« LE REQUIEM » DE MOZART PAR BARTABAS sur arte.tv

« Le Requiem » de Mozart par Bartabas

Un magnifique spectacle dans le somptueux cadre du Manège des rochers de Salzbourg dont les quatre-vingt-seize arcades abritent les musiciens et les chanteurs d’opéra, alors qu’au coeur de cet écrin se déroule un ballet équestre envoûtant qui met en selle et en scène les écuyers de l’Académie du spectacle équestre.

Rencontre entre la musique sacrée mozartienne dirigée par Marc Minkowski et l’art équestre chorégraphié par Bartabas. L’équation est magique !

https://www.arte.tv/fr/videos/071372-000-A/le-requiem-de-mozart-par-bartabas/

A cette occasion, lire les articles ci-dessous (parus en avril 2004) sur l’Académie du spectacle équestre et Mikaela Soratie, cavalière finlandaise sélectionnée par Bartabas parmi les 11 élèves écuyers faisant partie de la première promotion 2003/2004 de l’Académie.

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L’ACADÉMIE DU SPECTACLE ÉQUESTRE

LA GRANDE ÉCURIE DU CHÂTEAU DE VERSAILLES

Rappel historique

Lorsque le Château de Versailles devint résidence officielle, Jules-Hardouin Mansart construisit deux édifices jumeaux pour abriter les quelque 600 chevaux du roi Louis XIV, mais aussi les écuyers, les palefreniers, les musiciens et les pages. Elevées à partir de 1679 et achevées dès 1683, les Ecuries de Versailles furent alors menées à leur point de perfection.
La Grande Ecurie
Son nom ne doit rien à sa taille – identique à celle de la Petite Ecurie – mais vient du fait qu’elle était placée sous l’autorité du Grand Ecuyer qui avait la charge des chevaux de main parfaitement dressés pour la chasse ou la guerre, et réservés à l’usage des rois et des princes. Elle servit de cadre à de nombreuses manifestations royales, carrousels ou courses de bague dont le Roi Soleil était friand.
La Petite Ecurie
Dirigée par le Premier Ecuyer, elle abritait carrosses, voitures, chevaux d’attelage, mais aussi des montures ordinaires qui étaient à la disposition de la Cour.

Le 25 février 2003, l’Académie du spectacle équestre, dirigée par Bartabas, a ouvert ses portes dans la Grande Ecurie du Château de Versailles.

Bartabas, fondateur du célèbre Théâtre équestre Zingaro, a installé à la Grande Ecurie un centre de formation et de création artistique pour des cavaliers de haut niveau.

Cette nouvelle activité permet également au public de redécouvrir la majestueuse architecture des écuries et du manège royal restaurés et réaménagés par l’architecte Patrick Bouchain.

En visitant l’Académie, le public découvre une école unique de formation au spectacle équestre. Il peut assister soit aux Matinales des écuyers, soit aux Reprises musicales.
Les Matinales des écuyers
Tous les matins, les écuyers et les chevaux de l’Académie du spectacle équestre exécutent en musique passages, piaffers et autres figures de haute école dans ce lieu qui retrouve ainsi sa vocation initiale.
La Reprise musicale (chorégraphiée par Bartabas)
Les écuyers réunis exécutent un carrousel en musique, révélant ainsi au spectateur le fruit d’un travail en commun, suivi d’un intermède musical et d’une improvisation équestre.

Transmission du savoir équestre et enseignement

La maîtrise du savoir équestre s’acquiert lentement, à la vitesse d’un homme et d’un cheval qui (s’) apprennent. Ce qui s’apprend passe par l’échange entre le maître et son élève, entre le cavalier et son cheval. Il s’agit donc bien de mettre en place une pédagogie dont chacun sera le relais : de Bartabas aux écuyers titulaires, des écuyers titulaires aux élèves.

Considérant l’équitation comme un art, il semble normal qu’il soit enseigné comme d’autres arts majeurs et associé à d’autres pratiques artistiques telles que la danse, l’escrime, le chant et les arts plastiques. En ce sens, l’Académie du spectacle équestre est unique au monde. C’est la première école où d’autres arts côtoient l’équitation.

A l’Académie, toutes ces disciplines ont une raison d’être.
La danse et les arts martiaux : pour la connaissance et la musculation du corps ; capacité pour le corps d’absorber et de comprendre le mouvement du cheval:
L’escrime artistique : pour développer la rapidité et les réflexes.
La musique et le chant : histoire et décryptage de la musique pour développer le sens du rythme ; la technique du chant pour développer la personnalité des élèves:
Le dessin et la sculpture : pour améliorer les connaissances morphologiques du cheval et sa représentation.

Par ailleurs, les élèves participeront à un véritable travail de création. Le spectacle proposé dans le manège et mis en scène par Bartabas aura l’ambition d’être un spectacle d’une haute exigence artistique. Comme le Maître l’exprime lui-même sous la forme d’un précepte : « L’aboutissement de notre art, c’est le spectacle : l’élan et la grâce… le brillant, la finesse, la légèreté. »

Initiateur de l’Académie du spectacle équestre, Bartabas est l’acteur majeur de l’évolution de l’art équestre dans le monde.

[A noter qu’aujourd’hui toutes les représentations – dont le spectacle « La Voie de l’écuyer » Opus 2021 – sont annulées jusqu’à nouvel ordre en raison de la situation sanitaire.

Dès la reprise des représentations du spectacle :
« La Voie de l’écuyer »
tous les samedis à 18 h 00 et dimanches à 15 h 00
Manège de la Grande Ecurie du Château de Versailles]

http://www.acadequestre.fr

https://www.youtube.com/watch?v=_eQ5tOgvPUQ

Si Versailles nous était conté…
Une Finlandaise dans les écuries du Roi Soleil

Versailles. L’air est vif en cette matinée ensoleillée sur la Place d’Armes. Face au Château de Versailles, deux magnifiques édifices – la Grande Ecurie en symétrie parfaite et harmonieuse avec la Petite Ecurie – forment, par la noblesse de leur architecture, le décor grandiose de la prestigieuse Place d’Armes.

Après avoir traversé la Cour d’honneur de la Grande Ecurie, aujourd’hui cadre de l’Académie du spectacle équestre dirigée par Bartabas, on parvient à la carrière où s’échauffent à la longe quelques chevaux. Puis on entre dans le manège, magnifique écrin de bois habillé de miroirs aux lustres en feuilles de Murano, où quatre cavaliers répètent le prochain spectacle des Reprises musicales sous la direction artistique et technique du Maître. Parmi ces quatre élèves écuyers, une Finlandaise, Mikaela Soratie.

Mikaela n’en revient toujours pas. « J’ai la chance de vivre mon rêve le plus cher en ayant intégré l’Académie de Bartabas. Lorsque j’ai posé ma candidature, je ne pensais vraiment pas être retenue », confie-t-elle. Mikaela, 21 ans, a la modestie de sa jeunesse qui n’a d’égal que son émerveillement. Il n’empêche que les critères de sélection étaient très sévères et que seuls des cavaliers de haut niveau ont été retenus. Mikaela monte à cheval depuis l’âge de 5 ans et a vécu toute sa vie au milieu des chevaux. Soutenue par sa mère, Susie Soratie, entraîneur professionnel de dressage, elle a fait partie de l’équipe nationale finlandaises ‘jeunes cavaliers’ (médaillée d’argent aux championnats nationaux) et suivi un cursus scolaire qui lui a permis de pratiquer parallèlement le dressage de compétition.

Ainsi, en 2002, après un appel à candidature international, 11 candidats sur 150 sont retenus et recrutés pour deux ans à l’Académie du spectacle équestre. La plupart des élus sont des Français, dont un seul représentant de la gente masculine ! Hormis Mikaela, font également partie du groupe une Américaine et une Russe. L’aventure commence donc pour Mikaela lorsqu’elle arrive en mars 2003 à Versailles. « C’est une chance inouïe de pouvoir habiter à Paris et travailler dans la prestigieuse écurie du Château de Versailles », s’exclame-t-elle. Pour ce qui est de la langue, elle n’a aucun problème. Avant de venir en France, elle avait déjà un bon niveau de français (qu’elle dit avoir amélioré depuis). Elle a été élève au Lycée franco-finlandais durant les 9 premières années de sa scolarité qu’elle a terminée dans un collège sports-études.

Cette première promotion se compose de huit élèves écuyers et de trois écuyers titulaires. Chacun a sous sa responsabilité un jeune cheval à former et un cheval confirmé à travailler individuellement. Les journées sont longues pour tous, et aucun ne ménage sa peine.. Ainsi, Mikaela se rend tous les matins aux écuries à 7 heures. Elle monte un des chevaux qui lui ont été attribués avant que le public n’arrive. Puis, de 9 heures à 12 heures, la matinée se passe à entraîner les chevaux en musique devant le public : ce sont les Matinales des écuyers. Après une pause d’éjeuner d’une heure et la monte de son troisième cheval, l’après-midi de Mikaela se divise en cours de danse, de chant, d’arts plastiques et d’escrime. Mais la journée n’est pas finie pour autant. Vers 17 heures, Mikaela retourne aux écuries et travaille dans le manège son quatrième cheval. Ce n’est que vers 19 heures, fourbue, qu’elle peut enfin considérer avoir quartier libre ! On pourrait croire, à ce rythme, que les week-ends sont bienvenus et procurent un repos salutaire bien mérité. Que nenni ! Les élèves écuyers sont plus que jamais sollicités car, en plus des Matinées, ils offrent l’après-midi au public le spectacle de la Reprise musicale. Mais pour Mikaela tout n’est que moment d’exception. Ce qui continue de la stupéfier, par exemple, c’est l’assurance qu’elle a acquise en public : « Jamais je n’aurais imaginé pouvoir chanter chaque fin de semaine devant 500 personnes. A travers la danse et le chant, j’ai appris énormément sur moi-même et, grâce à ça, j’ai beaucoup plus confiance en moi. » Elle confie également qu’être associée à un tel projet, pouvoir travailler avec Bartabas, le suivre dans la préparation d’un spectacle est un rêve. Elle estime aussi avoir énormément progressé en équitation. « Pour ce qui est de l’avenir, j’envisage de m’inscrire à l’université en Finlande ou en France. J’aimerais tout de même avoir un métier. Mais je continuerai, de toute façon, à travailler avec les chevaux. Je veux voir jusqu’où mes capacités me mèneront », conclut-elle.

On termine par une visite des écuries. Les écuyers s’affairent dans la sellerie. Leurs costumes sont signés Van Noten, grand couturier belge, et les selles sont toutes du non moins célèbre Hermès. L’élégance est de mise ! Après tout, nous sommes dans les écuries du Roi Soleil. Sous les hautes arcades en pierre de taille, on aurait presque l’impression d’être dans une église. Les stalles de métal et de bois abritent une trentaine de chevaux pour la plupart lusitaniens (chevaux qui ont fait la gloire de l’Ecole de Versailles au XVIIIe siècle), à robe crème et aux yeux bleus. Etonnants équidés au regard liquide, comme appartenant à un autre âge, comme venus d’ailleurs !

Après une pause de près de deux siècles, il est formidable de retrouver les chevaux dans les écuries de Versailles. Le souffle créateur et artistique de Bartabas leur a redonné vie et âme, a permis à Versailles de renouer avec son passé.

Aline Vannier-Sihvola
Versailles, janvier 2004

Coup de projecteur sur OLIVIER ASSAYAS

PERSONAL SHOPPER (2016)
Un film de Olivier Assayas
Avec Kristen Stewart, Lars Eidinger, Sigrid Bouaziz
Prix de la Mise en scène – Festival de Cannes 2016
FRII (Finlande) : Jeudi 29 avril à 21 h 00
FRII (Finlande) : Dimanche 2 mai à 23 h 00

Maureen, une jeune Américaine à Paris, s’occupe de la garde-robe d’une célébrité.
C’est un travail qu’elle n’aime pas mais elle n’a pas trouvé mieux pour payer son séjour et attendre que se manifeste l’esprit de Lewis, son frère jumeau récemment disparu.
Elle se met alors à recevoir sur son portable d’étranges messages anonymes…

Un film troublant qui, à l’époque, n’a pas fait l’unanimité des critiques et n’a pas vraiment suscité l’intérêt des spectateurs. Toutefois, « Personal Shopper » a été récompensé du Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2016. A chacun de se faire une opinion. Dans tous les cas, c’est un film qui ne laisse pas indifférent.

L’occasion également de découvrir les multiples facettes de cet amoureux du cinéma, notamment celui de Ingmar Bergman, dans l’entretien réalisé en 2018 lors de la XXXIIIe édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä.

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ENTRETIEN AVEC OLIVIER ASSAYAS… sous le soleil de minuit

OLIVIER ASSAYAS
Olivier Assayas, cinéaste français, était l’invité du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Finlande) qui s’est déroulé du 13 au 17 juin 2018. Présent au Festival en 2014, il revient cette fois pour conduire une Master Class et présenter l’oeuvre d’Ingmar Bergman dont on célèbre cette année le centenaire de la naissance. Olivier Assayas a eu la possibilité d’interviewer le maître suédois en 1990 et, suite à cette rencontre, il a tiré de ces entretiens un livre intitulé « Conversation avec Bergman ».
De la quinzaine de longs métrages qui ont fait sa renommée – entre autres « Irma Vep » (1996), « Demonlover » (2002), « Carlos » (2010), « Après mai » (2012), « Sils Maria » (2014), « Personal Shopper (2016) –, Olivier Assayas est également venu présenter « L’eau froide » (1994), son cinquième film récemment restauré, rare en projection, et qui est finalement, après 24 ans, distribué aux Etats-Unis. Témoin de sa génération, Olivier Assayas nous donne à voir déjà avec « L’eau froide », dans une ambiance musicale rock post-soixante-huitarde, ce qui deviendra son univers de prédilection, à savoir une jeunesse sentimentale, désorientée et insoumise.

Invité du Festival du film du soleil de minuit en 2014 pour présenter votre film « Sils Maria », vous repassez la ligne du Cercle polaire en cette année du centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman pour nous parler du maître suédois que vous avez interviewé en 1990 et conduire, ici, une Master Class, à la suite de laquelle sera projeté un de ses films « Nattvardsgästerna » / « Les communiants » (1962). Au vu de votre actualité cinématographique, on se demande avec tous ces projets réalisés ou en cours de réalisation, comment vous avez pu trouver le temps de vous offrir une petite récréation, ici, à Sodankylä ?
Je suis venu, effectivement, en 2014 au Festival, et Sodankylä fait partie de ces festivals où on a l’impression que les gens aiment non seulement le cinéma, mais aiment le cinéma pour de bonnes raisons. Et, comme on se trouve dans un environnement assez simple, mais chaleureux, vivant et original, j’en avais, du coup, gardé un très bon souvenir. Et, cette fois-ci, il se trouvait que je venais de finir la restauration d’un de mes films des années 90 qui est « L’eau froide », un film qui avait été bloqué pendant des années pour des questions de droits, qui n’était jamais sorti et qui vient de sortir finalement aux Etats-Unis. Donc, le film est montré un peu à droite et à gauche, notamment, ici, à ce festival. Et, comme c’est un film qui est marqué, voire très marqué par l’inspiration de Bergman dans le sens où j’avais quand même à l’esprit un film comme « Monika » quand je faisais « L’eau froide » – enfin, très modestement –, ou disons que le personnage de Harriet Andersson dans « Monika » a beaucoup inspiré le personnage de Christine dans « L’eau froide », je trouvais que c’était une bonne occasion à la fois de montrer ce film dans un contexte qui lui ressemble et de parler de Bergman… D’autant plus que j’ai écrit un essai sur Bergman qui va être publié dans Film Comment, dans leur prochain numéro de Juillet-Août, pour essayer de réfléchir à la place de Bergman dans le cinéma contemporain.

L’un de vos premiers films « L’eau froide », qui n’a pas été présenté au public finlandais depuis des années, est donc projeté au cours de ce festival. « L’eau froide » est votre premier film à être sélectionné à Cannes en 1994 ; il raconte la révolte, la fugue de deux adolescents désorientés dans les années 70. Est-ce qu’il raconte aussi en partie votre histoire ? Quelle est la part de vous-même que vous investissez dans vos films en général ?
Qu’on soit autobiographique ou qu’on soit dans la fiction, je crois qu’on parle de soi-même : soit on parle des faits matériels de sa vie, soit on parle de ses propres fantasmes, de son imaginaire. L’un et l’autre, me semble-t-il, renvoient à des choses assez intimes d’une certaine façon. Disons que « L’eau froide » est un mélange des deux, mais peut-être que c’est un film plus directement autobiographique que d’autres films. C’est dans le sens où je l’ai tourné au lycée où j’allais, dans les paysages qui sont ceux de mon enfance. Je me suis vraiment inspiré aussi d’anecdotes, de circonstances de mon adolescence de cette période-là. Donc, il y a des choses qui sont très directes. Et il y en a d’autres qui sont tout à fait exceptionnelles, évidemment, pour en faire une histoire, mais le film est quand même constitué de toutes sortes de flashs un tout petit peu autobiographiques.

Quel est, des 17 longs métrages d’Aki Kaurismäki qui vont faire prochainement l’objet d’une rétrospective au Festival de La Rochelle fin juin, celui qui a votre préférence ?
C’est une question difficile. D’abord, pour ce qui est du Festival de La Rochelle, c’est intéressant parce qu’ils vont justement faire aussi une rétrospective de Bergman. Et, donc, le texte dont je parlais précédemment qui va paraître dans Film Comment, je l’ai écrit, à l’origine, comme une présentation pour la rétrospective de Bergman au Festival de La Rochelle. J’ai beaucoup d’admiration pour Kaurismäki ; j’aime beaucoup ce cinéaste. J’ai envie de dire que j’aime moins les films avec les Leningrad Cowboys, disons les films qu’il a fait un tout petit peu de la main gauche, ou même les films français auxquels je suis moins attaché. Mais j’aime tous ses films finlandais. Et même si je les mélange un tout petit peu, je les mélange avec la même admiration. Ses acteurs sont formidables. Par ailleurs, j’aime beaucoup la liberté avec laquelle il fait ses films. Et puis je trouve que sous son ironie très mordante, il y a en réalité une sensibilité, une humanité très profondes. Les films que je préfère de Kaurismäki me touchent beaucoup, notamment « Au loin s’en vont les nuages » (« Kauas pilvet karkaavat » – 1996).

Vous avez coécrit un livre avec le cinéaste suédois Stig Björkman intitulé « Conversation avec Bergman », résultat d’une rencontre et d’une longue interview en 1990. Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Ingmar Bergman mais, avant cela, qu’est-ce qui a provoqué cette rencontre ?
A cette époque, en 1990, c’est quand même quelques années après « Fanny et Alexandre » (1982) ou « Après la répétition » (1984), et donc c’est à un moment qui correspond à une période de silence de Bergman qui durait déjà depuis plusieurs années. Le dernier entretien qu’il avait donné en France, c’était sa rencontre avec Serge Daney, au moment de la sortie de « Fanny et Alexandre », soit au début des années 80. Et donc, en 1990, Serge Toubiana, qui était directeur des Cahiers du cinéma à cette époque-là, avait, par l’intermédiaire de Stig Björkman, obtenu une sorte de grand entretien avec Bergman pour les Cahiers. Si Bergman avait rencontré Daney pour Libération début 80, on peut dire qu’un entretien pour les Cahiers du cinéma avec Bergman remontait à très loin. Et, à l’époque, Serge Toubiana, au lieu de proposer de faire cet entretien à l’un ou l’autre des rédacteurs de la revue, s’est dit qu’au fond ce serait peut-être plus intéressant que ce soit un cinéaste. J’avais, pour ma part, écrit pendant plusieurs années aux Cahiers du cinéma mais, à cette époque-là, j’avais déjà commencé à faire des films. Et, du moment où j’ai commencé à faire des films, j’ai cessé d’écrire sur le cinéma, bien sûr… encore que d’aucuns – mais cela reste des exceptions – ont moins de scrupules que moi ! Donc, j’avais fait deux films – « Désordre » (1986) et « L’enfant de l’hiver » (1989) – et Serge Toubiana m’a proposé de faire cet entretien avec Bergman. Il y a eu une sorte de coïncidence très frappante. En fait, je venais de faire mon second film où j’étais venu progressivement à comprendre qu’il y avait quelque chose du cinéma de Bergman qui, presque inconsciemment, me portait, dans le sens où j’avais choisi d’utiliser des personnages centraux féminins très forts et de filmer leurs visages un peu comme j’avais sans doute vu faire. D’une certaine façon, j’étais troublé par la façon dont Bergman s’était un peu invité, de façon presque inconsciente, dans ma manière de faire des films. Et je me suis dit, au fond, c’est peut-être le bon moment pour moi de me confronter à cette question-là. La rencontre s’est donc passée de la façon suivante : Bergman nous recevait trois après-midis de suite dans sa loge, au Dramaten – Théâtre national suédois – où il était en train de monter une pièce, je crois bien que c’était « Peer Gynt » d’Ibsen. On avait donc à peu près deux heures et demie en sa compagnie, trois après-midis de suite. Et assez vite j’ai dit à Serge Toubiana que cela me semblait plus intéressant d’en faire un livre. Donc, les éditions des Cahiers du cinéma ont publié le livre, et les bonnes feuilles de cet entretien ont été publiées par les Cahiers simultanément.

Comment s’est déroulé l’entretien et dans quelle langue ? Parlait-il bien français ou bien Stig Björkman en assurait l’interprétation ?
L’interview s’est déroulée en anglais, mais l’anglais de Bergman n’était pas parfait. C’est donc moi qui ai fait la transcription et la traduction en français. Je pense que ça ne pouvait pas être traduit de façon brute par quelqu’un qui n’aurait pas été sur place et qui n’aurait pas compris ce qu’il voulait dire. Donc, le fait que j’étais présent et que j’interprétais ce qu’il disait m’a permis d’être très fidèle à ses propos et à sa pensée. Et, de son côté, Stig Björkman a fait publier le livre en suédois, qui existe aussi en italien, en allemand, mais pas en anglais.

Olivier Assayas - MasterClass
Pourquoi ce choix des « Communiants » pour votre Master Class ?
Ce n’est pas moi qui ai choisi le film, mais le Festival. De toute manière, on m’aurait posé la question, j’aurais sans doute choisi « Les communiants » tout de même, parce que c’est un de ses très grands films, un de ses films les plus importants.

Le rôle des femmes est central dans l’oeuvre de Bergman et les personnages de femmes sont également souvent au centre de vos films. Quels sont les films de Bergman qui vous ont le plus marqué et en quoi ont-ils influencé votre travail ?
C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure, c’est-à-dire qu’il y a la figure de Harriet Andersson qui a fortement inspiré le personnage principal de « L’eau froide ». J’ai été hanté par la figure de Harriet Andersson dans « Monika ». Ce n’est pas seulement que cette figure-là a influencé ce film-là spécifiquement, c’est que vraiment, si je devais choisir dans l’histoire du cinéma la performance d’actrice qui m’a le plus impressionné, la présence cinématographique d’actrice qui m’a le plus marqué, c’est sans doute Harriet Andersson dans « Monika ». Je trouve qu’elle arrive à saisir quelque chose d’extraordinaire, d’unique dans une forme de rébellion adolescente mais, en même temps, avec quelque chose d’une humanité profonde. La façon dont Bergman le formulait, il disait : « La caméra l’aime ». Je ne sais pas s’il parlait de Harriet Andersson ou de quelqu’un d’autre mais, en tout cas, ça s’applique de façon frappante à Harriet Andersson. C’est quelqu’un qui a une présence cinématographique qui la dépasse, qui est au-delà de son propre talent, de sa propre personnalité. Donc, cela m’a certainement beaucoup marqué. Un autre film de Bergman qui m’a beaucoup marqué, c’est « L’heure du loup » qui n’est peut-être pas un des films que je préfère, mais je l’ai vu à 13 ans et ce film m’a fait peur, m’a beaucoup impressionné, et c’est resté avec moi. Pour ce qui est de « Scènes de la vie conjugale », que j’ai vu à 19 ans quand le film est sorti, il y avait pour moi l’évidence d’un chef-d’oeuvre absolu du cinéma. Je pense que c’est une oeuvre absolument unique, indépassable presque d’une certaine façon, une sorte de film-somme. Et puis, effectivement, « Les communiants » à cause de la figure du pasteur. C’est une sorte de résumé de la condition humaine moderne, de notre rapport à la métaphysique, et Bergman le saisit mieux que quiconque. Pour finir, je pense que « Fanny et Alexandre » est sans doute son chef-d’oeuvre ; c’est un film-somme aussi.

Connaissez-vous Jörn Donner, réalisateur finlandais mais aussi producteur de « Fanny et Alexandre » et avez-vous vu son récent documentaire « The Memory of Ingmar Bergman » constitué de fragments inédits de deux longues interviews réalisées en 1975 et 1997 (précisément le 14 juillet 1997 – jour de ses 80 ans) ?
J’en ai effectivement entendu parler mais je n’ai pas vu, hélas, son documentaire.

Margarethe von Trotta vient de réaliser également un long métrage documentaire « Searching for Ingmar Bergman » dans lequel vous intervenez et qui sortira en France en 2019. Que nous révèle ce documentaire que nous ne connaissions déjà ?
Je ne le connais pas non plus. J’ai fait, en effet, un entretien avec Margarethe von Trotta mais je n’étais pas à Cannes où le film a été montré.

A l’occasion de ce centenaire, participez-vous également à des hommages rendus à Ingmar Bergman, des manifestations organisées en France ou à l’étranger ?
Il va y avoir cette rétrospective à La Rochelle où je ne pense pas pouvoir me rendre parce que je ne serai pas à Paris à ce moment-là mais, encore une fois, j’ai écrit ce texte de présentation qui a quand même été intéressant pour moi parce que ça m’a permis de faire le point d’une certaine façon. Le texte s’appelle « Où en est-on avec Bergman ? » (*) où j’essaie un peu, de façon très personnelle, de comprendre au fond de quelle manière il est encore présent dans le cinéma contemporain.

Depuis votre dernière venue au Festival du soleil de minuit, en 2014, où vous présentiez « Sils Maria », vous avez réalisé « Personal Shopper » pour lequel vous avez remporté du Prix de la Mise en scène au Festival de Cannes 2016 – à noter que c’est votre première récompense à Cannes (hormis le Prix d’interprétation féminine pour Maggie Cheung dans « Clean » en 2004). Par ailleurs, vous avez écrit le scénario du dernier film de Roman Polanski « D’après une histoire vraie » qui est une adaptation du roman éponyme de Delphine de Vigan. Comment est née cette collaboration ?
Je ne connaissais pas personnellement Roman Polanski. On s’était croisés deux fois, mais on ne se connaissait pas du tout. Il se trouve qu’on a le même agent. Un jour, j’ai reçu un message de mon agent François Samuelson qui disait que Roman Polanski souhaiterait beaucoup travailler avec moi l’adaptation du roman « D’après une histoire vraie » de Delphine de Vigan. Cela m’a étonné dans le sens où un travail de scénariste, je n’avais pas fait ça depuis longtemps. J’avais fait ça, en fait, surtout avec André Téchiné dans les années 80, mais avant de faire des films moi-même, et donc, ça remontait à assez loin. Disons que, tout d’abord, ça m’a touché que Polanski me le propose, que ça vienne de ce cinéaste-là. Et puis, il y avait presque cette curiosité de savoir si j’étais encore capable d’écrire un scénario pour quelqu’un d’autre, de voir ce que ça allait donner et quel en serait le processus. Il se trouvait que j’avais le temps de le faire. Je ne connaissais pas du tout le livre, que j’ai lu et qui m’a beaucoup intéressé, je dois dire, même s’il m’a effrayé d’une certaine façon. Je l’ai trouvé à la fois douloureux et très dérangeant. J’ai eu le sentiment que, par certains côtés, le livre était très long, touffu, mais qu’il y avait peut-être moyen de se frayer un chemin. En tout cas, quand j’ai lu le livre, j’ai compris pourquoi il y avait besoin de quelqu’un pour l’adapter. Ça ne me semblait pas simple du tout mais, en le lisant, je voyais à peu près comment il y avait moyen d’en faire un film. Le bilan, c’est que j’ai eu beaucoup de plaisir à écrire et que le processus m’a intéressé, sauf qu’au bout d’un certain temps, évidemment, il y a le moment où je donne le scénario à Polanski qui a plutôt envie de faire un film de Polanski. Et donc, il prend le scénario, le retriture, le met à sa sauce, etc. et, même si je suis là pour l’aider et le fais volontiers avec lui, je continue à penser que ma version était plutôt mieux. Ce n’est sans doute pas vrai, mais néanmoins je me retrouve avec ce genre de frustration qu’on peut avoir quand on est scénariste et non pas réalisateur qui est de rester avec l’hypothèse que « peut-être j’aurais dû le faire moi-même », même si j’adore Roman et que je trouve que c’est un cinéaste de très grand talent. J’avais, pour ma part, écrit quelque chose de plus bergmanien et disons que Roman a tiré quelque chose de plus grinçant qui n’était pas dans mon adaptation.

Votre prochain long métrage « Doubles vies », que vous situez dans le monde de l’édition, sortira début 2019, avec de nouveau Juliette Binoche à l’affiche. Comment vous est venu le sujet de ce film qui met en scène un écrivain et un éditeur en prise avec les nouveaux codes de notre société ?
Du fait que je venais de faire deux films en anglais et que le prochain va être en anglais aussi et en espagnol, je crois qu’il y a eu une sorte de malaise, comme s’il y avait la nécessité de revenir à un film qui parlerait au temps présent. Et sans doute aussi parce que j’avais fait, avant « Sils Maria » et « Personal Shopper », deux films d’époque sur les années 70. Il m’a semblé donc qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un film où je me confrontais au monde contemporain, à Paris, autour de moi. « Doubles vies » est vraiment un film d’acteurs, dans le sens où non seulement c’est écrit pour les acteurs – c’est écrit de ce point de vue-là comme du théâtre, un peu comme Bergman d’ailleurs, même si ce n’est pas un film si bergmanien que ça, enfin moins que d’autres que j’ai faits, car il y a un ton de comédie qui n’est pas celui de Bergman – mais c’est aussi un film d’acteurs dans le sens où j’ai vraiment eu la chance d’avoir tous les acteurs que je voulais dans l’option idéale. J’ai donc eu, d’une certaine façon, beaucoup de plaisir à les regarder et je crois qu’eux-mêmes ont eu beaucoup de plaisir à le tourner. Je pense que c’est un film assez libre, d’où se dégage une certaine légèreté, mais qui effectivement parle des questions qu’on se pose aujourd’hui autour de l’évolution, de la transformation du monde.

Huit ans après « Carlos » qui avait pour interprète principal Edgar Ramírez, vous faites de nouveau appel à cet acteur pour votre projet de film « Wasp Network ». Quelle est l’histoire de ce film et comment vous en est venue l’idée ?
C’est une histoire vraie qui est l’histoire d’un réseau d’espionnage cubain au début des années 90 qui a infiltré les organisations anti-castristes à Miami. En fait, c’est un projet qui m’est venu par mon producteur Charles Gillibert. Ce dernier avait rencontré un financier brésilien qui avait les droits de cet ouvrage « Os Últimos Soldados da Guerra Fria » du Brésilien Fernando Morais (disponible en anglais sous le titre « The Last Soldiers of the Cold War: The Story of the Cuban Five » – NDLR), qui est en fait un ouvrage journalistique qui raconte les faits de façon brute. Il m’a donc recommandé de le lire car il pensait que ça pouvait m’intéresser. Et, de fait, je l’ai lu et ça m’a beaucoup intéressé. J’ai trouvé que c’était très fouillis, mais j’avais le sentiment que les faits historiques, la façon dont ils étaient documentés, la possibilité de retrouver des sources, de faire un travail un peu d’historien, similaire au travail aussi que j’avais fait sur « Carlos », c’était quelque chose qui pouvait me correspondre, en tout cas qui m’excitait. Je me suis plongé dedans et ça s’est confirmé. Du coup, j’ai écrit ce film qu’on va tourner au début de l’année prochaine, dans les Caraïbes.

Qu’en est-il de votre projet « Idol’s Eye » avec, entre autres, Sylvester Stallone (Robert Pattinson, Rachel Weisz) ?
Aujourd’hui, il est plutôt programmé après « Wasp Network ». C’est un projet auquel je tiens et donc si le financement est là, après « Wasp Network », c’est le film que je fais.

Canal+ finançait pour une grande partie le cinéma français en attribuant 12,5 % de son chiffre d’affaires au pré-achat de films. Or, ayant perdu récemment les droits de retransmission de la Ligue 1 qui constituaient une manne pour la chaîne, pensez-vous que l’on peut craindre pour l’avenir du cinéma français ?
Il y a toutes les craintes à avoir. Pour ma part, je ne m’intéresse pas beaucoup à la politique du cinéma dans le sens où je ne la suis pas de près. Mon impression vue de loin et de façon très subjective, c’est que récemment Canal+ a été géré en dépit du bon sens. Donc, au fond, il y a la sanction du mauvais travail d’une équipe qui n’a pas su maintenir la position de Canal+ au coeur du cinéma français. Aujourd’hui, si ça s’arrête, se réduit ou se transforme, cela va être assez violent parce que tout d’un coup le cinéma français va se retrouver à se poser des questions métaphysiques, dans le sens où le cinéma ne marche plus tant que ça à la télévision, exception faite de certains blockbusters avec des stars comiques. Enfin, à part ça, on est plutôt un média qui est en déclin. Les subventions, certes elles existent, tout ça est assez solide, mais est-ce que ça suffit à financer des films ? Je n’en sais trop rien. S’il faut se baser sur un financement déterminé par la salle, la salle c’est, hélas pour 95 pour cent des films, une source de recettes relativement secondaire. Quand je dis que je ne m’intéresse pas à la politique, je vais être obligé de m’y intéresser dans le sens où Canal+ a toujours été la variable d’ajustement des films français. C’est-à-dire qu’en général on réunit le financement et puis on va voir Canal+ et on leur dit ce qui nous manque. Après, eux, ils font la jonction souvent. S’il n’y a plus personne pour faire ça, y compris s’il n’y a plus la volonté politique de faire ça, et là je ne parle pas des films de Danny Boone, je parle de films qui sont plus compliqués à monter, qui sont des films d’auteur, des films qui créent la notoriété ou le prestige du cinéma français à l’étranger, s’il n’y a donc plus la volonté politique que ces films-là existent, sans Canal+, ça ne va pas être simple. Pour ma part, cela fait un moment que je suis un peu à l’écart de ça, c’est-à-dire que comme je fais des films qui sont un peu atypiques, qui sont souvent en anglais, j’ai de ce fait très peu accès au financement du cinéma français. Dans ces cas-là, comme pour mes deux derniers films, Canal+ est présent aussi mais pas du tout au niveau où ils sont présents dans le cinéma français, parce que comme ce sont des films en anglais, ce sont d’autres quotas, d’autres financements. Je dirais que sur un film comme « Sils Maria » ou « Personal Shopper », on a à peu près un tiers de ce qu’ils mettraient sur un film normal français et, par ailleurs, on n’a droit à aucun des autres financements du cinéma français, c’est-à-dire ni SOFICA, ni crédit d’impôt, ni avance sur recettes du fait que ce n’est pas en langue française. Donc, du coup, cela fait quand même un moment, des années que je travaille et que je fais vivre mes films dans un système qui n’est pas celui du cinéma français. Et je m’en réjouis parce que, si c’était le cas, c’est vrai qu’aujourd’hui je me poserais plus de questions que je ne m’en pose.

Le fait de tourner dans une langue étrangère, comme dans vos deux derniers films « Sils Maria » et « Personal Shopper », n’a jamais, semble-t-il, été un obstacle – sans doute parce que vous parlez vous-même plusieurs langues. Quels sont les avantages et les désavantages de tourner à l’étranger ?
Le fait d’être à l’aise avec une langue étrangère facilite, entre autres, la communication avec les acteurs. Mes films – et parfois ça m’énerve un peu – sont présentés comme des films importants dans le rayonnement du cinéma français. Et quand j’entends ça, ça me crispe un peu. Certes, je m’en réjouis… néanmoins, quand l’essentiel du cinéma français est subventionné et aidé, il se trouve que, moi, je ne le suis pas.

Quels sont vos autres projets ? On suppose que pour occuper votre temps libre, vous avez sûrement aussi un livre en cours d’écriture (!?)
En plus, oui. Mais ça n’a rien ou peu à voir avec le cinéma… et ça nous mènerait un peu loin. Donc, pour ce qui est des projets cinématographiques, c’est surtout « Wasp Network ». Par ailleurs, ce que je suis en train de faire, qui n’est pas littéraire mais qui a à voir avec une passion personnelle, c’est à nouveau la restauration des films de Guy Debord. Je m’étais, en effet, déjà occupé de la restauration de ses films quand j’avais « chapeauté » leur réédition, leur restauration et leur édition en DVD dans un coffret Gaumont. Aujourd’hui, on fait la numérisation 4K des films pour avoir des DCP (Digital Cinema Package : format de la projection numérique – NDLR), pour pouvoir les projeter dans les meilleures conditions possibles et je supervise aussi la traduction anglaise des films qui n’ont jamais été disponibles en anglais. Cela fait des années que j’essaie de trouver la façon de le faire car ils sont très difficiles à traduire. Et donc, finalement, avec l’aide des « Films du losange », j’y suis arrivé.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

(*) Texte de présentation de la rétrospective Ingmar Bergman (1918-2007) au Festival de La Rochelle : « Où en est-on avec Bergman ? », texte signé Olivier Assayas
https://festival-larochelle.org/fr/festival-2018/retrospective-ingmar-bergman

Coup de projecteur sur LA TORTUE ROUGE / THE RED TURTLE, film d’animation de MICHAËL DUDOK DE WIT

LA TORTUE ROUGE / THE RED TURTLE
Michaël Dudok de Wit

France / Belgique / Japon (2016), 81 min
Film d’animation – une fable écologique et poétique sans paroles
TV5 (Finlande) : mercredi 28 avril à 14 h 10
OCS Max (France) : lundi 26 avril à 22 h 05 / mercredi 28 avril à 19 h 15

A cette occasion, lire l’entretien avec Michaël Dudok de Wit, invité du Festival international du film Espoo Ciné en mai 2017.

RENCONTRE AVEC MICHAËL DUDOK DE WIT

Michael Dudok de Wit
Michaël Dudok de Wit, réalisateur néerlandais, est venu présenter ce printemps « La tortue rouge », son premier long métrage d’animation, à l’occasion de la XXVIIIe édition du Festival international du film Espoo Ciné (5-14 mai 2017). Le film raconte les grandes étapes de la vie d’un être humain à travers l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplée de tortues, de crabes et d’oiseaux. « La tortue rouge » est un véritable poème cinématographique qui s’impose par sa pureté et son innocence.
« La tortue rouge » est une histoire sans paroles, toutefois la bande son est extrêmement sophistiquée, grâce à un mélange étudié de bruitages et de musiques.

Célèbre dans le monde de l’animation pour ses deux précédents courts métrages « Le moine et le poisson » (sorti en 1994 – César du Meilleur court métrage en 1996) et « Père et fille » (sorti en 2000 – Oscar du Meilleur court métrage en 2001), Michaël Dudok de Wit n’en a pas moins démérité avec « La tortue rouge », Prix spécial « Un certain regard » au Festival de Cannes 2016 et nommé aux Oscar ainsi qu’aux César 2017 comme Meilleur film d’animation.
Outre Isao Takahata (du studio Ghibli – co-producteur du film) qui a prodigué avis et conseils mais a laissé une entière liberté à Michaël Dudok de Wit, le scénario a bénéficié de la contribution de la réalisatrice française Pascale Ferran.

Suite à la projection de « La tortue rouge » dans le cadre du Festival Espoo Ciné, une master class a été conduite sur le making of du film par Michaël Dudok de Wit. A l’issue de cette master class, le réalisateur a répondu à quelques questions en français.

La tortue rouge dessin

Combien de dessins avez-vous réalisés au total et combien en avez-vous gardés pour la version finale du film ?
Cela ne fonctionne pas comme ça, car le dessin est décomposé en plusieurs parties. Ce n’est pas comme un dessin qui serait fini à chaque fois. Par tradition, en animation, on dessine bien plus que ce que l’on peut voir à l’écran au final.
Une partie énorme de dessins n’est pas retenue et se retrouve en quelque sorte jetée à la poubelle. Au moins 3 fois plus que ce que l’on voit à l’écran. En moyenne, pour ce film d’animation, il faut compter 16 à 18 images par seconde.

Comment se fait-il que, pour l’écriture du scénario, vous ayez requis la collaboration de la cinéaste Pascale Ferran qui n’est pas particulièrement versée dans l’animation ?
C’était plutôt pour l’histoire, pour l’adaptation de l’histoire. Elle était fascinée. Pour elle, c’était étonnant de faire le montage avant le tournage. Par ailleurs, elle s’y connaissait en animation. Elle avait vu pas mal de films japonais aussi. En fait, c’est Pascal Caucheteux, mon producteur de Why Not Productions, qui l’a contactée et lui a demandé si le projet l’intéressait. Nous nous sommes alors rencontrés et c’est ainsi qu’a commencé notre collaboration sur « La tortue rouge ».

Comment la France se retrouve-t-elle impliquée dans ce film ?
C’est une coproduction surtout franco-japonaise. Il y avait beaucoup d’argent français. La France s’est donc ainsi retrouvée impliquée dans ce film pour deux raisons : il y avait beaucoup de talents et une grande partie du budget était français. Mais on a aussi travaillé sur une partie du film en Wallonie.

Etes-vous dessinateur avant d’être cinéaste ?
Dessinateur, je l’étais déjà enfant ; je faisais des petites BDs. En fait, j’aime les deux ; j’aime dessiner mais ça doit aboutir à quelque chose. J’ai étudié l’animation, et c’est seulement en m’attelant à la tâche, par la pratique que j’ai appris le langage du cinéma, le côté narratif.

Aline Vannier-Sihvola
Propos recueillis en français – Helsinki, mai 2017

Coup de projecteur sur F. J. OSSANG

À NE PAS MANQUER :

Dimanche 4 avril, sur France 2, à 00 h 00 (heure française)
Histoires courtes
Soirée « F. J. Ossang. Poète argentique »

« Sens-tu comme le vent griffe, lumière si crue. L’on descend du ciel jusqu’à l’ombre des feuillages … ».
Par ses courts-métrages, F. J. OSSANG nous offre un moment de poésie, à l’argentique.

« VILLA DES LONGUES ALLÉES » de F. J. OSSANG (20 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Dans la nuit d’une ville méditerranéenne surprise par la neige et la glace, un homme, du nom de Magloire tombe sur un inconnu près de mourir. Cherchant à le secourir, Magloire hérite d’un paquet d’argent tandis que l’autre agonise. Mais les ennuis commencent, une bande est à ses trousses.

« SRI AHMED VOLKENSON » de F. J. OSSANG (34 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Après avoir été fait prisonnier par la bande de « Kurtz », Magloire, un homme sans bagages et sans avenir, devient leur complice et embarque avec eux à bord d’un mystérieux cargo.

« CAP SUR LE NOWHERELAND » de F. J. OSSANG (39 min). Produit par 1015 Productions. INEDIT.
Rien ne se passe comme prévu à bord du cargo où a embarqué Magloire. Les hommes de Kurtz s’avèrent être les jouets d’une machination conduite par le mystérieux « 9 Doigts ». Le poison et la folie gagnent le navire.Soirée « F. J. Ossang. Poète argentique »

  • Soirée « F.J. Ossang. Poète argentique »
  • Dimanche 4 avril, à 00 h 00 (heure française)
  • Sur France 2, dans Histoires courtes (3 courts métrages inspirés de son dernier film « 9 Doigts »)
  • En replay (7 jours), sur https://www.france.tv/france-2/histoires-courtes/


Lire ENTRETIEN AVEC F. J. OSSANG accordé lors du Festival Amour & Anarchie de Helsinki, en 2017, alors que le réalisateur était venu présenter son dernier long métrage « 9 Doigts ».

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ENTRETIEN AVEC F. J. OSSANG

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J. Ossang – réalisateur, écrivain, poète, musicien – était l’invité du dernier Festival Amour & Anarchie qui s’est déroulé à Helsinki en septembre 2017. Cet artiste polymorphe hors normes, venu présenter son dernier film, faisait son grand retour, après six ans d’absence, dans le paysage cinématographique français avec son 5e long métrage « 9 Doigts », récemment récompensé du Léopard de la Meilleure mise en scène au Festival de Locarno.
« 9 Doigts » est un film noir d’anticipation, en noir et blanc, un film comme on en voit peu. A la suite d’un braquage, une bande de malfrats embarque sur un étrange cargo à destination du Nowhereland. Une expédition expérimentale en eaux troubles, qui vibre au rythme de MKB Fraction Provisoire, de quoi ravir les punks de la première heure et les amoureux du cinéma expressionniste… Et toujours en pellicule !

F. J. O. 2 - Copy - Copy

Vous êtes, semble-t-il, déjà venu au moins une fois en Finlande. Vous revenez pour présenter cette fois-ci votre 5e long métrage « 9 Doigts » qui sortira en France en mars 2018. Qu’est-ce qui vous a fait accepter l’invitation du Festival Amour & Anarchie qui a, paraît-il, projeté chacun de vos précédents films à leur sortie ?
J’ai beaucoup de proximité avec ce Festival parce que j’y suis venu pour la première fois en 1991 avec « Le trésor des îles chiennes », qu’ils avaient projeté en grand, en plein air, sous la statue d’Alexandre II, à Helsinki. C’était à l’époque un festival plus modeste, très chaleureux et j’en ai gardé un très bon souvenir. Il y avait une grande camaraderie avec Pekka Lanerva et son associé Mika Siltala. Puis, je suis revenu une deuxième fois en 1998 pour « Docteur Chance » ; je venais juste d’avoir la copie avec les sous-titrages anglais et je suis venu porter le film ici. Ensuite, ils ont été très chics car ils ont même pris une série de trois courts métrages que j’ai réalisés dans les années 2000 qui s’appelait « Triptyque du paysage » où il y avait « Silencio », qui a miraculeusement eu le Prix Jean Vigo, ainsi que deux films tournés à Vladivostok qui ont été présentés dans la section « French Touch » du Festival, au milieu de longs métrages, ce qui était très gentil de leur part. Ensuite, ils ont pris aussi « Dharma Guns » et, bien sûr, quand j’ai maintenant reçu l’invitation pour « 9 Doigts », j’ai immédiatement accepté ; je donne toujours la priorité à Helsinki.

Que connaissez-vous du cinéma finlandais ?
Je connais surtout les frères Kaurismäki, Mika et Aki, que j’aime beaucoup. Aki est pour moi un des cinéastes capitaux de ces années-là.

D’aucuns rapprocheraient vos films, du moins leur atmosphère, la noirceur, la gestuelle des personnages, de ceux de Aki Kaurismäki – toutefois, bien moins bavards que les vôtres. Qu’en pensez-vous ?
Certainement on a des affections, des influences très communes. Aki, bien sûr, a fait plus de films que moi. Mais c’est vrai que, quand j’étais très en péril pour « Docteur Chance » et que c’était très fatigant de commencer le film, j’avais dit que si quelqu’un devait finir le film, ce serait Aki Kaurismäki. Il ne l’a jamais su… C’était un film où il y avait aussi Joe Strummer. J’ai connu Kaurismäki dès ses premiers films et vraiment c’est quelqu’un que j’apprécie énormément. Et puis, ses interviews sont passionnantes quand il parle de cadre, de cinéma. D’ailleurs, je sais qu’il tourne toujours en pellicule et, à ce propos, j’ai publié un petit livre qui s’appelle « Mercure insolent », une espèce de plaidoyer un peu fanatique. On m’avait demandé un livre sur ce qu’est le cinéma et c’est avec effarement que je me suis aperçu qu’en fait la pellicule pouvait disparaître. Le cinéma argentique est le seul mode d’expression qui se conjugue au présent absolu. Dans la peinture, l’écriture ou le cinéma numérique, on peut toujours retoucher. En pellicule, on ne peut pas tricher. Même s’il y a du montage et de la postproduction, il y a quand même à la base un enregistrement immédiat du présent. C’est un livre qui est assez saisissant pour certaines personnes. C’est publié chez Armand Colin.

Vous avez été influencé par quel cinéma, quels sont les cinéastes qui vous ont inspiré ?
En fait, j’aimais James Bond quand j’étais jeune et j’ai été très amusé d’apprendre finalement que le seul cinéma dont parle avec éloge Robert Bresson, c’est James Bond. Bresson est toujours surprenant ! Sinon, comme j’étais à Toulouse à l’époque, je fréquentais régulièrement les salles de cinéma et j’ai pu découvrir les trésors allemands d’avant 1933, que ce soit Murnau, Fritz Lang ou l’avant-garde soviétique comme Eisenstein, Dojvenko, Dziga Vertov, Poudovkine, etc. et bien sûr, l’avant-garde française de cette époque. Mais c’est vrai qu’il y avait une telle réussite patente du côté des cinéastes russes et allemands que c’était plutôt de ce côté-là que j’étais attiré. Et il y avait aussi le cinéma noir américain avec, parfois, des éblouissements complets. Je me souviens avoir vu, justement à Toulouse, pour la première fois « Asphalt Jungle ». Il y a aussi des gens comme Josef von Sternberg pour qui j’ai une étrange passion, qui a fait « L’ange bleu », « Shangai Express ». C’est un cinéaste passionnant que j’ai redécouvert à travers une rétrospective il y a une dizaine d’années, dans des films comme « Morocco » dont je n’avais vu auparavant qu’une copie médiocre, avec cette espèce d’exotisme colonial, assez décalé en même temps, et là, dans une copie revue avec Marlène Dietrich et Gary Cooper, j’ai découvert un film sublime. Et puis, on s’aperçoit que c’est lui qui a lancé le film de gangsters avec « Underworld » (film muet de 1927). Un très curieux bonhomme. Et, bien sûr, la Nouvelle vague et puis, Guy Debord.

Pourquoi ce choix du titre « 9 Doigts » qui ne convie pas l’imaginaire du spectateur et a tendance à masquer une oeuvre magistrale, aussi fascinante qu’énigmatique ?
Tout d’abord, j’aime bien le chiffre 9. Et j’aime bien « 9 Doigts » parce que le mot « doigts » au pluriel est un des mots les plus mystérieux de la langue française. En fait, ce titre a beaucoup plu à certaines personnes. Il est énigmatique, ça fait presque un peu rébus. J’ai donc gardé le titre que j’avais trouvé lorsque j’avais écrit une dizaine de pages du scénario. Un titre court et abstrait.

Comment est né ce film ? Et pourquoi le choix du noir et blanc et du 35 mm, comme, du reste, dans la plupart de vos films ?
A Bordeaux, la Commission Films a beaucoup aimé le film, mais c’est finalement le Portugal qui s’est impliqué dans le projet. Et puis, de toute façon, même si on avait eu beaucoup d’argent, ce  film était difficile à faire. C’était vraiment une gageure, avec de l’eau dans tous les coins, un film d’aventure maritime. Il est vrai qu’il y a toujours l’océan, des vaisseaux-fantômes, des légendes de mer, des circulations d’eau dans un coin de mes films. Le Portugal s’est donc vite associé à l’affaire. J’ai gagné le Prix Eurimages, mais à partir de là je n’ai jamais eu le soutien financier du Fonds Eurimages, ni d’aucune télévision. Et puis, avec le nouveau règlement français qui applique la parité, cela signifie que moins vous avez d’argent moins vous en avez, et s’il n’y en a pas beaucoup il y en a encore moins. Et quand il y a des petits budgets, il faut, à ce moment-là, automatiquement tourner en numérique. Donc, le film a été très dur à faire mais, par contre, le Portugal a répondu présent. J’avais un très bon co-producteur portugais, la production française, quant à elle, m’a laissé tomber presqu’à deux mois du tournage, mais un jeune producteur a décidé de m’aider et comme j’avais ma propre compagnie de production qui s’appelle OSS 100 Films & Documents, on a gardé les acquis et, grâce au Portugal qui nous a accordé pas mal d’aides, on a réussi à faire le film. En fait, c’est un budget qui est en gros le même depuis 20 ou 25 ans, mais ce sont les prix qui ne sont plus les mêmes.

Et pourquoi une partie du tournage se passe au Pays basque ?
C’est une région qui me plaît bien et il se trouvait que j’avais de la famille par là-bas. Mais, pour revenir au noir et blanc, à la pellicule, le noir et blanc c’est parfait aussi bien pour recycler la déterritorialisation que pour filmer les visages, parce qu’en fait il n’y a, pour moi, que deux cinémas : le cinéma du visage et le cinéma du paysage.

Voilà plus de 30 ans que vous vous êtes lancé dans le cinéma. Vous avez réalisé 5 courts et 5 longs métrages souvent sélectionnés voire primés dans les festivals, notamment au dernier Festival international du film de Locarno où vous venez d’être récompensé du Léopard de la Meilleure mise en scène pour « 9 Doigts ». Est-ce finalement la reconnaissance – attendue ou pas, du reste ?
Là, c’était une surprise. Même s’il n’y a que quatre films sur seize qui restent, c’est très difficile de passer de quatre à un… Là, pour ce festival, ça a été rapide mais ça s’est très bien passé, je dois dire. Il n’y a pas eu cette fois les problèmes techniques que j’avais un petit peu eus pour « Dr Chance ». Et puis, j’ai eu de la chance d’avoir un jury quand même très éthéré, disons, parce qu’il y avait des gens que j’apprécie beaucoup dans le jury. C’est très amusant car, à la projection de presse, j’avais 60 ans, et maintenant, à la projection officielle, pile 61 ans, jour de mon anniversaire. Et je suis très content, à cet âge-là, d’avoir mon premier prix international.

Comment s’est effectué le choix des acteurs ?
Les premiers que j’ai choisis, ce sont effectivement les habitués, parce qu’il y en a deux ou trois qui sont un petit peu de la bande, que ce soit Elvire, Diogo Dória ou Lionel Tua qui ont fait tous mes films pratiquement. Et puis, j’étais très intéressé par Pascal Greggory. Ça s’est très bien passé. J’avais beaucoup sympathisé avec lui lors d’un festival qui se passait justement en Aquitaine, comme ça par hasard. Et puis j’étais aussi intéressé par Gaspard Ulliel. Je l’ai contacté à travers la productrice qui avait produit à l’époque un film de Rithy Panh au Cambodge dans lequel il avait tourné. Après avoir visionné « Dharma Guns » et « Dr Chance », Gaspard Ulliel m’a dit qu’il ne savait pas qu’un tel cinéma existait en France. Il a tout de suite été de bonne volonté, malgré des contingences personnelles, et il a beaucoup aimé le scénario de « 9 Doigts ». Et puis pour Paul Amy, c’est un copain décorateur Jean-Vincent Puzos, originaire du Cantal comme moi, qui venait avec lui de faire un film de James Gray, qui m’en a parlé. Et c’est comme ça que j’ai rencontré Paul Amy qui rêvait un peu de tourner dans mes films. Donc, le casting s’est fait un tout petit peu à toute vitesse.

Vous dédiez votre film au poète surréaliste haïtien Magloire Saint-Aude, dont le personnage principal porte le nom. Vous êtes vous-même poète, écrivain, musicien et votre film est nourri de ce que vous êtes, de ce qui vous a fait. Est-ce que le nom de chaque personnage, à l’image aussi de Kurtz qui pourrait être inspiré d’un roman de Joseph Conrad, fait référence à des auteurs qui ont compté pour vous ? Du reste, il suffit de prendre votre nom d’artiste pour voir que vous aimez bien joué avec les mots.
J’aime vraiment beaucoup Magloire Saint-Aude. C’est vrai que dans mon précédent film « Dr Chance » il y avait aussi une référence à Georg Trakl, qui est un poète autrichien que j’aime infiniment. Magloire Saint-Aude est un grand poète haïtien, très peu connu finalement, et puis il y avait indirectement quelquechose de vaudou dans la façon de faire mes films. C’est comme ça que j’ai eu envie, une fois de plus, d’emprunter à un poète le nom d’un des personnages de mes films. Quant aux autres personnages, Kurtz, Delgado, Ferrante, ce sont plutôt des assonances qui m’ont guidé dans le choix des noms.

Est-ce que le cinéma est une manière aussi pour vous, comme l’a été et, sans doute, l’est encore la musique, de continuer la poésie ?
En fait, c’est l’écriture qui s’est imposée en premier. J’ai fait une revue qui s’appelle « La Revue Cée ». Entretemps, le punk est arrivé et a sorti de l’isolationnisme la poésie. C’était intéressant de la confronter à quelque chose d’anti-classiste parce que le rock ‘n’ roll réunit un peu toutes les classes. Et puis, vers 23/24 ans, j’ai passé le concours de l’Idhec et ai commencé à faire des films. C’est là que j’ai appris à l’Idhec que pour faire un film il suffisait d’une boîte de pellicule et d’une caméra. Et après, c’est vrai que la poésie et le cinéma me passionnent parce qu’ils sont exactement l’inverse de l’autre. La poésie, c’est une interrogation sur le mystère lumineux, elle passe par une espèce de relation passionnelle voire maternelle alors qu’au contraire le cinéma, c’est plutôt une espèce de geste solaire, de prise lumineuse, un peu comme un oiseau qui fonce sur sa proie. Et comme je n’ai, en quelque sorte, réussi nulle part, aucune voie, de fait, ne s’est imposée, je dis toujours que, ne pouvant pas entrer par la porte, je suis entré par la fenêtre. Donc, j’ai continué l’écriture, la musique, et c’est peut-être une chance dans la difficulté de ne pas rester dans un système trop endogène. En fait, pour ce qui est du cinéma en France, je trouve quelquefois qu’il se fait beaucoup trop de films. Alors, finalement, peut-être que l’écriture revitalise les questionnements.

Dans tous vos films, mais plus particulièrement dans « 9 Doigts », vous vous appuyez sur le texte. Les mots sont porteurs de réflexions philosophiques, les formules fusent. « Ne rien comprendre, voilà la clé », dit l’un des personnages. A qui s’adresse ce message ? Est-ce une charge contre notre société ? Une société en errance, qui aurait perdu ses repères, ses valeurs : « La carte n’est pas le territoire »…
C’est une phrase très importante. En fait, le personnage la déforme et dit « La carte n’aime pas le territoire ». A l’origine, c’est une citation de Korzybski, qui a beaucoup influencé William Burroughs, et c’est une phrase qui a été aussi reprise par les situationnistes jusqu’au roman récent de Michel Houellebecq. C’est vrai qu’en tactique, en stratégie, on s’aperçoit que sur la carte, ça a l’air simple… mais, en fait, ça ne l’est pas : 50 km, ça peut prendre 15 jours, et puis il y a d’autres inconnues. Quant à l’autre phrase – « Ne rien comprendre, voilà la clé » –, c’est vrai qu’à un moment donné on est dans une époque où on ne comprend plus rien. Ne rien comprendre, c’est un petit peu presque nietzschéen, c’est tout prendre, parce que ne rien comprendre et tout comprendre, c’est prendre les choses comme telles. « Comprendere » signifie « prendre avec soi ». Magloire, le protagoniste, ne se révolte jamais, il s’adapte, il essaie de contourner. Il n’a rien à perdre et il essaie par tous les moyens de s’en sortir. Mais, à la fin, à force de lui raconter n’importe quoi, quand il voit l’autre qui prend la valise de polonium et recommence à le baratiner, là, justement, il coupe le discours. Il dit « Non ! ». Mais pour reprendre la question, c’est vrai que c’est un peu mon film le plus « eustachien ». Car, en fait, il y a des paroles mais pas tant que ça dans mes films alors que là, à certains moments, les dialogues prennent totalement le dessus car j’ai vraiment eu envie de filmer la parole un peu comme le fait magnifiquement Eustache dans « La maman et la putain » que j’ai revu récemment et qui est un film absolument éblouissant à tous points de vue. Mais c’est vrai que le fait de filmer la parole dans la dimension d’ébriété qu’elle peut procurer, de perte de repère comme la musique, comme le son, selon les interprétations des uns et des autres, je trouvais ça amusant, d’autant que dans un bateau, on est tout le temps enfermé.

Dans « 9 Doigts », on est face à un univers visuel hors du commun avec une image d’une grande beauté plastique, magnifiée par le noir et blanc, et des décors grandioses. Comme dans tous vos films, et a fortiori dans « 9 Doigts », l’eau est très présente. Pourquoi lui attribuer tant d’importance ?
L’eau, je ne sais pas. C’est peut-être parce que j’ai mis 24 heures à naître. C’est vrai qu’il y a tout le temps de l’eau dans mes films. Dès qu’il y a de l’eau, je me sens bien, dès que j’ai un cours d’eau que ce soit un fleuve, une rivière, un lac, la mer. La mer, bien sûr, c’est le vide, le désert, c’est un élément de péril très fort. C’est vrai que j’ai été très marqué par un livre qui s’appelle « L’eau et les rêves » de Gaston Bachelard, qui est à la fois épistémologue et passionné de poésie et de littérature. Et de la série d’ouvrages que Bachelard va consacrer aux quatre éléments – l’eau, le feu, l’air et la terre –, « L’eau et les rêves » est particulièrement génial parce qu’en fait c’est la représentation en littérature de la démonstration que l’eau est finalement le miroir de toutes les passions humaines et de tous les états d’âme, que ce soit l’eau morte, l’eau vive, l’eau lourde pour laquelle Bachelard évoque Edgar Poe. Ce dernier ainsi que Lautréamont sont des références de Gaston Bachelard.

Votre univers sonore est également impressionnant dans le film. Il y a bien sûr les morceaux de musique, dont votre propre groupe MKB, mais également la sonorisation sur le cargo. On se trouve embarqué sur ce vieux tas de ferraille vide dont les vibrations, les grincements au gré des vents, de l’océan démonté ajoutent à l’atmosphère angoissante, oppressante de fin du monde. La bande son revêt-elle une importance majeure dans vos films ?
Oui. On fait toujours la bande son avec MKB et, là, le guitariste Jack Belsen a fait 4 ou 5 titres et moi, j’ai fait toute la partie sonore, toute la partie « bruitiste », si on peut dire. Dans les quelques livres fondateurs du cinéma, il y a, bien sûr, « La non-indifférente nature » de Eisenstein, ou même Bresson, et un livre aussi que je trouve très important que Cocteau a dicté 15 jours avant sa mort qui s’appelle « Entretiens sur le cinématographe ». Et puis, un livre passionnant qui, pour moi, est fondateur, c’est « La naissance de la tragédie » de Nietzsche pour qui c’est à partir de la musique que la tragédie prend sa source et que l’on peut retrouver le miracle de la tragédie grecque. Tout le livre est là-dessus. Il y oppose, bien sûr, le dionysiaque et l’apollinien : l’apollinien, c’est évidemment tout ce qui est visuel, plastique et le dionysiaque, au contraire, c’est tout ce qui est sonore, orgiaque, musical. Et le cinéma est situé entre les deux, un cinéma pas forcément parlant, mais sonore. La théorie dualiste de Nietzsche s’applique au cinéma.

Si au début du film on est dans un scénario assez classique et linéaire, on bascule petit à petit dans une sorte de dérive narrative. Mais les dialogues ne sont pas aussi abstraits et irrationnels qu’ils y paraissent. « Au bout du compte, tout a un sens », dit le Stalker de Tarkovski dans la Zone. Qu’en est-il sur l’île mouvante de Nowhereland ?
C’est un peu un film en transformation, puisqu’en fait il y a trois mouvements ou trois actes. Pour moi, le genre cinématographique est tout aussi inspirant au cinéma que le genre littéraire dans la poésie. C’est vrai que si on écrit une ode, une élégie, ce n’est pas pareil, même si l’idée, l’optique qui vous inspire est la même. Ainsi, la première partie est vraiment un film noir à la Melville, que j’admire beaucoup, et – à supposer que ce soit réussi – c’est un peu un film melvillien au début, presque totalement muet. Et puis, pour ce qui est de la deuxième partie, on rentre dans la fuite, l’aventure maritime, les récits d’aventures littéraires qui m’ont marqué comme Arthur Gordon Pym d’Edgar Poe. Et finalement, la troisième partie, c’est vraiment plutôt de l’ordre de tout ce qui ressort de la thématique du Vaisseau fantôme qui est extrêmement intéressante. Le propre du Vaisseau fantôme, c’est la déréalisation. Quant à la référence à la Zone du Stalker de Tarkovski, pas tant que ça ou, du moins, ce n’est pas vraiment conscient. Par contre, s’il y en a une consciente et active, c’est peut-être la puissance de l’eau. C’est vrai qu’un de mes films préférés, c’est Solaris. Et peut-être qu’il y a quelque chose qui pourrait s’en rapprocher, parce qu’en fait on nous mène en bateau. Mais il y a plus que ça, il y a quand même quelque chose d’étrange et l’élément aquatique lui-même peut-être bouleverse les repères magnétiques.

La seconde partie du film, qui se déroule essentiellement sur un cargo, a été tournée aux Açores. Cela nécessite visiblement de gros moyens. Avez-vous eu des difficultés à obtenir le financement de ce film ? Quels ont été les fonds attribués ?
En fait, on était très peu. Quand on est sur un bateau, on ne peut pas être beaucoup car il n’y a pas beaucoup de place, et puis c’est une question de sécurité. On a eu de la chance qu’ils nous prennent, qu’il n’y ait pas eu de tempête, car dès que la mer est forte ils ne prennent plus de passagers. On était tout le temps dans l’incertitude mais, finalement, ça a marché. Et donc, on est partis à huit. Cela veut dire qu’il y avait un directeur de production portugais, un directeur de la photo, un machino, un assistant de caméra, un ingénieur du son, moi et deux costumiers-décorateurs. Après, il y avait une partie du film, quelques scènes qu’on a tournées sur un autre bateau qu’on a pu redécorer, transformer. C’est vrai qu’à certains moments j’étais inquiet car il n’y a pas tant que ça de films de bateaux intéressants. C’est quand même un genre très difficile et il y a tellement de contingences. Il n’y avait guère qu’au Portugal que j’ai pu trouver un bateau. En Aquitaine, il était impossible d’en trouver ; tout était hors de prix. Alors que là on a eu la chance de trouver, par les Açores, un porte-container et puis après on nous a attribué un autre gros bateau sur lequel on a pu continuer de filmer certaines séquences.

Vous qualifieriez « 9 Doigts » de film noir d’anticipation,  film expérimental, film d’aventure surnaturel, film de science-fiction complotiste, polar paranoïaque…
C’est un film noir et de science-fiction, ou plutôt d’anti-science-fiction. Un film de science-fiction, ce sont des bateaux que l’on met dans l’espace, que l’on fait voguer dans le vide intersidéral. Alors que pour moi, en fait, le concept était vraiment de faire un film de science-fiction à l’envers, qui se passe dans une réalité maritime. C’est-à-dire qu’on prend un bateau de l’espace et on le remet sur les flots. Et il se trouve être sujet à des phénomènes aussi étrangers qu’un bateau dans l’espace.

Avez-vous des projets d’écriture, de cinéma, d’album. Privilégiez-vous une forme d’expression plutôt qu’une autre ?
Ce sont trois expériences de nature très différente, mais les trois se sont toujours interalimentées. En fait, l’écriture et le cinéma, c’est toujours un peu lié bizarrement en ce sens que c’est l’écriture qui génère l’invention d’un scénario. Alors, oui, j’ai l’idée d’un nouveau livre et d’un nouveau film. Je suis bien obligé maintenant que je viens de recevoir un prix !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 19.09.2017

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BIOGRAPHIE / FILMOGRAPHIE
Cinéaste, écrivain, musicien, F.J. Ossang est né en 1956.
En 1977, il crée la revue CEE (Céeditions & Christian Bourgois, 1977/1979), et, en 1980, le groupe de noise’n roll MKB Fraction Provisoire à qui l’on doit 9 albums et la musique de ses films.
Il a tourné 5 courts métrages (dont Silencio, Prix Jean Vigo 2007) et 5 longs métrages : L’Affaire des Divisions Morituri (1984), Le Trésor des Iles Chiennes (1991) qui a reçu le Grand Prix du Festival de Belfort, Docteur Chance (1998), Dharma Guns (2010) et 9 Doigts (2017).
A ce jour, il a publié une dizaine de livres (romans, recueils de poèmes et essais) parmi lesquels Génération néant (1993), W.S. Burroughs (2007) et un essai sur l’expérience cinématographique, Mercure insolent (2013).
Ses films ont fait l’objet de différents tributs et hommages à travers le monde, avant de sortir en 2 coffrets DVD chez Potemkine/Agnès b.

Coup de projecteur sur « Le vénérable W. » – documentaire de BARBET SCHROEDER

Dernier volet de la « trilogie du mal » de Barbet Schroeder, après « Général Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et « L’avocat de la terreur » (2007), ce face-à-face glaçant avec un moine bouddhiste appelant au massacre des musulmans rohingyas est indispensable pour éclairer l’actualité récente – le nouveau coup d’État militaire et les manifestations monstres qu’il suscite – et comprendre les turbulences que traverse actuellement la Birmanie.

  • LE VÉNÉRABLE W.
  • Documentaire de Barbet Schroeder (France / Suisse, 2016, 1 h 36)
  • Commentaire dit par Bulle Ogier
  • Sélection officielle (hors compétition) Cannes 2017 – Prix Festival Varsovie 2018
  • Disponible sur arte.tv jusqu’au 31/03/2021

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä /Midnight Sun Film Festival en juin 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur ci-dessous)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER… sous le soleil de minuit
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BARBET SCHROEDER - Copy
Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

Barbet Schroeder. Timo Malmi - Copy

« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

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ENTRETIEN AVEC BULLE OGIER… sous le soleil de minuit

BULLE OGIER

Invitée d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (13-17 juin 2018), au-delà du cercle polaire en Laponie finlandaise, Bulle Ogier, actrice française au charme discret, a joué dans plus d’une centaine de films et son nom est associé aux cinéastes les plus illustres du Septième art. Egérie de Jacques Rivette et de Barbet Schroeder, son mari, elle restera fidèle à un cinéma d’auteur exigeant  tout au long du parcours qu’elle s’est tracé et dont elle ne déviera pas. Théâtre et cinéma sont étroitement liés dans la carrière de Bulle Ogier, puisqu’elle a joué également dans pas moins d’une trentaine de pièces. Elle est l’une des figures de proue du théâtre d’avant-garde des années 60, l’interprète et amie de Marguerite Duras avec qui elle collabore au théâtre comme au cinéma et elle revient actuellement sur les planches avec la pièce « Un Amour impossible », adaptée du roman de/par Christine Angot, dans une mise en scène de Célie Pauthe.

La liste des films – plus d’une centaine – dans lesquels vous avez joué est impressionnante et celle des cinéastes avec lesquels vous avez tourné ne l’est pas moins – que ce soit Baratier, avec qui vous avez débuté dans les années soixante, Marc’O, Téchiné, Rivette, Tanner, Schroeder, Buñuel, Molinaro, Lelouch, Garrel, Duras, Bellon, Fassbinder, Ruiz, Oliveira, Audiard, Beauvois, Assayas, Chabrol, pour n’en citer que quelques-uns des plus marquants. Vous êtes une des interprètes emblématiques de la Nouvelle Vague. Que reste-t-il, près de soixante ans après, des beaux rêves de la Nouvelle Vague, de son héritage ? Diriez-vous que c’était le temps béni de l’insouciance, de la liberté d’expression, de la créativité ?
Je dirais que la Nouvelle Vague est une révolution par rapport au cinéma d’avant. Evidemment, si on parle de liberté, de créativité, c’est exactement ça, mais c’est une rupture avec un cinéma de réalisateurs comme Autant-Lara, Duvivier, Clair, Carné… de toute cette époque de cinéma français. Mais, pour ce qui me concerne, ce sont plutôt les derniers feux de la Nouvelle Vague avec Rivette. L’actrice de la Nouvelle Vague, c’est Bernadette Lafont qui a fait les Chabrol, les Truffaut en 1958/1959. Mais on peut dire que je fais partie de la Nouvelle Vague. J’ai fait sept films avec Jacques Rivette. Il faut dire qu’il y avait aussi, à cette époque, des producteurs qui soutenaient ces gens-là. Je ne sais pas si aujourd’hui cela se passerait de la même façon ; c’est, en tout cas, beaucoup plus difficile maintenant.

On fête cette année le cinquantenaire de Mai-68. « La salamandre » d’Alain Tanner (1971), projeté ici, sous le soleil de minuit, s’inscrit dans le bouillonnement artistique et social de cette période et vous y incarnez une ouvrière révoltée, ennemie des contraintes sociales. Etiez-vous vous-même animée d’un esprit rebelle, a fortiori dans cette période post-68 ?
J’étais déjà dans un esprit rebelle pré-68, moi et le groupe de Marc’O (homme de théâtre et figure emblématique des années 60/70 – N.D.L.R.). Je n’ai pas été élevée là-dedans parce que je viens d’un milieu tout à fait traditionnel, bourgeois bien que ma mère ait été artiste peintre. Il y avait quand même toutes les conventions du catholicisme religieux, mais comme elle était divorcée en 1939, ça ne se faisait pas à l’époque, surtout avec des enfants. J’étais donc rebelle avant 68, mais j’ai raté 68. J’étais, en effet, en tournage avec le producteur de « L’amour fou » de Rivette, de « La religieuse » et de tous les films de Godard de cette époque avec Anna Karina, qui s’appelait Georges de Beauregard. Il était en faillite à cause de « La religieuse » qui avait été bloquée par la censure – adaptation du roman de Diderot par Jacques Rivette. Il avait donc produit auparavant « L’amour fou » qui, pour moi, était mon premier film par rapport aux « Idoles » de Marc’O. Du reste, « L’amour fou » a introduit sur le plateau tout le groupe de Marc’O. Georges de Beauregard étant en faillite a donc décidé de faire un film commercial et il m’a demandé de faire partie du film avec une jeune Suédoise. On est alors partis dans sa maison, dans le Berry, pour faire ce film de Jacques Laurent dit Cecil Saint-Laurent. Et donc, 68 est arrivé et on s’est mis en grève. De Beauregard n’a pas accepté la grève car ça lui faisait perdre de l’argent, mais on a quand même résisté, moi-même et l’équipe française. L’autre actrice étant suédoise, c’était sans importance pour elle, elle ne comprenait pas ce que ça voulait dire. Je dirais que c’était une actrice… ce qu’on appelait, à l’époque, une pin-up. Cecil Saint-Laurent avait été choisi pour faire le film. C’était quelqu’un de droite. A vrai dire, il n’était pas de droite, il était carrément royaliste. Donc, impossible de partir sur Paris, et ça a été terrible pour moi de ne pas être là au moment de 68 sur les barricades avec tous mes amis et dans les rues de Paris. Je suis arrivée quand même à Paris le dernier week-end de mai 68, mais tout était fini. Il n’y avait plus guère que la Sorbonne – une des dernières places fortes du mouvement étudiant – mais j’ai vu quand même ce que c’était. Et donc, bien sûr, j’avais un esprit rebelle à l’époque.

Pour « La salamandre » d’Alain Tanner, vous avez reçu aux Etats-Unis, dans les années 70, le Prix de la critique, en même temps que Liv Ullmann. C’est également « La salamandre » qui vous a lancée dans le monde du cinéma.
Non, c’est plutôt « L’amour fou », mais comme il est aujourd’hui bloqué et n’est pas visible, c’est compliqué. En fait, « L’amour fou » m’a lancée auprès d’un certain nombre de réalisateurs, dont Tanner. C’est à cause de « L’amour fou » que Tanner m’a demandé de jouer dans son film. Et pourtant la Rosemonde de « La salamandre » n’a strictement rien à voir avec la Claire de « L’amour fou ». Pas plus que la façon de filmer de Tanner a à voir avec celle de Jacques Rivette. Donc, c’est grâce à « L’amour fou » que plusieurs réalisateurs se sont penchés sur moi, dont René Allio, André Téchiné, vraiment beaucoup de gens. Tout ça, c’était avant « La salamandre » qui m’a plutôt fait connaître du grand public. Et je dirais que, pour l’avoir présenté ces dernières années dans différentes manifestations, j’ai remarqué que les jeunes s’identifiaient encore aux trois personnages du film : le journaliste qui n’est pas payé, l’écrivain qui doit se convertir en peintre en bâtiment et cette ouvrière qui cherche sa façon de gagner sa vie mais qui, à chaque fois, est incapable de se soumettre à l’ordre de la société. Et je pense que le personnage de Rosemonde doit être bien courant dans la société d’aujourd’hui. Bien qu’ancré dans l’après Mai-68, « La salamandre » possède une modernité dont le sujet colle encore à notre société actuelle. Par ailleurs, le film vient d’être remastérisé en digital et je dois dire que le noir et blanc sort très bien.
Pour ce qui est du Prix de la critique aux Etats-Unis dans les années 70, c’était pour les trois films « L’amour fou » de Rivette, « La salamandre » de Tanner et « Le charme discret de la bourgeoisie » de Buñuel qui sont sortis, pour ainsi dire, en même temps.

Comment vous êtes-vous rencontrés avec Barbet Schroeder ?
On s’est rencontrés, comme j’ai rencontré Tanner. D’abord on s’apercevait dans des projections, surtout à celles de « La collectionneuse », de « More », comme on croise quelqu’un dans ce genre de manifestations. Mais la vraie rencontre a eu lieu à La Coupole. J’étais avec Jean Eustache et Jean-Noël Picq qui avait joué dans « Une sale histoire » réalisé par Jean Eustache. On était tous les trois à La Coupole et Barbet Schroeder est venu parler avec Jean Eustache. C’est comme ça qu’on s’est connus. Ensuite, il m’a raccompagnée chez ma mère où je vivais avec ma fille après mon divorce. Et c’est là qu’il ma dit qu’il comptait jusqu’à 3 et que si à 3 je n’étais pas sortie de la voiture, on repartait. Et j’ai hésité, le temps d’hésiter… C’est une très belle histoire, c’est un coup de foudre.

Vous avez tourné 3 films avec Barbet Schroeder – seulement allais-je dire – « La vallée », « Maîtresse » et « Tricheurs ».
Oui, mais ce sont ses trois films français, des films en langue française. Les autres sont en anglais, sauf « Amnesia », son dernier film de fiction, mais il fallait qu’il y ait quelqu’un qui parle allemand. Il a choisi Marthe Keller qui est suisse, de parents suisses-allemands. En plus, elle parle anglais. D’autre part, physiquement, elle fait germanique, par rapport à moi qui suis quand même très française. Voilà… et puis, moi, je n’allais tout de même pas jouer la mère de Barbet ! Cela aurait été très spécial, quand même…
Je dois dire que ces trois films tournés avec Barbet étaient des expériences formidables et, chaque fois, c’était l’exploration d’un monde inconnu.

A peine vous connaissait-il qu’il vous faisait tourner dans « Maîtresse », un rôle de dominatrice sado sinon osé pour l’époque du moins inhabituel au cinéma – tout de même interdit aux moins de 18 ans.
« Maîtresse », ce n’était pas dans l’air du temps. Le film était en effet interdit aux moins de 18 ans car le public ne savait pas à l’époque ce que c’était. Maintenant, c’est dans les vitrines du prêt-à-porter : les chaînes, les clous, les anneaux dans le nez, dans la poitrine. C’est partout. C’était un film très heureux parce que Barbet nous a amenés, Gérard Depardieu et moi, chez une dominatrice qui était une femme formidable, chez qui on se retrouvait du reste avec Jean-Pierre Rassam (producteur aventurier du cinéma d’auteur des années 70 – NDLR), Werner Schroeter (un des représentants majeurs du Nouveau cinéma allemand des années 60/70 – NDLR), finalement tout le monde venait à la table de cette femme. Et pendant le tournage du film, j’étais quelquefois doublée par la dominatrice pour les scènes les plus techniquement difficiles, et tous ses esclaves clients venaient. Elle leur disait d’être là à sept heures du matin, de venir avec leurs habits, et ils obéissaient à leur dominatrice. C’étaient des esclaves très heureux, très joyeux, et le tournage a été très amusant. Je me souviens de Nestor Almendros, le chef opérateur, qui avait voulu recadrer un des esclaves qui était – obsession oblige ! – à quatre pattes avec un harnais pour faire le cheval. Et comme je n’étais pas sa dominatrice, il ne voulait pas avancer. Et Nestor avec son accent cubain disait : « Un peu à droite, cheval ! » pour la caméra, mais le cheval ne voulait rien entendre. Et donc, la dominatrice a pris mes habits, ma perruque, et il a alors obtempéré.

Est-ce que la jeune fille de bonne famille a souffert des répercussions de ce rôle, en d’autres termes, est-ce que cela a fait scandale ?
Quant aux répercussions de ce rôle, je sais que ça a bouleversé l’image que les gens avaient de moi par rapport à « La salamandre », par rapport à Rivette, par rapport au cinéma que je faisais avant qui était quand même très défendu par Télérama, magazine qui était assez catholique à cette époque. Une image de bon ton, je dirais, même si j’étais rebelle, reconnue comme la personne qui avait des idées fortes. Et donc, ça a bouleversé l’image cinématographique et théâtrale que j’avais déjà. Théâtrale, en fait, pas tellement parce qu’on était trop rebelles dans le théâtre de Marc’O. Nous étions sauvages et rebelles dans la pièce « Les Idoles » que nous avons jouée en 1966 et dont Marc’O a tiré un film l’année suivante du même nom. C’est, du reste, un film qu’on ne peut pas sous-titrer car c’est une langue tellement particulière et écrite. Et pourtant, le film vient d’être acheté par TV5 Monde tout dernièrement.

Vous restez, tout au long de votre carrière, fidèle à un cinéma d’auteur exigeant, même si on sent que vous avez une attirance pour des cinéastes et des rôles non-conventionnels – à commencer par votre premier long métrage en 1968 « Les idoles » de Marc’O (metteur en scène réputé décapant) dans le rôle de Gigi la Folle, puis « La salamandre » ou « Out 1 », pour ne mentionner que l’un des 7 films de Jacques Rivette dans lesquels vous avez tourné. Qu’est-ce qui vous a guidée dans le choix de vos films ?
J’ai été, au fond, élevée par Marc’O qui était lui-même grand ami de Guy Debord – la Société du spectacle – et qui allait aussi au Groupe surréaliste. Il était donc mon mentor parce que je n’ai pas eu, à vrai dire, le temps de faire des études. Je suis allée jusqu’au bac et puis après je me suis mariée, j’ai eu une fille, puis j’ai divorcé. Ensuite j’ai rencontré Marc’O qui m’a introduite dans son Ecole au Centre américain et lui et ses amis, qui étaient tous des intellectuels – des écrivains, des peintres –, m’ont appris certaines choses. Donc, je dirais que ça s’est fait naturellement. Ce n’est pas que j’ai fait un choix, c’est que j’ai choisi de ne pas faire certaines choses. Je n’ai pas pris mon téléphone pour demander aux gens de travailler avec eux. J’ai eu une attitude qui a fait que j’ai tracé mon chemin, et c’est une des choses dont je suis heureuse de ne pas avoir dévié parce que, évidemment, ça demande des sacrifices : il n’y a pas d’argent qui rentre, par exemple. Je peux dire quand même qu’en ce qui me concerne, avant les autres qui ont travaillé après avec ce metteur en scène, c’était encore un peu marginal tout ça.

Vous n’avez jamais cessé de tourner ?
Non, mais je n’ai jamais fait trois films par an non plus. Il y a une succession assez régulière mais pas constante. Et, entretemps, j’ai fait du théâtre aussi.

On a l’impression que vous vous amusez beaucoup dans les films ou du moins que vous abordez les rôles avec légèreté, malice, insolence parfois, mais cette désinvolture et ce naturel apparents sont peut-être très travaillés… à moins que ce ne soit une facette de votre personnalité dans la vraie vie ?
Je travaille et puis après ça ressort naturellement. Il y a des acteurs qui sont instinctifs. Je ne pense pas que je sois tellement instinctive. Je pense que je travaille et après ça ressort comme de l’instinct.
A cette désinvolture apparente, parfois insolente s’ajoutent aussi beaucoup d’humour et d’autodérision.
Je suis contente d’entendre ça. C’est un grand compliment.

Marguerite Duras, avec qui vous avez tourné 3 films mais aussi joué sous sa direction au théâtre (4 pièces), vous fera un beau compliment en disant de vous : « Bulle, ce n’est pas la nouvelle vague, c’est le vague absolu. » Votre relation avec Marguerite Duras dépassait-elle le plan professionnel ?
Complètement. On était dans l’affection et l’amitié, le rire, je peux dire pendant presque une dizaine d’années. Mais, de toute manière, Marguerite ne pouvait pas travailler avec les gens s’il n’y avait pas de l’amour. Ça ne l’intéressait pas. Sinon, elle se mettait à sa table et elle écrivait. Donc, ça dépassait nettement le cadre professionnel et elle m’a beaucoup aidée au moment de la disparition de Pascale, ma fille. Par ailleurs, on a passé des soirées très amusantes avec Yann Andréa (dernier compagnon de Marguerite Duras – NDLR.) et avant, aussi. En fait, j’ai commencé à jouer au milieu des années 70 dans une pièce de Marguerite qui s’intitulait « Des journées entières dans les arbres », mise en scène par Jean-Louis Barrault. C’était après « Maîtresse » et je voyais qu’on me regardait de travers dans le cinéma. Par ailleurs, je n’avais moi-même pas envie de continuer parce que j’avais l’impression que je serais en répétition de moi-même. Et on est obligé d’être en répétition de soi-même parce qu’on a les mêmes sourires, on a la même façon de se mettre en colère ; ces choses-là ne changent pas tellement d’un film à l’autre. J’avais peur aussi  de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. Donc, j’étais très contente quand Jean-Louis Barrault m’a contactée. J’étais à ce moment-là à San Francisco avec Barbet sur le tournage de « Koko, le gorille qui parle » et il m’a téléphoné pour me proposer « Des journées entières dans les arbres ». Je n’ai pas hésité. Marguerite – dont je connaissais très bien le fils qui faisait partie de la bande de Marc’O – est venue tous les jours aux répétitions et c’est comme ça qu’on s’est connues. Marguerite, c’était magnifique.

Bulle Ogier, Barbet Schroeder

Hormis, bien évidemment, Barbet Schroeder pour qui vous êtes la muse au cinéma, mais aussi sa femme dans la vie, quels sont les cinéastes qui ont compté pour vous ?
C’est Rivette, Tanner, Buñuel, Marguerite Duras… Quant à Barbet Schroeder, c’était surtout un ami. Il habitait chez moi, et c’était un ami avant tout. Mais c’est vrai qu’on a beaucoup parlé ensemble de cinéma, de poésie. J’ai aussi beaucoup appris avec lui. Enfin, il y a eu toute la période allemande avec Fassbinder, Werner Schroeter… puis, Manoel de Oliveira, Assayas avec qui j’ai tourné « Irma Vep » qui est un film que j’aime beaucoup.

Vous jouez actuellement au théâtre dans une pièce de Christine Angot « Un amour impossible », mise en scène par Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros dans un duo mère-fille. Comment avez-vous été amenée à accepter ce rôle ?
J’avais lu certains livres de Christine Angot et « Un amour impossible » était vraiment – du moins c’est ce que j’entendais et surtout ce qu’en disait Barbet – de la grande littérature. Et puis, quand Célie Pauthe m’a appelée, je ne savais pas du tout qui c’était ; je n’avais pas vu ses spectacles mais je savais qu’elle avait monté des pièces de Duras l’année précédente – « La bête dans la jungle » et « La maladie de la mort » avec une très grande actrice de théâtre français, Valérie Dréville. Et puis, elle m’a donné rendez-vous un jour où j’avais décidé d’aller voir la lecture de Christine Angot d’ « Un amour impossible » à la Maison de la poésie à Paris. Célie Pauthe me donne donc rendez-vous à Beaubourg, à côté de la Maison de la poésie où elle aussi allait écouter Christine Angot. Marc’O, qui a maintenant 91 ans, tenait à y aller aussi. Il y avait également Claire Denis, qui est une amie et que j’admire beaucoup. J’ai donc rencontré Célie Pauthe et j’ai trouvé cette femme profonde. Elle a vraiment une façon de réfléchir, de parler qui m’a plu, même si je ne connaissais pas du tout son théâtre. Et voilà. C’est un très beau rôle que j’ai avec Maria de Medeiros, qui est une actrice formidable. Donc, tout était réuni pour que j’accepte. Maintenant, les représentations se sont terminées samedi dernier mais on va les reprendre encore en tournée en février/mars/avril 2019. Dernièrement, on a fait des petites villes et je dois dire que je n’avais jamais fait des tournées de petites villes en France. Je me suis rendue compte que la France était très riche culturellement, parce qu’avant, avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, tous ces gens-là, nous ne nous produisions que dans des grandes villes comme Moscou, Vienne, Berlin… Ce n’étaient pas des petites villes comme je viens de le faire où j’ai vu, découvert qu’il y avait du public. Par exemple, dans une ville de 12 000 habitants comme Vire (dans le Calvados), il y avait tout d’un coup 600 personnes un soir. Je dois dire que c’est une découverte pour moi de faire une tournée comme ça sur trois mois.

Avez-vous des projets cinématographiques après le théâtre ?
Oui, je tourne lundi d’ailleurs. J’ai tourné, du reste, lundi et mardi derniers avec Jeanne Balibar qui passe de nouveau à la mise en scène et fait son film. C’est, en effet, son deuxième film comme réalisatrice après « Par exemple, Electre » (2013). Parmi les nombreux acteurs, on retrouve Emmanuelle Béart. Ainsi on est trois filles de chez Jacques Rivette, puisqu’Emmanuelle a fait « La belle noiseuse » et Jeanne Balibar « Va savoir ». Le film s’appelle pour l’instant « Merveilles à Montfermeil » et sortira vraisemblablement en 2019. C’est un film très dense, une comédie qui mêle aussi bien des acteurs professionnels que des amateurs. Il y a énormément de gens dans le film, dont des habitants de Montfermeil, puisque c’est l’histoire de cette banlieue. J’y joue une dame qui fait des jardins, de l’environnement, qui est attachée à la Mairie en matière d’environnement.
Et puis, à plus long terme, j’ai d’autres projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018

Coup de projecteur sur MARIE-JOSÉE CROZE

Demain, dimanche 28 février, sur la chaîne finlandaise HERO, voir à 11 h 50 le film finlandais « 2 NIGHTS TILL MORNING » ( 2 YÖTÄ AAMUUN ) de Mikko Kuparinen avec Marie-Josée Croze dans le rôle féminin principal.

A cette occasion, lire ou relire ci-dessous l’entretien accordé par Marie-José Croze en avril 2016 lors de la sortie du film en Finlande.

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ENTRETIEN AVEC MARIE-JOSÉE CROZE
Season Film Festival – 31.03.-03.04.2016
« 2 NIGHTS TILL MORNING », long métrage de Mikko Kuparinen
Sortie en salles le 15 avril (Finlande) – Juin (France)

Marie-Josée Croze, actrice franco-canadienne de renommée internationale, était l’invitée d’honneur du Season Film Festival de Helsinki où elle est venue présenter le film « 2 Nights Till Morning » de Mikko Kuparinen dans lequel elle interprète le rôle féminin principal. Après avoir joué dans une quarantaine de films, dont « Les Invasions barbares » de Denys Arcand qui lui a valu en 2003, à Cannes, le Prix d’interprétation féminine, après avoir tourné, entre autres, avec Spielberg, Nicole Garcia, Tony Gatlif ou Wim Wenders, cette comédienne à la beauté physique et intérieure que rien ne semble ébranler, d’une générosité et d’une gentillesse extrêmes, a un parcours aussi original qu’atypique, car ses choix de films sont très personnels et se font sur des coups de cœur, des rencontres.

Dans quelles circonstances vous êtes-vous retrouvée engagée dans ce projet de film ? Et que connaissiez-vous alors de la Finlande et du cinéma finlandais ?
Du cinéma finlandais, je connaissais Aki Kaurismäki et, sinon, rien d’autre. Après, je connais beaucoup le cinéma scandinave : j’adore tout ce que fait, par exemple, celui qui a fait Festen, Thomas Vinterberg. Tout ce cinéma, je connais bien… enfin, j’aime beaucoup le réalisme de ce cinéma. Pour ce qui est de « 2 Nights Till Morning », j’ai reçu un scénario qui venait de la Finlande, c’était en anglais. Je l’ai lu et j’ai trouvé ça très bien écrit, très intéressant et, peut-être, plus original qu’il n’y paraissait, parce que justement ce n’était pas un happy end à la Hollywood. Qui plus est, quand j’ai rencontré par la suite Mikko Kuparinen, le réalisateur, on s’est très bien entendus. Donc, ça s’est fait de façon assez naturelle, assez rapide. Et puis après, on s’est rencontrés avec les deux Mikko à Paris ; on a fait des lectures et on a décidé de faire ce film ensemble.

Vous qui avez joué dans une quarantaine de films, qui êtes toujours très sollicitée, avez reçu en 2003, à Cannes, le Prix d’interprétation féminine pour les Invasions barbares de Denys Arcand, qui avez tourné dernièrement avec Spielberg, Wim Wenders, qu’est-ce qui a fait que vous vous êtes lancée dans l’aventure avec un jeune réalisateur finlandais, dont c’est le 2e long métrage (le premier en langue anglaise) ?
Mais, vous savez, c’est une erreur de penser que les gens… Enfin, moi, je ne fais jamais ce travail comme un escalier dont on monterait les marches. Ce n’est pas comme ça que j’envisage ce métier. Ce métier pour moi, c’est un voyage, et je traverse ma vie avec le métier que je fais qui, je l’espère, m’accompagnera très longtemps. J’évolue à travers ça, et les opportunités, elles viennent de partout et elles sont différentes. Par exemple, j’ai fait un film marocain. Une réalisatrice marocaine m’a approchée, un peu comme Mikko, avec un scénario. Après quoi, je l’ai rencontrée à Paris, et tout de suite j’ai eu envie d’entrer dans son univers. Vous savez, c’est plus des rencontres que je fais, et le reste, à vrai dire, n’a pas beaucoup d’importance… Si, bien sûr, quand un Wim Wenders ou Spielberg vous demande, c’est un honneur, c’est comme gagner un prix à Cannes… c’est un truc énorme. Mais, à part ça, je n’ai pas de ligne. Je ne vois pas les choses comme un escalier qu’on monte, je vois ça plus comme un chemin qu’on traverse. Et parfois, il y a des périodes où on a moins d’offres ; puis, à d’autres moments, on en a plus. Tout ça, on le négocie en étant honnêtes et en acceptant, par exemple, comme moi je le fais, de ne pas travailler pendant des périodes quelquefois très longues. Il m’est arrivé, trois ou quatre fois ces quinze dernières années, de ne pas travailler pendant quasiment un an. Et puis, il y a des périodes où je fais trois films dans la même année voire quatre. Donc, c’est vraiment en fonction de ce qui me tombe dans les mains, et si ça me plaît ou pas. Et parfois, comme c’est arrivé tout récemment, j’ai enchaîné cinq films sur plusieurs mois, et puis, en octobre, j’ai dit stop ; j’en ai marre, j’arrête maintenant. Je ne veux plus lire de scénarios, à moins que ce ne soit vraiment très intéressant, parce que c’est un truc qui est irrépressible. Souvent, c’est comme ça que je fais les choses parce que je ne peux pas m’en empêcher, mais si je peux m’en empêcher, je ne le fais pas. Brando avait dit une chose : « Si vous êtes motivé à 100 pour cent, vous donnez 80 pour cent, si vous êtes motivé à 80 pour cent, vous donnez 60, et si vous êtes motivé à 60, vous restez chez vous, vous n’y allez pas. » Il faut tellement donner de choses dans un film qu’on ne peut pas le faire en dilettante, c’est trop dur, trop pénible. On y laisse beaucoup de plumes quand on tourne. C’est très dur physiquement, psychologiquement. Ce sont des investissements humains très forts. Et il ne faut y aller que lorsqu’on a vraiment envie de le faire.

Qu’est-ce qui vous a plu à la lecture du scénario, dans le personnage de Caroline ?
J’aimais le fait que c’était un personnage qui n’était pas comme elle semblait être au départ, c’est-à-dire qu’au début elle a tous les signes de la réussite sociale : elle est architecte, indépendante, belle sans être dans la coquetterie, très droite et, finalement, derrière tout ça se cachent des problèmes. Le problème de l’engagement, de la fidélité se pose à cette personne, et ce n’est pas du tout quelque chose que l’on voit au premier abord. Elle le cache très bien. Et j’aimais la rencontre entre ces deux personnages que tout oppose : lui, il nous apparaît comme une rock star un peu déjantée et, en fait, il a un enfant, il est dans ses problèmes… Il a le coeur brisé par cette femme qui l’a quitté et il a un enfant qu’il ne peut pas voir tout le temps parce que dans son métier il est appelé à voyager. Ça le bouleverse et, elle, c’est plutôt l’inverse. Elle se sert de son métier pour ne pas s’avouer qu’elle est peut-être dans la mauvaise vie avec la mauvaise personne. Et ce sont toutes ces questions, en fait, que j’ai vues comme une opportunité de parler de ces choses-là qui remplissent, en fait, la vie de beaucoup de gens. Mais c’est dur de parler de ça. Et aussi, cette idée que pendant 48 heures, ces deux personnages, que rien n’aurait pu réunir normalement, vont être l’un et l’autre des espèces de détonateurs. Et c’est quelque chose que même elle, je me suis dit, si elle raconte à ses amies ce qui lui est arrivé, personne ne la croira. C’est comme une expérience qu’elle a faite, elle toute seule, avec cet homme et qu’ils ne pourront même pas raconter tellement c’est étrange ce qui s’est passé entre eux. C’est irracontable. Et l’idée de montrer sur un écran une histoire irracontable, c’est ça qui est drôle, c’est ça qui m’a intéressée, en fait… d’autant que c’est filmé avec beaucoup de subtilité.

Comment vous appropriez-vous un rôle en général, et celui de Caroline en particulier ?
Je me pose beaucoup de questions avant. J’essaie de trouver justement ce qui m’excite, ce qui fait écho de ma propre vie… comme, par exemple, le fait que je n’aime pas être jugée. Personne n’aime ça mais, dans la vie, les gens se formalisent souvent sur des signes extérieurs de réussite. Par exemple, quand j’entre dans un magasin, souvent les gens ne me reconnaissent pas tout de suite. Ils ont alors deux attitudes : la première, quand ils me voient, et l’autre, quand ils découvrent qui je suis. Et cette manière qu’on a de mettre des étiquettes sur les gens, c’est quelque chose qui m’indigne, qui me choque. Ça me révolte même. Et il y avait ça dans le film ; il y avait cet aspect-là que j’aimais bien. Je tente de trouver les points d’achoppement où je peux m’accrocher, qui vont vraiment me réveiller tous les matins. Car il faut que j’aie envie de me battre pour le film dans un premier temps. Ensuite, je m’approprie tout le personnage ; je décide que c’est moi et personne d’autre. Et après, c’est un travail avec le metteur en scène : entrer dans sa tête, savoir à quoi il est sensible, se demander ce qu’il a envie de voir de ce personnage, ce que moi je vais pouvoir faire de ce que j’ai en moi et ce que lui attend. Et il faut qu’on se rencontre. C’est un échange très important. Donc, dans un premier temps, je pense à certaines choses. Je lis beaucoup, trouve des similitudes avec plein de choses diverses. C’est du reste différent d’un personnage à l’autre. Pour ce qui est de Caroline, j’ai réfléchi à ce à quoi pouvait ressembler le fait d’être architecte, comment on évoluait dans une journée d’architecte, comment cela devait être, des choses comme ça. Donc, j’ai travaillé sur des aspects physiques : par exemple, son corps, je l’ai rendu plus rigide. J’ai voulu quelque chose de plus pointu, de plus défini chez elle. En fait, ça dépend vraiment à chaque fois, notamment quand il y a un métier. Souvent, c’est le métier qui m’aide beaucoup. Quand on est adulte, on se définit beaucoup par son métier sans qu’on le sache, sans qu’on s’en rende compte. Ça se fait tout seul.

Comment s’est déroulé le tournage, quels ont-été les rapports avec le metteur en scène, avec votre partenaire finlandais ?
Ça s’est très bien passé ; c’était très intense. Pour ma part, il a fallu que je travaille beaucoup sur les dialogues en anglais, notamment lors du tournage de toutes ces scènes un peu légères dans la ville, quand on discute. Il m’a fallu trouver les ruptures, trouver les temps, un rythme ; tout ça c’était vraiment beaucoup de technique. Après, il faut s’écouter. Moi, je pense que la qualité première d’un comédien c’est l’écoute, parce qu’en fait on ne décide de rien. Moi, comédienne, je ne fais que répondre, et on se répond mutuellement. Ça s’est, du reste, très bien passé avec Mikko car c’est quelqu’un de très sensible, et on était très en phase. Il n’y a eu aucun souci de quoi que ce soit. Après, on est tous différents dans nos façons de se concentrer, de travailler. Moi, par exemple, avec les années, j’ai découvert qu’il fallait que je m’étourdisse un peu. Je dois absolument oublier, en fait. Quand je suis sur le plateau, il faut que j’oublie que je suis en train de travailler parce que, sinon, j’entre dans un sérieux qui ne me va pas. Je peux plomber le personnage si je suis trop concentrée. Plus jeune, c’était bien et puis, à un moment, il a fallu que je quitte cette zone de confort d’entrer dans une concentration. En fait, c’était mieux pour moi d’entrer dans le chaos ou le déséquilibre. Donc, c’est ce que je fais : je lis, j’écoute de la musique… je fais des choses qui m’amènent ailleurs pour oublier que je suis en train de travailler, en train de tourner… pour que ce soit plus vivant, en fait. Mais je lis jusqu’à « Moteur ! », et c’est seulement à ce moment-là que je referme le bouquin et que je plonge dans la scène. En fait, cette technique me vient d’un autre comédien que j’avais vu l’appliquer ; je l’ai essayée et j’ai vu que ça marchait. Et depuis, je fais tous mes films avec un bouquin. Je bouquine tout le temps, même si je ne comprends pas toujours, parce qu’au début c’est très dur, on a du mal à vraiment plonger. Mais on s’habitue et ça facilite la fluidité, le naturel. Je pense que le travail de Mikko sur le montage était très important… et peut-être aussi ce qui donne l’impression de naturel, c’est qu’il a beaucoup conservé les plans larges et beaucoup gardé aussi les scènes en continuité. Il n’est pas allé trop les monter, les couper avec des gros plans, des insères, etc. Je n’aurais pas aimé qu’il fasse ça, parce que, à vrai dire, il avait suffisamment de matériel pour le faire. Il s’est beaucoup couvert parce que c’est un premier film en anglais, et peut-être que c’est la raison, mais tant mieux.

N’est-ce pas le caractère nordique (pour ne pas dire finlandais) de ce film, cette retenue – voire sobriété – des sentiments, malgré une certaine sensualité, qui vous ont plu, un film où on parle peu, on s’abandonne encore moins, on vit le moment présent, on ne s’étale pas, on ne s’emballe pas.
Ce scénario, par exemple, peut être joué et dirigé de manière totalement différente aussi. Il y a ce qu’il faut pour exploser, pour plus de drame. On l’a essayé, on l’a tenté, mais moi j’ai compris très rapidement que Mikko aimait beaucoup la subtilité. Je l’ai senti tout de suite dans les répétitions qu’on a faites. J’ai compris comment il voulait dire les choses avec des choses indicibles, un peu sous-jacentes, avec différentes couches, et combien il aimait ces petits détails. Il était sensible à un petit rictus, un geste de nervosité plutôt qu’un rire de nervosité, par exemple. J’ai bien vu qu’il remarquait tous les petits détails, qu’il les filmait surtout. Parce que si vous travaillez avec quelqu’un qui aime l’outrance et que vous êtes dans la subtilité, il ne sera pas content. Donc, ça c’est mon travail de comprendre qui est la personne en face de moi, qui est le metteur en scène, parce que c’est son film après tout et qu’au final, de toute façon, il fera ce qu’il veut sur la table de montage. Chaque acteur a, bien évidemment, sa palette. Moi, j’aime beaucoup la diversité. J’aime beaucoup faire des choses différentes, mais mon coeur il est plus à la subtilité. Par exemple, mon cinéaste préféré, c’est Bergman, et je suis très émue et très touchée par justement les choses qui ne sont pas dites. Quand Liv Ullmann, dans la scène de « Scènes de la vie conjugale », apprend qu’elle est trompée, j’ai été frappée par la façon dont elle le joue. Elle est en train de manger une biscotte et elle s’arrête. On lui apprend qu’il la trompe ; elle continue, elle mange, et fait comme si de rien n’était. Elle est un tout petit peu plus rapide, plus fébrile, mais elle continue. Puis après, elle va au téléphone, elle parle avec sa mère, et c’est là qu’elle pleure. Mais c’est là tout le génie de Bergman qui justement décale les choses. Je n’aime pas, pour ma part, les clichés ; je n’aime pas les choses convenues. Si on est honnête avec soi-même, c’est rare que dans la vraie vie les choses soient évidentes. Le nombre de fois qu’on cache, qu’on dissimule tout dans la vraie vie. Et il n’y a guère que dans les sitcoms que l’on voit les gens réagir tout le temps de la même façon. Et moi j’aime bien les décalages. C’est ça qui est intéressant : les non-dits, ce qu’on ne s’avoue même pas à soi-même, ce qui transparaît dans des gestuelles… j’aime beaucoup ça… quand l’inconscient parle.

Beaucoup d’écrans dans les relations entre les personnages. Skype via l’écran de l’ordinateur entre Jaakko et le fils, mais aussi entre Caroline et sa compagne, des moments d’intimité saisis, volés sur l’écran du téléphone entre Caroline et Jaakko. Un monde lisse, ou plutôt lissé, pour refléter le vide émotionnel de nos vies. Des écrans, des miroirs qui vont mettre au jour une réalité qui, à l’image du nuage de cendres qui se dissipe, va appeler une mise au point et des prises de décision. Quelle lecture avez-vous du film ?
Vous avez tout à fait raison. C’est ça qui est assez troublant dans ce film, en fait, ce sont les écrans, c’est le vide. Et je trouve ça beau que, justement à la fin, elle coupe le téléphone et qu’après elle s’en aille dans la nature. La dernière image, c’est vraiment ça… vous avez tout à fait bien saisi le cheminement, l’évolution des personnages.

Après des rôles de jeunes femmes plutôt excentriques, révoltées, à la marge, ou des rôles bouleversants comme dans « Je l’aimais », « Le scaphandre et le papillon », « Au nom de ma fille », on vous propose aussi, comme dans ce cas, des rôles de femmes plus posées, installées dans une vie, disons, plus normale. Vous avez une belle carrière cinématographique, quelque 25 ans de films, y a-t-il encore des rôles que vous aimeriez incarner que l’on ne vous a toujours pas proposés ?
J’aimerais bien faire de la comédie. J’aime bien les personnages naïfs. En fait, souvent les comédiens aiment bien jouer ce qu’ils ne sont pas. Moi, je suis d’un naturel un peu paranoïaque, je suis très hyper lucide, je sais toujours ce qui va arriver, et ça m’énerve. C’est du reste quelque chose de moi que je n’aime pas. Et donc le métier d’acteur, cela permet de faire ce qu’on n’est pas. J’adorerais jouer quelqu’un de naïf. J’adorerais jouer ça : la naïveté, la bêtise, le côté maladroit, le côté drôle. Par exemple, quand je vois Diane Keaton dans les films de Woody Allen, ce genre de personnage un peu foldingue, qui parle tout le temps, qui cache mal sa maladresse et qui, en même temps, s’en fout, ce sont des personnages comme ça, je l’avoue, qui m’intéresseraient.
Et dirigée par qui ?
Alors là… En fait, il y a plein de gens que j’aime mais après, ce sont des rencontres. J’ai beaucoup de mal avec la projection dans le futur. C’est comme si j’étais superstitieuse par rapport à ça, en fait. Je préfère apprécier ce que j’ai là, dans le moment présent, le vivre pleinement et me dire que si je fais bien tout ce que j’ai à faire, l’avenir sera à l’image de ce qui est maintenant. C’est comme, par exemple, quand vous faites du yoga – que je pratique, pour ma part, beaucoup –, si vous faites tout bien, si vous êtes sérieux par rapport à tous les premiers mouvements, ils vous amènent forcément à faire très bien les derniers mouvements qui sont les plus difficiles. Et je crois beaucoup à ça. Je crois aux graines qu’on plante, je crois aux bonnes énergies qu’on distribue, au bon travail qu’on a fait et qui donnera envie à d’autres de vous confier autre chose. Mais je ne suis pas volontariste, et je n’ai jamais appelé un metteur en scène, écrit à un metteur en scène ou même rêvé de travailler avec un metteur en scène. Maintenant, parfois, quand je vois un très bon film comme, par exemple, « Happiness Therapy » de David O. Russell aux Etats-Unis que j’ai bien aimé – comme plusieurs films, d’ailleurs, de ce metteur en scène –, je me suis dit que je pourrais me voir dans son univers, mais peut-être que je me trompe aussi. Parce qu’après ce sont des rencontres, et peut-être que je ne suis pas son type d’actrice, et que ça ne donnerait pas grand-chose de bon entre nous, on n’en sait rien. Et puis, il y a peut-être des metteurs en scène qu’on ne connaît pas, qui sont jeunes et qui sont à leurs débuts… Je pense que ce sont surtout des rencontres et des envies communes de faire quelque chose ; je crois beaucoup à l’alchimie entre les gens. On n’est rien tout seul. On peut créer quelque chose – du moins dans ce métier qui est celui de faire des films – parce que c’est un travail d’équipe. On apporte plein de choses individuellement, mais il faut les bons ingrédients pour créer ce qu’on a envie de créer. C’est pour ça que je ne me projette jamais plus tard, j’attends de voir ce qui se présente. Car le plus important, c’est de garder son âme pure. Et le plus grand ennemi de « l’âme pure », pour moi, c’est le ressentiment, l’envie et l’aigreur. Donc, il faut tout le temps se satisfaire de ce que l’on a et faire avec. J’ai compris ça très jeune. Et je trouve que chaque fois que j’en ai dévié, que j’ai cru qu’il fallait avoir de l’ambition, ça n’a rien donné de bon. Moi, je suis pour la théorie d’ouvrir la porte du frigo, de voir ce qu’il y a dans le frigo et d’en faire quelque chose. Je suis pour la théorie de faire avec ce que l’on a. Mais ça n’empêche pas d’ouvrir sa porte à l’imprévu, aux choses qui peuvent arriver, qu’on n’attendait pas forcément. C’est ça qui est génial. Il y a des actrices qui reçoivent plus de projets que moi, et il y en a d’autres qui en reçoivent moins. Qu’est-ce que ça me donne de me dire que, par exemple, Catherine Deneuve, Juliette Binoche ou Marion Cotillard – des actrices mythiques – reçoivent tous les projets les plus formidables de la terre ? Moi, je ne suis pas à leur niveau, je ne reçois pas toutes ces choses. Donc, c’est pour ça que, par exemple, pendant un an parfois, je ne travaille pas, parce que rien ne m’a excitée. Les choses excitantes pour m’exciter ne sont pas arrivées, ne sont pas venues à moi. Donc, j’attends que ça revienne. Et puis, un jour, ça revient.
C’est un luxe aussi de pouvoir attendre…
Oui, c’est un luxe et c’est un choix de vie. C’est à dire que pour faire ça, il ne faut pas se mettre dans des situations économiques précaires. Je pourrais aussi décider d’acheter une grande maison dans le sud de la France ou bien de louer une villa pour l’été à 10 000 euros la semaine. Il y en a qui font ça. Moi, je ne claque pas mon fric de cette manière-là parce que je veux pouvoir conserver ma liberté d’action dans mon métier. Je veux pouvoir être libre de choisir, d’attendre le moment où je serai en adéquation avec un projet. Je dis toujours qu’il faut être responsable. On peut pleurer sur son sort, mais seulement quand il nous arrive tout d’un coup un vrai coup dur. On en a dans la vie des saloperies qui nous tombent sur la figure qu’on n’a pas cherchées… on n’est pas responsable de tout non plus. Mais il y a beaucoup de choses qu’on peut essayer d’éviter ; il y a des adéquations qu’on peut faire. Je suis pour la responsabilité de chacun, mais sans pour autant se sentir à chaque fois le centre du monde, sans penser pour autant qu’on est Dieu. Parfois, on est mis devant des épreuves qu’on n’a pas cherchées. Il y a de telles injustices qui se passent dans la vie. Mais je pense que tout ce que l’on peut maîtriser, il faut essayer quand même de mettre toutes les chances de son côté. J’ai vu trop de gens qui font n’importe quoi et qui ne font que se plaindre, et c’est vraiment pénible. Des gens qui se noient dans des verres d’eau et qui n’arrêtent pas de vous bassiner avec leurs problèmes. Et ça me fatigue. Donc, j’essaie de ne pas être trop autoritaire, mais j’ai une tendance vers l’autoritarisme parfois, parce que je suis trop choquée du laxisme des gens et de cette espèce de non-responsabilité que certains ont par rapport à eux-mêmes et par rapport aux autres.

Avez-vous en général une préférence pour tourner en anglais ou en français, ou bien diriez-vous que c’est en fonction du rôle ?
Pour moi, tourner en anglais, c’est un challenge de plus. En fait, je commence à prendre plus de plaisir à tourner en anglais. Justement ce film, « 2 Nights Till Morning », m’a donné un vrai plaisir même si j’avais déjà tourné dans le Spielberg en anglais, avec Wenders en anglais, avec Atom Egoyan également – j’en ai fait quand même pas mal de tournages en anglais ! –, maintenant je vais tourner en Italie en anglais et je viens de tourner au Canada aussi en anglais. Donc, je tourne beaucoup en anglais mais, évidemment, quand je tourne en français il y a une forme de liberté que, moi, je trouve plus grande. Quand je joue en anglais, je dois travailler plus, c’est une contrainte, mais ce n’est pas inintéressant. Il y a aussi des avantages à tourner en anglais, on en tire des bénéfices.

Est-ce que, comme dans l’histoire du film, vous avez rêvé ou rêveriez d’être forcée de mettre votre vie entre parenthèses pendant quelques jours, ne serait-ce, sans parler d’aventure, que pour échapper aux contraintes professionnelles, aux obligations familiales, sociales, etc. ?
Oui, je serais capable de le faire… Je l’ai, du reste, déjà fait. Et je pense que c’est bien parfois de se poser et de faire le point. Autant je parlais d’autoritarisme tout à l’heure, autant il faut des moments de pétages de plomb aussi. Il faut des moments d’abandon parce que souvent dans ces moments-là peut s’installer quelque chose de nouveau. Mais il faut limiter. Je me permets des moments de folies de vie parfois, mais je reviens quand même toujours à une forme de rigueur au jour le jour.

Quelle est votre actualité cinématographique ? Quels sont vos projets ?
Pour l’heure, j’ai ce film italien « Le confessioni » de Roberto Andò avec Daniel Auteuil – avec qui j’ai déjà partagé l’affiche dans « Au nom de ma fille » – et Toni Servillo – qui jouait aussi avec moi dans « Le balcon sur la mer » – et plein d’autres acteurs, dont l’actrice danoise Connie Nielsen. Ça se passe pendant un G20, et le film va sortir en Italie au mois d’avril. Il y a également ce film canadien « Iqaluit » de Benoît Pilon qui sortira en France et au Canada en juin. Et sinon, j’ai un projet de théâtre, deux projets de films, mais je touche du bois car en ce moment c’est la crise. Et donc, tout est plus fragile. J’ai un film grec et deux films français en projets, et une lecture de théâtre aussi cet été. Mais c’est vraiment pour l’instant en développement. On pense tourner à la fin de l’année, mais peut-être que ce sera l’année prochaine. Les financements sont de plus en plus compliqués, difficiles, fuyants. Ce qui se faisait auparavant comme ça « fingers in the nose », maintenant, c’est plus laborieux. Les choses arrivent avec plus de travail. Il faut être créatif même dans les structures de montage financier. Il faut déployer beaucoup plus d’imagination maintenant. Mais, en tout cas, ce sont des beaux, beaux projets.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 4 avril 2016

Coup de projecteur sur « LEA TSEMEL, AVOCATE» / Entretien avec PHILIPPE BELLAÏCHE

Actuellement, ne pas manquer de voir ou revoir sur AREENA le film documentaire « LEA TSEMEL, AVOCATE », une oeuvre forte et singulière qui fait honneur au cinéma de création.
LEA TSEMEL, AVOCATE / OIKEUDENPALVELIJA (2019)
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
https://areena.yle.fi/1-4315550 (jusqu’à fin janvier 2021)
(version originale en hébreu avec sous-titres en finnois)

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena jusqu’à fin janvier 2021 : https://areena.yle.fi/1-4315550

affiche-advocate-film


LEA TSEMEL, AVOCATE
Philippe Bellaïche, Rachel Leah Jones
Israël / Suisse / Canada (2019), 109 min

Les réalisateurs dressent le portrait de Léa Tsemel, avocate israélienne, qui défend sans relâche depuis un demi-siècle la cause des Palestiniens. Âgée de 74 ans, c’est une femme déterminée qui ne craint ni de dire ce qu’elle pense, ni de se battre pour les causes qui lui tiennent à coeur, que nombre de ses collègues considèrent, du reste, comme indéfendables.

Lire ci-dessous ENTRETIEN AVEC PHILIPPE BELLAÏCHE
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Philippe Bellaïche
Invité du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint (27 janvier-2 février 2020), Philippe Bellaïche, réalisateur et directeur de la photographie franco-israélien, est venu présenter, en co-réalisation avec Rachel Leah Jones, son premier long métrage « Advocate » sur Lea Tsemel, avocate juive israélienne qui défend avec persévérance, depuis une quarantaine d’années, des Palestiniens. Le film « Advocate », acclamé par la critique, a déjà reçu de nombreux prix mais suscité également la controverse en Israël.

Jusqu’ici directeur de la photographie d’une quarantaine de longs métrages documentaires, vous passez cette fois doublement derrière la caméra pour le film « Advocate » que vous réalisez avec Rachel Leah Jones. Qu’est-ce qui a fait que cette fois vous êtes passé à la réalisation ?
C’est assez simple, en fait. J’ai été, en effet, chef opérateur pendant plus de vingt ans avec des réalisateurs très talentueux et j’ai toujours aimé mon travail de chef opérateur. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un réalisateur frustré ; j’étais très content d’être derrière la caméra, en particulier à partir du moment où j’ai commencé à ne faire que du documentaire où la marge de liberté est quand même très grande. De même que la marge de confiance avec les réalisateurs est très grande, et je pense que tous les réalisateurs qui travaillent et retravaillent avec le même chef opérateur en documentaire vous diront la même chose, à savoir que cette confiance est nécessaire et elle satisfait les deux parties. Donc, je n’avais pas cette impression d’être un réalisateur frustré. Il se trouve juste que ce film sur Lea Tsemel, j’avais très envie de le faire. On en a discuté avec Rachel Leah Jones qui est la co-réalisatrice du film et aussi ma compagne, avec qui j’avais déjà travaillé comme chef opérateur et producteur, mais il se trouve qu’au départ elle avait moins envie que moi de faire ce film. Et puis, il y a un peu plus de cinq ans, j’ai appris que Lea allait avoir 70 ans dans l’année et ça m’a fait quelque chose. Cela faisait peut-être 10 ans que j’avais cette idée, et personne ne faisait de film sur elle. Et je me suis dit que si on ne faisait pas un film maintenant, elle allait partir à la retraite et personne n’aurait été témoin derrière la caméra de son travail. J’ai donc commencé seul à tourner mais, à un moment donné, Rachel, qui avait plus l’habitude que moi d’être à la réalisation, même si elle ne voulait pas être impliquée, allait l’être malgré elle et on s’est dit alors autant le faire ensemble. Et, évidemment, à partir du moment où elle est venue avec moi filmer pour la première fois, elle a été immédiatement prise par cette même envie de faire le film.

Est-ce que Lea Tsemel a tout de suite été d’accord pour ce coup de projecteur ?
Quand j’ai appelé Lea Tsemel et lui ai dit, de manière très officielle, qu’on aimerait faire un film sur elle, j’ai trouvé, après coup, sa réaction très amusante : « Tu sais, ma vie est très ennuyeuse. Et, peut-être une fois tous les cinq ans, je fais ou plutôt un des dossiers que je traite fait la une des journaux. Mais ma vie est très banale. Je vais au bureau comme tout le monde ou alors je vais à la Cour… Je ne fais pas grand-chose, alors je n’ai pas envie que tu mises sur le mauvais cheval et que tu mettes ton énergie, ton argent sur un sujet qui n’est peut-être pas intéressant. » Par respect de ce qu’elle me disait mais aussi pour me faire une idée de ce qu’on allait faire, je l’ai suivie pendant deux mois sans caméra sur deux dossiers. J’allais à la Cour avec elle et j’ai fait des choses qu’on ne voit pas dans le film comme la voir plaider. J’ai ainsi vu la manière dont elle parle au juge et au procureur ; il n’y a pas de jurés. Et elle leur parle exactement comme elle parle à ses clients, c’est-à-dire en les regardant dans les yeux, à hauteur d’homme. Et j’ai été très impressionné par le fait qu’elle ait le même traitement non seulement avec le procureur – on peut encore l’imaginer –, mais qu’elle s’adresse au juge comme à un être humain, évidemment avec les formules de respect et de politesse, en faisant appel à son jugement d’être humain pour se mettre face à la situation de son client ou la famille du client. Et, au bout de deux mois, je lui ai dit que j’avais bien réfléchi et que j’aimerais faire un film sur elle. Elle m’a dit qu’elle allait réfléchir de son côté, et très tôt le lendemain matin, j’ai reçu un message dans lequel elle me disait qu’elle était d’accord. A partir de ce moment-là, deux ou trois fois par semaine, soit j’appelais Lea, soit son bureau, et lui demandais ce qu’il y avait de nouveau. Et ça a été un peu un apprentissage pour elle aussi parce qu’au départ elle disait qu’il n’y avait rien, qu’il ne se passait rien, et il nous a fallu un peu chercher, creuser pour savoir ce qu’elle allait faire, par exemple, le lendemain et, petit à petit, on a commencé à comprendre où ça pouvait être intéressant.

Est-ce tant les causes des Palestiniens que la personnalité de Lea Tsemel qui les défend qui ont suscité tout d’abord l’intérêt pour ce projet de film ? Et comment avez-vous rencontré Lea Tsemel ?
L’intérêt pour faire le film, il était double. D’une part, Lea est une femme extraordinaire. Je crois que j’ai rencontré Lea, pour la première fois peut-être, il y a quinze ans au détour d’une journée de tournage où une réalisatrice avec qui je travaillais m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle était invitée chez des amis à Jérusalem. Et, en chemin, elle me raconte que nous allons chez Lea Tsemel, une avocate des droits de l’homme qui défend les Palestiniens, y compris ceux impliqués dans des actions terroristes. Je me suis imaginé alors passer avec elle et son mari activiste une soirée extrêmement sérieuse, terne car, pour moi, s’ils ne portaient pas sur leurs épaules la douleur de l’humanité, en tout cas, ils portaient celle du peuple palestinien. Par ailleurs, je m’imaginais des gens très imbus de leur personne. Et, en fait, je suis arrivé dans cette maison où aussi bien Lea Tsemel que son mari n’avaient que des questions pour les autres, une curiosité pour les autres. En fait, j’étais époustouflé par le fait de voir à quel point, même si l’un et l’autre prenaient leur métier et ce qu’ils faisaient au sérieux, ils étaient l’inverse de ce que j’avais imaginé. Et le fait qu’elle était à ce point différente du préjugé que j’avais de ce qu’allait être un avocat des droits de l’homme m’a donné cette envie déjà de faire un film sur elle. Je me suis dit que c’était le genre de personnage sur lequel on pourrait faire un film parce qu’elle va tellement à l’encontre des clichés, des a priori. Ça, c’est une chose. Ensuite, ce qui m’a également poussé à faire ce film, c’est lorsque j’ai compris un peu plus en profondeur ce qu’elle faisait. En fait, Lea n’est pas la première Israélienne juive qui a défendu les Palestiniens, il y avait avant elle une autre avocate qui s’appelait Felicia Langer, mais elle ne défendait que les gens qui pouvaient être considérés unanimement et uniquement comme des victimes. Mais là où Lea a franchi une espèce de ligne rouge, c’est qu’elle était prête à défendre même les victimes qui avaient aussi perpétré un acte criminel. Et le fait d’être dans cette position de défendre une victime qui est aussi auteur d’actes de violence, j’ai trouvé ça vraiment intéressant. Comment est-ce qu’on fait éthiquement et, tout simplement, quel système de défense adopte-t-on ? Et, en parallèle, j’avais aussi cette question qui me taraudait sur la manière dont le système de justice israélien, qui est censé rendre la justice, arrive à résoudre cette équation qui, pour moi, relève de la quadrature du cercle, à savoir juger de manière équitable des gens qui sont a priori des ennemis. Comment est-ce qu’on y arrive ? Donc, ces deux questions-là m’ont poussé non pas à aller voir Lea Tsemel pour comprendre pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait mais plutôt à aller filmer Lea Tsemel pour comprendre comment elle le faisait et, d’une manière même plus simple, ce qu’elle faisait exactement.

Avec ce coup de projecteur qui l’expose encore davantage, y a-t-il eu des changements dans la vie de Lea Tsemel pendant le tournage de ce documentaire, et a fortiori une fois le film terminé ? A-t-elle reçu des menaces ?
Pour ce qui est de Lea, elle a commencé sa carrière, comme on le montre dans le film, en n’étant peut-être pas l’ennemi public No1, mais en étant identifiée, en tout cas, avec l’ennemi d’Israël et présentée comme « l’avocat du diable ». Donc, elle a commencé sa carrière en étant celle qu’on aime haïr et puis, dans les années 90, au moment des accords de paix et du processus d’Oslo, les Israéliens – comme elle le dit aussi dans le film – l’ont promue d’avocate du diable à avocate des droits de l’homme parce qu’en fait ils se sont rendu compte qu’elle avait une connaissance qu’eux n’avaient pas. Elle avait gardé un contact avec les Palestiniens militants, avec les Palestiniens qui étaient donc effectivement l’ennemi avec qui maintenant Israël était en train de faire la paix, et Lea a eu pendant toutes les années 90 une énorme exposition dans la presse. Elle était invitée à tous les talk-shows possibles et inimaginables parce qu’en fait les Israéliens ont reconnu qu’elle avait un atout que la plupart des Israéliens n’avaient pas, une vision de l’autre que les Israéliens n’avaient pas. Mais, malheureusement, avec l’arrêt du processus de paix et la deuxième Intifada, Lea a de nouveau été reléguée à cette place un peu en marge de la société. Tout au long de sa carrière, elle a reçu des menaces et, que ce soit le film ou pas le film, elle a continué à en recevoir. Elle n’a aucune protection particulière. Ce n’est pas qu’elle n’a pas peur – elle a peur –, mais elle prend des précautions. Dans le film, par exemple, on ne voit pas où elle habite, ni quelle est sa voiture. C’étaient des choix conscients parce qu’en fait, elle-même, dans sa pratique, fait attention à ça. Donc, les menaces restent des menaces et ce que le film a changé, peut-être, c’est qu’elle a reçu une sorte d’exposition de qui elle est en Israël et en dehors d’Israël. Et, de fait, que ce soit à la fois face au public du film en Israël comme dans le monde, elle reçoit une accolade comme elle n’en a jamais reçue. Nous-mêmes, on ne s’y attendait pas. Tout à coup, à la fin de chaque projection, il y a soit 60 soit 400 personnes qui l’attendent, qui veulent la voir et lui dire merci, lui dire qu’elles connaissaient son nom mais n’avaient aucune idée de ce qu’elle faisait. En fait, les gens sont très touchés par son humanité. Et c’est un grand changement pour elle parce qu’elle n’a pas l’habitude d’être embrassée par le public, que ce soit dans le monde évidemment mais aussi en Israël. Par contre, c’est vrai que, compte tenu que le film a été dans la course aux Oscar, a été shortlisté, les attaques officielles ont été un peu plus dures alors que l’extrême-droite avait un peu oublié Lea Tsemel parce qu’elle est âgée, parce que, de toute façon, si elle a été la première à faire ce qu’elle fait, aujourd’hui elle n’est plus la seule à le faire, mais comme le film la met un peu à la première page des journaux, alors elle a eu quelques nouvelles attaques, pas des menaces mais plutôt des attaques publiques.

Lea Tsemel
Lea Tsemel    [©philippe bellaiche/homemdadedocs]


On ne compte plus les récompenses/prix attribués à « Advocate », que ce soit le Festival du film documentaire de Tel Aviv – DOCAVIV, celui de Thessalonique, de Cracovie, de Hong Kong ou encore les Asia Pacific Screen Awards. On voit même au générique de fin que vous avez obtenu le soutien du Ministère de la culture et des sports israélien. Or le film, à peine était-il présélectionné pour représenter Israël aux Oscar que la Ministre de la culture israélienne Miri Regev s’insurgeait contre cette éventualité. Cela étonne. On se demande même si des pressions n’ont pas été exercées pour qu’au final le film ne soit pas sélectionné (?)
C’est une chose qu’on ne peut pas savoir. Je ne peux pas imaginer que l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences des Etats-Unis, qui est un organisme indépendant, puisse être influencé par un gouvernement étranger. Par contre, ce qui est vrai et ce qui est intéressant, c’est que le film a effectivement été soutenu par le ministère de la Culture et des sports parce que – et c’est une des premières choses que j’ai sentie à la Cour –,  malgré le rôle controversé qu’a Lea à la Cour et dans la société israélienne, il se trouve qu’à la Cour les gens l’adorent. Elle est extrêmement respectée parce qu’elle est une vraie avocate de la défense. C’est ce que les procureurs, les juges à la retraite disent : « On ne peut avoir que du respect pour elle parce que, même si politiquement on peut être en désaccord avec ses idées, elle fait le travail qu’on espèrerait que tout avocat de la défense fasse. » Et donc les gens ont beaucoup de respect pour elle dans le système judiciaire. On a alors commencé par le premier investisseur du film qui était une chaîne israélienne et, à un moment donné, comme on avait tout simplement besoin d’argent, on a fait une demande à des fonds de soutien au cinéma d’Israël qui ont trouvé que le projet était très bien et l’ont soutenu malgré les attaques de la ministre de la Culture qui sont arrivées immédiatement après le Prix à DOCAVIV. En fait, dès le lendemain du Prix à DOCAVIV, elle a publié un communiqué de presse où elle disait que c’était incroyable qu’un tel film ait été fait en Israël et qu’il gagne le premier Prix. Par ailleurs, dans la mesure où le premier Prix à DOCAVIV venait avec l’éligibilité aux Oscar et aussi avec une bourse pour la promotion du film pour les Oscar, elle a commencé à faire pression dans ce communiqué de presse sur le directeur de la Loterie nationale, qui était le financeur de cette bourse, pour qu’il revoie sa décision. Trois semaines plus tard, sous des pressions probablement politiques mais aussi sous des pressions de l’extrême-droite dans la rue qui avait manifesté devant le siège de la Loterie, cet organisme décidait d’arrêter sa collaboration avec le Festival DOCAVIV. Quant à notre Prix, il le remettait entre les mains de leur conseiller juridique. Donc, ça a été un gros coup pour nous et il s’en est suivi un mouvement de solidarité incroyable surtout des documentaristes, mais aussi des cinéastes en général et de beaucoup d’artistes en Israël. Une solidarité de tous les mouvements, groupements, syndicats d’artistes qui reçoivent des fonds du Conseil pour les arts et la culture de la Loterie nationale avec des individus qui disaient que s’ils recevaient un Prix – car en lice pour un Prix littéraire – ils prendraient l’argent de la Loterie pour nous le donner. Des choses incroyables ! Des manifestations aussi. Avec le film, on a été à la une des journaux pendant un bon mois et puis les choses se sont un peu calmées. Et c’est le lendemain des dernières élections de septembre que la Loterie nationale a annoncé qu’en fait elle revenait sur sa décision et qu’elle allait continuer sa collaboration avec DOCAVIV et que l’argent qu’on devait recevoir allait aussi nous être attribué. Donc, ils ont attendu ce moment où les politiques étaient occupés à autre chose pour finalement annoncer qu’ils ne renonçaient pas à leurs obligations et à leurs engagements face à DOCAVIV. On s’est demandé alors pendant cette campagne pour les Oscar si on devait utiliser toute cette chasse aux sorcières qui avait eu lieu contre le film, mais on avait le sentiment que c’était l’utiliser à des fins publicitaires et que c’était une manière trop cynique. Donc, on ne l’a certes pas caché à chaque interview qu’on a faite pendant la période où on a été privé de cette bourse mais on ne l’a pas non plus monté en épingle. Et c’est ainsi qu’il n’y a pas eu de mobilisation internationale.

Le financement du film a-t-il été plus difficile à obtenir vu la teneur du film ? On note au passage le soutien de YLE – la radio télévision publique finlandaise.
Le financement a été difficile à obtenir mais, d’une manière générale, quand les films sont un peu ambitieux – et notre film était ambitieux –, le financement d’une télévision locale n’est pas suffisant. C’est vrai pour Israël et ça doit l’être sûrement aussi pour la Finlande et probablement pour tous les pays du monde, sauf peut-être la France où, à partir du moment où on a une chaîne on a aussi un fonds de soutien automatique. Donc, cette recherche de financement à l’étranger a été suscitée d’abord parce que c’est un film ambitieux, ce qui veut dire beaucoup de jours de tournage. Dans le film, on voit deux cas présents mais on en a suivi cinq, et c’est au bout du compte qu’on a, en fait, compris qu’on n’allait pas pouvoir faire le film avec les cinq. On savait plus ou moins qu’on allait avoir deux choix : soit faire une espèce de mosaïque des cinq cas, soit en suivre un principal, mais c’était quelque chose qu’on ne pouvait pas savoir au départ. On ne savait pas quelle allait être l’issue et on ne savait pas non plus, si on parle en tant que cinéastes, quels allaient être les « bons » personnages. Donc, juste après avoir reçu l’argent de la télévision israélienne, on a cherché de l’argent à l’étranger, notamment auprès de fonds de soutien mais ils nous ont répondu par la négative. On a eu, alors, le sentiment que les fonds de soutien hésitaient – et je n’ai aucune preuve, donc c’est très subjectif – à soutenir un film sur Lea Tsemel. On s’est trompés d’une certaine manière puisque finalement il y a un fonds de soutien qui nous a soutenus, donc on ne peut pas généraliser, mais ce n’était pas si simple de trouver le financement. Quant à la télévision publique finlandaise, YLE a cette politique de rentrer en préachat sur des documentaires étrangers de qualité et, même si on a mis du temps à les convaincre, ils ont été intéressés dès le début parce que je crois qu’ils ont été sensibles au fait que notre film n’était pas une thèse mais que c’était, pour une bonne part, un film observationnel où vraiment on suivait les dossiers de Lea à la Cour et dans son bureau. Et c’était précisément ce qui nous intéressait de montrer, comment elle procédait, et je crois que c’est quelque chose qui est assez rare, en fait. On n’a pas l’habitude de voir ça.

Quand aura lieu sa diffusion en Finlande, comme en France ?
Le film va être diffusé sur TEEMA, chaîne culturelle publique finlandaise, et aussi sur la chaîne nationale en mars. Il aura donc une diffusion sur les deux chaînes, sur TEEMA et sur le programme de la chaîne nationale en prime time. Quant à la diffusion en France, elle aura lieu également en mars sur une chaîne publique nationale.

Comment avez-vous eu accès aux coulisses de la Cour de justice ? Cela vous a-t-il pris du temps pour obtenir les autorisations ? Et y avait-il des conditions qui y étaient attachées ?
Cela a été très simple d’avoir l’autorisation de tourner à la Cour. D’abord, parce que la Cour a l’habitude de donner des autorisations de tournage, en particulier quand il s’agit de dossiers qui sont des dossiers de sécurité. Des dossiers qui impliquent des actes de ce genre-là, parce qu’en fait, hormis nous-mêmes, ça intéresse énormément de journalistes. Deux jeunes Palestiniens sont sortis avec des couteaux, c’est quelque chose qui est médiatisé. Lea dit, d’une manière très honnête, aux deux pères à la fin du premier entretien qu’elle a avec eux dans son bureau : « J’espère que la presse ne sera pas là ! » Parce que si la presse est là, les juges savent très bien, même s’ils sont censés se détacher de ce que pense la rue, qu’ils sont sous les regards de la presse. Et, bien évidemment, la presse voulait avoir des nouvelles de ce dossier et les journalistes étaient là, mais uniquement aux audiences importantes, c’est-à-dire là où ils savaient qu’ils allaient avoir une réponse. Par ailleurs, on a su que les attachés de presse du Palais de justice de Jérusalem, en leur parlant au téléphone, étaient très contents qu’enfin quelqu’un fasse un film sur Lea Tsemel parce qu’ils la connaissent depuis longtemps. Donc, on a eu une autorisation beaucoup plus simplement qu’on ne l’imaginait. Toutefois, on a été très discrets sur le fait qu’on faisait ce film, c’est-à-dire qu’on a juste travaillé parce qu’on ne voulait pas que, pour des raisons politiques, quelqu’un dans la hiérarchie des services de presse du tribunal demande, en fait, à ce qu’on soit un peu plus dur avec nous. Donc, on a été traités comme les autres journalistes, avec le même impératif qui est celui de ne jamais filmer les juges, d’une part, de ne pas pouvoir rentrer avec une caméra pendant les audiences et, d’autre part, de ne pas montrer les juges, pour des raisons qui sont respectables, en fait. On préfère que les juges ne soient pas reconnaissables mais pas uniquement dans ces cas-là, pour n’importe quel jugement. On veut éviter que les juges ne soient ni menacés par le public ni approchés par le public qui essaierait de les compromettre. Donc, voilà, on était à la même enseigne que les autres.

Outre le fait que vous suivez le cas d’Israa Jaabis, une jeune femme de 31 ans, vous suivez également le procès d’un garçon mineur, Ahmad. Comment s’est fait le choix astucieux du dessin et de l’animation pour représenter les prévenus, et notamment Ahmad ?
Cela a été une véritable gageure parce que, d’abord on n’avait aucune idée que ce cas allait arriver dans le bureau de Lea et, un jour, alors qu’on arrivait tôt le matin, Lea nous a dit : « Vous vous souvenez la semaine dernière des deux jeunes qui sont sortis avec des couteaux ? Les parents arrivent aujourd’hui. » On savait que ça allait être important mais c’était aussi une situation compliquée à filmer parce que ce n’était pas vraiment une situation où on pouvait discuter avec les deux pères pour leur expliquer ce qu’on allait faire. Et c’est pour ça, d’ailleurs, que, lors de cette séquence qui a été très difficile à monter, on ne voit pas leur visage, on les voit de dos, tout simplement parce que c’était impossible de négocier avec eux le fait de les filmer. L’un venait de perdre son fils, l’autre avait son fils en prison, Ahmad, mais il ne l’avait pas vu depuis 8 ou 9 jours. En fait, ce qui nous a aidés c’est le fait qu’on travaillait depuis longtemps dans le bureau de Lea et on avait compris qu’au début du film ce qu’on voulait montrer c’était d’être à la place du client. Donc, la caméra a été dirigée sur Lea, et les gens du bureau qui avaient l’habitude de ce dispositif ont simplement dit, dès l’entrée des deux pères, qu’il y avait deux personnes qui faisaient un film sur Lea, leur demandant s’ils étaient d’accord pour que leurs discussions soient enregistrées alors que la caméra serait sur Lea. C’est donc ce qui s’est passé. Quand on a compris, en fait, qu’Ahmad était un mineur et qu’il fallait protéger son identité, très vite, je me suis aperçu que sa situation était trop dramatique pour qu’on commence à faire des acrobaties. Le flouter allait à l’encontre de ce qu’on voulait montrer, justement le fait que Lea arrive à voir tous ses clients, peu importe ce qu’ils aient fait, comme des êtres humains qui ont droit à être présentés à la Cour dans la spécificité de ce qu’ils ont fait. Si on avait flouté Ahmad, il y avait d’abord une première connotation qui le désignait comme l’accusé, et même plus que l’accusé, l’écroué, en fait. Par ailleurs, le floutage rendait impossible de transmettre son humanité. On a alors travaillé avec une jeune animatrice, Tal Kantor, qui s’était intéressée dans un film précédent, par des procédés très divers, à essayer de mêler la vidéo et l’animation. Et ça a été une collaboration très intéressante puisque sa première réaction a été qu’elle ne savait pas comment faire. Il a fallu donc qu’on se donne une longue période de recherche et de développement. Et c’est, du reste, une des premières choses que j’ai assurée au budget. Evidemment, cela a fait que le film est devenu plus cher que ce qu’il fallait mais c’est que, pendant presque un an, on a exploré énormément de films jusqu’à trouver cette technique qu’elle a utilisée. J’ai, moi-même, vu plusieurs films de ce nouveau genre – qui s’appelle l’animation documentaire – et il y en avait beaucoup que je trouvais très bien. Mais j’ai vu aussi pas mal de films qui mêlaient la vidéo avec l’animation et, en général, je trouvais que ça ne marchait pas parce que j’ai souvent eu l’impression qu’il y avait un film dans un film, que la coupure était trop marquée. En fait, tout notre effort, en tout cas le mien a été de veiller à comment se préserver de cette coupure qui fait que, tout à coup, on a l’impression d’être dans un autre monde. Mon envie, ce n’était justement pas de changer de monde, ce n’était pas un moment magique où on passait à autre chose mais c’était comment faire, en fait, pour que la transition de cette manière de voir la réalité à cette autre manière de voir la réalité s’imbrique. Et Tal a fait, sur ce plan-là, un travail remarquable ; elle a été tout simplement formidable.

Qui rend le jugement dans une cour de justice israélienne pour ce genre de procès ? Y a-t-il, comme en France et dans certains pays, des jurés issus du peuple ?
Non, il n’y a pas de jurés issus du peuple. Ce ne sont que des juges. Si je ne me trompe pas, je crois qu’il y a le tribunal de première instance, de deuxième instance et la Cour suprême. Première instance, c’est un juge ; deuxième instance, ou disons au niveau supérieur, ce sont trois juges qui signent le jugement et à la Cour suprême, ce sont neuf juges.

Comment Lea Tsemel a-t-elle elle-même réagi quand elle a vu le film ? Il semble bien que les causes qu’elle défend soient perdues d’avance mais elle n’est pas gagnée pour autant par le défaitisme, au contraire elle garde espoir, comme elle le dit à la fin du film, de faire changer la justice de son pays. Elle clame avec hardiesse et combativité qu’elle forcera la justice à changer. C’est, en fait, le combat de toute sa vie.
Elle trouve que le film est très fidèle à ce qu’elle est, et on lui a montré le final cut avant de finir le film. Elle est venue me voir en salle de montage avec une amie qui n’a pas cessé, pendant la projection, de lui donner des coups de coude en lui disant : « Mais tu as vu comment tu parles !? C’est grossier. Et tu vas les laisser montrer ça… Au final, tu perds ce procès complètement, procès qui est montré tout du long. Et tu vas leur laisser montrer ça. » A la fin, Lea lui a dit que c’était comme ça qu’elle parlait. « Effectivement, ce procès je l’ai perdu. C’est moi. Je suis comme ça. » Et donc elle a trouvé le film très honnête et elle est très heureuse que ce film existe. Lea donne énormément de valeur à ce qu’elle appelle la vérité. C’est un concept qu’il est difficile parfois d’appréhender intellectuellement mais, chez Lea, ça existe.

Avez-vous déjà d’autres projets cinématographiques ?
On a des projets, Rachel et moi. Certains ensemble et certains séparés, mais c’est un peu trop tôt pour en parler. Pour ce qui me concerne, j’ai très envie de continuer à travailler comme chef opérateur de documentaires avec les réalisateurs avec lesquels j’aime travailler, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas, mais c’est vrai que cette expérience de réalisation a été gratifiante, et je ne parle même pas du succès, je parle juste du travail différent parce qu’il n’est pas uniquement dans les décisions immédiates qu’il faut avoir au moment du tournage mais dans la réflexion plus longue au moment de la construction du film au montage. C’était passionnant, et donc j’ai très envie de m’y remettre.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 1er février 2020

« Advocate »/Oikeudenpalvelija (Israel – 2019), 108 min
Ohjaus Rachel Leah Jones & Philippe Bellaïche
Juutalainen Lea Tsemel on toiminut palestiinalaisten puolustusasianajajana Israelissa jo yli 40 vuotta. Tappouhkauksista välittämättä hän puolustaa muun muassa nuoria miehiä, jotka hyökkäyksillään tavoittelevat marttyyrikuolemaa.
Bande annoncehttps://www.youtube.com/watch?v=zqOb_x5cGOo
Revoir le film sur Areena jusqu’à fin janvier 2021 : https://areena.yle.fi/1-4315550

Coup de projecteur sur YASMINA KHADRA

DEMAIN LUNDI 7 SEPTEMBRE 2020 à 00 h 00 sur CANAL + :
Diffusion à minuit (heure française) du très beau film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » (2019) de Zabou Breitman et Eléa Gobbé-Mévellec, adapté du roman éponyme (2002) de Yasmina Khadra.

Présenté au Festival de Cannes 2019 dans la section Un certain regard, le film d’animation « Les hirondelles de Kaboul » a été primé à la 12e édition du Festival du film francophone d’Angoulême (20-25 août 2019) en remportant le Valois de diamant (meilleur long métrage).

De sa trilogie consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident « Les hirondelles de Kaboul » (2002), « L’attentat » (2005) et « Les sirènes de Bagdad » (2006) , deux romans ont été adaptés au cinéma, soit « L’attentat » par Zied Douéri en 2013 et « Les hirondelles de Kaboul » par Zabou Breitman en 2019. Mais avant cela, deux autres romans de Yasmina Khadra ont été portés au grand écran : « Morituri » par Okacha Touita en 2007 et « Ce que le jour doit à la nuit » par Alexandre Arcady en 2012.

Une occasion de (re)découvrir l’interview accordée par Yasmina Khadra en juin 2007, lors de la 23e Rencontre internationale des écrivains de Lahti (Finlande).

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Yasmina Khadra, écrivain algérien au parcours atypique, pose, à travers une écriture maîtrisée, à la fois lyrique et dépouillée, un regard juste et lucide sur la réalité et les événements douloureux qui traversent, notamment, les romans de sa dernière trilogie – consacrée au malentendu entre l’Orient et l’Occident : « Les hirondelles de Kaboul », « L’attentat » et « Les sirènes de Bagdad ». Interviewé en juin dernier à Mukkula, Lahti (Finlande), à l’occasion de la 23e Rencontre internationale des écrivains, qui avait pour thème « La beauté et l’horreur »,Yasmina Khadra, de son vrai nom Mohamed Moulessehoul, fait l’actualité en cette rentrée littéraire de septembre 2007 avec la sortie en finnois du dernier volet de sa trilogie « Les sirènes de Bagdad » (Bagdadin kutsu).

Qu’est-ce qui a fait que l’homme qui se cachait derrière Yasmina Khadra, un pseudonyme de femme, écrit aujourd’hui à visage découvert ?
C’est très simple. J’ai été soldat à l’âge de neuf ans, et toute ma vie j’ai écrit. Beaucoup de gens pensent que j’ai commencé à écrire en quittant l’armée, mais j’avais écrit déjà treize livres alors que j’étais dans les rangs. J’ai commencé par écrire sous mon vrai nom en Algérie, puis j’ai eu des problèmes avec la hiérarchie militaire qui trouvait que la place d’un militaire n’était pas dans la littérature. Elle a commencé alors à me chercher noise et m’a imposé un comité de censure. Pour éviter ce comité de censure, j’avais le choix entre deux choses : soit arrêter définitivement d’écrire, soit opter pour un pseudonyme. Et c’est ma femme qui m’a donné le courage d’opter pour ce pseudonyme – d’où l’empreinte de ces prénoms Yasmina Khadra qui sont les prénoms de ma femme. J’attendais depuis très longtemps de quitter l’armée pour me consacrer à la littérature, et je voulais vraiment rencontrer mes lecteurs, les gens qui s’intéressaient à ce que je faisais. Donc, dès que l’occasion s’est présentée, en septembre 2000, alors que j’étais arrivé à la fin de ma carrière d’officier et que j’avais à choisir entre une carrière de général ou celle d’un écrivain, j’ai opté pour la littérature. Et aujourd’hui, j’écris à visage découvert. J’ai gardé le pseudonyme qui m’a fait connaître, ne serait-ce que par respect et par gratitude, et aussi pour que je n’oublie jamais que derrière le succès que j’ai eu il y a une femme, la mienne.

Qu’est-ce qui a suscité l’envie, la nécessité de l’écriture ? Comment s’est révélé votre talent d’écrivain ?
Je suis né pour être écrivain. Je suis né dans le Sahara, dans une tribu de poètes, et les gens de ma famille ont toujours eu un faible mystique pour le verbe, pour la poésie, pour la littérature et, donc, c’est tout à fait naturel que j’aie hérité de cette tribu ce gène – on peut l’appeler aussi toxine – qui fait que je ne peux pas rester insensible au monde qui m’entoure et qu’il me faut impérativement le transcrire quelque part. Je suis très heureux que cette réaction se fasse à travers les lettres et dans la littérature.

Estimez-vous que votre écriture a changé après l’« exil » ?
Moi, je ne me sens pas exilé. Je n’ai pas été forcé politiquement de quitter l’Algérie. Cela a été un choix délibéré, un choix que j’ai jugé raisonnable pour pouvoir m’épanouir. Il me fallait m’instruire, il fallait que je sorte un peu de ce ghetto qu’est l’Algérie où la culture est totalement sinistrée, et aller vers un monde capable de m’enrichir davantage. Je ne suis pas en exil, je suis un émigré.

Comment connaissez-vous si bien la société de tous ces pays que traverse votre trilogie, que ce soit l’Afghanistan, Israël ou l’Irak ?
C’est très simple. Pour moi, connaître un pays ce n’est pas forcément le visiter, c’est accéder à la mentalité des gens qui le peuplent. Et c’est à travers la mentalité qu’un pays se construit. Donc, si vous réussissez à percer la mentalité d’un peuple, vous pouvez très bien l’imaginer dans cette société. Et ce qui m’a toujours interpellé, depuis que je suis venu au monde, n’a jamais été ce que je vois, jamais les monuments, les lacs ou les déserts, cela a toujours été l’homme, sa façon de voir, sa façon de concevoir le monde, sa façon de rêver ou de renoncer à quelque chose. J’ai toujours cherché la philosophie du monde à travers la philosophie de l’homme. Donc, c’est pour cela que, lorsque j’écris sur Israël, les gens sont complètement sidérés : ils n’arrivent pas à croire que je n’y ai jamais mis les pieds. Pour ce qui est de l’Afghanistan, je ne me sens pas dépaysé dans ce pays. Pour aller en Afghanistan, je peux très bien aller dans le sud de l’Algérie, dans le Sahara et retrouver pratiquement les mêmes réflexes, les mêmes rituels, les mêmes approches et la même conception du monde, parce que ce sont des pays où la religion fait et défait l’univers autour d’eux. C’est comme ça qu’en écrivant sur l’Afghanistan je m’imaginais dans ce pays, et je n’ai eu, à aucun moment, le sentiment de m’égarer. J’ai rendu ce que j’estimais être intéressant pour le lecteur du monde entier : l’aspect terrible qui frappe cette société, qui frappe surtout la femme, et c’est pour cette raison que le livre a eu un succès retentissant à travers le monde.

Avez-vous rencontré les personnages de vos romans ? Sinon, comment avez-vous pénétré aussi bien l’âme de tous ces êtres en désarroi, en déroute, surtout de ces deux femmes dans « Les hirondelles de Kaboul » à qui la beauté intérieure donnent des ailes ?
Je ne peux pas répondre à cela. C’est ma nature. Ce sont des choses qu’on n’acquiert pas à l’université ; c’est en nous… c’est viscéral. Moi, je suis l’enfant de l’exclusion, et tout ce qui frappe les autres, tout ce qui est marginalisation, tout ce qui est arbitraire, tout ce qui est souffrance me touche en premier ; je réagis spontanément à ça. A l’âge de neuf ans, j’ai été ravi à ma famille. J’étais un enfant qui commençait à peine à rêver, à prendre goût à ses jeux, à gambader, et qui s’est retrouvé enfermé dans une caserne et traité comme un adulte. Puis, dans cette même institution, j’ai été exclu parce que je ne pensais pas comme les autres ; je voulais devenir écrivain. Et quand je suis devenu écrivain, j’ai été exclu, y compris par la caste des officiers. Par la suite, quand j’ai quitté l’armée – qui me considérait comme un intellectuel, et donc comme quelqu’un de suspect, une anomalie – puis l’Algérie pour m’installer en France, là encore j’ai été rejeté par les chapelles bien pensantes, par les milieux littéraires parce que j’avais été soldat. Donc, ma vie c’est l’histoire de l’exclusion, et c’est cela qui me rapproche profondément des gens qui sont exclus, mis en quarantaine, bafoués, qui n’arrivent pas à s’exprimer. Et je trouve dans la littérature une chance pour moi, et pour les autres, de leur prêter une voix et de les faire entendre.

Yasmina Khadra
Même si on sent la révolte à l’origine de tous vos livres, on est frappé par cette grande douceur, cette humanité qui enveloppe la plupart de vos personnages et semble les protéger de l’extrême violence à laquelle ils sont confrontés ; vous faites cohabiter le beau et l’insoutenable – le thème même de la Rencontre des écrivains à Lahti.
Là, je peux dire que c’est à travers mon éducation que j’ai acquis ces réflexes, cette aisance à parler de la laideur et de la beauté, de la violence et de la douceur. Quand j’étais petit, j’ai été élevé par deux sortes d’individus : d’abord, l’encadrement de l’école qui était confié à des militaires. Ces militaires, ils n’étaient pas méchants ; leur vocation était d’être sévères. Et en même temps, parallèlement à ce formatage, à cette éducation militaire, j’avais les autres : les écrivains qui me construisaient fibre par fibre. Et ces gens-là me parlaient justement de ce qu’il y a de meilleur chez l’homme, même lorsqu’il fait montre de ce qu’il a de pire. C’est-à-dire que, parallèlement à la violence qui est en train de gérer cet univers, parallèlement au mensonge, au chahut, au spectacle, à la désinformation, il se trouve toujours une intelligence en état de faction, en état de vigilance, et c’est ça qui m’a interpellé quand j’étais enfant. Je me suis dit que je veux devenir écrivain pour prouver que je suis capable de vivre autrement le destin qu’on m’impose. C’est une chance inouïe que j’ai eue. Tous les coups que j’ai reçus ne m’ont pas construit, ils m’ont aguerri.

Le fil conducteur, et même pourrait-on dire, le détonateur des histoires de cette trilogie, c’est l’humiliation. Les personnages basculent tous vers la vengeance, la haine, la mort pour surmonter une humiliation, laver une infamie. Vous faites dire au héros des « Sirènes de Bagdad » que « la dignité ne se négocie pas ».
Ce n’est pas le détonateur. Le véritable détonateur de cette trilogie, c’est la méconnaissance que j’ai observée en Occident. C’est ce snobisme intellectuel qui empêche les gens d’aller vers les autres et qui les maintient dans une relative quiétude et une relative distance par rapport à l’univers qui les entoure. Et c’est ça qui m’a interpellé. Je me suis demandé comment les gens qui vivent au XXIe siècle peuvent encore croire que leur monde est protégé, qu’il suffit de s’enfermer dans sa bulle pour faire abstraction des chahuts et de toutes les horreurs qui sont en train de défigurer les rapports humains. C’est ça le véritable détonateur. Comment secouer cet Occidental et lui dire : tu n’es pas la vérité et tu n’es pas l’excellence. Tu n’es qu’une pièce dans un puzzle, et il te faut impérativement regarder et t’ouvrir aux autres. Et même si tu es heureux, essaie au moins de faire en sorte que cette quiétude, que ce bonheur qui est en toi puisse servir aux autres qui n’ont pas encore compris comment tu as pu être heureux dans un monde aussi médiocre. Par ailleurs, je voyage beaucoup en tant qu’écrivain, et j’ai pu voir que le discours politique et la manipulation médiatique ont atteint des proportions absurdes. Et, parallèlement à cela, je constate qu’il y a une sorte d’embourgeoisement intellectuel, c’est-à-dire que les gens n’essaient plus de se remettre en question. Donc, j’écris pour d’abord essayer d’aider les gens à recouvrer leur lucidité, et surtout pour me battre contre ces stéréotypes qui nous défigurent, ces raccourcis, ces clichés qui, au lieu de créer une sorte de solidarité planétaire, engendrent au contraire une sorte de méfiance. Et plus on est méfiant, plus on préfère garder ses distances mais, à ce moment-là, on isole les gens dans leur tragédie.

Les femmes quasi inexistantes dans « Les Sirènes de Bagdad » sont au centre des deux premiers volets de votre trilogie. Vous rendez un hommage bouleversant aux femmes humiliées dans « Les hirondelles de Kaboul » et, dans « L’attentat », l’acte d’une femme kamikaze va susciter l’incompréhension, voire la colère d’un homme humilié et remettre toute sa vie en question.
Moi, je suis persuadé que l’homme est malheureux parce qu’il n’a jamais accédé à la générosité de la femme. Et j’ai dit quelque part que le malheur établit ou installe sa patrie là où la femme est bafouée. Et quand je ne parle pas de la femme dans « Les sirènes de Bagdad », ce n’est pas un oubli mais un acte politique. Je suis en train de dire que, dans ce pays, la femme, elle n’existe pas véritablement, et je n’ai pas le droit de la faire exister juste pour qu’elle fasse de la figuration. Quand j’accorde un rôle à une femme, il faut que cela soit à la hauteur de mon engagement et de ma sincérité d’écrivain. Je ne le fais pas pour plaire, je le fais pour convaincre. Dans le monde arabe, souvent, la femme veut prouver à l’homme qu’elle est capable d’être son égal. Mais le problème, c’est qu’elle essaie de l’égaler dans le meilleur et dans le pire. Et quand, dans « L’attentat », elle choisit ce geste kamikaze, ce geste terrifiant, absurde, elle est en train de lui dire qu’elle est capable aussi d’exceller dans l’horreur, et dans l’exercice de l’horreur et de l’aberration. Donc, c’est une sorte de revendication existentialiste. C’est malheureux, mais c’est comme ça. J’ai toujours dit que si les Arabes sont en retard, c’est parce que la femme est exclue. Le jour où cette femme retrouvera sa place dans la société et dans l’épanouissement d’une société, lorsqu’elle retrouvera sa place dans la chaîne sociale, la chaîne économique, la chaîne culturelle du pays, moi je suis absolument convaincu que beaucoup de frustrations, beaucoup de malheurs disparaîtront.

Avec l’achèvement de cette trilogie, que souhaitiez-vous éveiller chez le lecteur en l’entraînant au coeur des conflits les plus brûlants de notre époque ?
Sa citoyenneté. Il faut que chaque individu comprenne qu’on a le choix entre deux choses : soit on sombre dans l’animalité et, bien sûr, par définition, on rejoint ce que disait Jean-Jacques Rousseau : « L’animal est cette créature dont la souffrance se limite à sa propre douleur. », soit on est dans l’humanité, et là la souffrance ne se limite pas exclusivement à notre propre douleur, mais pourrait aussi s’étendre à la douleur des autres. Et, par delà, on peut faire alors appel à l’empathie, à la solidarité, à l’intelligence. C’est pour cela que j’écris. Et je suis très heureux de recevoir des mails d’un peu partout – de Chine, d’Inde, des Etats-Unis, d’Europe, d’Afrique –, de gens qui me disent merci pour mes livres parce que j’ai éveillé quelque chose en eux. Je crois que ce que j’essaie de secouer, c’est juste notre part d’humanité.

A la fin des « Sirènes de Bagdad », c’est un romancier qui vient troubler la conscience du Dr Jalal qui, à son tour, va installer le doute dans l’esprit du jeune héros. Pensez-vous que c’est le rôle, voire le devoir, de l’écrivain d’alerter l’opinion sur les dangers qui nous menacent, d’opposer à la violence du monde la force de ses mots ?
C’est un devoir, mais ce n’est pas une responsabilité. C’est un devoir moral. Et ce Dr Jalal explique un peu cette difficulté que rencontre la minorité intellectuelle musulmane à assagir les islamistes. Les intellectuels musulmans sont seuls ; ils ne sont pas soutenus et ne sont pas respectés. A titre d’exemple, je prends mon cas. Je n’ai pas le sentiment d’être pris au sérieux, alors que tout ce que j’ai écrit a été d’une clarté, d’une lucidité exceptionnelle. J’ai été le premier à parler des islamistes universitaires, bourgeois. Avant, on pensait que les islamistes étaient des sauvages, des gens qui venaient de la misère, des bas-fonds de la société, qu’ils étaient complètement incultes, alors que dans « A quoi rêvent les loups » [paru en 1999 – NDLR], par exemple, mes terroristes ce sont des universitaires, des enfants issus de familles bourgeoises qui vivent très bien, qui ne manquent de rien et qui, un jour, décident d’aller combattre pour un idéal. Puis est venu le 11 septembre : ce sont mes personnages qui ont quitté « A quoi rêvent les loups » pour monter dans l’avion ! Tout cet apport philosophique et moral n’est pas perçu comme il se doit par l’Occident. On reste toujours marginalisé. Les institutions, les milieux, littéraires, les gens qui sont censés nous supporter, nous défendre et nous imposer trouvent qu’on ne mérite pas le détour. Le Dr Jalal, c’est aussi cette impuissance qu’ont certains intellectuels à accéder à la reconnaissance, mais pas pour la reconnaissance. Vous savez, aujourd’hui, le monde auquel j’appartiens a besoin de quelqu’un de fort. Il a besoin d’un écrivain fort, reconnu mondialement pour qu’il puisse passer son message en direction des siens. Et pour beaucoup de gens, je ne suis qu’un auteur de best-sellers. Peut-être ont-ils raison de le penser (?) Après tout, je ne suis soutenu par personne. Le Dr Jalal s’est retourné contre l’Occident parce qu’il a été humilié, parce que son érudition n’a servi à rien ; il a été manipulé, il a été obligé d’accepter un statut d’Arabe de service alors qu’il était un grand humaniste et un grand visionnaire.

Pensez-vous qu’un jour tous ceux à qui on a confisqué le monde dans lequel ils vivaient pourront le récupérer, ou bien ne leur restera-t-il vraiment que les rêves pour le réinventer ?
Moi, je pense que, lorsqu’on a la foi, pas seulement côté religieux, mais la foi en ce monde, malgré toutes les difficultés, on peut accéder à ses voeux les plus pieux. Prenons une fois de plus mon cas – parce que je suis quand même un écrivain atypique : j’étais enfant et, à l’âge de neuf ans, j’ai été enfermé dans une caserne. Depuis cet enfermement, je n’ai jamais cessé de rêver de devenir écrivain. Je n’ai pas rencontré d’écrivains dans ma vie, je n’ai pas vécu dans un milieu universitaire ou intellectuel. Au contraire, j’ai grandi, évolué dans un monde aux antipodes de la vocation d’écrire. Et regardez ce que je suis devenu aujourd’hui : sans aide – je ne suis soutenu par aucun réseau dans le monde –, je suis l’un des rares écrivains qui n’est pas parrainé, qui n’est pas soutenu, qui n’est pas consacré, et pourtant je suis celui qui, chaque année, écrit un livre qui fait l’événement à l’échelle internationale. Pourquoi ? Parce que je crois en la beauté de ce rêve ; je veux l’incarner, et je finis par l’incarner.

Vos romans sont traduits dans 32 pays, vous donnez des interviews, tenez des conférences dans le monde entier. Comment vit-on cette popularité quand on sort d’un univers quasi carcéral sur le plan professionnel et d’une semi-clandestinité sur le plan littéraire ?
Je vais peut-être vous étonner, mais je le vis naturellement. Depuis que j’étais enfant, je vivais dans cet univers, dans mon imaginaire, c’est comme ça que je voyais les choses. Et j’ai le sentiment d’avoir rejoint justement cette projection de moi-même à travers l’espace et le temps. Et aujourd’hui, je suis très content de voir que j’ai réussi à convaincre pas mal de gens. Même si je n’ai pas réussi à convaincre les chapelles bien pensantes, j’ai touché quand même des gens sur les cinq continents. Je suis traduit en indien, et quand mon livre est sorti au Kerala, il a été soutenu par les plus grands romanciers et intellectuels de cette région de l’Inde. Et là je me dis : tu es un homme, tu n’es pas un Algérien ; tu es d’abord un homme puisque tu sais toucher tous les hommes de la terre. Je suis allé à New York, et j’ai appris que j’avais un club de fans, un club Khadra à New York. C’était des femmes du troisième âge qui étaient venues me voir à New York, et elles étaient tellement heureuses qu’elles m’ont contaminé ! Et c’est ça… Moi, j’ai été élevé par des écrivains, et je vous assure qu’à l’époque la radio était interdite. La télévision on n’en avait pas, les journaux étaient interdits ; donc, notre seul rapport avec un écrivain c’était le texte. On n’avait pas besoin de nous le présenter, nous le découvrions pas nous-mêmes. Et ces gens-là, ce n’étaient pas pour moi des Américains, ce n’étaient pas des Russes, pas des Scandinaves, pas des Africains : c’étaient des hommes, c’étaient mes maîtres. Et ils ont dépassé ces conventions stupides qui font qu’un homme peut devenir quelqu’un d’autre juste en se mettant de l’autre côté d’une frontière. Et les écrivains, ils ont balayé les frontières, ils ont réinstallé l’humanité en chacun de nous. J’aime avec la même passion Gogol, Dostoïevski, John Steinbeck, Camus, Naguib Mahfouz. Pour moi, chaque écrivain m’enrichit.

Quel sera votre prochain roman ?
J’espère offrir à mon lectorat une histoire d’amour. J’essaie de ne pas m’installer dans la violence, car je suis capable de raconter le monde autrement. Je vais essayer de proposer à mes lecteurs une histoire qui va les faire rêver… comme ça, ils me pardonneront peut-être de les avoir fait souffrir. Cela va se passer en Algérie. L’histoire commence dans les années trente et va finir en 1962 avec l’indépendance de l’Algérie ; puis, il y aura un épilogue qui parlera de ces événements quarante ans plus tard.

Propos recueillis
par Aline Vannier-Sihvola
Au Manoir de Mukkula, Lahti – Juin 2007

Coup de projecteur sur ARNO BITSCHY et WARREN ELLIS

Ne pas manquer sur AREENA la rediffusion de « This Train I Ride », film documentaire du réalisateur français Arno Bitschy dont la bande originale a été composée par le musicien australien Warren Ellis, fidèle acolyte de son compatriote rocker Nick Cave.

This Train I Ride Affiche
L’Amérique aujourd’hui. Un train de marchandises traverse le paysage tel un gigantesque serpent de fer. Un jour, Ivy, Karen, Christina ont tout quitté et bravé le danger pour parcourir le pays à bord de ces trains. Elles les attendent, cachées dans des fourrés, dormant sous les ponts des autoroutes.

Le documentaire THIS TRAIN I RIDE est disponible jusqu’au 10 octobre 2020 sur :
https://areena.yle.fi/1-50149440

Rediffusion du concert DISTANT SKY: NICK CAVE À COPENHAGUE
Nick Cave & The Bad Seeds, avec Warren Ellis
https://areena.yle.fi/1-4583688 
(disponible jusqu’au 23 septembre)

A cette occasion, lire ou relire les deux entretiens qui suivent avec respectivement Arno Bitschy et Warren Ellis venus présenter leur tout dernier film « This Train I Ride » lors du Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie en septembre 2019.

ENTRETIEN AVEC ARNO BITSCHY
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Invité d’honneur du Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019), le documentariste français Arno Bitschy est venu présenter son dernier film intitulé « This Train I Ride » (2019), accompagné du compositeur et musicien franco-australien Warren Ellis qui en a composé la bande originale (lire également l’interview de Warren Ellis). Après un premier documentaire sur la ville de Detroit « Résilience » (2016) – portrait musical d’une ville en état de choc –,  Arno Bitschy s’embarque cette fois-ci dans son dernier film « This Train I Ride » avec trois jeunes femmes qui prennent des trains de marchandises aux Etats-Unis. Ce documentaire, dont le bruitage est réalisé par le Finlandais Heikki Kossi ( « Olli Mäki », « The Birth of a Nation », « Ad Astra », etc.), est co-produit par la société de production finlandaise Napafilms.

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 Sans doute pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie votre deuxième film documentaire « This Train I Ride », coproduit par la société de production finlandaise Napafilms. Comment est née cette collaboration ?
Le film est produit par Les Films du Balibari en France – c’est le point de départ –,  et Clara Vuillermoz, qui en est la productrice, est rentrée dans le film il y a trois ans, puisque je travaille sur ce film depuis plus de quatre ans. Je suis parti filmer une première fois, puis j’ai montré à Clara les images ; elle a adoré et, du coup, elle est rentrée dans le film. Par la suite, il y a un an maintenant, on a eu enfin ARTE et l’assurance d’une diffusion dans une de leurs cases qui s’appelle La Lucarne [le meilleur du documentaire de création – NDLR] et, dans ce cadre-là, on devait faire une coproduction avec des Finlandais. Les Films du Balibari sont dirigés par deux productrices Estelle Robin You et Clara Vuillermoz, et comme Estelle avait déjà travaillé avec Napafilms, c’est tout naturellement qu’elle a dirigé Clara vers cette société de production finlandaise.

Vous êtes venu, pour présenter ce film, accompagné du musicien australien Warren Ellis – qu’on associe à Nick Cave & The Bad Seeds et à de nombreuses musiques de films – qui a composé la bande originale de votre film. Comment s’est faite la rencontre avec Warren Ellis ?
Très simplement. Je lui ai envoyé un e-mail – du moins, à son agent –, parce que je savais qu’il vivait en France, qu’il s’était marié avec une Française et qu’il était accessible. C’est un artiste très connu mais qui ne fait pas de la musique de films pour l’argent mais plutôt par passion. Warren Ellis ne regarde pas le cachet, il regarde d’abord si ça lui plaît, s’il aime. Donc, je savais qu’avec notre petit budget, on pourrait quand même arriver à l’intégrer à notre projet si ça l’intéressait. J’adore son travail et je pensais que, pour ce film, ça pouvait être vraiment intéressant de travailler avec lui et qu’il pouvait ne pas tomber dans les clichés. C’est ainsi que j’ai envoyé un message à son agent, mais je n’ai pas eu de réponse. Et, trois mois plus tard, je pensais vraiment que c’était mort alors qu’en fait, quand Warren avait vu le message, il avait dit à son agent que ce film-là il voulait le faire. La productrice Clara a alors rencontré l’agent qui lui a confirmé la volonté de Warren de faire le film. Et après, la machine s’est mise en place très simplement et ça a été hyper facile. Entre nous deux, ça s’est très bien passé, ça a été très naturel. Warren Ellis est quelqu’un de très humble qui se met au service du film, en fait. J‘avoue que j’avais un petit peu peur au début par rapport à l’ego et je me demandais comment il allait se comporter. J’adore son travail mais je ne le connaissais pas personnellement. Toutefois, il avait l’air d’être quelqu’un d’assez simple. Et c’est exactement ce que j’ai eu en face de moi : quelqu’un qui se met au service du film et qui n’essaie pas de placer son nom ou son style. Il m’a alors envoyé des musiques et je lui disais si j’aimais ou pas, si ça marchait ou pas, et on a construit tout ça comme ça.

 Lui avez-vous donné carte blanche ou bien avez-vous eu des requêtes ?
Au début, il m’a dit qu’il ne voulait pas avoir d’images et m’a demandé de lui donner des mots, des sensations, des émotions. Des mots comme peur, joie, liberté… ce genre de choses. Il voulait des choses abstraites pour commencer à travailler sur la musique et je lui ai donné des sons de trains parce que je voulais qu’il s’imprègne de la musicalité du bruit du train. Ce sont des trains de marchandises et c’est un élément très important dans le film : la présence du train et le son du train. Donc, je lui ai donné tout ça et il m’a envoyé cinq ou six petits morceaux. J’ai fait ensuite trois clips avec ces morceaux ; ça marchait étonnamment bien et c’était vraiment intéressant. Je suis monté de Lyon à Paris et les lui ai montrés. Il a adoré. On a alors passé la journée ensemble à papoter, à échanger. Il m’a fait écouter plein de sons. La relation s’est faite comme ça. Après, il m’a renvoyé d’autres musiques, et je lui disais si ça marchait ou pas. Puis le montage s’est fait avec l’excellente monteuse qu’est Catherine Rascon, et on a commencé à placer les sons. J’ai montré le film à Warren une fois arrivés au montage final. On est alors revenus en studio et on a retravaillé la musique pour rajouter des choses, réarranger la musique, en fait. Et après, on est passés au mixage.

Heikki Kossi, bruiteur/Foley artist, a travaillé sur votre film avec son équipe. Le connaissiez-vous de réputation ? Et quelles sortes de bruitages sont effectués sur un film tourné pratiquement entièrement en pleine nature ?
J’avoue que je ne connaissais pas du tout Heikki. Et je n’avais jamais travaillé avec un bruiteur auparavant. C’était pour moi une première expérience. En fait, je ne savais pas quoi attendre et ça a été un peu une découverte de même que la manière de travailler avec les bruiteurs. C’était vraiment étrange car ce n’est pas forcément ce qui se fait pour le documentaire. Donc, ça a été un peu compliqué au début pour arriver à se comprendre, et je dois dire que je n’ai vraiment compris que sur la fin. Au début, ça paraît surprenant. On se dit qu’il ne va pas mettre des bruitages partout. Mais c’était d’autant plus intéressant dans ce film que j’ai réalisé une bonne partie du tournage tout seul avec un micro caméra, et donc le son était pauvre. J’ai eu deux fois un preneur de son sur six tournages. Il fallait, par conséquent, enrichir le son, enrichir les voix quand je parle, par exemple, avec les filles lorsqu’on est en voyage. Si on veut arriver à faire ressortir la voix, il faut qu’on filtre tout le reste. Donc, Heikki et son équipe recréent et donnent ainsi beaucoup plus de profondeur au son en recréant les sons. Après, il a juste fallu que je leur pose mes limites pour que ça ne sonne pas faux et qu’on reste dans quelque chose qui soit réel. Je dois dire que je suis hyper content du résultat. Ça a été assez épuisant, j’avoue, mais c’était hyper intéressant et au final, je n’ai pas l’impression qu’on sente que c’est bruité. Par contre, si on pouvait faire un comparatif entre pas bruité et bruité, on verrait, à mon avis, une sacrée différence. Ça amène beaucoup plus de puissance au son.

Comment est né ce projet de film documentaire ?
Je connaissais le milieu des hobos aux Etats-Unis, les vagabonds. La culture hobo, c’est quelque chose qui fait partie de la culture américaine depuis la Grande dépression. Il y a de la musique hobo et il y a même un festival pour les hobos aux Etats-Unis. Ça fait partie du folklore américain. Je fais de la musique et, il y a une quinzaine d’années, je suis parti en tournée aux Etats-Unis jouer dans un groupe de punk rock. Et là, j’ai découvert que des punks prenaient aussi des trains et avaient un peu récupéré cette culture hobo. Ça m’intéressait et j’ai gardé cette idée dans un coin de ma tête. Plus tard, je suis tombé sur les photographies d’un certain Mike Brodie qui est quelqu’un qui a fait de la photographie en prenant des trains, en vivant cette vie-là. Et ce qu’il a fait est magnifique. Il saisit vraiment cet instant de liberté totale, les yeux des gens. Et, du coup, ça m’a ramené ce projet en tête. J’ai donc commencé à écrire sur lui parce que ce gars-là a fait des photos pendant ses voyages en prenant des trains et quand il a arrêté de prendre des trains, il a arrêté de faire de la photo et il est devenu mécanicien. Il ne fait plus de photos. Il n’a, du reste, jamais fait d’autres photos que ces photos dans les trains. C’était donc le point de départ de mon écriture mais, au final, je me suis rendu compte que ça ne marcherait pas avec lui, d’autant que lui-même n’était pas intéressé. C’est alors que j’ai pris conscience qu’il y avait beaucoup de filles, avec le mouvement punk, qui s’étaient mises à prendre des trains, ce qui n’était pas le cas avant. Ça a fait son petit cheminement et je me suis dit que c’était quand même intéressant de travailler sur des filles. C’est beaucoup plus puissant, en fait. Je ne voulais en aucune façon faire un documentaire sur des punks, sur des marginaux qui se défoncent, sur des gens qui s’autodétruisent. Je voulais quelque chose qui aille plus loin. Et, du coup, chez les femmes il y avait quelque chose de vraiment intéressant. J’ai rencontré une dizaine de femmes qui avaient pris ou qui prenaient des trains pour faire des interviews, juste discuter et c’est alors que je me suis rendu compte que le film, il était là. C’était un film sur des femmes en recherche de liberté et sur ce que le train leur avait donné, c’était ça qui m’intéressait. Le train transforme les femmes et elles sont devenues libres en prenant les trains. C’est la métaphore de leur transformation. Et voilà. Le film est né comme ça.

Votre film s’intitule « Libres !» en français. Mais le sont-elles vraiment ? Il y a surtout une quête de l’identité. Vous demandez, du reste, à l’une d’elles ce que ce voyage – sans destination préalable – lui a appris. Et on serait tenté de vous demander ce que la réalisation de ce film, ce vagabondage cinématographique vous a apporté ?
Tout d’abord, je dirais qu’on n’utilise plus le titre « Libres ! », on garde juste « This Train I Ride ». Ce n’est pas un titre facile à prononcer pour les Français, mais le problème c’est qu’il y a plein d’autres choses qui ont été appelées « Libres ! », et ça n’arrête pas. Il y a encore un film qui va sortir qui s’appelle « Libres », il y a un parfum, il y a un mouvement politique, etc. Quant à ce que la réalisation de ce film m’a apporté, je dirais énormément. J’ai appris à apprécier la solitude, quelque chose avec laquelle j’avais du mal avant. La première fois où je suis parti, je suis parti avec un ami preneur de son. C’était plus rassurant quand je partais avec quelqu’un. Après, Clara, la productrice, m’a poussé à partir tout seul. Ça ne le faisait pas trop car je n’avais jamais fait ça. Et puis, avec les filles, au début c’était un peu nébuleux. Pas simple pour se retrouver, même si à chaque fois ça s’est fait, pour savoir ce qu’on allait faire, si on allait prendre des trains, etc. Mais je pense que c’est là que c’est devenu vraiment intéressant avec elles parce que j’étais dans la même position qu’elles. La première fois que je l’ai fait, c’était avec Karen, et ça a été vraiment génial. Je me suis rendu compte alors qu’on vivait le truc ensemble parce que, de toute façon, on vivait l’aventure ensemble. J’avais mon sac à dos avec mon matos, on partait et il se passait ce qu’il se passait. Et ça m’a énormément appris. J’ai adoré et je partirai le refaire, même si c’était épuisant. Ça a été vraiment dur mais, en même temps, c’était génial. Après, quand on y repense – et c’est toujours pareil avec ce genre d’expérience –, une fois qu’on est bien calé sur son canapé, on se dit que c’était génial. Dans le vrai, il y avait beaucoup de moments où je me demandais dans quelle galère j’étais et pourquoi je faisais ça… et je me le suis demandé quand même un paquet de fois. Mais voilà. C’est fait et je passe à autre chose.

Votre premier documentaire « Résilience » (2016) était un road trip à travers Detroit, encore un voyage insolite. Est-ce une façon de poser à chaque fois un autre regard sur notre société ?
Oui. De toute façon, je pense que le principe du documentaire, c’est justement de présenter un regard un peu différent. Du moins, c’est ce qui m’intéresse. Si tout le monde regarde dans un sens, je vais aller faire un pas de côté et essayer de trouver ce qui va nous surprendre. Je cherche ce qui surprend chez les gens et j’essaie de lutter pour ne pas tomber dans le piège, dans ce qui est attendu, dans les clichés. J’essaie de prendre le spectateur à contre-pied, en tout cas, de ne pas lui donner ce qu’il a envie de voir, de ne pas le mettre dans une position confortable. Mais « Résilience » n’est pas mon premier documentaire. J’ai, en fait, réalisé plusieurs documentaires à petit budget que j’ai auto-produits. Ce documentaire « This Train I Ride » est la suite – et je m’en suis rendu compte après – de deux autres documentaires que j’ai faits qui portent sur des femmes. J’ai fait un premier documentaire « Marie-France » (2007) qui raconte l’histoire d’une femme tatouée sur tout le corps, une Française qui portait sa vie sur la peau et qui exorcisait ses démons par le tatouage. Et après, j’ai fait un documentaire « Jazz » (2016) à Detroit sur une Afro-Américaine qui chantait des chansons de Billie Holiday. Et ces deux portraits étaient des portraits de femmes qui avaient souffert, qui avaient vraiment été très malmenées par la vie. Je voulais les mettre en lumière parce que c’étaient des femmes qu’on ne regardait pas. Moi, je les ai regardées en me disant qu’elles étaient belles et j’ai eu envie de montrer aux autres à quel point elles étaient belles. Mais c’étaient des victimes. Elles avaient été brisées par la société, par les hommes et donc, dans « This Train I Ride » – comme le troisième volet d’une trilogie… toutefois, en toute humilité –, je souhaitais justement que ces femmes ne soient pas des victimes, qu’elles soient fortes. Je voulais montrer que, malgré les souffrances infligées par les hommes et par la société, elles avaient trouvé le moyen de se libérer de tout ça et d’avoir quelque chose de positif. Les deux documentaires précédents, même s’ils sont beaux, sont quand même plutôt noirs ; ce sont des films durs parce que ce sont des vies qui sont brisées, mais pas dans « This Train I Ride » où les trois femmes que je suis sont un peu la note d’espoir pour Marie-France et Jazz qui sont mortes.

On voit au générique de fin la mention des villes New Orleans/San Francisco/L.A., etc. Combien de kilomètres ont été parcourus embarqués sur ces trains ? Et combien de temps a duré le tournage ?
J’avoue que je n’ai pas compté les kilomètres. Je n’ai pas traversé les Etats-Unis de part en part, même si ça m’aurait beaucoup plu. En fait, le tournage a duré quatre ans et j’ai fait en tout quatre voyages en train. Je n’ai pas le nombre de kilomètres en tête mais on a surtout parcouru l’ouest et le sud des Etats-Unis. L’est des Etats-Unis est plus compliqué. C’est plus petit, plus concentré et la sécurité est renforcée. Donc, cela aurait été beaucoup plus difficile pour nous de s’embarquer sur des trains.

Quelles ont été les plus grosses difficultés rencontrées pour réaliser ce tournage ?
Trouver de l’argent. C’est le plus dur, au final. Avoir de la patience et trouver de l’argent. En fait, souffrir dans les trains est une promenade de santé par rapport à convaincre des diffuseurs d’acheter un film. Franchement, les souffrances de tournage sont juste des bons souvenirs.

Que sont devenues aujourd’hui ces trois jeunes femmes ?
On a gardé le contact. Je leur envoie des messages régulièrement. Elles ne prennent plus de trains. Elles ont tout arrêté, mais à la fin du tournage elles avaient déjà tout arrêté. Et là, aucune n’y est retournée. Ivy, de toute façon, a arrêté de prendre des trains, et elle ne les prendra pas toute seule. Pour ce qui est de Karen, je pense que son histoire d’amour est en train de tomber à l’eau et je ne suis pas sûr qu’elle se marie, mais elle est toujours hôtesse de l’air. Quant à Christina, elle vit toujours dans le Wisconsin ; elle est toujours soudeuse, mène sa petite vie, au calme.

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Pourquoi le documentaire ? Pourquoi tourner en langue anglaise et à chaque fois aux Etats-Unis ?
Pour les Etats-Unis, je dirais tout d’abord que je suis beaucoup plus fan de cinéma américain que de cinéma français globalement. J’adore le cinéma français, mais le vieux cinéma français. Par ailleurs, je baigne dans la culture américaine depuis toujours. Pour moi, c’est le pays du cinéma. Je pense que naturellement je suis attiré par l’Amérique. Après, je ne sais pas pourquoi les films que j’ai écrits aux Etats-Unis trouvent de l’argent et les autres n’en trouvent pas. J’ai écrit d’autres films qui se passent en France que je n’arrive pas à vendre. Je me retrouve donc à faire plus de documentaires en langue anglaise qu’en langue française. Mais j’aimerais bien faire un peu de langue française aussi. Pour ce qui est du cinéma, mes parents n’avaient pas une culture cinématographique particulière, mais on allait souvent au cinéma pour voir tout et un peu n’importe quoi. On allait voir autant des navets comme le dernier Aldo Maccione comme on pouvait aller voir le dernier Woody Allen ou « Le rayon vert » d’Eric Rohmer – auquel je n’avais du reste pas compris grand-chose. L’écart était très grand. J’ai donc regardé beaucoup de films comme ça. Chez mes grands-parents, mon grand-père avait des cassettes de westerns et on les regardait en boucle – tout comme les westerns spaghetti de Sergio Leone. J’ai regardé beaucoup de films et ça a sans doute joué. Et pourquoi le documentaire ? J’ai étudié le montage et suis monteur de formation. Après, j’ai été bénévole à Lussas. C’est un copain qui m’a emmené aux Etats généraux du film documentaire de Lussas et là j’ai découvert que le documentaire ce n’était pas juste des films animaliers, que c’était du cinéma et qu’en filmant le réel on pouvait faire la même chose, qu’il n’y a pas de film de fiction ou de film documentaire, il y a des films. Et cette possibilité-là, elle m’a vraiment plu. Le réel est encore plus passionnant que la fiction parce qu’on ne peut pas contrôler le réel. Et quand on s’abandonne à suivre le réel et à filmer le réel, il se passe des choses qu’on n’aurait jamais pensé à écrire, et c’est là où ça devient vertigineux.

A l’évidence, ce genre de documentaire a nécessité une équipe de tournage très mobile et surtout restreinte. De combien de personnes se composait-elle ?
De moi-même. Il y a eu un preneur de son au départ et un preneur de son sur le dernier tournage. Le reste du temps, j’étais tout seul.

Le financement du film a-t-il été difficile à obtenir?
J’en ai parlé précédemment. C’est vrai qu’il m’a fallu avoir de la patience, mais il s’est fait.

Le film sera-t-il diffusé sur Arte ? En version doublée ou sous-titrée ? Une distribution dans certaines salles ?
En France, il sera diffusé sur ARTE pour La lucarne. Il n’est pas doublé fort heureusement, car La lucarne est sur ARTE une case spéciale de documentaires d’auteurs et, du coup, ils ne doublent jamais. Pour ce qui est de la diffusion en salles, le système de financement est assez compliqué en France : quand le film est diffusé à la télé, on ne peut pas le distribuer au cinéma. A un moment donné, le film a failli basculer dans le cinéma mais on n’a pas obtenu l’aide. Par la suite, la chaîne ARTE est arrivée et, du coup, ça nous a permis de finir le film. « This Train I Ride » sera donc diffusé dans des cinémas, dans des festivals, mais il n’y aura pas une distribution cinéma comme en Finlande.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai le projet sur lequel je travaillais avant de faire ce film il y a quatre ans qu’il faut que je finisse, que je fasse, que je filme. Ça se passe en France, sur les combats de coqs dans le Nord-Pas-de-Calais. Par ailleurs, j’ai rencontré un entraîneur de boxe thaï à côté de Lyon qui me plaît beaucoup et qui se trouve à deux pas de chez moi. Et je crois que j’ai surtout envie de faire un film qui n’est pas loin de chez moi. A la fin, ce qui était génial dans « This Train I Ride », c’est que j’avais vraiment tissé un lien avec les filles et le champ des possibles s’ouvrait dans le documentaire. Mais c’est là que le film s’est arrêté. Pour moi, c’est hyper intéressant de rentrer en profondeur dans les relations avec les gens et, dans ce nouveau projet, le fait d’avoir quelqu’un qui est à dix minutes de chez moi en voiture, je trouve ça super. J’ai vraiment envie de construire quelque chose avec cet entraîneur de boxe. J’ai déjà commencé à écrire et je le rencontre souvent. Voilà. Pour l’instant, j’ai ces deux projets, et puis il y a Warren qui veut faire la musique, donc c’est génial.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

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ENTRETIEN AVEC WARREN ELLIS

Warren Ellis, compositeur et musicien australien, était l’invité d’honneur du dernier Festival international du film de Helsinki – Amour et Anarchie (19-29.09.2019). Il accompagnait  le documentariste français Arno Bitschy venu présenter son dernier film « This Train I Ride » (2019) pour lequel il a composé la bande originale (lire également l’interview de Arno Bitschy).
Warren Ellis, fidèle partenaire de son compatriote Nick Cave, a intégré depuis de nombreuses années déjà le groupe Nick Cave & The Bad Seeds. Il est également membre fondateur du groupe Dirty Three. Warren Ellis a, par ailleurs, composé de nombreuses bandes originales de films avec son complice Nick Cave et, en solo, les bandes originales des films, entre autres, « Mustang » (2015) – pour lequel il a reçu le César du Meilleur compositeur – et « Django » (2017). Warren Ellis vient d’achever une tournée mondiale avec Nick Cave & The Bad Seeds, vient de sortir « Ghosteen », nouvel album du groupe, et continue à travailler sur la bande originale de plusieurs longs métrages que ce soit en France, en Angleterre, en Australie ou aux Etats-Unis.

Warren Ellis

Peut-être pour la première fois en Finlande, vous venez présenter au Festival Amour & Anarchie, avec le réalisateur Arno Bitschy, le film documentaire « This Train I Ride » pour lequel vous avez réalisé la bande originale. Comment est née votre collaboration avec Arno Bitschy ?
En fait, j’ai du mal à me souvenir mais Arno m’a contacté par e-mail et m’a envoyé le traitement de son documentaire. Le montage n’était pas fait mais le tournage était terminé. Et il m’a écrit qu’il aimerait bien travailler avec moi. J’ai lu le traitement et ça m’a parlé. Par ailleurs, je voulais savoir pourquoi il tenait à travailler avec moi. Il m’a répondu de manière très réfléchie et argumentée. Pour lui, il était évident que, vu ce que je faisais avec la musique, ça allait marcher. Il était très motivé, ciblé. Je lui ai dit que j’allais lui envoyer la musique, mais que je ne voulais pas voir d’images dans les premiers temps. Je lui ai demandé des mots qui, en gros, donnent l’esprit du documentaire. Il m’a envoyé cinq ou six mots, et je me suis lancé dedans.

Qu’est-ce qui vous a attiré au départ dans ce projet de film documentaire ?
Quand Arno est venu à Paris, il m’a montré trois bouts de cinq minutes sur chacune des trois femmes protagonistes du documentaire. Il avait associé un morceau de musique que je lui avais envoyé à une femme sur un skate, et ça m’a bouleversé. L’image était belle, ce qu’elle racontait était fabuleux, très profond, et la musique fonctionnait. Et voilà. Ça m’a tout simplement bouleversé. Cela m’a fait, du reste, un peu le même effet lorsque j’ai vu les cinq premières minutes de « Mustang » : j’étais bouleversé. Et je me suis dit que même si le reste est à un niveau moitié moindre d’intensité, ça va être, de toute façon, quelque chose. En fait, je ne savais pas quoi attendre avec un documentaire, parce que ce n’est pas évident, même avec un traitement. De plus, « This Train I Ride » est particulier comme documentaire. Donc, une fois que j’ai eu vu les premières images du film, j’ai commencé la musique. Et j’ai décidé de créer la musique plutôt dans des trains. Ainsi, quand je prenais le métro ou l’Eurostar, j’avais mon ordinateur et je faisais la musique, manipulais des morceaux. Parce que ça bougeait, je me trouvais moi aussi embarqué. En fait, c’est une idée que j’ai eue alors que je travaillais en même temps sur un disque. Je devais aller à Berlin, à Londres, aux Etats-Unis et je travaillais dans l’avion. Quand je bougeais, j’étais en mouvement, je travaillais sur ce projet.

Les trains, et surtout les trains de marchandises, sont très bruyants. Cela a-t-il été un inconvénient pour composer la musique de ce film ? Quels instruments avez-vous privilégiés ? Et sur quels critères ?
En fait, j’ai envoyé à Arno une vingtaine de morceaux. C’est son film et il savait ce qu’il voulait. Il a sélectionné ceux qui marchaient et puis on s’est retrouvés dans le studio pendant trois jours pour faire le montage ensemble, ajouter ou supprimer des choses. A la base, c’était plutôt lui qui devait décider ce qu’il voulait et, de ce fait, il a sélectionné les morceaux qu’il souhaitait intégrer. Je lui ai proposé une gamme de choix, mais il était aussi très clair qu’il ne voulait pas une musique qui aurait été émotionnelle, qui aurait changé l’image voire même le sentiment que c’étaient les femmes qui parlaient. Et c’était important que la musique soit assez neutre. Pour moi, c’était intéressant de faire la musique dans le mouvement, quelque chose qui ressemble un peu à un train. Parce que je dois dire que ce documentaire n’est pas évident. Il y a un côté mouvement, c’est méditatif et il y règne une ambiance assez particulière. Qui plus est, ça parle de beaucoup de choses. En fait, ça parle de maintenant, des femmes, du courage qu’il faut avoir et surtout de celui de ne pas vouloir être une victime. Je trouve que ce film est très actuel.

A quel moment composez-vous la musique d’un film – et de celui-ci en particulier ? Est-ce après avoir lu le scénario, ou vu le film, pendant, voire même avant et, dans ce cas-là, est-ce que ce sont les images du film qui s’adaptent à la musique ?
Ça dépend. Chaque cas est différent. En général, je lis le scénario. Et puis, quand j’ai décidé de m’engager dans un projet, même s’il n’y a pas d’image, pas de scénario comme avec un documentaire, je me lance comme je commence avec n’importe quel projet, avec un disque, pour un groupe : je vais en studio avec un esprit ouvert. Je ne suis pas un compositeur classique qui arrive, regarde, joue avec ça et ça. Ce n’est pas comme ça que ça fonctionne avec moi. Je fais la musique et on voit alors si ça marche ou pas. J’attends les accidents et, pour moi, c’est important d’avoir un dialogue avec le reste du groupe. C’est leur avis qui est important.

Avec quel réalisateur ou univers de réalisateur aimeriez-vous travailler ?
J’ai la chance de travailler avec des réalisateurs et des réalisatrices que j’aime beaucoup. Deniz Gamze Ergüven, par exemple, qui a fait « Mustang ». Travailler avec elle, c’était un rêve. Elle est fabuleuse. De même avec Andrew Dominik ou bien John Hillcoat, le réalisateur de « La route » entre autres, ou encore Amy Berg qui a réalisé le documentaire « West of Memphis », elle est extraordinaire. J’ai eu la chance, en fait, de travailler avec des gens que j’aimais beaucoup. Je pense que les réalisateurs qui ont envie de travailler avec moi, il faut, en fait, qu’ils pensent que je peux apporter quelque chose au film. Je ne fais pas de la musique standard – je n’ai pas une approche classique de la composition de bandes originales – et, par ailleurs, ce n’est pas mon métier. Mon boulot, c’est de jouer dans des groupes et de faire des concerts. Je suis un peu gâté car je peux faire parallèlement des musiques de films. Je pense aussi à David Michôd, avec qui ça a été aussi assez extraordinaire de travailler. J’aime beaucoup faire la musique pour les films documentaires. Ça me donne une grande liberté et me permet de m’exprimer d’une façon qui n’est pas possible dans les groupes.

Y a-t-il, du reste, une différence entre composer pour un documentaire ou une fiction ?
Oui, il y a une différence. Pour le documentaire, il ne faut pas que la musique mange trop de place, parce que le dialogue est important, tout comme il est important de suivre les personnages, suivre leurs émotions. Le documentaire est tout autre chose si on le compare, sur ce plan, à la fiction.

J’ai lu que vous n’écriviez jamais rien lorsque vous composez. Alors, comment faites-vous pour mémoriser tous les morceaux ?
Je ne mémorise pas. Tout est enregistré. Récemment, j’ai fait des concerts à Melbourne avec un orchestre symphonique et, avec Nick, on a joué nos musiques de films. Et je dois dire que c’était la première fois pour moi que je rejouais des morceaux. On avait six musiques de films et, pour cette occasion, j’ai été obligé d’apprendre à l’oreille les morceaux. Mais je n’écris jamais. J’ai même, parfois, enregistré avec mon IPhone. J’ai du mal à me souvenir. Cela fait trente que je fais de la musique et tout est plus ou moins enregistré. Quand je suis dans un studio, maintenant tout est enregistré.

Quel est, selon vous, le rôle de la musique dans un film ?
Ça dépend des films ou si c’est un documentaire. On espère que ça apporte quelque chose globalement. Images, musique : c’est une collaboration. Et quand on trouve un film avec une image et la musique qui vous transportent, c’est génial. Je crois que le problème aujourd’hui c’est que la musique est, pourrait-on dire, comme de « la colle ». S’il y a un problème dans une scène du film, on va « coller » de la musique triste, histoire de mieux faire comprendre. C’est le système américain mais, avec ce procédé, on peut être sûr que la plupart des musiques sont oubliées tout de suite. Le rôle de la musique, ça dépend. Parfois, la musique peut vous transporter avec l’image ou bien il faut que ce soit quelque chose de discret qui change l’atmosphère. Mais la musique doit soutenir, doit jouer un rôle au même titre qu’une actrice ou un acteur. Il y a un rôle pour la musique aussi. Parfois, la musique peut avoir un rôle dominant, ça dépend, il n’y a pas de règles. Il faut que la musique mérite d’être là. Et, par ailleurs, il est essentiel qu’un réalisateur comprenne, sache ce qu’il veut avec la musique.

Multi-instrumentiste, y a-t-il un instrument que vous aimez plus particulièrement jouer ou que vous privilégiez dans les musiques de films ?
Non. Je joue de n’importe quel instrument. Par contre, je n’aime pas les cuivres, mais j’ai pris du plaisir à travailler avec tout ce qui est électronique depuis dix ans. A la base, j’ai commencé avec l’accordéon, et puis le violon et la flûte. J’avais 11 ou 12 ans. Et maintenant je suis ravi de travailler avec n’importe quoi. Si ça me donne quelque chose, je suis ravi.

A quand remonte votre rencontre avec Nick Cave ?
On s’est rencontrés dans les années 90. Nick m’a demandé de venir dans le studio où il était en train d’enregistrer un disque avec les Bad Seeds en 1993. Dans le même temps, il est allé voir jouer mon groupe et il m’a invité ensuite à partir en tournée en Grèce et en Israël en 1995. Et voilà. Ça a continué comme ça. Je me trouvais dans un groupe, on a commencé à beaucoup travailler ensemble et à faire des musiques de films et, pour le moment, on reste ensemble.

Vous vivez actuellement en France, ou du moins en partie, qu’est-ce qui vous a poussé à venir vous installer en France ?
J’ai rencontré ma femme aux Etats-Unis en 1996/97. A l’époque, elle était aux Etats-Unis et je vivais en Angleterre. Et voilà, ça s’est fait comme ça. Maintenant, je vis à Paris parce que ma femme est française, parisienne. Et je me trouve bien en France. C’est assez loin et proche. Je peux être aux Etats-Unis assez vite ou n’importe où, à vrai dire, sauf en Australie qui se trouve à l’autre bout du monde. Par ailleurs, la France est un pays où il fait bon vieillir.

Vous avez réalisé beaucoup de musiques de films en collaboration avec Nick Cave et, ces dernières années, composé en solo la bande originale du film « Mustang » (2015) pour lequel vous avez obtenu le César du Meilleur compositeur en 2016, ainsi que celle du film « Django » dans lequel vous reprenez même un requiem inachevé de Django Reinhardt – une prouesse car vous venez de la sphère du rock et n’avez pas forcément une formation classique. Est-ce à dire que vous pouvez jouer, composer toutes sortes de musiques qu’elles soient sacrées, lyriques, etc. ?
Pour ce qui est du Requiem, cela a, en fait, été possible parce que j’ai fait les thèmes, les mélodies et puis il me faut dire que j’ai travaillé avec un ange. Et c’était très intéressant pour moi, parce que c’était vraiment différent de ce que j’avais fait auparavant. Cela m’a permis de me mettre en confiance, en fait, et de me dire que c’est possible, qu’il n’y a rien d’insurmontable. Maintenant, tout est possible et on peut toujours trouver un moyen d’y arriver. Ce que j’aime bien avec les films, c’est que ça m’a donné une énorme liberté. Une musique comme ça, jamais je ne la ferai ou alors ce serait quelque chose d’approchant mais pas vraiment comme ça. Et j’aime bien avoir cette possibilité avec les films parce que c’est le film qui vous sollicite.

Comptez-vous continuer en solo à composer des musiques de films ?
Déjà, cette année, j’ai fait un autre documentaire sur Michael Hutchence [« Mystify Michael Hutchence » de Richard Lowenstein] ; j’ai fait aussi la musique d’un film sur Gauguin [« Gauguin – Voyage  de Tahiti » de Edouard Deluc (2017)]. Je vais composer la musique du prochain film de Lucile Hadžihalilović. En fait, j’aime bien être dans une équipe, travailler avec les gens, avec un autre et j’aime bien les groupes aussi. Avec Nick, par exemple, c’est bien parce qu’il y a un discours. C’est stimulant. Une musique, c’est une langue, un langage ; c’est un discours. Maintenant, je me suis trouvé, par hasard, à faire des films tout seul. C’est une évolution, et c’est bien d’évoluer.

Mais est-ce que ça vous laisse du temps pour des tournées, des concerts, des albums ?
Je viens de terminer deux ans de tournée, et il y a un nouveau disque qui sort début octobre : « Ghosteen » (Nick Cave & The Bad Seeds)*. Pour ce qui est des tournées et des concerts, je n’ai pas arrêté depuis 1990. Je suis six/sept mois en tournée par an. On vient de terminer deux ans de tournée avec « Skeleton Tree », notre précédent album. Et j’ai fait un disque en même temps. Je n’arrête pas : soit je fais un disque, soit je fais une musique de film ou je suis en tournée. Notamment en Finlande où nous sommes venus à plusieurs reprises et dont la dernière fois remonte à deux ans, je crois. [Pori Jazz, juillet 2017 – NDLA]

Quels sont vos projets actuels ?
Il y a donc des musiques de films en cours, un album qui va sortir le 3 octobre, « Ghosteen* », sur lequel j’ai travaillé pendant deux ans. C’est un double album. Par ailleurs, j’ai enregistré un disque avec « Dirty Three » – ça aussi c’est terminé – et, comme projet, je vais composer la musique du prochain film d’Andrew Dominik qui s’intitule « Blonde ». Donc, je suis assez sollicité mais soit c’est ça ou soit c’est rien. J’ai travaillé toute ma vie et c’est vrai que maintenant j’ai de plus en plus d’offres, mais c’est difficile de dire non même si, parfois, il le faut.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, le 26.09.2019

* Ghosteen est le 17e album studio du groupe australien Nick Cave & The Bad Seeds, sorti le 3 octobre 2019 au format numérique et prévu en sortie physique le 8 novembre 2019 sous la forme d’un double album.

Coup de projecteur sur BARBET SCHROEDER

Barbet Schroeder récompensé au Festival du cinéma américain de Deauville 2020

Alors que l’édition 2020 du Festival se déroulera du 4 au 12 septembre, le documentariste et réalisateur de fiction Barbet Schroeder, également producteur des Films du losange, a déjà été distingué pour recevoir le Prix du 46e Festival du cinéma américain de Deauville.

Après Jacques Audiard (Les Frères Sisters) et Olivier Assayas (Cuban Network), c’est Barbet Schroeder que le Festival met à l’honneur cette année non pas pour un film, mais pour l’ensemble de son oeuvre américaine.

Le Prix du Festival de Deauville est, en effet, remis chaque année à un cinéaste qui a franchi l’Atlantique pour réaliser au moins un film aux Etats-Unis. Barbet Schroeder a en fait mis en scène sept films aux Etats-Unis à partir de 1987 avec Barfly, puis Le mystère Von Bülow (1990), JF partagerait appartement (1992), Kiss of Death (1995) ou encore Calculs meurtriers (2002) .

A cette occasion, lire ou relire l’entretien accordé par Barbet Schroeder lors du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä en 2018. Invité d’honneur du Festival, il était accompagné de sa femme Bulle Ogier (voir également Entretien avec Bulle Ogier sur cinefinn.com)

ENTRETIEN AVEC BARBET SCHROEDER
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BARBET SCHROEDER - Copy
Barbet Schroeder, réalisateur et producteur d’origine suisse, était l’invité d’honneur du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), dont la XXXIIIe édition s’est déroulée du 13 au 17 juin 2018. Cinéaste aux multiples facettes, Barbet Schroeder franchit toutes les frontières, voyageant d’un pays à l’autre, passant d’un genre ou d’un registre à l’autre, mêlant réel et fiction. Ainsi il aborde avec une égale maîtrise le documentaire, le cinéma d’auteur (« La vallée », « Maîtresse », « Tricheurs »), le cinéma hollywoodien (« Barfly », « Reversal of Fortune », « Single White Female »), le polar/thriller (« La Virgen de los sicarios », « Murder by Numbers ») ou la série télé (un épisode de Mad Men). Il a réalisé son premier long métrage « More » à Ibiza, en 1969, film culte de la génération hippie sur une musique de Pink Floyd, où il revient quelque 40 ans après tourner son dernier film de fiction « Amnesia » (2015). Il vient également d’achever sa « trilogie du mal » par son tout récent film documentaire « Le Vénérable W. » (2016), précédé de « Idi Amin Dada : autoportrait » (1974) et de « L’avocat de la terreur » (2007). En attendant le nouvel opus de l’oeuvre protéiforme de ce cinéaste aussi imprévisible que talentueux, on se prendrait à lui demander : « Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ? »

Vous êtes pour la première fois au Festival du soleil de minuit. Qu’est-ce qui vous a décidé à en accepter l’invitation et que connaissez-vous du cinéma d’Aki Kaurismäki ?
La raison pour laquelle j’ai accepté, c’est la raison pour laquelle j’accepte tout en ce moment. Mon dernier film « Le Vénérable W. », qui pour moi est un film très important, n’est pas facile et a donc besoin d’être aidé. Et la raison pour laquelle il n’est pas facile, c’est qu’il est parlé en birman, ce qui demande beaucoup de sous-titres, et les télévisions ne sont pas forcément automatiquement prenantes, pas plus que les distributeurs ne sont toujours présents pour distribuer le film dans les salles. Pour moi, c’est un film de cinéma et, donc, il a besoin d’être défendu dans les festivals de films de cinéma.
Quant aux films de Kaurismäki, j’en ai vu beaucoup et chaque fois que j’en vois un, je trouve ça fantastique et je suis bouleversé. Le dernier que j’ai vu, c’est « Le Havre », mais je dois dire qu’après j’ai fait des films sans arrêt et je n’ai plus vu aucun film de qui que ce soit. C’est comme ça maintenant : quand je fais un film, j’arrête de voir d’autres films. Et, quand j’en fais plusieurs coup sur coup, je rate une voire jusqu´à trois années, comme récemment où j’ai passé plusieurs années à Ibiza pour préparer « Amnesia », suivi du « Vénérable W. », dont j’ai fait aussi le montage à Ibiza. Et, donc, ce n’est pas à Ibiza que je peux voir des films pas plus, de toute façon, que je n’en aurais vu ailleurs.

Vous réalisez aussi bien des fictions que des documentaires, quel genre privilégiez-vous ? Et qu’est-ce qui détermine tel genre plutôt que l’autre pour le film suivant ?
Il n’y a aucun ordre prédéterminé. D’abord, pour tous les films de fiction que je fais, je me documente énormément. Pour chaque film de fiction, il y a toute une partie documentaire où je me documente sur tous les détails aussi bien psychologiques que de la réalité des thèmes que je traite. Et quand je fais un film de fiction, je cherche toujours à le faire autour d’un personnage, donc d’avoir des ressorts dramatiques qui permettent de faire de la fiction. Ainsi, je cultive la fiction quand je fais un documentaire et le documentaire quand je fais une fiction. Pour moi, il n’y a pas d’alternance. Je suis tout simplement mes pulsions.

Vous semblez vouloir toujours vous accrocher à la réalité. Vos fictions sont, en effet, basées de préférence sur des histoires vraies. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Tout simplement parce qu’il faut que je croie à ce qui est devant la caméra et cela vaut aussi bien, d’une manière précise, pour les décors, les costumes. J’ai besoin d’y croire, j’ai besoin que ce soit vrai. C’est pour ça que je ne fais pas du tout de films d’époque ou alors je peux, à la rigueur, remonter jusqu’à 20 ans en arrière ou bien faire des films dans des pays où rien n’a changé depuis 50 ans. Et c’est tout simplement dû au fait que j’ai besoin de croire que ce qui est devant la caméra est vrai.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ?
Il y en a tellement. Bien évidemment, celui qui m’a tout appris au départ, c’est Eric Rohmer et puis, les cinéastes qui m’ont le plus marqué, c’est tout un cocktail entre Murnau, Rossellini, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Fritz Lang… c’est sans fin.

Pourquoi avoir choisi pour vos documentaires de ne filmer que des monstres ou du moins des personnes controversées – que ce soit Idi Amin Dada, Pierre Vergès ou le Vénérable W., qui s’inscrivent dans ce que vous appelez « La trilogie du mal » ? Et est-ce que votre technique d’approche qui consiste à jouer leur jeu, flatter leur orgueil, leur vanité n’a pour seul but que de nous les rendre encore plus monstrueux ?
Non, pas du tout. Mon but, c’est toujours d’en savoir plus et essayer d’en savoir plus sur eux de la bouche même des intéressés et avec leurs propres paroles. Si j’arrive à ça, c’est merveilleux, mais ce n’est pas toujours facile.

N’y a-t-il pas un risque en montrant, sans juger mais, toutefois, sans complaisance, la face humaine de tyrans que finalement l’objectif à atteindre ne rate sa cible et ne revienne sur vous comme un boomerang ?
Oui, bien sûr. Jusqu’à présent, j’ai échappé au retour de bâton. Bien sûr que c’est un risque, mais je pense que c’est intéressant de prendre des risques. Si c’est pour faire un film et montrer combien c’est un méchant et combien il est horrible, tout le monde est d’accord. Et donc, c’est sans intérêt de dire des lieux communs avec lesquels tout le monde est d’accord. Ce n’est pas pour ça que je fais des films ; je fais des films pour en savoir plus.

La complexité de l’être humain, la dualité bien/mal apparaît comme une obsession dans vos documentaires mais aussi dans vos fictions. Les personnes controversées, les personnages troubles, les personnalités complexes semblent vous fasciner au point qu’on peut se demander si, à force de les côtoyer de près, vous ne seriez pas enclin à les comprendre, sans pour autant les excuser. Ne finissez-vous pas le documentaire sur Idi Amin Dada par cette phrase quelque peu ambigüe : « N’oublions pas qu’après un siècle de colonisation, c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie. » ?
Absolument. En fait, c’est un point qu’avait fait Jean Rouch qu’il a d’ailleurs mis en exergue dans son film « Les maîtres fous ». J’ai, pour ma part, placé cette phrase à la fin de mon documentaire « Général Idi Amin Dada: autoportrait » justement pour éviter une exploitation raciste du film parce que c’était très facile de voir le film comme un divertissement raciste et je ne voulais surtout pas que ce soit possible. Et, donc, si je disais aux spectateurs que c’était d’eux-mêmes qu’ils avaient ri, ils auraient moins tendance à avoir cette attitude.

Votre premier long métrage de fiction « More » – film culte s’il en est pour une certaine génération – a été tourné à Ibiza, île sur laquelle vous tournez à nouveau, quelque 40 ans après, votre dernière fiction « Amnesia ». Quelles en sont les raisons ?
Les raisons, c’est que je voulais situer mon film dans un lieu que je connaissais. Et je connaissais le moindre recoin de la maison, le moindre recoin de chaque rocher autour de la côte là-bas. Je connaissais donc déjà tous les lieux à l’avance, je les connaissais visuellement dans ma tête. Ça, c’est une chose. D’autre part, j’avais une affection particulière pour toute cette atmosphère et ce paysage autour de la maison. C’est là que j’ai fait mon premier film « More » et, dans mon premier film, il y avait des gens qui parlaient allemand, il y avait l’idée menaçante d’un nazi. Tout cela est venu du fait que le personnage de ma mère, qui est le personnage principal d’« Amnesia », est quelqu’un qui a quitté son pays, quitté Berlin à l’âge de 15 ans pour aller s’établir en Suisse et qui, à partir de là, a refusé de parler l’allemand. Donc, j’ai fait un film sur ce personnage, film qui s’appelle « Amnesia » et je l’ai tout naturellement situé dans la maison que ma mère avait achetée dans les années 50 à Ibiza. Donc, c’est ça le lien entre les deux films.

Barbet Schroeder. Timo Malmi - Copy« Le Vénérable W. », qui achève ce que vous appelez votre « trilogie du mal », est un film sur la persécution des minorités musulmanes rohingyas en Birmanie, mais c’est surtout un film sur la haine. Parlez-nous des origines de ce sentiment ?
La haine, on ne sait pas trop d’où ça vient mais on sait que c’est une chose humaine. On sait aussi que le Bouddha a dit que c’était absolument mauvais et qu’il fallait s’en débarrasser à tout prix. D’ailleurs, Spinoza a dit également que la haine ne devait avoir aucune place en nous et que c’était une chose qu’il fallait stopper d’une manière ou d’une autre. Mais « Le Vénérable W. » n’est pas seulement un film sur les persécutions, c’est plutôt sur le phénomène lui-même de la haine et du racisme, car il faut appeler ça par leur nom. Bien entendu, ce que l’on peut voir dans le film, c’est qu’il y a très peu de différence de mécanisme entre l’antisémitisme qui sévissait en Allemagne dans les années 30 ainsi que la manière dont ça s’exprimait et les mesures et les paroles du moine qui est le personnage principal du « Vénérable W. ».
En fait, ce sentiment de haine, vous l’avez ressenti pour la première fois vous-même vis-à-vis de ce voisin à Ibiza qui a coupé les arbres de votre propriété sous prétexte de les traiter. La réflexion sur ce sentiment vous aurait conduit à faire votre film sur « Le Vénérable W. ».
C’est vrai que j’ai éprouvé de la haine moi-même et que j’ai voulu me pencher un peu plus sur le bouddhisme qui était un peu spécialisé en « mesures anti-haine ».

Vous semblez fasciné aussi par l’emprise, que ce soit celle du pouvoir, de la drogue, du jeu, et la tentation de l’interdit. Votre entourage compte souvent des insoumis comme Jean-Pierre Rassam, Paul Gégauff, et sans doute bien d’autres encore. Etes-vous un insoumis, Barbet Schroeder ?
Un insoumis, je ne sais pas. Un provocateur, sans doute. Peut-être que je ne suis pas assez courageux pour être provocateur, mais j’ai certainement une sympathie profonde pour les provocateurs.

Dans les années soixante, vous côtoyez les acteurs de la Nouvelle Vague voire vous en faites même partie, mais vos films ne ressemblent en rien à ceux des Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette même si vous partagez, avec Chabrol surtout, les talents scénaristiques de cet autre monstre sacré qu’est Paul Gégauff. Comment se fait-il que le monde, par exemple, de la drogue dans lequel nous plonge « More » (scénario coécrit avec Paul Gégauff) ou les relations sadomasos de « Maîtresse » soient des mondes si différents des films de la Nouvelle Vague ?
La différence, c’est que moi je ne fais pas vraiment partie du cinéma français. Je fais peut-être partie de la Nouvelle Vague sur des questions techniques ou sur des questions d’approche du cinéma mais mes thèmes ne sont pas français puisque je n’ai pas passé mon enfance en France. Je pense que si on a des thèmes, ils correspondent à ce qu’on a vécu dans son enfance. Et donc, je pense que le cinéma américain a eu une influence beaucoup plus forte sur moi que le cinéma français. Mon premier film était un film américain.

Les lieux (magnifiques plans sur Ibiza, la ville, la nature), l’architecture (la maison blanche d’Ibiza, les 2 appartements reliés par l’escalier dans « Maîtresse »), la matière, le minéral (les rochers magnifiquement filmés dans « More », l’exposition de Ricardo Cavallo – sur le thème des rochers – filmée en un seul plan-séquence de 14 minutes) semblent également jouer un rôle important dans vos films.
Absolument. Pour moi, la splendeur visuelle est quelque chose de très important et d’irrésistible. Le générique d’« Amnesia », par exemple, ne porte entièrement que sur des rochers.

Vous avez réalisé 14 fictions et 5 longs métrages documentaires, tous différents les uns des autres. Pour chaque film, vous changez de style, de genre, de monde. Vous avez tourné en Espagne, en France, en Afrique, en Colombie, au Japon mais surtout vous avez une filmographie hollywoodienne de 7 films à grand succès public (« Barfly », « Reversal of Fortunes », « Single White Female », « Murder by Numbers ») dont peu de cinéastes européens peuvent se targuer. Comment expliquez-vous cet éclectisme ?
Je ne sais pas du tout. Je suis mes instincts. Ça se passe comme ça. Je constate que dans ma vie j’ai tendance à me déplacer beaucoup. Il y a un film de Minelli qui s’appelle « Quinze jours ailleurs, deux semaines dans une autre ville » et je vis un petit peu comme ça. C’est-à-dire quinze jours ou trois semaines dans un lieu chaque fois. C’est un rythme qui m’est tout à fait naturel. Bien entendu, pour faire un film il faut beaucoup plus que quinze jours, alors à ce moment-là ça peut devenir quinze mois dans un autre pays. Du fait que le langage du cinéma est absolument universel, j’arrive très bien à m’adapter à des équipes différentes, des langages différents, des pays différents, et puis j’aime bien l’idée de repartir à zéro à chaque fois, de ne jamais être installé dans un train-train. Le fait d’être un auteur qui aurait ses thèmes et qui creuserait ses thèmes, c’est quelque chose que je ressens comme un danger de répétition.

Vous avez fondé en 1962, avec Eric Rohmer, votre propre maison de production « Les films du losange ». Vous produisez-vous encore aujourd’hui vous-même et/ou plutôt en co-production ? Avez-vous des difficultés à trouver le financement de vos films ?
Tout le monde a des difficultés. On ne sait jamais ce qu’il peut vous arriver. La co-production de « Amnesia » en Allemagne s’est effondrée deux mois avant le tournage et je me suis retrouvé avec la moitié de l’argent et des situations épouvantables. Donc, ça arrive à tout le monde et il faut se débrouiller pour survivre à des désastres comme ça, mais ça arrive tout le temps.

Etes-vous de ceux qui se sont réjouis de l’arrivée du numérique dans le cinéma et quel profit en avez-vous tiré ?
Quand j’ai fait « La Virgen de los sicarios » (La Vierge des tueurs – sortie en 2000), j’étais le premier à faire le film en numérique. J’avais vu des images et j’étais fasciné par cette idée qu’on pouvait avoir des images avec une netteté des arrière-plans et des premiers plans, et étant donné que je voulais faire un film dans lequel la ville était très importante, j’avais envie d’explorer quelque chose de totalement nouveau. Alors, je multipliais les risques vraiment. Faire un film là-bas, en Colombie, il n’y avait aucune compagnie d’assurance au monde qui voulait couvrir le film et faire le premier film de fiction en haute définition, c’était d’une complication invraisemblable, parce que la haute définition, c’était un système américain qu’il fallait ensuite convertir dans des tas de trucs. C’était techniquement quelque chose d’extrêmement compliqué, mais j’y suis arrivé et c’était très excitant. Ça, je dois dire que c’était un travail de découverte aussi bien esthétique qu’humaine. Et surtout j’ai réussi à trouver une équipe extrêmement professionnelle et sérieuse sur place. Donc, c’était formidable.

Avez-vous eu le temps de récupérer de vos deux derniers films et déjà pensé à de nouveaux projets cinématographiques ?
Oui, j’ai des projets mais je n’en parle jamais. Autrement, je ne les ferais pas. Jamais vous ne m’entendrez parler d’un projet à l’avance, parce que, pour moi, c’est le griller en quelque sorte. Pour « Le Vénérable W. », personne ne savait même où j’étais quand je tournais le film. Parce que l’idée même de savoir où j’étais, peut-être que les gens auraient pu, s’ils avaient été malins, en déduire que… Mais rien. Jamais personne n’a su quoi que ce soit. Même mon premier film, « More », quand je l’ai fait, personne ne savait que je faisais un film. Je suis revenu à Paris, et il n’y avait que cinq personnes dans Paris qui étaient au courant. Par contre, quand on fait des gros projets où il y a des financements dans différents pays, ça finit par se savoir évidemment.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
Sodankylä, le 15 juin 2018