’elle a été fabriquée : ce sont des pays dont on a tracé les frontières, des territoires qu’on a partagés, et auxquels, à un moment, on a donné des noms. Il y en a qui s’appellent Côte d’Ivoire, comme beaucoup d’autres pays africains se sont vu attribuer des noms qui ne sont pas dans la langue du territoire. C’est ça la fiction, c’est-à-dire une langue qui n’appartient pas à l’Afrique, une monnaie qui ne lui appartient pas, des systèmes politiques qui ont été copiés… Enfin, voilà, toutes ces choses-là font que c’est une sorte de création et que tout cela participe d’une pensée qui vient d’ailleurs.

En 1999, vous réalisez votre premier long métrage « Bye-Bye Africa », et vous devenez le premier réalisateur tchadien de l’histoire. Votre premier film dressait à l’époque l’état des lieux du cinéma africain. Depuis, vous avez connu le succès, notamment avec « Un homme qui crie » à Cannes (Prix du jury – 2010), et vous avez été ministre de la Culture du Tchad de février 2017 à février 2018. Avez-vous eu le temps et les moyens de prendre des initiatives et d’oeuvrer pour la promotion du cinéma au Tchad ?
En fait, quand on est ministre de la Culture, on est ministre de pas mal de choses, et pas seulement du cinéma. J’ai quand même instauré une Fête du cinéma qui a eu lieu, cette année, au mois de mai où on a célébré les quelques comédiens, techniciens qui travaillent dans la production audiovisuelle au Tchad. Cette journée est désormais pérennisée normalement, puisqu’elle a eu lieu aussi cette année, journée au cours de laquelle on projette des films tchadiens pour essayer de créer une sorte de communauté. La seconde chose, c’est la bibliothèque nationale. En tant que ministre, je dois dire que j’ai plutôt travaillé sur des questions qui me paraissaient urgentes. Ainsi, quand je suis arrivé, la bibliothèque nationale était, certes, un beau bâtiment, mais avec des rayons vides qui ne comportaient aucun ouvrage. Et comme j’avais, pour ma part, publié un roman chez Gallimard, je suis entré en contact avec eux et ils ont bien voulu mettre à notre disposition 4 000 ouvrages qu’on a donc fait venir. Et aujourd’hui, la bibliothèque fonctionne avec ce petit nombre d’ouvrages à disposition des lecteurs et on espère bien, dans les années futures, pouvoir de la même façon faire venir, chaque année, quelques milliers de livres pour que cette bibliothèque soit garnie comme il le faut. Il y a, par ailleurs, la création d’une école de cinéma de haut niveau qui me tient à coeur pour les réalisateurs et scénaristes, mais aussi pour les monteurs et les cameramen. Un projet qui existe depuis plusieurs années, depuis que mon film « Un homme qui crie » a été primé à Cannes en 2010. On a le terrain pour faire sortir de terre le bâtiment, mais le projet est pour l’instant en panne. Par contre, le Prix du jury obtenu à Cannes a permis la réouverture de la salle « Le Normandie » à N’Djamena en 2011 et, ainsi, la renaissance du Septième art au Tchad .

Avec votre dernier film « Une saison en France » sorti cette année et qui traite de la situation des réfugiés dans leur quotidien en France, vous interrompez le cycle du drame tchadien en Afrique en choisissant de tourner pour la première fois en France – hormis le téléfilm « Sexe, gombo et beurre salé » (2008) sur la communauté africaine à Bordeaux, un OVNI tout de même dans votre filmographie. Pourquoi ce choix ?
Ce choix, parce que je me disais que quand même, depuis quelques années, on voit la figure de l’étranger – et il me faut rappeler là que je m’inscris dans le cinéma français –, toujours caricaturée par le cinéma français, que ce soit les étrangers comme les pauvres, du reste, que l’on représente forcément avec des dents pourries, noires, des verres à double foyer… Et je dois dire que ce n’est pas quelque chose que je vois, par exemple, dans les autres cinémas. J’ai l’impression qu’il y a un certain type de cinéma qui donne une représentation faussée des étrangers qui me paraît assez injuste et je voulais un peu faire ce film-là aussi pour redonner aux étrangers, parce que quand on parle des réfugiés on parle forcément d’étrangers, leur place au sein de la société. Il ne s’agit pas de raconter les réfugiés quand ils sont dans leur odyssée qui est spectaculaire et où on les voit comme des êtres étrangers, en effet, qui se déplacent en mer, qui risquent leur vie, mais toujours dans un anonymat total. Là, dans mon film « Une saison en France », ce qui m’intéressait c’était qu’une fois qu’ils sont dans le même espace, qu’ils partagent le même espace, quel est le regard que l’on porte sur eux ? Et il me semblait qu’il n’y avait pas de film en France, – en tout cas, sur ce sujet-là –, assez juste, assez puissant, et je m’étais dit qu’il fallait que je raconte ça. Voilà, c’est parti un peu de ce constat.

Paradoxalement, alors que dans votre dernier film « Une saison en France » vous donnez plus d’ampleur, de fluidité à la caméra, l’image semble se rétrécir à l’échelle de la réalité parisienne ambiante et les personnages, aussi grands et dignes soient-ils, n’arrivent pas à déborder de ce cadre trop étriqué. Par contre, dans les films de votre précédent cycle du drame tchadien, même si vous vous cantonniez souvent à un espace plus restreint – une petite cour dans « Daratt », la piscine d’un hôtel dans « Un homme qui crie »  –, le décor était à l’échelle de l’Afrique, c’est-à-dire grandiose, et les personnages immenses, sans parler de la beauté des images baignées de cette lumière si particulière.
Mais on ne filme, à un moment donné aussi, que sa réalité. Cela veut dire que la réalité de Paris, elle est quand même ce Paris invisible que l’on voit très rarement au cinéma. L’espace de la marge où ces gens sont relégués. Et j’ai voulu parler de ce Paris qu’on ne voit pas toujours, car il existe, il est bien réel.

Vous tournez, semble-t-il, pour la première fois avec des comédiens professionnels. Pourquoi votre choix s’est porté sur Sandrine Bonnaire ? Cette dernière a-t-elle accepté aussitôt ?
Sandrine Bonnaire, c’est le plus beau sourire de France qui m’accompagne, je crois, depuis mon arrivée en France en 1982. Et donc cela fait des années que je rêve de tourner avec elle. J’avais envie, depuis longtemps, de travailler avec elle, et elle devait le sentir, mais, en fait, on ne se connaissait pas. J’ai envoyé le scénario à son agent qui m’a dit que Sandrine Bonnaire lisait elle-même les scénarios et qu’il me faudrait donc attendre qu’elle me réponde. Et trois jours après, on m’a appelé pour me dire qu’elle voulait me voir, et quand on s’est vus, naturellement, c’était comme si on s’était toujours connus.

Que souhaitiez-vous avant tout dénoncer avec ce film, d’autant plus aujourd’hui avec la brûlante actualité du drame des 600 migrants de l’Aquarius que l’Europe refuse d’accueillir ?
En fait, il ne s’agit pas de dénoncer parce que l’acte de dénoncer est un acte qui est assez facile. C’est plutôt comment, en fait, amener les gens à repenser les choses et à se dire que, vis-à-vis des réfugiés – dont j’ai fait partie – qui fuient la guerre, qui fuient la mort, on a tout simplement un devoir de protection à leur égard. C’est ça, en fait. Il s’agit juste de solidarité humaine, et c’est cette question-là qu’il faut se poser en premier. Maintenant, pour ce qui est des solutions ou des questions politiques – comment gérer tous ces flux, comment leur donner la place qui leur revient ? –, c’est précisément aux politiques de travailler sur ces questions-là. Ils veulent le pouvoir, ils veulent qu’on vote pour eux, c’est donc à eux de répondre à ces questions, me semble-t-il. Pour ma part, en tant que cinéaste, je ne voulais pas dénoncer, je voulais juste rappeler les liens qui nous unissent et un peu déconstruire aussi l’image qu’on se fait des étrangers. Il y a, en effet, une certaine représentation de ces étrangers comme des gens analphabètes, comme des gens qui sont dans la misère, et dès que vous les sortez de ce cadre-là, les gens ne s’y retrouvent pas et refusent de leur accorder, en fait, cette possibilité d’être ailleurs. Ainsi, moi, rien ne prouve dans la rue que je ne suis pas quelqu’un qui n’a pas de papiers. Avec un Somalien qui vient d’arriver hier et qui a traversé la Méditerranée, quelle est la différence ? On est juste de la même couleur. Il n’est nulle part inscrit sur un visage qui est clandestin ou réfugié. On est tous égaux dans l’espace public. C’est petit à petit dans le film qu’on découvre les drames de ces personnages, en entrant dans leur intimité. Et mon rôle est de sensibiliser sur la réalité de ces personnes et de donner une autre représentation de la figure de l’étranger.

Etes-vous pessimiste au vu de l’évolution de la situation ?
Je suis assez inquiet, en fait, par ces discours xénophobes qui sont exclusifs et qui, à un moment donné, mènent toujours à la haine, vers de la violence. Cela a commencé comme ça en 1939. On pointait du doigt. Les gens ont pointé du doigt les juifs et puis après, il a fallu l’étoile jaune, et ainsi de suite. Et donc, il y a toujours cette réminiscence parce que, pour certains, il y a la nostalgie de cette époque-là, où il n’y avait pas autant d’étrangers. Il y a un discours qui nourrit des mentalités.  Et ce discours-là, franchement, me fait peur. La seule chose qui pourrait me rendre optimiste, c’est de me dire qu’il y a des gens qui seront aussi nostalgiques de la démocratie. C’est-à-dire que s’ils arrivaient au pouvoir, la résistance viendrait du fait que des gens nostalgiques de l’époque démocratique se mobiliseraient pour mettre fin à ça. Sinon, je n’irais pas jusqu’à dire que je suis pessimiste, mais je suis assez inquiet.

Quels sont vos projets voire votre actualité cinématographique ?
Je retourne au Tchad, en fait. Je vais tourner mon prochain film là-bas. Alors, je n’en parle pas. Le sujet concerne une histoire de femmes parce que j’ai pris conscience de manière beaucoup plus pointue, peut-être depuis que j’ai été ministre, de la réalité de l’injustice faite aux femmes. Et je voudrais faire un film comme une ode, en fait, aux femmes qui se battent dans des conditions pas faciles. Et ce film sera une ode à mes soeurs, à ma mère, mes grands-mères, mes tantes parce qu’on a toujours été entourés, nourris, portés dans le dos par des femmes. C’est de là que viennent, en fait, la douceur et la tendresse en Afrique, et donc il est temps peut-être de leur rendre cet hommage-là.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 14 juin 2018

Entretien avec GUILLAUME MAIDATCHEVSKY

Guillaume M.

Guillaume Maidatchevsky est un réalisateur français spécialisé dans les documentaires animaliers mais il préfère se définir comme un conteur d’histoire… animalière, en l’occurrence. Après avoir réalisé cinq films, il signe en cette fin d’année 2018 son dernier opus « Aïlo, une odyssée en Laponie », un conte animalier qui suit les aventures d’un petit renne, de la naissance à l’âge adulte, dans ses pérégrinations à travers les paysages grandioses de Laponie. Dans ce film, les animaux ne sont pas perçus comme les membres d’une espèce mais comme des personnages à part entière, des individus avec leur caractère propre, différents les uns des autres.
[« Ailo – pienen poron suuri seikkailu » – sortie en Finlande le 21 décembre 2018
« Aïlo, une odyssée en Laponie » – sortie en France le 13 mars 2019]

Vous avez réalisé à ce jour six longs métrages – y compris « Aïlo » –, tous des films documentaires animaliers, d’évidence votre spécialité. Quel a été votre parcours qui vous a orienté vers le genre documentaire, et plus spécifiquement le film animalier ?
J’ai fait beaucoup de documentaires animaliers – je ne filme, du reste, que de l’animalier – et, surtout, j’ai cherché à trouver un autre moyen d’intéresser un public plus large. Vu que le public de documentaires animaliers est déjà intéressé par le genre et ira donc voir le film, ce qui m’intéressait c’était de toucher une audience beaucoup plus large et, en ça, utiliser les codes de la fiction. Cela m’a paru intéressant pour toucher le plus de gens possible et sensibiliser le plus de gens possible à l’environnement et à la protection de la nature. Et donc, je pense et j’espère que le fait d’utiliser les codes du conte va attirer beaucoup plus de gens.

Quel est, dans la vie, votre rapport à la nature, aux animaux ?
Il est au quotidien. En tout cas, mon rôle dans la vie par rapport aux animaux, il est au jour le jour. Je vis à la campagne, entouré de moutons, de coqs, de chiens et de petits chevaux. Et donc, pour moi, le fait d’être entouré d’animaux est quelque chose de tout à fait naturel.

D’où vous est venue l’idée de « Aïlo, une odyssée en Laponie », de filmer un petit renne, de la naissance à l’âge adulte ?
L’idée de filmer « Aïlo » est une commande de mes enfants, leur commande au Père Noël. En fait, j’ai réalisé qu’ils connaissaient mieux la nature de l’Afrique, mieux les lions et les éléphants que, finalement, les animaux proches de chez eux. Les rennes, ce n’est pas si loin que ça de Paris. Toutefois, ils avaient des idées préconçues ou, du moins, ils ne connaissaient pas grand-chose sur les rennes. Donc, c’est pour cela aussi que j’ai voulu leur en apprendre plus par rapport à la vie sauvage tout près de chez nous, en utilisant les codes de la fiction.

Tournage Aïlo

Connaissiez-vous la Laponie, le Grand Nord, et était-ce la première fois que vous filmiez dans des conditions extrêmes ?
C’était la première fois que je filmais dans des conditions aussi extrêmes. J’ai beaucoup filmé en Afrique, par des températures très positives, très chaudes et passer, tout d’un coup, de l’Afrique à + 40° à la Laponie à – 40°, cela a été un vrai gap pour moi. Après, mes origines nordiques font que je préfère le froid au chaud, mais ça a été plus compliqué pour le matériel. De plus, je trouve que filmer dans des conditions extrêmes, ça apporte à l’image une émotion encore plus forte.

Le scénario – que vous avez écrit – a-t-il nécessité beaucoup de recherche, un séjour préalable sur place, une mise en condition ?
En fait, pour le scénario, je me suis beaucoup documenté avant, beaucoup informé sur les rennes, sur la façon dont ils vivent, sur le décor, sur la Laponie en général. Et, ensuite, j’ai écrit le scénario. Toutes ces recherches m’ont amené à écrire quelque 80 pages avant de tourner. Après, le maître-mot, c’est s’adapter. On s’adapte à la nature. J’ai beau avoir écrit le plus précisément possible, l’animal fait ce qu’il veut au final. Il vit sa vie, et c’était très important pour moi que l’animal vive sa vie. Je ne le contrains à aucun moment. Il vit dans son environnement et c’est lui qui m’invite dans cet environnement-là. Moi, je suis là pour capter sa vie.

Un conte animalier, un film familial, certes, mais ne compte-t-il pas, comme « Bambi », des scènes dures à voir ? Par ailleurs, le texte – qui évite l’écueil du commentaire anthropomorphique – est, par endroits, poétique, avec des réflexions philosophiques, et ne s’adresse pas forcément à un tout jeune public. Pourquoi ce choix ?
Comme c’est aussi le cas dans beaucoup de films d’animation, il y a, en fait, deux niveaux de lecture. En tant que parent, qu’est-ce que j’ai envie d’aller voir avec mes enfants ? Si c’est uniquement un film enfantin, je vais m’ennuyer pendant 1 heure 20. Donc, il fallait que je trouve des codes qui puissent intéresser à la fois les enfants, par la narration, par la façon de filmer, par le jeu des animaux et également intéresser les adultes par un texte peut-être plus philosophique, par plus de réflexions sur la nature. Mais les enfants ne sont pas stupides. Je pense que c’est important de leur montrer la nature telle qu’elle est, même si parfois elle est cruelle. Si on prend des Walt Disney, ils sont parfois très durs. L’enfant les voit à son niveau à lui, quand il a 4 ou 5 ans. Bien souvent, un enfant de cet âge-là ne perçoit pas forcément la cruauté. C’est plus tard qu’il va comprendre en fonction de ce qu’il a vu. C’est à mes enfants, d’abord, que je ne voulais pas mentir. Je voulais leur montrer que la nature, elle peut être cruelle, difficile, mais elle peut aussi être drôle, émouvante.

Le texte est lu par un narrateur – unique voix humaine du film – qui n’est autre que le chanteur Aldebert. Est-ce que ce choix s’est imposé dès le départ ? Et pourquoi ce choix ?
Non, il ne s’est pas imposé dès le départ. Mes enfants – toujours mes enfants – sont fans d’Aldebert. On connaît tous par coeur ses chansons, en tout cas à la maison, mais il ne s’est pas forcément imposé au départ. A vrai dire, c’est une commande de ma femme. Que des commandes, ce film ! C’est mon cadeau de Noël à la Laponie. Par contre, ce que j’ai aimé, c’est qu’Aldebert a aussi ce double niveau de lecture dans ses chansons. Je suis allé plusieurs fois à ses concerts et les parents ne s’ennuient pas. Ils ne sont pas assis en train d’attendre. Les parents dansent, chantent, car les parents connaissent aussi les paroles. J’aimais bien ce double langage. Il parle aux enfants, il parle aussi aux parents. Et je trouvais que c’était assez raccord avec le film.

La musique semble jouer un rôle important dans tous vos films. Dans « Aïlo », la musique est quasi omniprésente et fait partie intégrante du récit.
La musique, c’est un personnage. Elle n’est pas là pour appuyer, c’est vraiment un personnage de l’histoire. J’ai l’habitude de dire que le sound design, c’est-à-dire tout ce qui est bruitage, amène l’immersion dans le film, mais la musique amène l’émotion. C’est un personnage à part entière, comme l’est la narration, comme le sont les images, la façon de filmer. Je tenais vraiment à ce que la musique prenne cette place-là.

Aïlo + sa mère

Comment avez-vous fait pour apprivoiser tout d’abord la mère d’Aïlo – jusqu’à filmer au plus près la naissance du petit renne – et approcher d’aussi près tous ces animaux sauvages ?
Ce qui s’est passé pour la mère d’Aïlo, c’est qu’on essayait de filmer des naissances, ce qui est très compliqué parce que les femelles veulent garder leur intimité – ce que je respecte totalement –, mais on n’y arrivait pas. Elles mettaient bas assez loin de nous et je tenais à respecter cette distance parce qu’on appelle ça le cercle de confiance. On fait en sorte qu’il n’y ait pas de stress à la naissance pour la mère. Ethiquement parlant, c’est important pour moi et aussi, artistiquement parlant, si je filme un animal qui est stressé, ce n’est bon ni pour lui ni pour moi. Mais, tout d’un coup, une femelle qui depuis 6 jours nous suivait partout – limite elle dormait collée à la caméra ! – a décidé de s’éloigner de nous et est allée mettre bas à 20 mètres de la caméra. Ce qui est super, c’est qu’elle a transmis la confiance qu’elle avait en nous à son petit, à Aïlo, et ça m’a permis de filmer les scènes de naissance de façon très respectueuse. Elle n’avait pas de stress et le petit n’était pas stressé. Une confiance s’était vraiment instaurée à la naissance, parce que si la mère est stressée, le petit sera stressé, c’est sûr. Je ne sais pas si c’est pareil chez les humains, mais chez les animaux, c’est très présent. Et voilà, ça a été pour nous un moment de grâce, cette naissance, parce qu’elle a mis bas tout près de nous. Elle aurait pu mettre bas très loin, mais son choix était de mettre bas tout près, et on a pu filmer cette scène.

Certaines scènes sont assez incroyables, notamment lorsqu’Aïlo est poursuivi par des loups. Comment avez-vous fait, tout en vous attachant à ne pas déformer « la réalité naturelle », pour filmer cette course-poursuite dans la forêt ? Avez-vous du matériel très sophistiqué, des techniques spécifiques ?
On a des techniques spécifiques pour filmer ce genre de scène, tout en assurant la sécurité pour les animaux, pour les deux espèces – surtout pour Aïlo, parce qu’on n’a filmé qu’avec Aïlo. On tenait vraiment à ce qu’Aïlo soit le plus en sécurité possible. Donc, il y a des techniques, mais je ne vais pas tout dévoiler. On a un côté magicien, et je garderai mes « tricks » pour moi. En tout cas, Aïlo n’avait rien à craindre des loups par rapport à la scène que vous rapportez.

AÏLO tournage

De combien de personnes, de nationalités se composait votre équipe de tournage, que l’on imagine réduite et aguerrie aux conditions extrêmes ?
On était une équipe de cinq sur le terrain, cinq Français. Et, au quotidien, tous les jours, il y avait deux ou trois Finlandais, des techniciens, soit un assistant-caméraman finlandais, et Tuire qui était là pour nous aider, pour assurer la sécurité aussi des animaux quand on avait besoin d’elle. Du fait de son expérience de la nature, du comportement animalier, elle pouvait aussi nous prévenir si elle sentait quelque chose d’un peu angoissant pour l’animal. Donc, Tuire a été une vraie aide pour nous à ce niveau-là, parce que quand on se met à filmer – j’étais souvent à la caméra aussi – parfois on oublie qu’il y a peut-être quelque chose de dangereux pour l’animal, et donc Tuire était là pour s’assurer que l’animal n’avait pas de stress, était bien. Donc, en général, on était cinq, au mieux huit et au pire deux.

Combien de temps a duré le tournage ? Et quelles en ont été les principales difficultés comme les bonnes surprises ?
On a tourné plus de 125 jours, ce qui veut dire beaucoup plus si on compte le temps en transport et autres, comme les repérages. Les bonnes surprises, c’est l’animal, son comportement. Il faut dire que quand je suis parti tourner, il y avait quand même ce côté aléatoire. Qu’est-ce qu’on va voir ? J’avais beau avoir écrit un scénario de 80 pages, tout aurait pu exploser très vite. Et c’est là que l’on se rend compte, comme je l’ai déjà mentionné, que l’adaptabilité est primordiale. Je m’adapte à l’animal, comme un réalisateur de fiction s’adapterait à son acteur. Le comédien, il a un rôle et il est là pour ça ; il a une façon de jouer et le réalisateur ne va pas forcer le comédien à la changer. Je pense que c’est pareil pour un animal. L’animal, on le prend parce qu’il a son caractère, qu’il se différencie des autres. Je suis là pour capter. Je suis un grand voleur d’idées. Et un réalisateur a, selon moi, un peu ce côté-là.

Vous êtes-vous jamais senti en danger ?
Une seule fois. Alors que nous dormions sous la tente, j’ai entendu et senti le souffle de la mère ourse, tout près, sur la toile de la tente. Il aurait suffi d’un coup de patte, de griffe…

Comment, par exemple, survit-on pendant des mois sans sanitaires ? Comment se passent les nuits en hiver, l’approvisionnement en nourriture ? A partir de combien de degrés la technique commence à faillir ?
Les sanitaires, c’est important. Même si on est une équipe de garçons, à part mon assistante, c’est un problème au quotidien, surtout quand il fait très froid. C’est vrai que lorsqu’il fait – 30°/- 40°, la moindre petite envie devient cruciale, ça devient un gros problème. Il faut s’astreindre à ne pas boire de café et apprendre à se retenir. Pour la nourriture, on nous approvisionnait. Quant au matériel, des batteries qui tiennent normalement 1 heure, là, sous ces températures extrêmes, au bout de 10 minutes, il n’y avait plus de batterie. Il faut donc avoir de gros chargeurs et beaucoup de batteries. Pour ce qui est des écrans, on les a climatisés, c’est-à-dire qu’ils ont été mis d’abord en chambre froide pour les préparer. Je ne vous en dirai pas plus car je ne maîtrise pas bien cette partie technique.

Avez-vous filmé le même renne dans le rôle d’Aïlo du début jusqu’à la fin ? Vous dites dans le film que la moitié des rennes ne survivent pas à leur premier anniversaire. Avec tous ces prédateurs naturels, n’y avait-il pas un risque à parier au départ sur un seul renne ? Ou bien avez-vous joué un rôle de protecteur dans le processus du film ?
C’est un conte. Donc, on a eu des façons de travailler différentes de celles utilisées pour un documentaire. Dans le cas de figure d’un documentaire, je n’aurais pas pu faire ce film parce que j’aurais été obligé de filmer un grand nombre de rennes. C’est vrai qu’Aïlo aurait pu mourir très tôt, c’est pourquoi on a été obligés, du moins au départ, de filmer plusieurs petits rennes. C’était une obligation. Mais très vite, le choix d’Aïlo, notre petit renne, s’est imposé parce que, comme je le disais, il a un vrai caractère, il est tout de suite sorti du lot. Au départ, je voulais un renne tout blanc – une sorte d’idéal dans ma tête de Français – mais, en fait, il y a très peu de rennes blancs. Donc, par rapport à la couleur du pelage, on s’est retranchés sur des rennes marron. C’était tout aussi bien, car ils sont vraiment mignons, on dirait des petites peluches. Mais, au départ, forcément, on était obligés de filmer plusieurs rennes.

Aïlo4

Pour ce qui est des partenaires coproducteurs du film, comment convainc-t-on Gaumont de s’embarquer dans l’aventure et comment un producteur finlandais, Marko Röhr (MRP Mätila Röhr Prod.) s’est retrouvé associé au projet ?
On convainc Gaumont parce qu’il y a une histoire. Ils avaient vu mes précédents films qui étaient quand même assez mis en scène eux aussi, même si c’était étiqueté « documentaire ». Donc, on arrive avec une histoire. Je ne sais plus qui a dit ça, mais « un bon film, c’est une bonne histoire, une bonne histoire et encore une bonne histoire ». Si on avait dit à Gaumont qu’on allait faire un film sur les animaux en Laponie, ça n’aurait intéressé personne. Par contre, quand on leur dit qu’on va faire un film sur l’aventure d’un petit renne confronté aux épreuves de sa première année de vie, ils ont vu, tout d’un coup, que c’était une histoire avec un début, une fin, une narration particulière. J’ai vraiment construit ce film comme une fiction. C’est en ça qu’ils étaient intéressés. Quant à Marko Röhr, c’était parce qu’il avait fait « Tale of a Lake » et comme on cherchait un coproducteur nordique, c’est lui qui s’est imposé par rapport à son parcours et par rapport à sa sensibilité aussi. Je ne tenais pas à avoir un producteur juste pour les fonds qu’il pouvait apporter, je tenais à quelqu’un qui soit vraiment impliqué dans l’environnement, dans la nature, et il n’y en a pas beaucoup. Donc, Marko s’est imposé.

Combien avez-vous d’heures de rushes et comment s’est opérée la sélection ?
On a eu 600 heures de rushes. La sélection a été extrêmement compliquée. Pourquoi y a-t-il eu 600 heures de rushes ? Tout simplement parce que, quand je filme, je veux sentir le petit détail à l’image. Je veux me dire que ce regard-là m’intéresse, que cette attitude-là, ce petit mouvement de patte, il m’intéresse. Et tout ça implique qu’il faut beaucoup filmer. Je ne me suis pas contenté de faire un plan large, un plan serré, et puis de me dire que ça suffisait. Non. On a beaucoup filmé, de plein de façons différentes pour avoir justement ce petit détail qui fait qu’on rentre dans l’intimité de l’animal. Et le montage a été un moment à la fois jouissif et hyper compliqué parce qu’il faut passer 600 heures de rushes vraiment en un temps record par rapport au film, par rapport au temps qu’on a eu de tournage et de production. Mais je pense qu’on peut être hyper fiers – et c’est peut-être très prétentieux ce que je dis – mais, comparé à des documentaires plus classiques, je pense qu’ « Aïlo » est une sorte d’OVNI et moi, j’aime bien les OVNIs.

Le film est-il déjà vendu à l’étranger ? La sortie du film en Finlande est prévue le 21 décembre. Pourquoi le choix du mois de mars pour sa sortie en France ?
Le film est déjà vendu dans plus de trente pays. Quant à sa sortie en mars en France, je dirais qu’un conte, c’est universel, intemporel. Et on n’a pas filmé qu’à Noël, en hiver, on a filmé pendant toutes les saisons. La vérité aussi, c’est que, pour la période des fêtes, il y avait du lourd en face, de la concurrence, des gros blockbusters, et si on voulait se différencier et ne pas disparaître au bout de 15 jours, il fallait être stratège. Mais, en même temps, j’aurais aimé que « Aïlo » se confronte à « Superman ».

Hormis la promotion de « Aïlo, une odyssée en Laponie » en France et à l’étranger, travaillez-vous déjà à un autre projet de film ?
Oui, mais je ne peux pas en parler. Disons qu’il y aurait un projet de film potentiellement en Chine.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 3 décembre 2018

FILMOGRAPHIE
J’ai marché sur la terre – Costa Rica (2014)
J’ai marché sur la terre – Inde (2015)
Le babouin qui voulait être roi (2015)
Une ferme sauvage (2016) – Green Award d’Or/Deauville (2016)
Vivre avec les loups (2016) – remporte le Prix de la protection des espèces animales ainsi que le Prix du meilleur montage au FIFA 2017 (Festival international du film animalier)
La bande originale du film, composée et interprétée par Julien Jaouen, est élue Meilleure bande originale de documentaire au Prix de la création musicale CSDEM (2017)
Aïlo, une odyssée en Laponie (2018)

Paroles intemporelles – Entretien avec VALENTINE ROBERT

Valentine Robert

Valentine Robert est maître-assistante en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne. Spécialiste du destin filmique du tableau vivant et plus généralement de la relation entre peinture et cinéma, elle est l’auteur d’une trentaine d’articles et d’une vingtaine de conférences internationales sur la question, ainsi que d’une thèse de doctorat intitulée « L’origine picturale du cinéma. Le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps. » (Université de Lausanne – 2016). Elle a participé à l’exposition « Gustave Doré, l’imaginaire au pouvoir » au Musée d’Orsay et au Musée des beaux-arts du Canada, a codirigé plusieurs rétrospectives à la Cinémathèque suisse et a dirigé le programme « Tableaux vivants » au Festival du film muet de Pordenone en 2017. Valentine Robert est venue présenter le programme « Tableaux vivants » à la Cinémathèque Orion de Helsinki, une expérience visuelle qui permet au spectateur de comparer des films des premiers temps avec plus de trente toiles peintes. (voir détails des films à la suite de l’entretien)

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